عبد المجيد عامر طميزةإِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا/ آمال عوّاد رضوان

وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ

يَمْلؤُها خَواءٌ

يَ تَ سَ ا كَ بُ

يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء

وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ .. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً

تَتشاسَعُ...

أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ .. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ

وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ

مُتَماهِيًا بِي .. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!

*

دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء

يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء

يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا

يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ

يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ

يَ تَ هَـ جَّ ى .. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!

*

كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ

ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟!

أَمْضي إِلَيْكِ ضارِعًا

تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي

أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ

أَتَوَكَّأُ عَلى .. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء

أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟

أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟

*

مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ

نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ

يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي

يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ

ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ

مَن ذا الأَباحَكِ بي؟

يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم

تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي

تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني

تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ

وَفي خِلوَةِ سُهْدِي .. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ

عَلى عَتَباتِ مَراياكِ!

*

دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!

أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي

تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ

وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي

أَيا ريشَةَ شعريّ الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!

مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب

وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ

والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟

*

كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ

إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟

كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ

تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟

*

أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!

أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ

كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ

تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ

تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ

فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني

ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني

علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي

ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ .. عَلى جَبيني!

*

كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري

حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ

وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ

بُشْرَى مَسَرَّةٍ

حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ

تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي

لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!

*

مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ

حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ

حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها .. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ

تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ

حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي

تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً

وَ أَ تَ فَ تَّ تُ .. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ

*

أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى

حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ

في فِخاخِ الانْتِظار

وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ .. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا

تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي

تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً

تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني

هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ .. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ

لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!

رُحْمَاكِ

هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ

لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!

أَدْمَعُ!.. و.. أَدْمَعُ!.. وَ.. أَدْمَعُ!

مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!

مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!

هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا

إعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ / كِرازةَ لِقاءٍ

عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ

عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ .. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!

 

ثانيًا: التّحليل الأدبيّ

العنوان: " إِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا": من ديوانها الشّعريّ الثاني "سلامي لك مطرا." وكأنّ الشّاعرةَ تُخاطبُ نَفسَها، أو نفسَها المنصهرةَ في وطنِها، وهي تشعرُ بضَياع الآمالِ، في وقتٍ تكالبَتْ عليهِ المِحنُ وصنوفُ الضّياع، فالغمامُ رمزٌ عن الضّبابيّةِ والغموضِ والحيرةِ والقلقِ والتّيهِ والضّياع،  وفي العنوانِ انزياحٌ تركيبيّ، حيثُ تقدّمتْ شبهُ الجملة "إليك"، وحقُّها التّأخير كلّ  مِن الفعل والفاعل "أتوب" وحقّهُما التّقديم، ويوجدُ في العنوانِ أيضًا انزياحٌ إضافيّ،  فعندما يسمعُ المُتلقّي كلمةَ "أتوب"، يتوقّع أن يليها حال مثل كلمة "مستغفرًا"، لكنّه يُفاجأ ويَسمعُ عبارةَ "غمامًا"، وهذا يُثيرُ في خلدِهِ الدّهشة.

والشّاعرةُ اختارتْ عنوانَ قصيدتِها بدقّةٍ، و"يُعتبرُ العنوانُ في نظريّاتِ النّصِّ الحديثةِ عتبةً قرائيّةً، وعنصرًا مِنَ العناصرِ المُوازيةِ الّتي تُسهمُ في تلقّي النّصوصِ وفهْمِها، وتأويلِها داخل فعلٍ قرائيّ شموليّ بفعلِ العلاقاتِ الكائنةِ والممكنةِ بينَهُما. وهو عندَ جيرار جنيت مجموعةٌ مِن العلاقاتِ اللّسانيّة الّتي يمكنُ أن توضَعَ على رأس النّصّ، لتُحدّدَهُ وتَدلَّ على محتواهُ، لإغراءِ الجمهورِ المقصودِ بقراءتِهِ، ويُحدّدُ العنوانُ هُويّةَ النّصّ ويُشيرُ إلى مَضمونِهِ، كما يُغري القرَّاءَ بالاطّلاع عليه.. على أنّ وظيفةَ التّحديد تَظلُّ هي الأهمُّ مِن غيرِها، فالعنوانُ المثيرُ قد لا يربطُهُ بما يُعنونُ أيّ رابط. كما أنّ العلاقةَ بينَ مادّة العنوانِ وموادّ النّصّ ليست دائمًا مِرْآويّة، بحيثُ يكشفُ ظاهرُ العنوانِ بَواطنَ الكتاب، إذ مِن الممكنِ أن نجدَ عناوينَ فارغةً أو دالّةً على الشّكل، أكثرَ ممّا تدلُّ على المَضمون، لذلك؛ فالعنوانُ باعتبارِهِ اسمًا للكتاب، أهمُّ مُحدِّدٍ ومُميّزٍ له عن هُويّات أخرى، وإن كنّا نجدُ بعضَ العناوينِ مَبنيّةً بطريقةٍ رمزيّة أو مَجازيّة، ممّا يدفعُنا للتّأويل، لإيجادِ ألوان مِن التّطابق أو شِبهِ التّطابقِ بينَ النّصّ وعنوانِهِ، خاصّةً في الكتبِ ذاتِ الطّبيعة النّظريّةِ أو الفكريّة. أمّا عناوينُ الدّواوينِ الشّعريّةِ والرّواياتِ والقصصِ والمَقالاتِ -الحديثة على الخصوص- فهي تقومُ في أغلب الأحيانِ على المُراوغةِ والإيحاء."

ويختصرُ جنيت "أهَمُّ وظائفِ العنوان في: وظيفةِ التّحديدِ والوظيفةِ الوصفيّةِ والوظيفةِ الإيحائيّةِ والوظيفةِ الإثاريّةِ- الإغرائيّة. وكما هو واضحٌ، فهذهِ الوظائفُ تضمّنتْها الاستعمالاتُ الدّلاليّةُ المختلفةُ لكلمةِ العنوان في الثّقافةِ العربيّة".

وفي مَجالِ الحديثِ عن العنوان في اللّغةِ والاصطلاحِ في العربيّة قال بازي "العنوانُ.. إظهارٌ خفيٌّ ورسمٌ للمادّةِ المكتوبة. إنّهُ توسيمٌ وإظهارٌ، فالكتابُ يُخفي مُحتواهُ ولا يُفصحُ عنه، ثمّ يأتي العنوانُ ليُظهرَ أسرارَهُ، ويَكشفَ العناصرَ المُوسّعةَ الخفيّةَ أو الظّاهرةَ بشكلٍ مُختزلٍ ومُوجز".(1)

في المَقطعِ الأوّلِ تقولُ: "وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ.. يَمْلؤُها خَواءٌ/ يَ تَ سَ ا كَ بُ/ يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء/ وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ.. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً/ تَتشاسَعُ/ أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ.. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ/ وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ/ مُتَماهِيًا بِي.. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!"

"إِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا": كنايةً عن ضبابيّةِ الوطنِ ومصيرِهِ، ومُراوحتِهِ بينَ التّيه والضّياع وبينَ بصيصِ أمل.

"وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ.. يَمْلؤُها خَواءٌ": كنايةً عن روح الشّاعرة وسِني عمرِها الضّائعةِ بضياعِ الوطن، وتُركّزُ الشّاعرةُ على الزّمانِ المُتمثّلِ في الفصولِ والوقتِ، كما أنّها تُركّزُ على المكانِ وهو الرّوحُ والوطن، وتتوالى الانزياحاتُ بمختلفِ صُنوفِها، فقد أَسندتِ الشّاعرةُ وقتَها للفصولِ، والفصولُ وعرةٌ كما الجبالِ، والوقتُ أرعنُ مجنونٌ كجنونِ المجانين. 

هي صورٌ فنّيّة و"الصّورة الشّعريّة كيان فنّيّ نابض بالحياة الإنسانيّة". (2) 

"يَ تَ سَ ا كَ بُ":

وهنا تلجأُ الشّاعرةُ لتقطيع حروفِ الكلمة، لخلقِ نمطٍ إيقاعيّ عذبٍ يَسري في جسدِ النّصّ، وهي تخرجُ عن رتابةِ الشّعرِ العموديّ، فحروفُ الشّاعرةِ مُتقطّعةٌ، كما أنّ الآمالَ في الوطنِ تائهةٌ، وهنا مَكمَنُ مُعطياتِ الحزنِ وانفعالاتِهِ الّتي تتساكبُ كانسكابِ وسقوطِ حبّاتِ المطر، و"أمّا النّسق الموسيقيّ فيُؤكّد القائلون بجوهريّتِهِ: أنّ أهمّيّةَ الحداثةِ الشّعريّةِ تَكمُنُ في خروجِها على نظامِ البيتِ الشّعريّ الكلاسيكيّ القائمِ على تفعيلاتٍ مُحدّدةٍ سلفًا. هذا البيتُ الّذي يُشكّلُ أساسَ القصيدةِ العربيّةِ موسيقيًّا، والّذي يُحيلُ على نمطيّةٍ عَروضيّةٍ، لم تَعُدْ تتلاءمُ والذّوق المعاصر مِن جهة، ولم تعُدْ تتلاءمُ وطبيعة الانفعال الشّعريّ مِن جهةٍ ثانية، بحيث يَصحُّ التّوكيد، بحسب هذا النّسق، أنّ الخروجَ على ذلك النّظام، هو في ذاتِهِ، دخولٌ في الحُرّيّة الّتي تُميّزُ التّجربةَ الشّعريّة، ومِن دونِهِ لن يتمكّنَ الشّاعرُ العربيُّ مِنَ التّعبيرِ عن تجربتِهِ بالشّكلِ الأمثلِ". (3)

"يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء": كنايةً عن الغموضِ الّذي يلفُّ الوطنَ، ويعصفُ بالمواطنِ في الضّياع والتّيه.

"وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ.. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً": تزخرُ كلماتُ النّصِّ بالفقدِ والضّياع والتّيه وغموضِ المستقبل، في نحو: تعاريج، التّيه، شاردة، وفي السّطر السّابق: يتعفّر، غموض.. الخ.

"تَتشاسَعُ": يتكرّرُ صوتُ الصّامت التّاء، والتّكرارُ يولدُ إيقاعًا في النّصّ، كما أنّهُ يُصوّر التّجربة الشّعوريّة الّتي تسيطرُ على الشّاعرة، والصّيغةُ هنا تدلُّ على التّدرّجِ والزّيادةِ في التّيه والضّياع، ويُضفي صوتُ التّاء خصائصَهُ الصّوتيّةَ على النّصّ، فهو مهموسٌ يُلائمُ الإطارَ النّفسيَّ للشّاعرةِ في موضوعِ الوطن، وهو رقيقٌ يُناسبُ رقّةَ أماني الشّاعرةِ وحُلمِها، مُفعمةٌ بكلّ معاني الحبّ والإخلاصِ له، ولعلّ تكرارَ حرفِ التّاء قد أضفى على السّطر جِرسًا موسيقيًّا، وحقّقَ إيقاعًا وتلوينًا صوتيًّا خاصًّا.

ليس هذا فحسب، بل إنّ التّاء الانفجاريّةَ الشّديدةَ تُلائمُ حالةَ الضّياع، فهي تُلائمُ بصوْتِها وتكرارِها الهادر ما يعتور النّفس من معاني الغضب والشّدّة، كما لاءمتْ همساتُ العشق للوطن، وتُضفي جوًّا من الإيقاعاتِ الصّوتيّةِ الملائمةِ للنّفس البشريّةِ الهائجة، وتُناسبُ العنفوانَ والكبرياءَ الّتي تحسّ بها. لهذا؛ فإنّ صوتَ التّاء يُلائمُ معظمَ الموضوعاتِ الشّعريّةِ الّتي تَناوَلَها شعراءُ العربيّة، وتُناسبُ النّفسَ البشريّةَ في هدوئِها وتمرُّدِها.

يقول كولردج: "إنّ مصدرَ الوزنِ في الشّعرِ حالةٌ مِنَ التّوازن، تَنتجُ مِنَ انطلاقِ الانفعالِ وجُهدِ الشّاعرِ جهدًا تلقائيًّا للسّيطرةِ على الانفعال. وهي حالةٌ تُديمُ الصّراعَ الّذي يُولّدُها، وتُحيلُ الوزنَ إلى عاملِ نُموٍّ عضويٍّ يتّحدُ بلغةِ الانفعالِ الطّبيعيّة، وهي لغةُ التّعبيرِ بالصّور"(4). 

"أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ .. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ/ وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ/ مُتَماهِيًا بِي .. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!": كنايةً في كلٍّ عن التّيهِ والضّياعِ والألفاظِ دالّة على المعنى في مثل: أطارد، مسافات، متسافكة، انعطافات، جهات، يشاكس، ونلحظُ معانقةَ الزّمانِ للمكانِ في هذه السّطورِ، وتَبرزُ الحركةُ والصّوت وما يعتري النّفس والرّوح من أحاسيسٍ وقلقٍ..، ولقد تكرّرَ صوتُ الكاف في هذه السّطور خمسَ مرّات، وتكرار الحرف "يُحدثُ نغمةً موسيقيّةً لافتةً للنّظر، لكنَّ وقْعَها في النّفس.. وعلى الرّغم من ذلك، فإنّ تكرارَ الصّوتِ يُسهمُ في تهيئةِ السّامع، للدّخولِ في كُنْهِ ولُبِّ الكلمةِ الشّعريّة.

"وتكرارُ صوتُ الكاف في المقطع الشّعريّ- يُحدثُ إيقاعًا نغميًّا ( تناغميًّا)، موقِظًا للدّلالةِ، وباعثًا لحراكِها الجماليّ، بوصْفِهِ مركز ثِقل الصّورِ الشّعريّة، ومحرّك حركتها وجذرها الّذي ترتكز عليه، فالشّاعرةُ إذًا؛ وَجدَتْ في هذا التّكرارِ صورةً من صورِ التّلاحمِ والتّضافرِ الفنّيّ في هذه القصيدة، ليُدلّلَ على إحساسِهِ الغزليّ الشّفيف، وصُورِهِ الرّومانسيّةِ المُتلاحمةِ الّتي تتقطّرُ حساسيّةً ورؤية، وهذا التّكرار-من شأنه- أن يرفعَ وتيرةَ الإيقاع/ والموسيقى الصّوتيّة، إثرَ تتابُعِ التّكرارِ تتابُعًا فنّيًّا موحِيًا؛ وقد عمدَ الشّعراء إلى هذا الأسلوب، ليُمتّنوا أواصرَ القصيدة، وليُحقّقوا تناغُمَها وتَلاحُمَها الفنّيّ. (5)

هذا التّكرارُ مِن أبرزِ مَهامِّهِ ووظائفِهِ الفنّيّةِ أنّه "يُحقّقُ في النّصّ الشّعريِّ الواحدِ دلالاتٍ مُختلفةً، تَتمثّلُ في مَقدرتِهِ على جمْعِ ما تَفرّقَ مِن المَقاطعِ الشّعريّة، انطلاقًا مِنَ المُعطياتِ الصّوتيّةِ الّتي تُكسبُ- بتكرارِها- النّصَّ الشّعريَّ بناءَهُ العامّ. وكذلك، فإنّ تكرارَ المقطعِ يُشكّلُ نقطةَ ارتكازٍ نغَميٍّ يُوقفُ جريانَ الإيقاع، بهدفِ التّركيزِ على نغمةٍ مُعيّنةٍ، مُوظّفةً أساسًا لتأديةِ الدّلالة الّتي تَفرضُها التّجربةُ الشّعريّة، والمُهمّ في هذا التّكرارِ أن يُؤدّي وظيفةً فنّيّةً ما، تنعكسُ على القصيدةِ ودلالاتِها كافّة."(6).

أمّا تكرارُ صوتيّ الرّاء أربع مرّات، والياء صوت المدَ مرّتيْن في كلمتيْ: "حَرير" و "خَريرِكِ"، فلهُ تأثيرٌ في تحويلِ اللّفظِ إلى صورةٍ مرئيّة، ولصوتِ الرّاء تماثلٌ للصّور المرئيّةِ الّتي فيها تأرجُحٌ، فقد استخدَمَتْها الشّاعرةُ هنا، لتُناسبَ الشّعورَ النّفسيَّ للإنسانِ الخائفِ مِنَ التّيهِ والضّياعِ غالبًا، وتنقلَهُ حينًا بشعورٍ بالأمل، وما يجري مِنْ سلبٍ للوطن، فالخوفُ يُصاحبُهُ اضطرابٌ، بل رعشةٌ يمكنُ تَجسيدُها وإظهارُها واضحةً، إذا ما ذهبْنا بخيالِنا إلى تأرجُحِ الجسمِ وعدمِ استقرارِهِ، وهو ما يُوحي بهِ صوتُ الراء هنا، وما فيهِ مِن تفصيلٍ وحركةٍ وتأرجُح.

تقول في المقطع الثاني:

"دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء/ يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء/ يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا/ يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ/ يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ/ يَ تَ هَـ جَّ ى .. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!"

"دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء": كنايةً عن السّعادة عدا ما يحصلُ في الوطن، وتتلاعبُ الشّاعرةُ بالألفاظِ كما في كلمتي: "يُنادمُني" و"النّدماء"، لخلقِ إيقاعٍ موسيقيٍّ عن طريقِ تكرارِ بعضِ الأصواتِ، وفي هذا المقطعِ تتكرّرُ أفعالُ المضارعة في نحو: يُنادمُني، يَلهثُ، يئِنُّ، يَعوي، يتذاءبُ، يتوعّدُ، وتكرارُها يُفيدُ الاستمراريّةَ والتّجدّدَ.. استمراريّةَ المأساةِ وتَجدُّدَها في روْعِ الشّاعرة.

"يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء":

كنايةً عن مواعيد عرقوب لا تُنفّذ للفلسطينيّين. وفي السّطرِ انزياحاتٌ وصورٌ شعريّة، فللمواعيدِ وفاءٌ، وتَلهثُ كما الإنسانُ المُتعبُ، والمواعيدُ فارغةٌ كما الأوعية.

"يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا":

وفلسطين لجَمالِها كأنّها بستانٌ، والبستانُ بجَمالِهِ ونضارتِهِ كما الكائنُ الحيّ لهُ أنينٌ مِنَ الوجعِ ممّا يحصلُ، وهو عليلٌ مُتعطِّشٌ بفِعلِ الظُّلم.

"يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ/ يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ/ يَ تَ هَـ جَّ ى.. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!":

الصّمتُ لا ينطقُ، لكنّهُ لهوْلِ المَصابِ يَعوي ويَصيحُ، وتُصوّرُهُ الشّاعرةُ كالحيوانِ في قفصِ الصّيّادِ يُعاني شدّةَ الجوع، والصّمتُ يَذوبُ قلقًا ويَتوعَّدُ، والحكايا تتوعَّدُ حُملانَ الضّأن، وللخطايا حُملان.. صورٌ شعريّةٌ وانزياحاتٌ جماليّة، والصّمتُ يتهجّى حروفَ المآسي، وآهاتُ الشّاعرةِ تتوهُ في عتمةِ الفقدِ والضّياعِ في مَلهى وطنٍ يضيعُ. وتُدركُ الشّاعرةُ أنّ بناءَ القصيدةِ يحتاجُ إلى وعيٍ جماليٍّ في التّشكيل النّصّيّ، وهذا البناءُ الهندسيُّ يأتي دقيقًا وليس عشوائيًّا، بل يأتي ليكشفَ عن لذّةٍ معرفيّةٍ وجَماليّةٍ في التّشكيل.

"ولمّا كانتِ القصيدةُ بنيةً موسيقيّةً مُتكاملةً، كانَ مِن الطّبيعيّ أن تلتفتَ الشّاعرةُ في تَشكيلِها لهذهِ البنيةِ إلى العناصرِ الّتي تُحقّقُ الانسجامَ بينَ مُفرداتِها، فعمليّةُ التّشكيلِ الّتي تقومُ بها الشّاعرةُ في القصيدةِ عمليّةٌ مُعقّدةٌ غايةَ التعّقيد؛ لأنّها تأخذُ في الاعتبارِ الأوّلِ، أن تكونَ القصيدةُ- مَهما طالت- هي الوحدةُ الفنّيّةُ الّتي تَعملُ في داخلِها أشتاتٌ مِن المفرداتِ والدّقائق"(7).

وتشدو في المقطعِ الثّالث: "كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ/ ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟/ أَمْضي إِلَيْكِ ضارِعًا/ تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي.. أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ/ أَتَوَكَّأُ عَلى.. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء/ أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟/ أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟"

"كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ": فاللّحظاتُ لها مشاعرُ تُجْترحُ، ولها لونٌ لازورديٌّ جميلٌ كلونِ السّماء الصّافية.

"ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟!": وللصّمتِ ملكوتٌ صامتٌ يُعتلى، وللشّاعرةِ عرشٌ مُجنَّح.

"أَمْضي إِلَيْك ضارِعًا": وتتضرَّعُ الشّاعرةُ لخالقِها، بأنْ يُزيلَ عنها لجّةَ الضّياعِ والتّيهِ، وأن يعودَ الوطنُ لسابقِ عهدِهِ وازدهارِهِ وحُرّيّتِه.

"تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي.. أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ":

والخيالُ يمشي ويَسيرُ ويَخطو، وللفرحِ ظلالٌ كظلالِ الأشجار. والسّطرُ كنايةً عن تَطلُّعِ الشّاعرةِ بالأمل.

"أَتَوَكَّأُ عَلى.. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء": وقد ذكرتِ الشّاعرةُ الحروفَ وهي الجزءُ، وأرادتْ بهِ الكلامَ وهو الكلّ، مَجاز مرسل علاقته الجزئيّة، وتتوالى الصّورُ الفنّيّة والانزياحات، فللحروفِ أنفاسٌ يُتكأُ عليها كما العكّاز، وللحروفِ أرجلٌ لكنّها عرجاء.

"أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟/ أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟":

وقد أسندتِ الشّاعرةُ كافَ المخاطبةِ لاسم الاستفهام أين، وللعتماتِ قببٌ كما المساجدُ والمَزارات، وكأنّي بالشّاعرة تُخاطبُ نفسَها، أو أنّها تتخيّلُ شخصيّةً أخرى كعادة الشّعراءِ القدامى، تبثُّها وجعَها وأحلامَها وأمانيها، وتتكرّرُ لفظةُ "أينكِ" وكأنّها تريدُ أن تقول: أينَ أنتِ لتُرمّمي ضياعَ فكري، لأسوغَ بأفكاري أشعارًا في بكاءِ الوطن؟

في هذه السّطور خاصّةً والنّصّ عامّةً، نجد أنّ الصّورةَ الفنّيّةَ تبرزُ بقيمتِها الجَماليّةِ وحُسنِ الاختيار، وبلاغةِ المعنى الشّعريّ والتّصويرِ والتّجسيدِ، وهذا يَدلّنا على "أنّ أيّ عدَمِ توازنٍ أو خللٍ بينَ العناصرِ اللّغويّةِ والتّصويريّة والإيقاعيّة، سيُخفّفُ مِن شعريّةِ الخطابِ وتَفرُّدِهِ، إذ إنّ شعريّتَهُ تنبعُ مِن تَعانُقِ التّراكيبِ المميّزةِ معَ العناصرِ الأخرى؛ والمبدعُ الحاذقُ هو الّذي يُسخّرُ إمكانيّاتِ اللّغة ويتلاعبُ بتراكيبِها، ممّا يمنحُ نصَّهُ خصوصيّةً شعريّةً، تجعلُهُ يتميّزُ عن غيرِهِ مِن النّصوص". (8).

في المقطع الرابع:

"مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ/ نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ.. يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي/ يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ/ مَن ذا الأَباحَكِ بي؟/ يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم/ تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي/ تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني/ تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ/ وَفي خِلوَةِ سُهْدِي.. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ/ عَلى عَتَباتِ مَراياكِ!"

"مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ/ نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ.. يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي": كنايةً في كلٍّ عن تَرقُّبِ الشّاعرةِ بانزياحِ الغمّةِ والهموم عن الوطن الذّبيح.. وتُتابعُ اللّغةَ الشّعريّةَ المتمثّلةَ بمختلفِ الانزياحاتِ والصّور الفنّيّة، فللسّمواتِ حُجُبٌ، والنّجمُ يَسهو ويَتلصّصُ كما الإنسان، وللشّاعرة كهوفٌ، وتتلاعبُ الشّاعرةُ بتكرارِ الحروفِ في كلمتيْ "يَنْجُم" و"مَناجم" لتوليدِ إيقاعٍ موسيقيّ.

"يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ":

وفي السّطرين انزياح في التّقديم والتّأخير، فالأصل: "يُعَرّي ياقوتكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ": فقد قدَّمتِ الشّاعرةُ ما حقّهُ التّأخير، وهو شبه الجملة "بزمرّد لحظه" على "ياقوتُك"، والسّطرُ كنايةً عن بعضِ الأملِ الّذي يَحلمُ بهِ الفلسطيني.

"مَن ذا الأَباحَكِ بي؟/ يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم": وتنتقلُ الشّاعرةُ في هذيْنِ السّطريْنِ إلى الأسلوبِ الإنشائيّ، فالاستفهامُ يُفيدُ التّعجّب، وفي السّطرِ الأوّل هنا انزياحٌ بالحذفِ، يُفيدُ إثارةَ المُتلقّي وتوليدَ الدّهشةِ في نفسِه "من ذا الأباحكِ"، والتّقدير "مَن ذا الّذي أباحَكِ"، وللخميرةِ زمانٌ آثِم.

"تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي": وفي هذا السّطرِ تتشابكُ الأفعالُ معَ كلّ الأزمنةِ؛ ماضيًا وحاضرًا ومُستقبلًا.

"تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني/ تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ/ وَفي خِلوَةِ سُهْدِي.. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ/ عَلى عَتَباتِ  مَراياكِ!":

فالشّاعرةُ كأنّها تبثّ لوعتَها وضياعَها وتيهَها لصديقةٍ تُخاطبُها، وتَشكوها حالةَ الضّياعِ والتّيهِ والغموضِ الّذي لفَّ أشرعةَ الوطن، كما أنّه يُحيطُ بفؤادِها، فكأنَّ الوطنَ دقيقٌ يُعجَنُ ويُخمَّرُ ويُخبَزُ ويُؤكَلُ فيتبخر.. وفي هذا المقطعِ تَتكرّرُ أفعالُ المضارعة الّتي تفيدُ استمرارَ المأساةِ وتصويرِها، مأساة الشّاعرة والوطن، ومِن الأفعال المضارعة في هذا المقطع: يَتَلَصَّصُ، يُنَجِّمُ، يُعَرّي، تَعْجِنينَ، تُسَوِّينَ، تُخَمِّرينَ، أَتْلوني...

تتابع الشّاعرة شدوها في المقطع الخامس: "دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!/ أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي/ تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ/ وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي/ أَيا ريشَةَ شعريّ الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!/ مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب/ وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ/ والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟"  

"دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!": كنايةً عن التصاق الشّاعرة بالوطن، كما طائر الدّويري لا يغدرُ مسكنَهُ الّذي ألِفَهُ. وضميرُ الفصلِ "أنا" جاءَ لتأكيدِ المعنى. وفي عبارة "مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ! " انزياحٌ إضافيّ.

"أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي": وفي السّطرِ انزياحاتٌ إضافيّة متعدّدة، فقد أسندتِ الشّاعرةُ اللّغفَ وهي بمعنى اللّعق والتّقبيل للأنفاس، وجعلتِ الرّيشَ يٌقبِّلُ كما المحبوب، وللأنفاسِ أسرابٌ كما للطّيور.

"تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ": صورٌ فنّيّةٌ مُتتابعةٌ، فللجَناحيْن شمعٌ يَغمسُ، وللشّعرِ ضوءٌ مُتوهّجٌ..

"وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي": ويتكرّرُ صوتُ الشّين ثلاثَ مرّاتٍ في كلمةِ "وتُعَشِّشينَ"، كما يتكرّرُ صوتُ السّين في كلمة "بِفُسَيْفِساءِ" مرّتيْن، وصوتُ  الصّامت الواو مرّتيْن في كلمتيْ "أوقاتي" و"أُوَيْقاتي"، وصوتُ التّاء يتكرّرُ في السّطر ثلاثَ مرّاتٍ، كلّ ذلك؛ لتوليدِ إيقاعٍ عذبٍ في خلايا النّصّ، إضافةً للصّورِ الشّعريّة؛ فللجمرِ فراخٌ تُعشّعشُ كما الطّيور، وللفسيفساءِ أويقاتٌ وأوقات...

"أَيا ريشَةَ شعري الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!": وتنتقلُ الشّاعرةُ لأسلوبِ الإنشاءِ، والنّداء يُفيدُ التّحبّب، وتتعاقبُ الصّورُ الشّعريّةُ وتتوالى الانزياحاتُ، فللشّعرِ ريشةٌ كما الطائر، وللهباءِ ريش.

"مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب": الاستفهام يفيد النّفي، فأرياش الذّهب لا تفيدُ الشّاعرةَ شيئًا في تيهِها وضياعِها، وفي جوّ الغموضِ الّذي يلفُّ مستقبلَ وحاضرَ الوطن.

"وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ": تزخرُ الألفاظُ الّتي استمدّتْها الشّاعرةُ مِن مُعجمٍ يوحي بالضّعف والانكسار في هذا المقطع، في نحو: ريش وأرياش، ومنقار وتعشيش، وفراخ وجناح، وأسراب وبترت، وفي السّطورِ التّالية ألفاظ: أسير وكسير وبترت، وعبارة مقصوص الجناح، وكفيفة وعتمةوغيرها، وكلّها تدلُّ على الضّعف، ضعف الطائر المرهون أمره للصّيّاد، فالطائرُ هنا يرمزُ لوداعةِ وضعف الفلسطينيّ وجَمالِ روحه، وتطلُّعِهِ للحُرّيّة والانعتاق.. والسّطرُ هنا كنايةً عن واقع الفلسطينيّ المُرّ.

"والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟":

 كنايةً عن واقعِ الفلسطينيّ المُرّ وضعفِهِ وهَوانِه.

في المقطع السّادس: "كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ/ إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟/ كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ/ تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟"

"كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ":

تستهلُّ الشّاعرةُ نصَّها بالأسلوبِ الإنشائيّ، والاستفهامُ يفيدُ التّعجّب، فهي تتعجّبُ مِن أن يُحالفَها الأملُ، في ظلِّ واقعٍ كسيفٍ جاءَ لصالحِ المُحتلّ، وعبارةُ "مَقْصوصَ الجَناحِ": كنايةً عن الهوانِ الّذي لحقَ بفلسطين وبقلب الشّاعرة، وما رافقَهُ مِن تيهٍ وضياعٍ وحيرةٍ وقلق.

"إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟":

كنايةً عن الظُّلم والظُّلمة اللّذيْن حاقا بمدينة القدس، وعن تَوالي نكباتها وما يُفرَضُ عليها من صفقةِ القرن.

"كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ":

والاستفهام يفيد التّعجّب، فالشّاعرة تتعجّبُ مِن وصول الفرح لقلبها؛ فأسبابُ الفرح مَعدومة، وفي السّطر مَجازٌ مُرسل علاقته الجزئيّة، ذكرت الشّاعرة الجزء وهو الحَرف، وأرادتْ به الشّعر والكلام "الكلّ". فللحرفِ عيونٌ ويُقنَّع ويُصيبُه العمى.. صورٌ شعريّة وانزياحاتٌ تُثيرُ خَلَد المُتلقّي.

"تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟": كنايةً عن الظُّلمة والضّياع الّذي يحيط بقلب الشّاعرة.

وتنشد في المقطع السابع:

"أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!/ أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ/ كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ.. تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ/ تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ/ فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني/ علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي/ ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!"

"أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!": وتستمرّ الشّاعرةُ في توظيفِها للأسلوب الإنشائيّ، والنّداءُ يفيدُ الحزنَ، والسّطر كنايةً عن تمادي التّيهِ والضّياع اللّذيْن يغزوان قلبَ الشّاعرة.

"أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ": فلليباب والخراب طينٌ، ولقلب الشّاعرة أقفاصٌ تُجبَلُ بطين الخرابِ والضّياع والفقد والحيرةِ والقلق.

"كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ.. تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ/ تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ/ فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني/ علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي/ ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!":

"كلما" ظرف يفيد التّكرار وغالبًا ما يكون جوابها فعل ماض، والسّطر كنايةً عن تمسك الشّاعرة بالوطن، وكنايةً عما تشعر فيه بالغربة والضّياع، وقد اختارت الشّاعرة ألفاظها من معجم يوحي بالضّياع في هذا المقطع: لَمْلَمْتِ، أَكْوامَ، رَحيلِكِ، الكافِرِ، اليباب، تَرْتَجِفُ، تُوقِدينَ، جَذْوَةَ، اللَّهَبِ، فَاُحْطِبي، أَعِينيني، لاَ تَحْطِبي، عَليّ،َ تُهْلِكيني، تعويذة، الفقد..

"تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ":

كنايةً عمّا يختلجُ قلبَ الشّاعرةِ مِن حرقةٍ وألَم.

"فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني": كنايةً عن الشّدّةِ والغربةِ والضّياع، وما تشعرُ بهِ الشّاعرةُ في وطنِها، والأمرُ يُفيدُ التّضرّعَ والدّعاء.

"علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي": انزياحٌ بالحذف، فأصْلُ "علّ" هو "لعلَّ"، والسّطرُ كنايةً عن تمنّي الشّاعرة أن تتخلّص من حالةِ الضّياع المسيطرةِ على روحِها ووجدانِها.

"ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!": كنايةً عن الرّحمةِ في المصيبةِ الّتي تعصفُ بالشّاعرة، فللفقدِ غرّةٌ كما للإنسان، وقد ذكرت الشّاعرة "غرّة الجبين"، وهي الجزء وأرادتْ بها نفسها، مجاز مرسل علاقته الجزئيّة.

"إنّ البلاغةَ الجديدةَ بلاغةُ "الصّورة الشّعريّة"، تُعَدُّ أوسعَ نطاقًا وأخصبَ مِن مُجرّدِ التّشبيهِ أو الاستعارة، وإن أفادتْ منها"(9)

تستمر الشّاعرة في نصّها في المقطع الثامن: "كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري/ حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ/ وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ/ بُشْرَى مَسَرَّةٍ/ حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ/ تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي/ لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!"

"كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري/ حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ": و"كم" هنا للتكثير، والسّطران كنايةً عن عبءِ الحالةِ النّفسيّةِ المُتردّيةِ للشّاعرة، بسببِ ما يَمرُّ به الوطنُ مِن مِحَن، وتتزاحمُ  الصّورُ الشّعريّة، فللوقتِ فصولٌ تمتدُّ وتطولُ، وأوقاتُ الشّاعرةِ تتعرّى كما يتعرَّى الإنسان، وهنا انزياحٌ بالحذف في كلمةِ "الْتَتَشَابَحُ"، والتّقدير "الّتي تتشابح"، والحدودُ تفرُّ كما يفرّ الطّريد، وهنا ذكرت الشّاعرة "الحدود" وأرادتْ مَن يعيشُ فيها، مَجاز مرسل علاقته المكانيّة.

"وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ": وتستمرُّ الشّاعرةُ في بوْحِها لصديقةٍ ترتاحُ لها، قائلة لها بأنّها تنسلّ مِن ظلماتِ المِحنِ والتّيه، والغموض الّذي يُخيِّمُ على الوطن أو روح الشّاعرة، وللظلمات ظلالٌ  كما الأشجار، والظّلالُ يَجتاحُها النّعاسُ كما يجتاحُ البشر.

"بُشْرَى مَسَرَّةٍ/ حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ": وهنا انزياح بالحذف، المتمثّل في حذف جواب الشّرط، والتّقدير: "بُشْرَى مَسَرَّةٍ"/: "حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ بُشْرَى مَسَرَّةٍ " فللروح أيائل كما للغابات..

وفي عبارة "أيائل روحي": كنايةً عن جمالِ روحِ الشّاعرة، رغمَ ما يعصفُ بها مِن ضبابيّةٍ ومِن مِحَن.

"تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي/ لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!":

كنايةً في كلٍ عن الأملِ الّذي تشعرُ بهِ الشّاعرة أحيانًا، عندما تُحسُّ ببارقِ أملٍ في حدوثِ التّحرُّرِ والانعتاق. وفي السّطريْن تتوالى الانزياحاتُ والصّورُ الفنّيّة: فللأمالِ قطعانٌ كقطيعِ الأغنام تسرحُ وتَمرَحُ، وللشّاعرةِ واحةٌ، والواحةُ تبوحُ وتتكلّمُ كما الإنسان، وللدّهشةِ خرائط. "فالشّعراءُ المميّزونَ هُم الّذين ينسجونَ الصّورَ الجديدةَ مِن  المعاني المُجدَّدة؛ إمَّا بإعادة صياغة التَّراكيب- مَهما كانت درجتُها مِن حيث الاعتياديّة أو الرّداءة- عبر تكوين علاقاتٍ غيرِ مألوفة سلفًا، حيث إنَّ مُهمّةَ الشّاعر أن يُحسنَ صياغتَها، ويُخرجَها في صورةٍ جميلة". (10)

وتستمر الشّاعرة في نصّها في المقطع الثامن: "مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ/ حينَما غُصونُ حَرْفي.. تَميدُ بِكِ/ حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها.. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ/ تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ/ حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي/ تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً/ وَ أَ تَ فَ تَّ تُ.. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ".

"مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ":

كنايةً عن فرح الشّاعرة بوطنِها حينما تتغنّى به، والصّورُ الشّعريّة تتوالى، فلفرح الشّاعرةِ عرائسُ تميسُ وتتمايلُ طربًا، وفي القصيدة عامّةً وفي هذا المقطع خاصّة، تتعاقبُ الصّورُ الشّعريّة "إنّ الشّعرَ العذبَ الّذي يُشنَّفُ الأسماعَ، ويُسكرُ الألبابَ ويأخذ بمجامع القلوب، هو الشّعر الّذي يَموجُ موجًا بالصّور الشّعريّةِ الحافلةِ الّتي تشكّلُ نواةَ القصيدة، فالشّاعرُ المُتصرّفُ في فنونِ الشّعر، والّذي يتّسمُ شِعرُهُ بدقّةِ المعاني ولطافةِ التّخيّل وملاحةِ الدّيباجة، هو الشّاعر الّذي يدمغ شعرَهُ المهفهفَ في دخائل كلّ نفس، ويُوطّدُ دعائمَ أبياتِهِ المُطهّمةِ العتاق في مَدارجِ كلّ حِسّ، والأشعارُ الّتي تفتقدُ لهذه الصّورِ البديعة، يَتخطّفُها الموتُ ويكتنفُها الظلام، ولا يترنّمُ بها النّاسُ في دروبِ الحياةِ ومُتعرّجاتِها. لأجل ذلك أضحت الصّورةُ الشّعريّة هي جوهرُ الشّعر وأساسُ الحُكم عليه، ولقد اهتمَّ النّقّادُ بجانب التّصويرِ منذ قديم الأزل، وقدّموا جهودَهم في هذا الصّدد، وإن اقتصرتْ جهودُهم على حدودِ الصّور البلاغيّةِ كالتّشبيهِ والمَجاز، ولم تتعدّاها لتشملَ الصّورَ الذّهنيّة والنّفسيّة، والرّمزيّة والبلاغية الّتي تتبلورُ وتتناغمُ في وجدان الشّاعر. ولعلّ الحقيقةَ الّتي يجبُ عليّ بسْطُها هنا، أنّ الصّورَ الّتي يُعدُّها أصحابُ الحسِّ المُرهفِ أغلى مِن أقبيةِ الدّيباج المخوص بالذّهب، ليست قاصرةً على الشّعر، بل نجدُها منثورةً في حوايا النثر، والتفاتات أذهان كُتّابه. (11)

"حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ":

وفي السّطر انزياحٌ بالحذف، وهنا يظهرُ حرفُ الشّرط "حينما"، وفِعله "غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ"، ولجأتْ لحذفِ جواب الشّرط، والتّقديرُ "حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ".

"حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها.. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ":

وتتكرّرُ "حينما" وهي اسمُ شرطٍ غير جازم بمعنى عندما، فغصونُ حروفِ الشّاعرة تتبخترُ في مِشيتِها، ولها غنجٌ كما العروس الّتي تتباهى في مِشيتِها ودلالِها. إنّها صورٌ فنّيّة حسّيّةٌ تتوالى..

"تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ": كنايةً عن انصهارِ القلمِ في التّعبير، وعن توَحُّدِهِ في الوطن وذوبانِهِ فيه. وفي عبارة "عرى لقاء" انزياحٌ إضافيّ يُولّدُ الإثارةَ في نفسِ المُتلقّي.

"حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي": يتكرّرُ اسمُ الشّرطِ "حينما"، وتتعاقبُ الصّورُ الشّعريّةُ والانزياحاتُ: فللزّفيرِ لونٌ أخضرُ كالعشب، وللشّهيقِ شغافٌ كالقلب.

"تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً": السّطرُ جوابُ الشّرط، وتتلاعبُ الشّاعرةُ في الألفاظِ بين كلمتيْ "أعناق" و"عناق"، لتوْليدِ إيقاعٍ جميلٍ في ثنايا النّصّ، فللعناقِ وللقاءِ أعناقٌ تتطلّعُ كأعناقِ الكائناتِ الحيّةِ وتتزاحمُ.

"وَ أَ تَ فَ تَّ تُ.. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ": كنايةً عن شغفِ الشّاعرةِ بالكتابةِ عن الوطن وتعلّقِها به، واتّحادِ حِبرِها فيه وفي التّعبيرِ عنه. وجاءتِ الحروفُ مُتقطّعةً ليسهلَ تَغنّيها فيه. وتكرارُ حرف التّاء جاء ليفيدَ التّأرجُحَ ولتوليدِ الإيقاعِ في النّصّ.

ويتكرّرُ الفعلُ المضارعُ في هذا المقطع، ليفيدَ الاستمراريّةَ وبثّ الحياةِ في النّفس، وتكرارُ بعضِ الأصواتِ كصوت التّاء جاءَ لتوليدِ إيقاعٍ يسري في ثنايا النّصّ، في نحو: "تَميدُ، تَتَبَخْتَرُ، تَتَمَايَلُ، تَتَوارَفينَ، تَلُفِّينَ، وَ أَ تَ فَ تَّ تُ" و..

"إنّ الاختلافَ في التّعامُلِ معَ الأشياء، في شعر الحداثة، لا يُحيلُ على الاختلافِ في طبيعةِ التّحريضات الجَماليّةِ للأشياء، في الذّاتِ المُبدعةِ فحسب، بل يُحيلُ أيضًا على انتفاءِ النّمطيّةِ الواحدةِ أو المُوحّدةِ في الطّرحِ الفنّيّ. فعلى الرّغم من أنّ للحداثةِ وعيًا جماليًّا مُوحّدًا، إلّا أنّها لا تنطوي على نمطيّةٍ فنّيّةٍ واحدة، وما اشتمالُ الحداثةِ على عدّةِ تيّاراتٍ شعريّةٍ إلّا دليلًا على ذلك. صحيح أنّ هنالك نواظم مشتركة، ولكن هنالك أيضًا فوارقُ ملحوظة بين تلك التّيّارات، ولا شكّ في أنّ كلّ ذلك ينسجم ومفهوم الجمال الّذي يُشترطُ فيه التّميّز والحُرّيّة والحيويّة، بحسب الوعي الحداثيّ". (12)

وتقول في المقطع التاسع: "أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى/ حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ.. في فِخاخِ الانْتِظار/ وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ.. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا/ تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي.. تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً/ تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني/ هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ.. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ/ لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!/ رُحْمَاكِ/ هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ/ لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!/ أَدْمَعُ! و.. أَدْمَعُ! وَ.. أَدْمَعُ!/ مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!/ مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!/ هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا/ إعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ/ كِرازةَ لِقاءٍ/ عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ/ عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ.. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!" 

وفي هذا المقطع نرى عودةَ القوّةِ والأملِ لروح الشّاعرة، بعدَ أن سيطرَتْ على كيانِها حالةُ الضّياع والتّيه، فتنظرُ الآنَ للوطنِ نظرةً مِلؤُها الأملُ بتغييرِ الحالِ نحوَ الأفضل والأجمل:

"أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى": وللصُّبحِ أرصفةٌ كما للشّوارع مع إطلالةِ الأمل، والصُّبحُ يرمزُ للأملِ المُشرق. صورٌ شعريّة تتعاقبُ، "إنّ الصّورةَ في الشّعرِ لا تُفرضُ مِن الخارج، وليست زينةً أو حلية خارجيّة في القصيدة، بل جزءٌ مِن التّفكيرِ وطريقةِ التّعبير. ومن هنا، فالاستعارةُ أو التّشبيهُ أو الكنايةً أو غيرها من الوسائلِ البيانيّةِ والبديعيّة، ما هي إلّا طريقة للتّفكيرِ لا مجرّدَ أدواتٍ تزيينيّةٍ مُضافة للقصيدة (13).  

"حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ.. في فِخاخِ الانْتِظار": في السّطر انزياحٌ بالحذفِ المتمثّل في حذفِ جواب الشّرط، والتّقدير: "حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ .. في فِخاخِ الانْتِظار، أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى.

"وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ.. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا":كنايةً عن تحلّي الشّاعرة بالأمل في المستقبل؛ مستقبل الوطن وعودتِهِ ببهائِهِ وحرّيّتِهِ. وللموسيقى أصابعُ كما للشّخص. تصويرٌ وتجسيمٌ وبثُّ الحياة في المعاني.

"تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي.. تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً": والحورية وهي رمز للجمال تعود لبحر فلسطين بكامل بهائها، تتأبط الشّاعرة وتطوف بها هائمة بالأمل.

"تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني": كنايةً عن حلم الشّاعرة بالأمل وانتهائها من حقول التّيه والضّياع.

"هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ .. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ/ لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!/ رُحْمَاكِ/ هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ/ لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!": كنايةً في كلٍّ عن حلمِ الشّاعرةِ بغدٍ أفضلَ للوطن.

"هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ": كنايةً عن المستقبل القريب المُشعّ بالأمل.

 "وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ": كنايةً عن مستقبل الوطن البعيد، وذكرت الشّاعرة "الغد" مجاز مرسل علاقته الزّمانية، فذكرت الزّمن وأراد النّاس الّذين يعيشون فيه.

"أَدْمَعُ!.. و.. أَدْمَعُ!.. وَ.. أَدْمَعُ!":

كنايةً في كلٍّ عن الدّمعةِ المنسكبةِ مِنَ العينيْن، لتحقيق الأمل المرجوّ في رفعة الوطن ولكثرة الخير ما يستدعي البكاءَ النّاتجَ عن تحقّق الحلم، والتّكرار.. تكرار "أدمع" لتوليد إيقاع عذب في قصيدة النثر، والإيقاع "إنّما "يعني انتظام النّصّ الشّعريّ بجميع أجزائه في سياق كليّ، أو سياقات جزئيّة تلتئم في سياق كليّ جامع، يجعل منها نظامًا محسوسًا أو مدركًا، ظاهرًا أو خفيًّا، يتّصلُ بغيره من بُنى النّصّ الأساسيّة والجزئيّة، ويُعبّر عنها كما يتجلّى فيها. والانتظامُ يعني كلّ علاقات التّكرار، المزاوجة، المفارقة، التّوازي، التّداخل، والتّنسيق، والتّآلف والتّجانس، ممّا يعطي انطباعًا بسيطرة قانون خاصّ على بنية النّصّ العامّة، مُكوّنًا من إحدى تلك العلاقات أو بعضها. وعادة ما يكون عنصر التّكرار فيها هو الأكثر وضوحًا من غيره، خاصّة وأن يتّصل بتجربة الأذن المُدرّبة جيّدًا على التقاطه. وليس يعني أيٌّ من تلك العناصر الإيقاعيّة في تكويناته الجزئيّة الصّغيرة المبعثرة في النّصّ شيئًا ذا بال، إذ هو لم ينتظم في بنية إيقاعيّة أساسيّة وشاملة تجمع من مختلف أطرافه"(14). 

والسّمة الجوهريّة لشعر الحداثة "تكمن، بحسب هذا النّسق، في المستوى الموسيقيّ من النّصّ الشّعريّ. فالتّحديث الموسيقيّ قد أتاح للشّاعرة أن تتخلّص من القيود الّتي تمنعها من التّعبير عن تجربتها الشّعريّة، وعن واقعها المعاصر تعبيرًا حيًّا، ينبض بالحُرّيّة والجمال الفنّيّ"(15).

"مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!": وتعود الشّاعرة في هذا السّطر والّذي يليه، للأسلوب الإنشائيّ والاستفهام بـ "مَن" في كلّ يفيد النّفي"، فلا أحد يفرح لتحقيق الأمل المرجوّ بنصرة الوطن إلّا أهله. فلهوى الشّاعرة قناديل هوى تغسِل ..

"مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!":

كنايةً عن ألّا أحد يتغنَّى بجماليّةِ السّمرِ والسّهر بتلقائيّةٍ، في ليالي فلسطين غير أهل الوطن في فلسطين.

"هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا": وآمال الشّاعرة لا تلبث أن تتبدَّد وتعود ضياعًا في زحمة الضّياع.

اِعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ/ كِرازةَ لِقاءٍ": وهنا تعود الشّاعرة مخاطبة الوطن، والاستفهامُ يفيدُ التّمنّي، فتتمنّى الشّاعرة أن تتغنّى بالوطن وبانعتاقه، فتغيب عن روحها حالة الفقد والتّيه والضّياع.

"عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ": الفجرُ رمز للحُرّيّة والأمل.

"عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ .. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!": وتتمنى الشّاعرة أن تعود البسمة تزين ثغرها، فتعود الحُرّيّة مخيمة عليه وتغيب عنه حالة الفقد والضّياع...وتتوالى الصّور الفنّيّة والانزياحات الّتي تثير خلد المُتلقّي:، فللحبّ بشائر تُعزَف، ولليالي عذريَّة ووهج، وللفجر قيثارة.

 

بقلم الناقد: عبد المجيد اطميزة

 

عدنان حسين احمدمن روايات "القائمة القصيرة" لجائزة "بوكر" العربية

تنتمي رواية "الوصايا" الصادرة عن "الكتب خان" للكاتب المصري عادل عصمت إلى "رواية الأجيال" أو "الرواية النهرية" بتعبير الكاتب والروائي الفرنسي رومان رولان، وثمة أمثلة كثيرة على الرواية النهرية في الأدب العربي مثل ثلاثية نجيب محفوظ، ورباعية شمران الياسري، وخماسية عبد الرحمن منيف. وهذه الرواية هي أشبه بالنهر الكبير الذي تصبُّ فيه فروع وجداول كثيرة تجعله يتدفّق بقوّة من المنبع إلى المصبّ. وعلى الرغم من أنّ "الوصايا" رواية واحدة وليست سلسة من الروايات كما هو الحال في "البحث عن الزمن الضائع" لمارسيل بروست، أو "الكوميديا الإنسانية" لبلزاك، إلاّ أنها رواية أجيال متعددة، وشخصيات وأحداث متنوعة تمتدّ من عشرينات القرن الماضي حتى الوقت الحاضر، ولعل شخصيتي الجد والحفيد تستشرفان المستقبل، وتقدّمان تعريفًا منطقيًا للحياة من خلال بحثهما المتواصل عن الحقيقة أو سعيهما للخلاص عن طريق تحمّل المشقّة، ومحاربة المتع الجسدية الزائلة، والتخلي باعتباره أعظم الفضائل.

تكتظ الرواية بالأحداث والشخصيات الرئيسة مثل الجد عبد الرحمن سليم، وحفيده الذي لا نعرف اسمه على مدار الرواية لكنّ المدقق في قراءة النص سيكتشف أنّ هذا الحفيد هو ابن عبدالله الذي ارتأى والده الشيخ عبد الرحمن أن يعمل في "الغيط" بعد أن انقطع ولداه صالح ونعيم إلى الدراسة وتحصيل العلم. لم يشأ عادل عصمت أن يخوض في السياسة أو يتورط فيها لأنها تشدّه إلى الواقع كثيرًا وتحرمه من ملَكَة الخيال. وبما أنّ الروائي خرّيج قسم الفلسفة ومُدرك للكثير من معطياتها فقد ارتأى أن يرصّع نصّه السردي بشذرات فلسفية بعضها صعب وعويص من قبيل "نحن مجرّد سديم، يتجمع ثم يتبدّد"، وبعضها الآخر سهل يسير الفهم يرسم صورة منطقية يستوعبها عقل العامة من الناس، يحضّهم على التفكير، ويساهم في إعمال أذهانهم خاصة حين يتحدث عن التاريخ ويصفه بأنه "عبارة عن ناس تُولَد وتنجُب وتتعب ثم تموت".

يحتاج النص السردي الناجح إلى شكل متفرّد يوفر للقرّاء عنصر الإقناع الفني، فالمسافة التي تفصل بين بوح الجد لحفيده وموته هي يوم واحد فقط، ففي يوم الأربعاء المصادف 20 ديسمبر 1978 استدعى الشيخ عبدالرحمن سليم حفيده وأخبره بأنه سوف يموت يوم الجمعة الموافق 22 من الشهر ذاته، وليس أمام الجد سوى يوم واحد يتيح له أن يكشف كل الأسرار التي خبأها عن الجميع على مدى سبعة عقود تقريبًا. وبما أنّ هذه المهمة مستحيلة فقد لجأ الكاتب إلى حيلة فنية تتمثل بنقل خلاصة تجاربه الحياتية الواسعة على شكل وصايا عشر تبدأ بالخلاص في المشقّة، وتنتهي بالتخلّي، وما بينهما هناك وصايا أخرى تتعلّق بالفرح، والحزن، والمحبة، والمُتع العابرة وتحمّل الألم، وما إلى ذلك.

تشكِّل الوصايا العشر الهيكل المعماري للرواية لكنها لا تشترط زمنًا خطيًّا، ولا تفترض أحداثًا تتابعية لأن الكاتب أراد أن يلّم بالكثير من الأحداث التي تأخذ أشكالاً دائرية مثل البذرة التي تموت لتصبح نبتة وغصنًا وورقة وزهرة ثم تتحول إلى ثمرة تحتوي بداخلها على بذرة جديدة، وهي أقرب إلى دورة الإنسان الذي يولد طفلاً، ثم يشبّ، وينجب، قبل أن يهرم ويموت لكنه يستمر من خلال ذرّيته وإنجازاته التي يخلّفها وراءه قبل أن يمضي إلى المجهول.

تعتبر "الوصايا" رواية ريفية بامتياز رغم أن بعض الوقائع تحدث في مدن وبلدات متعددة، وقد ترك هذا التنوع المناطقي أثره على لغة الرواية التي استعانت بالكثير من المفردات الريفية التي وجدت طريقها إلى النص السردي من دون أن تُخلّ باشتراطات اللغة الفصحى.

يمثِّل الشيخ عبدالرحمن سليم وشقيقه نعيم الجيل الأول، وقد تزوج عبد الرحمن من خديجة التي أنجبت له ستة أولاد، مات اثنان منهم وبقي أربعة على قيد الحياة وهم عبدالله وصالح ونعيم وفاطمة. وإلى جانب زوجته كان الشيخ عبدالرحمن يحب السيدة كوثر، زوجة صديقه نور الدين، لكنه لم يقترف إثمًا لأنه أيقن ببصيرته الثاقبة أن المتعة عابرة مهما طال أمدها لكنها ظلت مثل الواحة في حياته العاطفية الجدباء، ولولا وجودها الفيزيقي لارتبكت حياته تمامًا.

يحاول هذا الشيخ أن يُخضع الأسرة برمتها لمشيئته، ويروّضها على قبول أفكاره التي تنتمي لزمان غير زمانهم لكنهم يتمردون عليه، وينفضّون عنه تباعًا. يتزوج عبدالله من صفيّة، ويقترن صالح بفادية، ويرتبط نعيم بسعاد البندريّة التي تنقل بذرة الاحتجاج والتمرّد من المدينة إلى القرية. وبموازاة الأولاد هناك علي سليم، ابن شقيقه نعيم الذي يلعب دورًا مهمًا في تصاعد الأحداث. يتزوج علي سليم في بداية الأربعينيات من نبيّة التي تُرزق بثلاثة أولاد وهم فادية وجمال ويوسف ثم يموت متأثرًا بمرض عضال. لم يلتجئ عادل عصمت إلى المعطيات السياسية وإنما لاذَ بمنظومة العقائد والتصورات الخرافية التي تنتعش في المجتمع المصري، وخاصة في الطبقات الاجتماعية التي لم تنل حظًا وافرًا من التعليم، فقدّم لنا شخصية الأم، السيدة خديجة التي تعتقد بأنّ دارهم مسكونة، وأنها تخوض نزاعًا مع "مِنْ لا اسم لهم" لأنهم يريدون أن يطردونهم من الدار ويقيمون فيها.

ينغمس عبدالله بالعمل في "الغيط" إلى جانب علي سليم، بينما يذهب صالح إلى "الكُتَّاب"، ومنه إلى كليّة علوم الدين، ويتزوج على وفق مشيئة أبيه من فادية علي سليم قبل أن يصبح إمامًا ويُبعث إلى نيجيريا في أول تصدّع تشهده العائلة. أما نعيم فقد أصبح مُعلِّمًا لكنّ الحكومة ساقته للجبهة وأصيب بطلقة في كتفه، ثم تزوّج من سعاد، مدّرسة العلوم التي تسكن في الشقة المجاورة لهم في طنطا والتي تجد صعوبة في الاندماج بحياة القرية.

أما الحفيد أو "الولد الساقط" كما يناديه جده لأنه سقط في امتحانات كلية الزراعة، فسوف يصبح مدرّسًا في مدرسة طنطا الزراعية، ثم يحصل على الدكتوراه في علم أمراض النبات.

تتظلّم نبيّة لأن الشيخ عبدالرحمن أخذ منها الحسابات وأسندها وأسندها إلى ابنه نعيم، وترك لعبدالله تصريف شؤون الأرض، أما هو فقد انصرف للتأمل، والعبادة، وتدبير شؤون الناس الاجتماعية والقانونية.

يموت صالح ويُدفن في القاهرة لكن شقيقته فاطمة تقرر دفن جلبابه في مقبرة العائلة التي مات فيها الجد ثم أعقبته السيدة خديجة. الخطأ الكبير الذي ارتكبه الجد عندما هدّم البيت القديم وبنى إلى جواره منزلاً جديدًا. أما الأرض التي ضاعت في الثلاثينات، فقد أعادها الشيخ عبدالرحمن بعد مشقة متواصلة لكنه قرر توزيعها وهو حي يرزق مؤكدًا وصيته الأخيرة التي تقول بأن "التخلّي هو أعظم الفضائل"، وهكذا فقد تخلّى عن البيت، والأرض الزراعية، والمتع العابرة في الحياة لكنه ظل يقاوم شهواته حتى الرمق الأخير لأنه حين مسك يد كوثر أول مرة، وكاد أن يرتكب المعصية "انطلق صراخ وصفير فأدرك أنها علامة" هزّته من الأعماق فعاد إلى رشده من جديد. توحي هذه الرواية بأن شخصياتها ليست ورقية وإنما هي من لحم ودم، ومشاعر وإحاسيس دفّاقة ويمكن تحويلها إلى مسلسل أو فيلم سينمائي ناجح لأنها تتوفر على الصدق الفني الذي يُعدّ من بين اشتراطات العمل الأدبي الناجح.

 

لندن: عدنان حسين أحمد

 

جمعة عبد اللهبرع الكاتب (شوقي كريم حسن) في توظيف التقنيات السردية المتطورة في اساليبها وادواتها، بصياغة ضمن تشكيلات تعبيرية متنوعة، في اسلوبية التداعي الحر في البنية السردية، في طرح افرازات الهموم الداخلية في الكشف الواسع، وتحويلها الى العام الخارجي. في استنطاق المشاعر المكتومة وكشف خزينها المتراكم، المتأثرة من اعماق الواقع والحياة، في تداعيات تسير بخطى متسارعة، نحو الجحيم والمعاناة والعسف الظالم، في القهر الاجتماعي والسياسي، بسوط الارهاب والاضطهاد والبطش الطاغي المتسلط، في نيرانه المشتعلة بالسقم على شريحة الفقراء، والمعدومين والمحرومين من ابسط كفاف العيش، في واقع وقع في براثين الجحيم والموت المجاني، فصارت الحياة عبارة عن توابيت تسير بجحافلها الكثيرة في الظاهر المكشوف نحو المقابر، الصيغة التعبيرية في المتن الروائي، يلعب بدور بارز ومحوري، الضمير المتكلم (أنا) بصيغته المركبة، في تداعيات الكاشف المكنون، بين الراوي والمروي والمروي اليه، او بين السارد والمسرود . في اسلوب لغوي متين ورشيق حتى اقترب من لغة النثر الشعري، ووظف اللغة العامية ومفرداتها الحية والنابضة في الحياة ووجدان الناس، لكي تعطي قوة في التعبير والدلالة. هذه التشكيلات الاسلوبية المبتكرة في المتن الروائي الحديث، بتقنياتها الحديثة المتنوعة، تختلف عن اساليب النص الروائي التقليدي والمألوف الكلاسيكي . وانما الروائي اراد ان يبرز قدراته السردية والاحترافية في فن الرواية، لذلك اختيار اسلوب متجدد من الابتكار في الطرح النص الروائي ، في التلاعب بالاساليب التعبيرية، بذائقة التجديد والابتكار، لذلك اشار اليها بأنها (ليست رواية) وانما اسلوب متطور في التقنيات السردية في الابداع في الرواية المتجددة والحديثة، لذلك اختار اسلوب تناول مجموعة من النصوص من الرؤى والرؤيا، من خزين المعاناة والقهرالاجتماعي والسياسي لشرائح الفقراء، عبر الازمنة السوداء المتعاقبة القديمة والحديثة . في هذا المخزون من المعايشة الحياتية الفعلية بالصميم، والتي اكتوى بحمم نيرانها المتفجرة والمتشظية، لذلك جاءت بهذا التوسع من التناول والطرح، وسلط الضوء على الازمات التي تأخذ بخناق الفقراء في حياتهم اليومية . في محركات الظلم والمعاناة والعسف، كأن ماكنة الحياة ماهي إلا لزهق الارواح البريئة، سواء في آلية الخراب أوالموت أوالحروب، او بالاحرى هي محنة، للناس المحرومين والمعدومين والمسحوقين، ان يختاروا بحرية الاختيار، بين موت وموت، أو بين جحيم وجحيم، او بين حرب وحرب . وفي كل الاحول هي عبارة عن نزف دماء جارية ، هذه الحالات الجافة بخشونتها الوحشية التي يعاني منها الفقراء والطبقات المسحوقة، وهم يصارعون بأسنانهم من اجل البقاء على كفاف العيش باحلامهم الفقيرة (الفقراء احلامهم فقيرة مثلهم... وحدائق الفقراء لا تثمر غير الفقر نفسه)ص152 . هذا الجحيم الحياتي، الذي تحمل ثقله الثقيل والمرهق، الطبقة الفقيرة والكادحة بعرق جبينها وكدحها الشاق . لكن حياتها اصبحت رخيصة، بنزيف دمائها تجري بشكل لا يتوقف . نتيجة عنجهية وغطرسة القوى المتسلطة والغاشمة التي فرضت نفسها بالقوة على الواقع، مما اصبح الرهان على استنزاف حياة الفقراء، عملية رخيصة، بهدف تحقيق احلام مريضة، من المجانين ألذين من اعتلوا حصان السلطة، من السابقين والحاليين، كأنهم يتعاملون مع مع الفقراء والكادحين . كأنهم نفايات تستحق الطمر والحرق، او هم بضاعة رخيصة صالحة فقط، للموت والحرب . لاشك أن الروائي وظف سيرته الحياتية وتجربة معيشته ببراعة متناهية، ليتسلق على البنية السردية . وخاصة أنه ابن الفقر والفقراء، في مدينة الفقراء الكادحة (مدينة الثورة) التي عانت شظف العيش والحرمان والاهمال عبر مراحل الظالمة، عانت العسف والظلم والارهاب والبطش والتنكيل والاستلاب، في العهود الجائرة والطاغية قديماً وحديثاً . سواء في زمن الامبراطور الطاغية . او في زمن كهنة المعابد الحاليين، ويبقى ولم يتغير مراحل البؤس الحياتي الجاف بالقحط الصحراوي . لذلك جاءت اساليب المتن السردي، بحالات انفجارية من الداخل الذات، الى الخارج العام، في تنوع اساليب التفجير التعبيري البليغ والعميق في دلالته . من الحوارات الداخلية (منولوج) الى الحوار الخارجي . الى توظيف الاسترجاع الزمني (فلاش باك) . الى الارهاصات السايكولوجية النفسية المتشظية في انفجارات تداعياتها، في القهر الضاغط والمضغوط بالاحباط . الى رصد حالات القهر بأشكاله المتنوعة من العذاب . اي ان النتاج الابداعي، هو حصيلة هذا الرصد والتشخيص بجوانب متعددة، وأخذ شكل ملحمة، معاناة الفقر والفقراء . واقع ليس هو إلا ماكنة طحن للفقراء سحقاً . واذا كان الروائي (محمد شكري) ابدع في تقديم رواية ملحمة الفقر والفقراء، في رواية (الخبز الحافي) من خلال معايشته ومحنته الذاتية وهو يحتضن فقر العيش والمعايشة، في اشد حالات القهر والحرمان والجوع، من المهانة والاستلاب والانسلاخ، ان يتحول الفقر الى جحيم حياتي للناس البسطاء، فأن الروائي (شوقي كريم حسن) يقدم في ابداع روائي، ملحمة الحزن العراقي، ملحمة جحيم الحياة للفقر والفقراء، الذين يجدون كل ابواب الحياة مقفلة بالاقفال الفولاذية، سوى باب مفتوح الى الحرب والموت والخراب، سوى باب يفضي الى المقابر . يقدم ازمة العذاب العراقي . ابطالها المسعورين بالوحشية والتوحش، هم (الهتلية) وهم موجودون في كل زمان ومكان، لا ينتمون الى طبقة وشريحة معينة ومحددة، فأنهم موجودين في كل الطبقات والشرائح الاجتماعية . وفي كل ميادين الحياة من الاعلى الى الاسفل . فمفردة (الهتلية) يقابلها مفردة (السرسرية / فئة سافلة ومنحطة بكل شيء) . يعني نجد (سرسرية) في الاخلاق والضمير . (سرسرية) في السلوك والتصرف.. (سرسرية) في امتهان الارهاب والبطش والتعذيب . (سرسرية) في القمع في الارهاب الاجتماعي والسياسي . (سرسرية) في الدين . (سرسرية) في التمسك بصولجان السلطة والنفوذ، حتى على الخراب وجريان انهار من الدماء . (سرسرية) في اشعال الحروب المجنونة والعبثية . (سرسرية) في المتاجرة بعهر النفاق والكذب والخديعة . (سرسرية) في استخدام كواتم الصوت والقتل والاغتيال والاختطاف . (سرسرية) في السحت الحرام واللصوصية.... الخ . يعني هذه الذئاب الادمية، تجعل الحياة بين موت محقق ومؤجل، بين جحيم وجحيم . بين دم ودم، وتكون اعمار البشر عبارة عن ضياع (حاصرت وجودنا وتحولت الى رقيب يحدق بخطواتنا ويعد انفاسنا، ادمنت الدم حتى باتت لا تعرف الوانها . . الجدران مصائب اعمارنا الضائعة بين موت مؤجل وانتظار محسوب الانفاس / تبتهج حين تلامس خشونتها يافطات النعي) ص22 . من اجل ترويض الناس بالخنوع والمذلة المهانة . ان يكون الانسان مسلوب الارادة والفعل، مشلول وكسيح، في حزمة من المحرمات والمحظورات بالجنون العبثي . محروم من السؤال والتساؤل حتى لو همساً، او يبدي شبهة بسيطة من الامتعاض والتذمر والاسى، من جحافل التوابيت . عن جحافل الموت الذي يغزو الحياة بكثافة . ان يتجرع خبز الاحباط والانكسار والانهزام . وهو قانع بالقدر الوحشي المسلط عليه، وليس له اختيار اخر . وما عليه سوى تلبية طلباتهم ورغباتهم، وغير مسموح له بالكلام، سوى ان يردد كالببغاء، نعم ونعم ونعم . هذه اختياراته المفروضة علية، وعليه ان يقبلها برضى وتقديس وقبول خاشع (تصور انك تعيش بين خيارات لا دخل لك فيها.... خيارات غريبة عنك وعن أرادتك.... هم من اختار كل شيء.. وعليك ان تقبل وترضى وتقدس.. أن تعتبر اختياراتهم قانونا لا يحق لك الاعتراض عليه، أو حتى محاولة تصحيح بعض من الاخطاء.. لا أحتمال للخطأ.. القبول هو الحل الوحيد لنجاح مسعاك في استمرار الحياة واستمرارك معاً.. !!) ص134 . هذا الرصد والكشف بالحبكة السردية التي ترجمت حقيقة الواقع الفعلي ومجرياته، في الحياة ادمنت على الدم والموت والجنون . في واحلام القوى الطاغية المتسلطة على رقاب الناس . قوى غاشمة ثنائية تتبادل الادوار والتداول على السلطة والنفوذ . واحد يحل مكان الاخر، او احدهم يكمل مسيرة الاخر، لا فرق بين الماضي واليوم، طالما هم نفس العقلية ونفس الاحلام المريضة، ونفس عبادة الصولجان والنفوذ والمال، وحالة القمع والارهاب والبطش يعمل اعلى قوته ضد الناس الابرياء، لم تتغير الحال اطلاقاً، سواء في عهد الامبراطور السابق، أو كهنة المعابد الجدد، سوى الاول بالزي الزيتوني، وثاني في جبة ابليس واللحى الشيطان . والحياة مستمرة بالحداد والسواد، والموت والتوابيت . نفس شريعة وطقوسها في التطبيق، في الطاعة والتقديس والتمجيد، لذا فليس غريباً في سريالية الواقع المجنون، ان يكون الكلب ألهاً يرسم الحياة للاخرين، يمنح الحياة والموت . وليس غريباً حثالات ومجرمي وهتلية (السرسرية) الامس، ان يصبحوا اليوم، كهنة المعابد، فهم رب الارباب، والرب الاعلى . نفس الكوابيس تزكم الواقع في رعبها . واذا كان الامبراطور المقبور، يتعكز على امجاد التاريخ زيفاً وخداعاً، في انهاض الامة لتكون وقوداً لحروبه المجنونة، بحجة الدفاع عن امجاد تراث التاريخ العظيم، والارث التاريخي العظيم الذي نحمله من الاجداد بحاجة الى سفك انهار من الدماء، للحفاظ على هذه البدعة المزيفة، التي صار يعلكها ويعزفها ليل نهار، واصبحت سوطاً مخيفاً ومرعباً، يتلاعب على نفاق التاريخ (- دعنا نتبول على فساد هذا التاريخ ؟

 - امجنون انت... اصمت !!

- ما معنى هذه الترهات التي لا تدل على شيء غير الاكاذيب !!

- انت تحطم تاريخ انسانيتنا.. اسكت !!

- لا فائدة ترجى من سكوت واحد لا تهمه هذه النفايات مثلي.. ارغب ان ابول على كل عروش الملوك وتواريخهم الزنخة.. فساد ذكوري يعلن استبداده بين فخذي امرأة تخاف الابتسام... ما الذي اعطانا هذا الذي نجبر على تعلمه غير حكايات جوف.. وبكاء مر على اطلال تفاخر عمد بدم الفقراء وآهات المساكين !!) ص105 . هكذا كان صهيل الامبراطور المجنون، يدق طبول الحرب والموت، بأنه يجد رؤساً جاهزة للحصاد آنَ قطفها ، يرى ارواحاً جاهزة للقطاف لكي تزهق . وبهذه الوحشية الدموية، كان الناس يتشبثون برب السماء من خلال كهنة المعابد بالانهزام، لانقاذهم من هذا الجحيم، لان اصبحت الحياة جحيم للحروب (لكن الحروب جعلتنا ندمن الانهزام نلوذ بأذيال الكهنة الذين يولولون ليل نهار من اجل اكاذيب اغلقت امام حبورنا ابواب استجابات السماء، لا يمكن لواحد مثلي ان يؤمن برب لا يستقم عن اغاثة أمرأة لوعتها عطور الفجيعة، تجلسني / عند عرش قلقها) ص170 . ويحمل الراية السوداء كهنة المعابد، ناموس الموت نفسه لكن تغير ثوبه الخارجي، في بدعة الكفروالالحاد وعدم الخشية من سلطة رب الارباب، من اولاد الزنى الذين لا يخافون الله، فعاقبتهم نار وبراكين حارقة بأسم الرب الاعلى . لان هؤلاء اولاد الزواني يدنسون الدين بالنجاسة، ويتعاملون بالمنكر ولا يخافون عاقبة الله، ولا يطيعون اولياءه الصالحون على الارض، انها نغمة ارهاب وبطش جديد بأسم الرب وشريعة الدين (- اولاد الزواني... لا تعرفون سوى التعامل بالمنكر.... لا تخافون الله أبداً . . !!

- أبن القحبة.. لا تعرف الله!!

- أتدري مالذي يمكن أن نفعله الآن.. قلت لا تتحرك وألا ارسلك الى جهنم بطرد بريدي عاجل . .

- اتركه لا فائدة منه... كلب لا يستحق حتى رصاصة رحمه.. هؤلاء اكثر نجاسة من كلاب الارض.. دعوه يفكر بلحظته الآتية.. لتعذبه تلك اللحظة قبل ان نوصله الى الخاتمة !!) ص 189 .

هكذا تساوت الكلاب المسعورة القديمة والجديدة .

(حرام أن اجد نفسي محاطاً بكلاب تنتظر تحولي الى فطيسة نتنة !!

- لا فائدة أينما تولوا فثمة وجه كاهن يطالك بالموت !!) ص209 .

(لان ثمة كهنة عبروا خطوط مسراتهم باتجاه ما كان حصص الالهة /

(ايها الرب.... هل ابصرت قبراً يمشي..

(ايها الرب هل رأيت جدرانا تنزف صراخاً واحتجاجاً

(أيها الرب نحتاج الى امواج مستحيلة من الاجابات التي يتوجب ان تغسل اعمارنا... أم تراك اعلنت استسلامك لهبل الكهنة وكراهيتهم ؟ /

(ايها الرب.. كيف يمكن اننسى ما حدث؟) ص231 .

ولكن يجب ان لا يغيب عن بال كهنة المعابد، بأن حبل المشنقة ألتف حول عنق الامبراطور . والحليم تكفيه الاشارة .

 

- رواية : هتلية

- الملف : شوقي كريم حسن

- الطبعة الاولى : عام 2018

- عدد الصفحات : 290 صفحة

- التصميم والاخراج الفني : أحمد عبدالحسن

 

 جمعة عبدالله

 

 

أسس الشجن وجوده الفعلي في نسج اشعار الديوان، إذ حقق الجزء الأكبر في صياغته، سواء من ناحية العنونة أو من ناحية النسيج الشعري.

هذا الشجن نابع من تجربة معاشة لذاته، وهو الذي أسس وجوده الطوعي، والأجباري على ذات الشاعر.

والديوان لم يستدع الشخصيات التاريجية ويمجدها، بل ذهب ليتمرد على الواقع بماضيه وحاضره المعاش، ومستقبله المجهول؛ كوننا نعيش في سلسلة معتمة تعيش في تاريخ داخل تاريخها، الذي لايرث غير الشجن.

إذ استطاع الشاعر عن طريق الربط بين المشهد المعاش بماضيه وحاضره، أن يقدم لنا رفضه العلني لشجن ذاته من فقدانه لأخوته، وماعاشته والدته من حزن على اولادها، وعند التمعن في النصوص الشعرية نجد سخطاً كبيراً، والنصوص بذلك شكلت حبكة شعرية ناطقة لذات الشاعر اولاً، وذات الآخر ثانياً، وهي صورة ناطقة لمثقف يبغي إيصال شعره بالتصريح العلني، كما يريد هو، لا كما يريد الآخر .

قسمت اشعار الديوان إلى نقد للماضي وجملة الضغط السياسي المعاش أنذاك، وإلى الحاضر المطابق لصورة الماضي بأختلاف المسميات فقط، وإلى التوجه إلى الذات العليا ومناجاتها تارةً، والخروج عليها تارةً ثانية، ويفتقر إلى الجانب الدرامي والتغزل، حتى وأن ورد فهو قليل لايشكل ظاهرة، ويقترن دائماً بالوجع من الماضي وشجنه  المعاش في داخل ذات متعبة مما ألت إليه من فراق لأعزاء القلب، وحرمان الأم من فلذاتها، ثم ينتقل الحرمان إلى حرمان جماعي للشاعر.

يقول:

يا الله

القتلة يركضون خلفي

وأنا وحدي في الغرفة

يستعين الشاعر هنا بالمناجاة بالخالق للوصول إلى اقناع الذات المضطربة، وذلك قصد التأثير بالقارىء، والتي عن طريقها يخلق جواً من التشكيل باستعمال تراكيب متوالية ومتصلة ومنسوجة بعضها ببعض حتى يفصل في شرح فكرته ومناجاته، وكذلك استعمل الشاعر الفعل المضارع ( يركضون) بصيغة الجمع، وهذا مايؤكد اهتمامه بعنصر الحدث، والزمن، والحركة  (وأنا وحدي في الغرفة).

وفي نص اخر يقول:

يارب

ماذا لو خلقت لكل منا نسخة إضافية

نسخة تذهب إلى الحرب

ونسخة تعود من السوق بكيس من الخبز والفاكهة

هكذا نحبك كثيراً

هكذا لاتصاب الأمهات بالسكري

:أنه يوم الجمعة يا أمي

ماذا نفعل في المدرسة؟

: انظر.. لقد وصلوا

سأضعك في طابور الرجال يا صغيري

فالنص الشعري  قد استمد مضمونه من مخيلة الشاعر التي تحيل إلى الماضي البعيد، فاستثمار المناجاة بالخالق بـ (يارب)، يفضي إلى الذات الموجوعة التي لجأت إلى المناجاة مباشرةً من دون أية مقدمات.

ولا شك أن الشاعر قد عمد إلى هذه المناجاة، ليعرض جملة من الاسئلة التي تفتقر إلى أية اجابة (ماذا لو خلقت لكل منا نسخة إضافية)؛ ولأن (الأستنساخ) قرن بالعصر الحديث لذا نجده يعمد إلى تكرارها، وكأنه يرغب تطبيقها في الوقت الحاضر، وهو نوع من انواع الحوار الواعي، الذي يقصد عن طريقه مخاطبة الخالق ومحاججته، وايجاد حل بسيط بالأدوات الحديثة والمعاصرة وهي(الأستنساخ)، وقرن الأجابة بـ (نسخة تذهب إلى الحرب، ونسخة تعود من السوق بكيس من الخبز والفاكهة) بدلالة الفعل المضارع(تذهب ) وهي استمرارية المشهد المعاش بالماضي والحاضر، ولكنها تذهب من دون عودة إلا من أذنت له الحياة بحياة ثانية، وهي رمز من رموز الشجن، واخرى (تعود) وهي صورة طبيعية ؛ لأن واقع يومي معاش، وهي صورة أخف حدة من صورة الحرب ذات المصير المجهول، وهنا بنى مترادفات بين (تذهب/ تعود) .

وقرن حب الخالق بتحقيق هذه المطاليب ؛ بغية تجنب اصابة الأم الموجوعة  بداء السكري، والتي كانت ترغب ارسال اولادها  للمدرسة حتى في يوم الجمعة ؛ لأنها تخاف من وجودهم في البيت، والذي يقودهم إلى وراء السواتر (أنه يوم الجمعة ياامي

ماذا نفعل في المدرسة؟

: انظر.. لقد وصلوا

سأضعك في طابور الرجال يا صغيري) كلها دلالات تحيلنا إلى الضياع والشجن، ولعل هذا ما يترك القصيدة مفتوحة وعاجزة عن وجود حل للطفل الصغير، مما دفع الأم لتضعه في (طابور الرجال).

انظروا إليها جيداً

إنها سعيدة في موتها

أي حمل ثقيل هذا ياالله

أن نعطي الحليب

ولانأخذ سوى الشهداء

في هذا النص ثمة عملاً احتجاجياً، إذ استطاع الشاعر عن طريق هذا الربط بين (الأم، والخالق)، إن يقدم لنا رفضه العلني والمباشر للحرب وأفعالها المشينة، إذ يبدو للقارىء للوهلة الأولى أن الشاعر لا يطمح إلى هذا الكم الهائل من السخط على الحرب، لكن عند التمعن في النص نجد هناك سخطاً كبيراً، والنص بهذا شكل حبكة سياسية لمثقف يبغي إيصال شعره الناقد والرافض إلى ما آل اليه الشباب من مصائب الحرب، وماآلت اليه الأمهات التي تربي إبنائها لمستقبل معتم، يكون الموت مصيرهم  (نعطي الحليب/ لا نأخذ سوى الشهداء).

وفي نص اخر يقول:

احتفظ بصورة لكِ في قميصي العسكري

عندما أغسله

أخفي صورتكِ في الخوذة

فتتحول الخوذة إلى طفل يصرخ بابا

اركض إلى القميص

يعود الصغير إلى الصورة

وأنت إلى منزلك

فجأة يصرخ احدهم

أين عربة الأسمنت أيها الأحمق

فالقصيدة كأنها لغة حوارية تلوج في ذات  الشاعر المضطربة، وكأنها أقرب إلى لغة التواصل مع القارىء؛ كون الألفاظ بسيطة ومألوفة، تبتعد عن جفاء العربية وبلاغتها (صورة، قميصي العسكري، أغسله، أخفي، طفل، خوذة، بابا، اركض، منزلك، عربة، الأسمنت)، فهذه الألفاظ البسيطة شكلت آلية في يد الشاعر، وأنتجت نصاً شعرياً، فـ (أحتفظ، أخفي، أركض) دلالة على المفرد (أنا) وهو نفسه (الأحمق)، وهو رمز يؤشر فضاعة الحرب أمام جماليات الحياة، وحاول الشاعرأن يخرج من هذا الوضع المعتم والملبد بالشجن إلى (فجأة يصرخ أحدهم) للإشارة إلى سلبية الموقف.

أضيف، أن الشاعر أسس جملة كبيرة من الأشعار التي اشارت بصورة معلنة وواضحة إلى عتمته الداخلية، واضطراباته الذاتية المعاشة جراء شجن داخلي خاص بذاته اولاً، وبذات الأخر المجتمع ككل، وقد أقرن عنوان الديوان بمقطع شعري داخلي، بالقول:

مثل قارب خشبي مقلوب في الصحراء

ينقذه المطر

فيمضي

دون أن يكترث لأحد

وهي صورة لمستقبل يوجب علينا رسم صورة التفاؤل له ؛ لأن قارب الشاعر أن له الأنتقال من الصحراء، ويمضي (دون أن يكترث لأحد).

 

د. وسن مرشد

 

828 ثائرهذا العنوان الغريب هو لواحد من أهم الكتب التي درست المتوالية القصصية، صدر عام ١٩٩٩ للناقد السويدي (رولف لندن) أستاذ الأدب الأمريكي في جامعة (أبسالا) السويدية، الذي كرس معظم جهده لدراسة هذا الجنس الأدبي وما يجاوره، ويعمل الآن في بحث يقارب بين المتوالية القصصية والروايات والأفلام المتسلسلة.

يشير العنوان بصيغته هذه إلى قضيتين؛ أولاهما الترابط بين القصص التي تؤلف المتوالية القصصية الذي عبر عنه بكلمة united، وثانيهما هي أن هذا الجنس السردي يعد ظاهرة قارة في الأدب الأمريكي أكثر من غيره.

يرى (لندن) أننا إذا تخيلنا خطا يربط بين الرواية والقصة القصيرة فإن المتوالية القصصية تقع على هذا الخط بينهما ولكنها ليست ثابتة على نقطة محددة منه، بل تتحرك لتقترب من المجموعة القصصية تارة ومن الرواية أخرى. ولذلك اختار تسميتها (مُركّب القصة القصيرة Short story composite) بدلا من (المتوالية القصصية، حلقة القصة القصيرة، الرواية المركبة)، لكنه يرى أن الأسماء الأخرى صالحة لبعض أشكال المتوالية القصصي.

يبدأ (رولف لندن) كتابه بفصل تأسيسي عنونه (التعريف وحدود الجنس)، وفي التعريف يتبنى تعريف (فورست إنجرام) الذي رأى أن المتوالية القصصية هي كتاب يتضمن مجموعة قصص قصيرة، كل منها يمكن أن تقرأ منفردة، لكنها ترتبط ببعضها بحيث تؤدي إلى تعديل تجربة القارئ كلما قرأ قصة أخرى منها.

لكن المهم في الكتاب كما نرى هو بحثه في حدود هذا الجنس الأدبي الملتبس، فقد ناقش أهم الدراسات السابقة التي عدت المتوالية القصصية جنسا أدبيا لكنها اختلفت في تسميتها بما فيها دراسات (إنجرام) و(لوشر) و(كندي)، وقرر أن سبب الاختلاف في التسمية يعود إلى الاختلاف في التعريف، ويحاول حل الخلاف بوضع فهم جامع لحدود الجنس الأدبي.

إن كل الأسماء المقترحة قبل كتابه هذا صحيحة كما يرى (لندن) لكنها أسماء لأجناس فرعية (sub genres) يحتويها الجنس الرئيس (مُركّب القصة القصيرة)، فكلما تحرك هذا الجنس الأدبي على الخط الواصل بين القصة والرواية تحول إلى جنس فرعي آخر، ويحدد تلك الأجناس الفرعية بأربعة،  على أنه يشدد على أن هذا ليس تحديدا صارما، فالطبيعي عدم وجود فصل حاد بين الأجناس الأدبية ويضرب مثلا لذلك بعض النصوص التي يصعب تجنيسها فتتأرجح بين قصيدة النثر والقصة القصيرة.

أما الأجناس الفرعية الأربعة للمتوالية القصصية فهي:

أولا/ حلقة القصة القصيرة short story cycle: وهي مجموعة قصصية مترابطة بشكل دائري، فالقصة الأخيرة تنطوي على قرار نهائي، وعودة إلى البداية. ويضرب مثلا لهذا النوع المتوالية القصصية (التفاحات الذهبية) للقاصة (يودورا ويلتي)، فالراوي في كل القصص شخصية تدعى (كاتيا ريني)، عدا القصة الأخيرة التي تصور جنازة السيدة التي كانت راويا في القصص السابقة.

ثانيا/ المتوالية القصصية short story sequence : وهي القصص المرتبةعلى وفق تسلسل زمني على أن لا يتحول إلى حبكة. فقد يكون موضوع القصص مثلا مواقف لشخص أو جيل تحصل في فترات زمنية متعاقبة.  ومثاله هنا متوالية فوكنر (الصامد The unvanquished) التي تروي في سلسلة من سبع القصص تحولت عائلة (بايارد ساتوريز) وعبدهم (لوش)، مع فاصل زمني بين قصة وأخرى يتراوحبين سنة واحدة وثمان سنين.

ثالثا/ المتوالية العنقودية Cluster : وتتألف من مجموعة قصص تفتقر للتراتب الزمني مع وجود روابط أخرى تقابلها فجوات زمنية وسردية كبيرة بين القصص، ويضرب مثلا لهذا الجنس الفرعي متوالية (همنجوي) التي عنوانها (في عصرنا)،  حيث تصور كل قصة من الخمس عشرة قصة موقفا قصصيا من حياة بطلها (نيك آدمز).

رابعا/ النوفيلا Novella: وهي أقرب الأجناس الفرعية إلى الرواية حيث تتألف من حكاية إطارية تتضمن مجموعة من المقاطع القصصية، ومثالها القديم (الديكاميرون لبوكاشيو) ويرى أن مثالها الأوضح هو (وايزنبرغ، أوهايو) للقاص الأمريكي (شيروود أندرسون)التي تتألف من من اثنتين وعشرين قصة قصيرة تعمل أولاها بداية للحكاية الإطارية فتعرف بالشخصية الرئيسة (الكاتب جورج ويلارد)، ثم تتوالى القصص لترسم بمجموعها صورة للحياة في مدينة (وايزنبرغ) الافتراضية.

 يمثل هذا التصنيف أهم ما جاء في هذا الكتاب أما ما تبقى منه فهو بحث تفصيلي في خصائص كل من الأجناس الفرعية الأربعة.

 

د. ثائر العذاري

 

محمد فاتييمثل فيلم roma  للمكسيكي ألفونص كوران عملا سينمائيا راقيا، حاول من خلاله المخرج الوقوف على أهم الذكريات التي صاحبت طفولته في أحد ضواحي مدينة مكسيكو (حي روما) في فترة السبعينيات (1971) من القرن العشرين. وقد اعتمد في تشخيصه هذا على لمسة إبداعية سحرية، اختفى فيها كوران من أحداث الفيلم (بالرغم من أنه يحكي عن حياة أسرته) واختار طريقة التقنع المحايد، كونه لم يشر إلى نفسه ولم يكرس دورا خاصا به في حياة الأسرة المجسدة، وعوض ذلك أعطى دور البطولة للخادمة كليوالمساهمة بالحيز الكبير في استقرار الأسرة ووصول كوران لتبوء الشهرة والنجاح.

وقد اختار كوران أن يشخص هذه الأحداث عن طريق الاسترجاع الإبداعي لحياة الأمس في قالب فني قائم على استغوار لحظات الماضي والتعمق في الذاكرة والخيال والأحاسيس، لكن بأسلوب سينمائي يستوحي التقنيات التقليدية أحيانا (التصوير بالأبيض والأسود) ويتفنن في تجريب الأساليب الحديثة ومزجها بأحاسيس الذات والذاكرة أحيانا أخرى (طريقة التصوير السحرية في الفيلم).

و جاء عنوان الفيلم (roma) تأسيسا لرغبة صاحب الفيلم في الرصد التأريخي لأحداث حميمية وعاطفية عاشها رفقة أسرته بضاحية كولونيا روما، وهذا الرصد السينمائي صيغ بأساليب فنية تعتمد الواقعية السحرية في سرد الأحداث وتتبع التفاصيل واقتناص الجزئيات والثانويات من حياة أسرة تنتمي إلى طبقة ميسورة لكنها تعرف الاختلال والتوثر وتوالي الانكسارات، وهذا ما جعل المخرج يتوسل بالخادمة كليو كعنصر مساعد لعب الدور الرئيس في الحفاظ على توازن الأسرة وحماية أواصرها من التهديم والتحطم.

أما بالنسبة لمضمون الفيلم فهو يدور حول قضيتين اجتماعيتين أساسيتين، سعى كوران بكل احترافية إلى تتبع مظاهرهما والكشف عن أثرهما في المجتمع، من خلال أسلوب يمزج بين الذاتي والموضوعي ويكشف النقاب عن قضايا اجتماعية ـ جماعية عن طريق تركيز الأضواء على حالة ذاتية عاشها الشاعر رفقة أسرته:

ـ القضية الأولى وهي قضية التمييز الطبقي والعنصري الذي ساد المجتمع المكسيكي إبان تلك الفترة، والتي جعلت مخرج الفيلم يعطي دور البطولة لخادمة أسرته "كليو"  كتلميح صريح للرفض القاطع لمظاهر التمييز الذي تلقاه هذه الفئة. فكليو هي الشخصية المحورية في الفيلم التي تسعى إلى الحفاظ على مظاهر التماسك والترابط والسعادة في الأسرة، متحدية بذلك كل العقبات التي واجهتها، ومتجلدة في كل المصائب والصدمات التي أعاقت طريقها، مؤمنة بدورها وقيمتها وكرامتها وكينونة وجودها، وسط مجتمع يسعى إلى ترسيم خطوط طبقية تمييزية بين أفراده. بل الأدهى من ذلك هي من يملك اليد السحرية في الحفاظ على استقرار العائلة من كل الاختلالات والأزمات التي هددت مصير أفرادها.

طريق كليو إذا مليء بالصدمات والمصائب والفشل وسوء الحظ، بدءا بأصلها الهندي (السكان الهنود الأصليون) والذي جعلها عرضة للحقد والعنصرية والتمييز والسخرية من شكلها وهيئتها. مرورا بفشلها الاجتماعي والمادي كونها تشتغل كخادمة محتقرة في البيوت، لا تحظى بمقام اجتماعي محترم، ولا يقدر أحدا مجهوداتها وعملها. ثم انتقالا إلى فشلها العاطفي في مجتمع يحتقر الخادمات، (خاصة ذوي الأصول الهندية)، وهذا ما جعلها مطية للاستغلال الجنسي والعاطفي من طرف حبيبها فيرمين الذي خلق في نفسها أمل الزواج وحلم تكوين أسرة، لكن الوقائع كشفت أن العلاقة ما هي إلا تمثيلية استغلال وخداع باسم الحب. وذهاب المعشوقين الدائم لقاعة السينما هو رمز فني بليغ وظفه المخرج للتلميح إلى أن علاقة الحب هاته ما هي إلا تمثيل بدون نهاية على شاكلة الفيلم الذي غادره فيرمين قبل نهاية أحداثه، ليترك الخادمة مورطة في مسار العلاقة المتشابك والمتوثر، والذي رمز له المخرج بلحظات الحرب وذوي الانفجارات في فيلم القاعة.

وتنتهي السلسلة المتأزمة لبطلة الفيلم بالحادث المأساوي الذي ستتعرض له أثناء عملية إنجاب طفلتها (التي كانت ثمرة العلاقة الفاشلة بينها وبين فيرمين)، فمخاض الولادة كان عسيرا وشاقا، ألم بها في مكان وزمان غير مناسبين، حينما اختارت أن تشتري سريرا لطفلتها المستقبلية في محل تجاري قريب من مكان التظاهرات الطلابية حيث الصراع بين الطلبة ورجال القمع، وهنا نلمح أيضا حيلة فنية مميزة اختارها المخرج، تربط بين التوثر الذاتي الذي تعيشه الخادمة (حالة المخاض وألم الولادة) وبين التوثر الجماعي والاجتماعي الذي يعيشه المجتمع (حالة التظاهر والاحتجاجات بين القمع والطلبة)، وهذا ما سيخلف فوضى عامة وإطلاقا للنار في شتى الأماكن المحيطة بالمحل، ليمتد أثره إلى المبنى حيث الخادمة التي ستفزع رهبة وخوفا من ذوي الرصاص القاتل للمتظاهرين، وإذ بهول الصدمة يظهر على ملامح البطلة بعدما رأت حبيبها السابق (عاشق الفنون القتالية) يصوب النار في اتجاه المتظاهرين ليقتلهم، ويقتل حياة طفلته التي كانت تصارع مخاض الحياة. نعم سيقتل طفلته وهي في أحشاء أمه بسبب الهلع والخوف الذي ولده في نفسية الأم، فكان إنجابها إنجابا فاشلا خلف طفلة ميتة قتلت بيد القمع والعنصرية والاحتقار الذي يعرفه المجتمع. ليتمنع القدر من جديد أمام الخادمة المحطمة، وهذه المرة ستفتقد أروع النعم : نعمة الولادة والأمومة، وكأن الطفلة الوليدة هي الأخرى ترفض الانتماء لدم الخادمة المحتقر، وقد لخص المخرج هذا الحدث ببراعة في الجملة الحوارية التي تلفظت بها البطلة بعد موت طفلتها : " لم تردني أن ألدها".

واجهت الخادمة إذا الأزمات والانكسارات في كل مراحل الفيلم : الأصل والهوية ـ القيمة الاجتماعية ـ الحب والزواج ـ الولادة والأمومة... لكنها لم تستسلم، لم تنهزم، لم ترضى بواقعها المتحطم، بل واجهته بإصرار وقوة وتحد وصبر ومكابدة، بل الأكثر من ذلك كانت هي العامل الأساسي في استقرار العائلة والحفاظ على ثباتها وقوامها المتين، حيث كانت تخلق جو البهجة والفرحة والنشاط في المنزل، فكانت بذلك مصدر عشق وانجذاب من طرف الأطفال، ومصدر حب وتقدير من طرف الأم والجدة كذلك (حيث قاما بمساعدتها ومرافقتها في الكثير من محنها)، بل مصدر ارتباط وحنان وعطف غريزي حتى من الحيوان (الكلب حارس المنزل).

فالأسرة كانت تعيش تهديدا واضحا بالتفكك والاضطراب والخراب، نظرا للخلافات الزوجية المتوالية والتي نتج عنها هجرة الزوج لزوجته ورحيله عن بيته، ضف إلى ذلك قاعدة العائلة الكبيرة المتكونة من أم وأب وجدة وأطفال وخادمتين، وهذا ما زاد من تأجيج لهيب الخلافات والصراعات: بين الأطفال والأباء أحيانا، وبين الأباء والخادمتين أحيانا أخرى، وبين الأطفال بعضهم مع بعض....وقد كثف المخرج هذا التوثر العائلي في لقطة مميزة حينما رصد بكاميرته المحاولات المتكررة للأب والأم لإدخال السيارة إلى المرأب الضيق الموجود في مدخل البيت، لكن محاولتهما دائما ما كانت تنتهي بتكسير مرايا وجوانب السيارة التي تتعرض للتخريب باستمرار، وكأنه (المخرج) يريد أن يقول لنا بأن علاقة الأب والأم  والعائلة مهددة بالتخريب والتحطيم هي الأخرى ـ في أي لحظة ـ على شاكلة السيارة.

في الاتجاه الآخر تلعب الخادمة دور المعين والمساعد على تجاوز هذه الأزمات، كونها توحد بين الأطفال وأمهم، وتسعى إلى خلق السرور والنشاط على ثناياهم (مرافقتها لهم في رحلاتهم وأنشطتهم)، ثم تنقذهم من أزماتهم ومصائبهم وصدماتهم (لم شمل الأم مع أطفالها بعد هجرة الزوج ـ إنقاذها لحياة الطفلين في حادث الغرق بشاطىء أحد المنتزهات الصيفية). وألفونص كوران يلمح لنا لهذا الدور الفعال الذي تلعبه الخادمة في الحفاظ على لحمة العائلة بلقطتين فنيتين بارعتين:  أولهما افتتح بها أحداث فيلمه، لكنها جاءت متقطعة ومبهمة : تنظيف الخادمة مدخل البيت بالماء والصابون، ليتضح ملمحها بعد منتصف الفيلم حينما سيتبين بأن الخادمة تنظف البيت من فضلات الكلب (حارس المنزل)، وهنا إشارة فنية مميزة توحي وتدل بأن الخادمة لا يقتصر دورها على تنظيف المنزل، بل هي المنظفة الناجعة لكل آثام وأخطاء وزلات قاطنيه. أما اللقطة الثانية فتظهر في المشهد الختامي للفيلم، حينما تصعد الخادمة إلى أعلى سطح المنزل، إيحاء بدورها القيادي والجوهري في خلق الاستقرار والتماسك على بنيان العائلة.

ـ القضية الثانية: تمثلت في الحضور الأنثوي البارز في أحداث الفيلم، فالمرأة هي بطلة الفيلم بامتياز، هي الخادمة وهي السيدة، هي الأم وهي الجدة وهي الطفلة، هي الضحية وهي سبيل التضحية، هي منبع الآلام والأحزان وهي القوة والتحدي والمواجهة، هي العاطفة والغريزة والزلات وهي الثبات والتدبر والعقل الحكيم...

لقد تخلى كل  الرجال عن الأنثى في أحلك لحظاتها وفضلوا الانسحاب بحثا عن اللذة والأحلام، وهروبا من المسؤولية والالتزام الأسري : الجدة التي تعيش وحيدة في المنزل، الزوج الذي هجر زوجته وأبناءه بحثا عن عشيقة جديدة، فيرمين الذي ترك محبوبته حاملا وتخلى عنها،  الطفلة التي كانت قريبة من الخروج لأرض الوجود، فماتت من جراء نكران الأب ورفضه لوجودها... لتبقى الأنثى وحيدة في الساحة تواجه مكالب الدهر، ومصائب العصر، وصدمات الواقع: الخادمة كليو تضحي في سبيل استقرار الأسرة والعائلة، والأم تتحدى العراقيل لحماية عرين أسرتها والحفاظ على تماسك وانسجام أبنائها، بينما تلعب الجدة دور المساند والمحفز والمشارك والمتضامن في كل لحظات التأزم و الانفراج، لتكون بذلك المرأة هي جوهر الاتزان وأصل الثبات الذي يقوم كل خلل تتعرض له العائلة. وقد رمز المخرج لهذا الدور الأساسي بمشهد مميز ساق فيه الأم وهي تشتري سيارة صغيرة جديدة، وتتمكن من إدخالها بنجاح إلى مدخل المنزل، بعدما كانت تفشل في السابق مع السيارة الكبيرة (هي وزوجها) وتخرب جنباتها، وكأن المخرج يريد أن يقول لنا بأن الزوجة وهي بمفردها (السيارة الصغيرة السليمة) استطاعت أن تحافظ على تماسك أسرتها، وتقوم بنيان عائلتها، وتصحح أخطاء وانكسارات الماضي الذي شاركته مع زوجها (السيارة الكبيرة المحطمة).

فنيا يظهر أن الفيلم غابت عليه الحركية والإثارة التي تميزان الأفلام المكسيكية، وغلبت عليه الرتابة الإيقاعية والتفصيل في سرد ووصف الوقائع، بالإضافة إلى إعطاء المساحة الوافرة للحوار من أجل تشخيص الأعماق والبوح بالأحاسيس، خاصة لدى الخادمة التي ركز المخرج على جملها الحوارية المليئة بالإيحاءات والدلالات الصادرة من قلب المعاناة والبؤس والمآسي المتوالية، وقد رافق ذلك غياب تام لعنصر الموسيقى التصويرية التي تخلى عنها ألفونص تماشيا مع البعد الاجتماعي لفيلمه، وانسجاما مع طبيعة اللحظة العاطفية والتي تفرض الكشف والبروز من خلال الحوار والكلام والتدقيق في التعبير والوصف. بطبيعة الحال ألفونص اختار هذه الخصائص الشاعرية في قصة فيلمه قصد كشف وإظهار القضية أمام المتلقي، ولو في إطار ذاتي استذكاري تختلط فيه أحاسيس وذكريات المخرج مع طبيعة الوضع الاجتماعي في بلده.

كما ركز المخرج على الرصد الدقيق والوصف التفصيلي لجزئيات الأحداث من خلال الوقوف على وقائع بسيطة وأحداث ثانوية وتشخيصها بدقة وتركيز. ونرى ذلك في لحظة الولادة بالنسبة للخادمة، حيث يتبع المخرج اللحظة خطوة خطوة، ومرحلة مرحلة، من المخاض إلى الألم إلى المستشفى إلى تشخيص الأطباء الدقيق والمتتابع إلى عملية الولادة إلى وفاة الوليدة...كما نلحظ ذلك في الوصف الشاعري لعنصر المكان من خلال الإحاطة الشاملة والوافية لعدسة الكاميرا بكل تفاصيل وأجزاء المكان من بنايات مدينة مكسيكو إلى أحيائها ودروبها وشوارعها ومحلاتها التجارية وأماكنها الترفيهية (السينما) وأناسها ومرافقها، بل حتى هوامشها ومنازلها القصديرية حيث ينبع الحلم والفرح والنشاط، وذلك لأن المخرج يرسم بآلة تصويره مخيلة المكان النفسي الذي عاشه وتذكره وتعايش مع لحظاته الحميمية والعاطفية في ضاحية كولونيا روما.

وفيما يخص الجوانب التقنية اختار المخرج أن يقدم فيلمه باللونين الأبيض والأسود، ترسيخا للذكرى، واحتفاء باللحظة التاريخية، وتجسيدا للفترة الزمنية في مرحلة طفولته. واحتفاءه الحميمي هذا أراده أن يواكب الفترة واللحظة بنفس لوحاتها وديكوراتها وعدسات تصويرها، ولهذا اختار اللونين الأبيض والأسود باعتبارهما من خصوصيات المرحلة التاريخية سينمائيا.

وقد اعتمد المخرج على اللقطات المتوسطة كثيرا في فيلمه، لأنها أطرت تفاعلات الأسرة وتحركات أفرادها في فضاءهم الصغير (المنزل)، كما ألمحت إلى دور الخادمة في إصلاح حال هذه الأسرة التي عانت من تهديدات متعددة، ولهذا اضطر كوران أحيانا إلى استعمال اللقطات المكبرة قصد التركيز على مركزية كليو في الأحداث، باعتبارها البؤرة التي تنبع منها المآسي والأحزان، وفي نفس الوقت الجوهر الذي يصدر الحلول ويخلق البهجة والنشاط على كافة أفراد العائلة.

أما التصوير فقد جاء حركيا تتنقل فيه الكاميرا من مكان إلى مكان تماشيا مع تحركات الممثلين وترصدا لأفعالهم وملامحهم وهيئاتهم، وقد استند المخرج في ذلك على حركة الترافلينغ بأنواعها المتعددة، سواء الأمامية التي تهتم بالإحاطة الشاملة للموضوع المصور، وذلك بمتابعته ومصاحبته عن طريق اقتراب العدسة منه ولفت الانتباه لدوره وقيمته (تركيز الكاميرا على هيئة وملامح وأفعال الخادمة تارة وتصرفات أفراد الأسرة تارة أخرى). أو ترافلينغ المرافقة الذي يوظفه المخرج بغرض تتبع مشهد ما ومسايرة أحداثه المتحركة خطوة خطوة، حيث تكون حركة الكاميرا متوازية ومتوازنة مع إيقاع الموضوع المصور، ونلحظ هذا النوع عند الخادمة التي خصص لها ألفونص كوران كاميرا خاصة تتبع خطواتها لحظة بلحظة وقدم بقدم، أثناء تجولها ومشيها في شوارع الضاحية. كما نجد حضورا في بعض الأحيان للحركات البانورامية الدائرية، حينما تتحرك الكاميرا على محورها الأفقي بشكل دائري وتحيط بكافة جوانب ومرافق وغرف المنزل، وفي هذه الإحاطة إشارة صريحة من المخرج إلى علاقته الحميمية بالمكان (بيته القديم) وبأسرته التي تترابط أواصرها بترابط وتماسك وتسلسل كافة مرافق المنزل.

وبالنسبة للإنارة فقد جاءت مزدوجة متنوعة بين الإنارة الخافثة التي تبرز مظاهر البؤس والحزن والمعاناة والدنو الطبقي خاصة في غرفة الخادمتين التي اختار المخرج أن يملأ إطارها بالظلمة والسواد كدلالة رمزية على الوضع الهامشي ـ الإقصائي الذي تعيشه هذه الفئات اجتماعيا. وبين الإنارة القوية الساطعة التي كشفت لحظات الأمل والحلم والرغبة والبهجة في حياة الخادمة والأسرة من جهة، وأظهرت المستوى المعيشي الميسور الذي تعيشه العائلة من خلال التركيز على كل جنبات المنزل الواسع والفخم من جهة أخرى. كما استعان المخرج بديكور وملابس مستوحاة من طبيعة الفترة الزمنية (سبعينات القرن العشرين) والتي جاءت متناسقة ومتوافقة مع الخصوصيات التاريخية والاجتماعية والسياسية والثقافية لمكسيكو سيتي إبان السبعينيات.

وفي الختام يمكن اعتبار فيلم roma  من أبرز المعالم السينمائية العالمية لسنة 2018، سواء فيما يخص مضمونه الاجتماعي الراقي، أو فيما يخص أسلوبه وتركيبته الفنية الراقية، ولا غرابة أن يفوز الفيلم بجائزة الأسد الذهبي في مهرجان البندقية السينمائي، ويترشح للقائمة القصيرة لجوائز الأوسكار في فئة أفضل فيلم أجنبي، لأنه نتاج عمل مثمر قام به المبدع ألفونص كوران لتجسيد سيرة طفولته بطريقة فنية فريدة من نوعها، ساهمت في رفع أسهم هذا الفيلم في مختلف المناسبات السينمائية العالمية.

 

محمد فاتي : أستاذ باحث في مجال الصورة

 

صفاء الصالحيعلى غرار الروايات مابعد الحداثية وبتقنية الميتا فكشن قدم الروائي العراقي تحسين كرمياني منجزه الإبداعي الحادي والعشرين، والتاسع في حقل الرواية بعنوان " ليلة سقوط جلولاء "، الصادرة عن دار سطور للنشر والتوزيع عام2019، اربعة أعوام (دسمبر 2014- اكتوبر2018) أستهلكت من وقت الأديب ومجهوده ليحكم نسجها في الصياغة والإحكام، وإخراجها بهذا الشكل الحداثوي، وقبل التنقيب عن الثيمات المطمورة التي دفنها الكاتب لنبحث عنها، واقتحام اغوار النص وفتح مغاليقه لابد من التحليل السيميائي للعتاب الاولى (الغلاف، والعنوان، والإهداء)، كيمياء الصورة لغلاف الكتاب : لوحة تشكيلية لباب ذا صبغة تاريخية، موصد متين رغم خشبه المتهري دلالة على شموخ وعراقة السجل التاريخي للوطن المفقود . أما العنوان " ليلة سقوط جلولاء " فيه إشارات لافتة تلقي بظلال سلطتها على المتلقي وتثير العديد من علامات الأستفهام في ذهنه وتدفعه الى الدخول في عالم النص بحثاً عن إجابات لأسئلته، كما يفصح عما في النص ويدل على محتواه العام، ويحيل القارئ الى الفضاء الجغرافي للرواية مدينة جلولاء بيئة الكاتب وواقعه المعاش التي يعتبرها المصدر الرئيسي في إستلهام افكاره الحكائية قبل ان يدخلها معمل الخيال. وفي الإهداء (الى جلولاء .. كولالة .. قرغان ..أرضاً أناساً بلا إستثناء .. قديماً، حاضراً، مستقبلاً سواءً بسواء .ص5)، فيه محاولة من الرواي أحياء قيم الأنتماء والولاء لمدينة جلولاء في نفوس من توطن فيها الأجيال من عرب وأكراد وتركمان، ومحاولة منه في معالجة أزمات متفاقمة حلت بها . وقبل بلوغ نوافذ الولوج الى غرفة الحكاية يستهل الكاتب روايته بمقولات متنوعة لمشاهير عالميين فيها من الإشارات لمضامين الرواية .الثيمة المحورية للرواية التشبث بالوطن واحياء روح الانتماء اليه وتجلى ذلك بعد إعلان السارد الأول بطل الرواية "زوراب الأحدي" (لذا سأعلن ولائي ومن غير تردد أو تأجيل، لما سيقره عقلي، ويجب أن أطيع، سأسكن المسحيل.. سابقى عاشقاص وعشيقا للمكان ص30) . وتدور أحداث الرواية حول شخصية زوراب الأحدي من مواليد يوم الأحد والمتزوج يوم الأحد، وفي يوم الأحد فقد زوجته وابنتاه، وبذات اليوم استشهد . وزوراب الشخصية الأصيلة التي المتجذرة التي عاشت في المدينة، ورفضت مغادرتها حتى بعد إستيلاء المسلحين عليها، بعد ما فقد بسبب الحرب عائلته المتكونة من زوجته (كولالة) التي دفنها في مقبرة المدينة ومعها أبنتاه الوحيدتان (نداء، ورواء)، وفي محاولة منه الانعتاق من أغلال الواقع القهري لجا الى جزء من شهوة الحياة عنده "الكتابة"، وقرر تدوين ما يعيشه ووأن يكتب ما حدث، وما سيحدث وقبل أن تنهي حياته بالمصير التراجيدي المفجع حينما وضعت رصاصة صديقة حداً لحياته، وثمة شخصية ثانية رئيسية تأتي بالمرتبة الثانية بعد شخصية زوراب الاحدي هي شخصية السارد الثاني ويبرز دوره بعد ما تلاسنت الألسن عن تخلف زوراب الأحدي عن قوافل الخارجيم من المدينة، وعثوره مع جثة زوراب على كشكول مفكك الأوراق قد أكلت بقع الدم الكثير من أوراقه، فيلملم الأوراق ويقرر أن يخوض أنقاذ حكايته، فيعيد السارد الثاني أنتاج نصوص السارد الأول بطريقة فلاش باك يعود فيه بالمتلقي الى ماضي السارد الاول البطل الرئيسي للرواية ويشكل مستوى سردي جديد عجائبي غرائبي لاسيما في في حكاية كابوس النهر (وقبل بيان الخيط أول الفجر، تدافعت الجموع البشرية، وربما رأيت كما رأيت كم نَفَر كان يرفع سكيناً، أو هراوة أو منجلاً، أكتاف تضرب اكتاف والغبار بدأ يلف البلدة، تناهقت الحمير، وتنابحت الكلاب، وتصريحات الديكة، قيامة غير مسبوقة، كأنها أعلنت بيعتها، أو نفخت اْبواق النفير لإدامة زخم الغيرة في الأبدان العاطلة من الخطوط الخلفية، ص١٧٥)، بتقنية "الميتافكشن" وما وراء القص، ومن غير أن يتخلى عن العالم الواقعي مقابل المتع النرجسية للخيال، وهو ينتقل من خلال فعل الذاكرة وبناء المشاهد الحية بين ازمنة متعددة وأمكنة واقعية مختلفة، ويوهم القارئ بأنه يقرأ احداث حقيقية واناس واقعيين حينما يشير الى فعل الكتابة والى حياة الكاتب مما يترك أنطباعات لدى القارئ بان الحياة االواقعية قد أنزلقت الى عالم الرواية لاسيما بإدخاله ضمن بنية المتخيل السردي شخصيات واقعية حية معروفة على الساحة الادبية أمثال الشاعر والمترجم جلال زنكابادي (حزمة نور سحبتني وأوقفتني أمام نافذة متهالكة، ألقيت نظرة، وجدت كاتب البلدة وباحثها، ذلك الكاتب العجيب، جلال زنكابادي منكباً على طاولته ..ص167)، وكذلك يمارس السارد الثاني النقد داخل النص السردي تنظيراً ونقداً، والحديث عن الكتاب وهمومها وتحدياتها داخل فضاء الرواية ص9، ويمرر من خلال لعبته السردية خطابات متعددة تحمل في طياتها نقداً للواقع السايسي والأجتماعي الذي اغرق الوطن في عرض الفوضى . وبالإضافة الى الشخصيتين الرئيسيتين هناك شخصيات ثانوية تعطي القصة بعدها الحكائي وتعتبر أداة ووسيلة الكاتب للتعبير عن رؤيته، مثل شخصية (عباس، وابو حازم) التي تقع ضمن شخصيات ثانوية فاعلة إستذكارية يكمن دورها في ربط اجزاء العمل السردي، وأداة من تنشيط ذاكرة القارئ، وأيقونات جيل الطيبين المعروف بالطيبة والغيرة وحب الخير وحب الوطن، وشخصية الاخرس الشاب الموهوب من أهل البلدة الذي عشق القرآءة والماركسية، فعقر لسانه في سراديب الأمن، لكن ظل قلماً ناطقاً، وكان نافذة الكاتب في اقحام وتدوين تغريداته في السوشيال ميديا الة عالم الرواية، وكذلك شخصية الاستاذ هاني مدرس التاريخ الذي اقحم في الرواية ليكون نافذة الكاتب التي أشر فيها الى العلاقة بين التاريخ والمكان، وبالإضافة الى ما ذكر من شخصيات هناك شخصيات غير مؤنسنة في الرواية مثل شخصية " خمبابا " وهي محكاة لشخصية خمبابا في ملحمة كلكامش (الكائن الاسطوري الذي كان يحمي غابات الأرز)، ويبرز في الرواية كناية عن الرأسمالية المتعددة الجنسيات " أمريكا " صاحبة النزوات العدوانية التدميرية الساعية الى السيطرة على الكون والتلاعب بالسلوك الانساني، وبالإضافة الى خمبابا كائن خيالي آخر غريب يسكن داخل بطل الرواية ويظهر على شكل أمرأة عمد الكاتب إدخالها كصوت أنثوي في لتحقيق التوازن في نوع الجنس في الرواية وكان موفقاً في تحقيق الموازنة المطلوبة في الرواية . وأما البناء الجمالي للنص أستند في تشكيل معماره العديد من التقانات السردية، والوصفية ووالحوارية، وبلغة يسيرة لا تحتاج الى تأمل عميق في محاولة فك رموزها .

أن رواية "ليلة سقوط جلولاء" رواية تروبيكالية بتجسيد جمالي وفني على مستوى اللغة والتعبير تنوعت فيه الأساليب السردية، وبإستكهان لايخيب ستحقق الرواية نجاحاً على صعيد المبيعات والترجمة، كما ستحقق هذه الرواية حضورها على المستويين الأكاديمي والنقدي ووآمل أن تقدم الى جائزة لتنافس وتفوز .

 

صفاء الصالحي

...........................

الهوامش

١- التروبيكالية: مفردة عجائبية توارد في الادب الامريكي اللاتيني وكان يتغنى بها الكاتب الكولمبي غابريل غارتيا ماركيز عندما يريد ان يعبر عن حالة مثالية تعجز الكلمات التعبير عنها، وقد أشار اليها الكاتب في هوامش الرواية .

‏‫

 

عبد الله الفيفييحتجُّ منكرو المجاز اللغوي ببعض الحُجج الطريفة، منها قولهم: إن المجاز كَذِب، والكَذِب لا يجوز. وهذا يذكِّرنا بمن حرَّم فنَّ التمثيل في العصر الحديث؛ لأن التمثيل كَذِب، والكَذِب حرام! وهؤلاء لا يفرقون بين الكَذِب الأخلاقي والتعبير الفنِّي القائم على التخييل.  ومَن بلغ به المقام إلى هذا الدرك، فلا سبيل إلى إفهامه أو جداله. وكيف، وقد نفى البلاغة واللغة، يبقى إلى حواره من سبيل؟! ولا غرو، فهؤلاء لو استطاعوا لنفوا الحضارة البشريَّة برُمَّتها، والطبيعة المحيطة بكاملها، وسُنن الله في خلقه جميعًا؛ لأن لديهم دون كلِّ أمرٍ شُبهةً تجعله منكَرًا، وحَرَجًا يبتدعونه يجعله حرامًا، حتى ما أبقوا لنا من حلالٍ ولا جائزٍ ولا مجاز، سِوَى الموت وارتقاب يوم الحساب!

ومن طرفاتهم كذلك احتجاجهم بأن المجاز لم يقل به (الخليل بن أحمد الفراهيدي) وغيره من الرعيل الأول.  وهؤلاء المبتدعة من أبناء قرون الانحطاط اللغوي والبلاغي والثقافي والفكري، الذين يحتجُّون بالخليل وأوائل اللغويين، هم في غفلةٍ أو تغافل عن أمور:

أوَّلها، أن هذه القضيَّة البدهيَّة لم تكن لتُثارَ لدَى هؤلاء المؤسِّسين لعلوم العربيَّة، كما أُثيرت في عصور الفراغ، والجدل السفسطائي، والمكابرات الجدليَّة المتورِّمة بها أنوف التاريخ الإسلامي في العصور المتأخرة.

وثانيها، أن الاحتجاج بالسَّلَف لنفي الخَلَف، ليس فيه من جديد؛ فهو ترديدٌ ببغائيٌّ لحُجَّة أزليَّة قال بها العجزة المنقطعين من عُبَّاد السَّلَف، في كلِّ زمانٍ ومكان، منذ قوم (نوح)، الذين قالوا: ﴿ما سَمِعْنَا بِهَـذَا فِي آبَائِنَا الأَوَّلِين﴾. موقنين أنهم بهذا قد أدلوا بحُجَّة بالغة لا تُرَدُّ، فكفَى بالآباءُ حُجَّة، وبالسَّماع عنهم مستنَدًا، لا قِبَل لأحدٍ بدحضه!

وثالثها، أن أصحاب مذهب السَّلَفيِّين هؤلاء- الذين لا يفكرون بأدمغتهم التي في رؤوسهم بل بأدمغة آبائهم الثقافيِّين- يعتقدون أن السَّلَف ما ترك للخَلَف من شيء. وتلك عقيدةٌ جاهليَّةٌ توارثوها ثمَّ أَسْلَمُوها. فما لم يجدوا آباءهم عليه من مِلَّةٍ فليس من الحقيقة في شيء، ولا حتى من المجاز.  وما أكثر الأشياء التي لم يَقُل بها الأوائل، أو لم تصلنا عنهم. وإلى تهافت الاستدلال بمثل هذا، فإن فيه اختلالًا ذِهنيًّا في تصوُّر المعارف والعلوم، نشأةً وارتقاءً. لكن كيف يُستغرَب مثل هذا الاختلال الذِّهني ممَّن تجدهم يجادلونك أحيانًا بمقولاتٍ تزعم أن العربيَّة كانت لغةَ آدم، فضلًا عن كونها لغةَ الأُمم البائدة، ولغةَ الجِنِّ والملائكة أيضًا؟ وهؤلاء، لا ريب، يعيشون في كوكبٍ آخر، لا علاقة له بكوكب الأرض، ولا بالمعارف التي نشأت عليه، ولا بالتجربة البشريَّة جملة وتفصيلًا. ومَن يتصوَّر مثل هذا لا يقال عنه: إنه لا يعلم، بل الأصح أن يقال: إنه لا يعقل. ومع ذلك فهو واثقٌ بما يقول ثقةً عمياء، لم يدَّعِها قبله من نبيٍّ ولا رسولٍ ولا جاء بها كتاب.

ورابعها، أن النفي الانتقائي، زعمًا: أن القدماء لم يقولوا بالمجاز، محض مغالطة. فإنْ صحَّ أنهم لم يقولوا به، فهم لم يقولوا بنفيه. ولو كان أمره لديهم من الخطورة العقديَّة بمكان، لاقتضى ذلك تنبيه الأُمَّة إلى نُكرانه من أوَّل يوم، وكفَى الله المؤمنين المجاز! 

وخامسها، أن ما زعموه من أن القدماء لم يقولوا بالمجاز هو في النهاية محض افتراء، ألجأهم إليه المِراء. فلقد أشار الأوائل إلى المجاز، وإنْ بمصطلحاتهم العتيقة، كتعبيرهم عنه بـ«الاتساع في الكلام» أو «الاختصار فيه»(11). وبذا رأوا رأيهم في فهم بعض آيات القرآن، منذ القرن الأول والثاني الهجريَّين. أمَّا الجهل بضرورات التطوُّر الاصطلاحي، فرديف الجهل بتطوُّر العلوم والآداب والمعارف في الأُمم. 

والحقُّ- بعد أنفلونزا المجاز، التي وَبَأَت الثقافةَ العربيَّةَ لقرون، وترسَّخت إبَّان عصور الانحطاط اللغوي والأدبي والحضاري- أن اللغة ليس معظمها قائمًا على المجاز فقط، كما كان (ابن جني) يقول، بل اللغة كلُّها مجازٌ في مجاز. حتى ما نظنُّه اليوم حقيقة، كان مجازًا في تاريخ اللغة الماضي، إلى أنْ ترسَّخ وأصبح حقيقةً في تصوُّرنا بعدئذ. إن اللغة مجازٌ متناسل. والإنسان ضحيَّة لغته. ولولا ذلك، ما نشأت جدليَّة المعطِّلة والمشبِّهة نفسها، ولا القول بإنكار المجاز أصلًا. هذا ما يقوله نفاةُ الحقيقة عن اللغة.  وقولهم- وإنْ يبدو متطرِّفًا في الاتجاه النقيض لمذهب نُفاة المجاز- له وجاهته، بالنظر إلى طبيعة اللغة ووظيفتها وتطوُّرها. لا بمعنى أنني إذا قلت «شمس» في الوقت الراهن لا أعني ذلك النجم المشتعل المعروف؛ لكن بمعنى أن أوَّل مَن سمَّى ذلك النجم المشتعل المعروف «ش م س» إنما كانت ترتسم في ذهنه لوحةٌ تعبيريَّةٌ نقلها من خلال هذه الأصوات اللغويَّة، ثمَّ من خلال هذه الصيغة الصرفيَّة. واختلاف أبناء اللغات في زوايا النظر والتعبير لا يُسقِط هذه الفرضيَّة. 

إن اللغة كلَّها، إذن، محض تصويرٍ صوتيٍّ مجازيٍّ عن المعاني الذهنيَّة. يشهد بذلك ما يُعرَف بمحاكاة أصوات الطبيعة (الأُنوماتوبيا ONOMATOPOEIA). وتلك هي الفكرة التي كان ينطلق منها علماء اللغة، من عربٍ وغير عرب، وهو ما لا شأن لمنكري المجاز به، ولكنه مصداق ما قيل قديمًا: مَن دخل في غير فنِّه جاء بالعجائب! «تلك هي الفكرة التي كان ينطلق منها علماء اللغة، (ابن جِنِّي)، و(ابن دريد)، و(ابن فارس)، و(هامبلت)، و(جسبرسن) وغيرهم. وهم- وإنْ بالغ بعضهم أحيانًا في التماس العلاقات بين دوالِّ اللغة ومدلولاتها- لم يعْدوا الحقَّ في هذه الفكرة، مع ما أُثير عليهم من النكير حولها، وما واجهها به (فرديناند دي سوسير Ferdinand de Saussure) من الرفض؛ إذ يرى اعتباطية اللغة وأنها لا تخضع لمنطق أو نظام مطَّرد، وأن المؤشرات على المناسبة بين الدالِّ ومدلوله، كأصداء الطبيعة، هي من القِلَّة والاختلاف بين اللُّغات بحيث لا يَصِحُّ اتخاذها أساسًا لظاهرة لغويَّة مطَّردة أو شبيهة بالمطَّردة، فليست أكثر من أصوات قليلة تصادَف أنْ أشبهت أصواتها دلالاتها. لكن قلتها النسبيَّة تلك في اللغات غير الفطريَّة، وكذلك اختلافها بين الشعوب، ليس بحُجَّة لإسقاطها، فضلًا عن أن المناسبة الصوتيَّة بين أصوات اللغات والطبيعة ليست حصرًا في ظاهرة أصداء الطبيعة اللغويَّة، بل هي تدخل كثيرًا- عند التأمُّل- في المناسبة بين ألفاظ اللغة وما تُعبِّر عنه من دلالات غير صوتيَّة. ولا يبدو مقنعًا الزعم بأن هذا الإحساس بالمناسبة بين دوالِّ اللغة ومدلولاتها ليس سِوَى وَهْم يتولَّد عن مكتسبات المرء اللغويَّة وما ينشأ عن ذاك من ربطٍ بين بعض الأصوات ودلالتها، وأن كلَّ لفظٍ يصلح أن يُتَّخَذ للتعبير عن أيِّ معنى من المعاني عند التواضع عليه، وأن لفظ «الشجرة»، مثلًا، لا يحمل ما يوحي بفروعها وجذورها وأوراقها وخضرتها؛ لأن هذا الربط يُدرَك بين أصوات اللغة ومدلولاتها وإنْ لم يسبق للإنسان اكتسابها، وكأنما في الذهن الإنساني مَلَكَة فطريَّة أوَّليَّة كليَّة، تُشبِه مَلَكَة الإحساس بالتعبير الموسيقيِّ وتذوقه، قادرةٌ على إدراك الصُّوَر الصوتيَّة للأشياء وتكوينها. وأيًّا ما يكن الأمر، فيما إذا كانت تلك مَلَكَة فطريَّة أو مكتسبة في الربط الموسيقيِّ التعبيريِّ بين الصوت والدلالة، فمؤدَّى ذلك واحدٌ في النهاية، وهو أن هناك رابطةً تعبيريَّةً بين أصوات اللغة وموضوعاتها.» (22) 

وعليه فاللغة كلُّها قائمة على التصوير الفنِّي، الذي لُبُّ أدواته المجاز الأَوَّلي، بمعنى الرمز التعبيري عن الأشياء. إن العلاقة بين الأشياء والكلمات مجازيَّة ابتداءً. لا نقول اعتباطيَّة كما زعم (دي سوسير)- وكأنه لا يتحدث عن اللغة البَشريَّة، بل عن لغات الطير والنحل؛ إذ نظر إلى اللغة بوصفها مجرَّد إشارات تُدرس سِيْمَوِيًّا- بل نقول إن العلاقة بين الأشياء والكلمات في اللغة البشريَّة مجازيَّة تعبيريَّة، أصلًا وفصلًا. أمَّا العلاقة بين الكلمات والمعاني في تاريخ التطوُّر اللغوي، فشيوع المجاز فيها أمرٌ بَدَهي، مَن نفاه فقد نَفَى اللغة والتطوُّر اللغويَّ في آن؛ من حيث أزهق روح اللغة. وتلك الروح هي ما اصطُلِح عليه: بالمجاز. لولا المكابرة المُؤدلجة- التي أعيت من يداويها- ما خطر في ذهنٍ غير هذا. 

وإذا كان هذا هو الشأن في اللغة بعامَّة، فكيف باللغة الأدبيَّة بخاصَّة؟! إن اللغة الأدبيَّة لا قيام لها إلَّا بانحرافها عن اللغة التواصليَّة. وإنَّما المجاز مظهرٌ واحدٌ من مظاهر الانحرافات اللغويَّة والأسلوبيَّة التي تمنح النصَّ الأدبيَّ هويَّته. فإنْ هي أُنكِرت، فقد أُنكِرت أدبيَّة الأدب. وإذا أُنكِرت أدبيَّة الأدب، فقل على بلاغيَّته السلام!

 

أ. د. عبدالله بن أحمد الفَيْفي

.........................

(1) انظر مثلًا: سيبويه، (1988)، الكتاب، تحقيق: عبد السلام محمَّد هارون (القاهرة: مكتبة الخانجي)، 1: 212. 

(2) انظر كتابي: (1996)، الصُّورة البَصَريَّة في شِعر العُميان: دراسة نقديَّـة في الخيال والإبداع، (الرِّياض: النادي الأدبي)، 301- 302.   

 

جمعة عبد اللهللشاعر جواد كاظم غلوم

الكاتب والشاعر القدير، له باع طويل وتجربة وخبرة عميقة، في ابداعه النثري والشعري، ويطرحه في مميزات النبرة الصافية والصوت الواضح، الذي يستند من صلابة المواقف الرصينة والرشيدة، التي تتجلى برؤيتها بالوعي الناضج من خبرته الطويلة في ممارسة الكتابة، التي عفرتها تراب المعايشة والمعاناة الحقيقية عبر ازمنتها المتعاقبة، التي اكتوى بنار حممها الحارقة وبالقهر الاجتماعي والسياسي، لهذا ينطلق بقوة الصدق في المشاعر والاحاسيس، التي تغلي وتفور في الضلوع . من معاناة الغربة والاغتراب سواء، في داخل الوطن، او في خارج الوطن . ومن الواقع المزري الذي وصل الى وتيرة التفاقم لتصل الى المحنة الجماعية، في القهر والعسف الحياتي، في ازمنتها السوداء التي مرت على العراق، وانغمر في لوعتها الموجعة، بأطنان من الاحزان والاضطهاد والانتهاك والاستلاب، ومن هذا المنطلق الواقعي ينطلق في مواقفه الصريحة والجريئة، يكشفها بكل شجاعة، ويكشف العيوب والعورات، ويكسر قلم المهادنة والمساومة، ويقف بشموخ ضد الاقلام الفاسدة التي لوثتها لعنة الدولار . ويشدد هجومه الضاري على الذين دفعوا العراق، ان يغور في اعماق الادغال الوحشية في دروبها المظلمة . يشدد هجومه على الذين سرقوا الحلم العراقي، بعد اسقاط الحقبة الدكتاتورية . ان يسرقوا العراق بكامله وبما امتلك من الخيرات والاموال الوفيرة، في تحقيق احلامهم المريضة بكنز الدولار الاسود،، ان ينشفوا بالفرهدة والنهب مغارة (علي بابا) وعلى حطام وجماجم الناس الابرياء التي تتساقط كل يوم . لكي تتحول الحياة الى معاناة جحيمية حقيقية، من هؤلاء الاوغاد البرابرة الجدد. فقد جعلوا الاحزان والانين والصراخ يتعلى من الاطفال واليتامى والارامل، وان يطحن المواطن البسيط في مطحنة المعاناة المريرة في لقمة العيش . انه زمن العهر بهؤلاء الحثالات العفنة، الذين يبيعون بضاعتهم الخسيسة في سوق النخاسين . بعدما جلبهم غربان الاحتلال، جمعهم من كل نفايات وقمامة المعمورة، وسلمهم صولجان السلطة والنفوذ والمال . جاءوا على شقاء الوطن وتحطيمه وتمزيقه، بذلك تحطمت حياة الناس الى الاسوأ من الماضي، في عهدهم البغيض والجاثم . هكذا غرد وصدح في مجموعته الشعرية، في استخدام وتوظيف كل الاساليب والاشكال التعابير، من اجل ان تحدث الصدى القوي والرنان . لكي تبرز الاثار المؤثر والمشحونة والمتحفزة لدى القراء، منها منصات تناص التراث والتاريخ، والى المناجاة الام السومرية . انه يعمق ويفجر الفعل المضاد في قصائده الشعرية . التي سلطت الضوء على هموم واحزان الناس، في معاناة حقيقية مدمرة بالخراب والفوضى العارمة، التي تخنق الحياة واسلوب المعيشة البسيطة . أن القصائد الشعرية تدلف الى الاعماق في محنة الوطن . وكما يعرج الى محنته الوجدانية الذاتية، برحيل رفيقة عمره وحياته، قرينة روحه، برحيلها الابدي، وفقدان عنصر حياتي هام وبارز في مسيرة حياته الطويلة، التي شق طريقها سوية بالحب والوفاء والانسجام . ان بغيابها الابدي، طعنة في اعماق روحه، يتجرع كأس العلقم كل يوم، تركته وحيداً يصارع الامواج العاتية في قسوتها وشقائها المدمر. لهذا الاسباب المتراكمة (من معاناة الوطن وفراق الحبيبة) يطلق عنان قريحة الشعر في قصائد المجموعة، ويرصد الاتجاه المدمر والعاصف في الحياة العامة . ويصب جام غضبه الساطع على البرابرة الجدد . انه يعطي اهمية بارزة للفعل المقاوم، بعدم الخنوع والاستسلام الذليل للاوغاد والطغاة الجدد، ان يوجه سهامه النارية على الثعالب والذئاب الادمية . ان يكشف احلامهم المريضة، بأنهم عبدة الدولار الاسود، الذين اغرقوا الحياة بالحزن والمعاناة، وأطفأوا كل انوار الحياة . ليكون شاهداً حياً على الخراب العراقي، الذي لم يتوقف، بل يستمر في وتيرة متصاعدة من خراب والحطام .

- في مناجاة المحنة بغداد وهي محنة العراق ككل . ان يشكو في معاناته الى (أبن زريق البغدادي) وهي صورة من الاستلهام والتناص . بأنه لم يجد في بغداد، التي جائها جائعاً وعارياً، يهزه نزيف الشوق والحنين، لم يجد سوى ليل مظلم مخيم على بغداد . سوى نزيف الدماء تنزف على ضفتي دجلة (الرصافة والكرخ) . لم يجد إلا وجوه العدى والردى، بالوجوه مخيفة ومرعبة، وهو يتجول بين الضفتين . لم يجد (المها)، وانما وجد عيونها مفزوعة من الرعب والاغتصاب والانتهاك . فلم يجد يا صاحب المقام الرفيع (أبن زريق البغدادي)، (المها) . فأين انت لتذود عن شرف وعرض (المها) من عفونة الاوغاد البرابرة الجدد . ولاسيف عنده يشهره في وجه الطغاة الجدد ليحمي شرف (المها) من عار الدنس . من البغاة الجدد . لم يعد له القدرة الدافع عن كرامتها المنهوكة والمغتصبة، ليعود خائباً يلوك الاسى، مضغة في فمه .

سيدي، ذا المقام الرفيع المنيف

جئت من سدفة الظلام المخيف

جائعاً، عارياً، دافقاً بالنزيف

أرى نسلي الزغب تشقى

ولا سيف لي .. لأشهره في وجوه البغاة

في وجوه العدى والردى

حين يحمي الوطيس

ألوك الاسى مضغة في فمي

أرحت ركابي بأرض الزلازل

لا زاد عندي سوى كسرة من رغيف

بللتها العفونة واخضر طحلبها في خراجي

أتيتك حزناً طويل الحبال

ثقيلاً، ثقيلاً بحجم الجبال / من قصيدة (القصيدة الثانية لابن زريق البغدادي)

- الحلم الوردي بعد سقوط الحقبة البعثية، انهار وتفتت وتمزق واختفى، واصبح حلماً اسوداً يورق ويرهق الناس . فقد سقط الامل بلا عودة . وخاب ظن الوطن للطيور المهاجرة، التي اعناها السفر وارهقتها الغربة والاغتراب، لتعود الى احضان الوطن، لتعود لتجدد احلامها القديمة في بارقة الامل . لكنها تفاجئ بالصدمة الهائلة بعودتها الى أرض الوطن . لم تجد بغيتها، ولم تجد العراق، وتجد بغداد تغفو غارقة في الحلم والكابوس . بغداد في وجهها المرعوب المغلف بالخوف والقلق في حياتها الجديدة . فقد لبست الزي العسكري، واطلق العناق لشبح الاحزان . بغداد اسيرة ومخطوفة بين الوجوه المرعبة التي تفاجئك، بجدران الكونكريت ونقاط التفتيش . يرعب صوت صفارت الانذار تنذر لموت جديد قادم . يرعبها نعيق وعواء الثعالب وذيولهم، بغداد تحولت الى سوق النخاسين بالعهر السياسي .

وأصوب وجهي نحو بغداد

أقف على شاطئ دجلة

ماذا عن العسكر والجدران الكونكريتية ؟

ونقاط التفتيش والوجوه المرعبة التي تفاجئك

وصفارات الانذار و ....... و ..........

أوه، سأتجاهل كل هذه المظاهر

واطوي هذه النشازات

وافتح افقاً احمر

واتأمل دجلة واغفو في حضنها قليلاً

أتلمس رملها الرطب البارد

أضع شيئا منه على خدي كالحناء  / من قصيدة (حمامتي والطيور السود)

- في العهد الجديد برزت معالم المدينة الفاسدة (الديستوبية) شاخصة في معالمها في كل ميادين الحياة، في النهب والفرهدة والسحت الحرام، على صراخ وعويل الفقراء والجياع والاطفال واليتامى . فقد اصابت العراق اللعنة من السماء والارض، حين اعتلوا العرش وصولجان السلطة والنفوذ . كل النفايات التي تجمعت وتهالكت عليه من قمامة وازبال المعمورة . التي باعت البشر بالدولار اسود، وحطمت كل شيء بالتدمير والخراب والفوضى الشاملة، بكل خساسة ودناءة حقيرة، كأن التاريخ يعيد نفسه من جديد في فصوله المأساوية . كما حدث لمدينة (بومبي) المدينة الرومانية، التي دمرت بالكامل، العمران والناس وكل معالم الحياة تحولت الى خرائب،على أثر انفجارات بركان (فيزوف) في العصر الروماني، او مثل حرائق روما التي حولتها الى حرائق .

أرضي أضحت خربة تساقط سورها الشاهق

كل يرمي نفاياته ودرنه في أديمها الطاهر

حدود بلادي قربوها، لوثوا طهرها

زاحفين كالجراد النهم

لعقوا بألسنتهم نقاء عذوبتي

لهاتهم أصابني بالقيء

توسلت بسرب النوارس

أنْ : خذوني معكم طائراً شريداً، جريحاً

لم ألق آذناً صاغية

سألم متاعي واعبر مدن الخطايا

أعفر وجهي برمادها

أتسكع في (بومبي) الغارقة بالاثم

لا أحد يشاطرني في خطواتي

سوى الكلاب الضالة . / من قصيدة (إطلالة على مدن الرماد) .

- نزيف جرح الحزن المؤلم الذي شطر قلبه الى نصفين، نصف رحل في رحلته الابدية، بقراق وفقدان رفيقة العمر والحياة والحب . رحلت الى رحمة الله الواسعة، وتركت الشطر النصف الاخر من القلب، يعاني من نزيف الحزن والهموم والشجون بوحشته ووحدته . برحيلنها أطفأت انوار حياته، تقطر بجراحها النازفة . لقد تركته وحيداً سوى من آثارها الباقية في كل زاوية من البيت، يوسي بها روحه المعذبة، تطارحه السقام، في الصحوة والمنام . فقد كانت غانيته الساحرة والطاهرة الجليلة، تملئ عبق حياته في مرها وحلوها . فقد كانت خيمته الحياتية .

أسدل ستائري في الليل

فإذا جدائل شعركِ تلاعب أناملي

أسقي ورود حديقتي

فتأخذني ساقيتي الى عذوبتكِ

أتجرد من ملابسي

فإذا جلدكِ يلتف بي متلبساً

سيديتي الغائبة تطاردني

تطارحني السقام

تلامسني الذهول

في صحوتي، في منامي

في شرودي، في يقظتي

في حلي وترحالي

في جلجلتي هدأتي

ما أنت ايتها الغانية الساحرة !! / من قصيدة (سيدتي الغائبة)

- الوضع الجديد المصاب بالفوضى العارمة، بغياب الرؤية البصيرية المسؤولة في حرصها وواجبها الاخلاقي والديني . فوقعت هذه الحثالات صريعة بريق هوس جنون الدولار الاسود . وراحت تعزف في بهجهة الفرهدة والنهب بالنشوة والانتصار . فأصبح العراق عبارة عن سرك تهريجي، تتقمص فيه كل الادوار الثعلبية والشيطانية، بالتهريج الغث بالهذيان والغثيان . في تجنيد النفوس الضعيفة والذميمة، التي تبيع شرفها وشرف القلم، بحفنة من الدولار، لتكمل صورة التهريج المنافق . في مهرجانات (على حس الطبل خفاً يا رجلية) . فأصبحت حياة المواطن تلاحقه كواتم الصوت في اي مكان كان، على شقاء وسياط الواقع الدامية والنازفة . فتبدلت الاحلام الى كوابيس، وتبدل كل شيء الى حطام اسود . حين هبت جحافل البرابرة الجدد احفاد المغول، لتحطيم الحياة في معاولهم على صياحات التكبير والتسجيد للاصنام الجدد المنافقة . وماهي إلا عبارة عن جرذان عفنة وكريهة . فقد اصبحت بضاعتها الرابحة، الدعارة العهر السياسي، بأحقر اشكاله الخسيسة والدنيئة . ليكنزوا الذهب والدولار على حطام الوطن . روضت الناس ان تدس رؤوسها في التراب .

قبرتم صغارنا وأداً

سخمتم سماءنا الزرقاء

أقحلتم فيافينا الخضراء

شحنتم أهالينا عداوة وبغضاً

طلقتم حليلاتنا الممتلئات عفة

نحرتم حمائمنا أمام مرآنا

وكواتمكم تطاردنا أينما حللنا

أبواقكم تصم آذاننا

أفواهكم تنفث كذباً

عيونكم تحدق بنا شزراً

سياطكم تلسعنا وجعاً

أخذتم بخناقنا

رفستم أحلامنا الوردية

كنستموها نفاياتٍ لمواخير اليأس

ابدلتم ملامحنا سحالي مخيفة

مصصتم جاشنا

صيرتمونا نعاماً تدس رؤوسها في التراب

ايتها البرابرة الشرسون . / من قصيدة (تعالوا أيها البرابرة أنتم وريحكم الصرصر)

- المجموعة الشعرية : كلما أفسدوا قلماً، طويت ورقتي .

- الشاعر : جواد كاظم غلوم

- طباعة : أمل الجديدة

- الطبعة الاولى : عام 2018

- مصمم الغلاف : الفنان مصدق الحبيب

- عدد الصفحات : 138صفحة

 

جمعة عبدالله

 

مادونا عسكرقراءة في نصّ للشّاعر والنّاقد  السّوريّ كريم عبيد

لي في هشاشتي وطنٌ ..

وعلى هامش روحي

نزفُ قصيدة ..

ورائحة لغةٍ عابرة..

أصابعي منفى ..!!

فكيف أردُّ الرّيح

عن عتبات قلبي ..؟

يا الّتي تنهض السّماءُ من أوراقها ..

كفرصةٍ أخيرةٍ في الضّوء ..

أنا رصيفُ أنثى الغيب

الطّالعة من حنايا جوعي ..

أتعثّر بأوراق ظلٍّ

يخلع نعليه .. ويمضي ..!!

القراءة:

حين يصوغ الشّاعر قصيدته يحيا حالة من الازدواجية تترجم انفصاله عن الواقع والتصاقه به في آن. وفي انفصاله عن الواقع حالة تنشد جماليّة الشّعر من ناحية انبعاثه من الأعماق. وفي التصاقه بالواقع تجتمع عناصر اللّغة لتبيّن الألم المتجذّر في قلب الشّاعر. الألم الّذي يصنع القصيدة، أو الألم الّذي يخطّها فيُخرج الشّاعر من دائرة الواقع إلى دائرة الوعي الشّعريّ؛ لكي يتمكّن من معاينة ذاته الإنسانيّة وذاته الشّعريّة. كما هي الحال في قصيدة الشّاعر كريم عبيد، حيث تجتمع الدّلالات اللّفظية والرّموز لتشكّل فضاء القصيدة الّتي يتوق إليها الشّاعر. ولئن تحدّث عن (نزف قصيدة)، فكّأنّي به يعبّر عن نزف داخليّ أنهك قواه بل عن استسلام ورؤية تشاؤميّة دلّت عليها عبارات مرهقة في القسم الأوّل من القصيدة (هشاشتي/ هامش روحي/ نزف قصيدة/ لغة عابرة) الشّاعر  المنهك  مستسلم لقوى خارجة عنه، يتطلّع إلى الواقع بضعف من لا يقوى إلّا على التّرقّب، من جهة (كيف أردّ الرّيح عن عتبات قلبي؟)، ومن جهة أخرى، يلتمس بخجل خلاصّاً يأتي من الغيب (يا الّتي تنهض السّماءُ من أوراقها../ كفرصةٍ أخيرةٍ في الضّوء..)

تظهر في القسم الأوّل من القصيدة روح الانهزام، وفقد عناصر المقاومة للواقع، ونوع من الغربة والتّيه عن الانتماء (لي في هشاشتي وطن). الشّاعر متقوقع داخل هشاشته متّخذاً إيّاها وطناً، ما يدلّ على انغماسه في الضّعف والتئامه بالوجع النّازف. أشارت إليه السّطور الّتي خلت من أيّ فعل إلّا واحد (أردّ)، ذهب بالشّاعر إلى أقصى الاستسلام (أصابعي منفى..!!/ فكيف أردُّ الرّيح/ عن عتبات قلبي ..؟) كما أنّ القسم الأوّل بدا كسماء ملبّدة، نقلت إلى القارئ ثقل المشهد وقتامته. ولعلّ هذا المشهد يشكّل حاجزاً بين الشّاعر والقارئ فتتسرّب إلى الأعماق نفحات الحزن. وبدل أن يسبر القارئ أغوار الجمال، يدخل مع الشّاعر دائرة الحزن والأسى ويتعاطف معه دون أن يرتقي إلى عوالم الشّعر. والتّعاطف مع حزن الشّاعر لا يدلّ بالضّرورة على جماليّات القصيدة. وإنّما التّعاطف  لحظة يستيقظ فيها الحزن الكامن في قلب القارئ. وما يلبث أن يتلاشى كرائحة اللّغة العابرة في القصيدة النّازفة:

وعلى هامش روحي

نزفُ قصيدة ..

ورائحة لغةٍ عابرة..

لقد استخدم الشّاعر صيغة النّكرة في الحديث عن (نزف قصيدة) (ورائحة لغة عابرة) ما دلّ على إمعانه في الضّعف الدّاخليّ دون أيّة مقاومة أو محاولة لتحدّي الواقع. وسيكشف لنا القسم الثّاني من القصيدة هيكليّة الوهن الّذي يعيشه الشّاعر، وهو يترقّب دون أيّ فعل شيئاً من الخلاص:

 يا الّتي تنهض السّماءُ من أوراقها ..

كفرصةٍ أخيرةٍ في الضّوء ..

أنا رصيفُ أنثى الغيب

الطّالعة من حنايا جوعي ..

(أنا رصيف) انتظار مستمرّ لخلاص غامض أو بعيد أو مستحيل (أنثى الغيب). ولئن استخدم الشّاعر لفظ (الأنثى) ابتعد بعض الشّيء عن معنى الخلاص الحقيقيّ، لأنّه تحدّد بالأنثى لا بالمرأة، وبالغيب أي المجهول. لذلك يسقط من القصيدة معنى الخلاص والنّجاة من التّقوقع الدّاخليّ، فالشّاعر ملتصق بواقعه أكثر من انفصاله عنه. فلو أنّه انفصل عنه لتبيّن في القصيدة خروج عن المألوف أو ارتقاء نحو الحزن المدهش، الّذي يمنح القارئ جمالاً شعريّاً خاصّاً يؤسّس لزرع القصيدة في النّفس. لكنّ الشّاعر أنهكه الحزن وأضعفه فتعثّر دون الانفتاح على الأنوار الشّعريّة، فهزمته قصيدته.

أتعثّر بأوراق ظلٍّ

يخلع نعليه.. ويمضي..!!

 

مادونا عسكر/ لبنان

 

للقاص أنمار رحمة الله

تعمل النصوص السردية الجادة على احتواء القيم السائدة ومعالجة السلوكيات الاجتماعية المتشظية، واستدراك أنماط السلطة المتجهة بالمجتمع نحو ناصية الضياع والتلاشي عن طريق التهميش والإقصاء في سبيل بناء هرم التسيُّد والتسَّلط، وقصة حارس المكتبة للقاص أنمار رحمة الله من مجموعته القصصية (واسألهم عن القرية) بما تحمله من رسائل مشفرة ماهي إلا نموذج عميق بل وعميق جداً لشوائب الديكتاتورية وأسلوب القمع الذي تمارسه السلطة في الواقع المعاش والحاضر المتعسِّر.

يسرد الراوي العليم حياة البطل (مسعود) حارس المكتبة في القرية بمعالمها البسيطة والنمطية ذات السكون الفكري والانعزال المفرط، فعلى الرغم من تواجده في المكتبة بشكل يومي إلا أنَّه لم يتجاوب مع الكتب ولم ينشأ فيه ذلك الشغف الذي كان يحتوي والده صاحب المكتبة الكبيرة والعامرة بالكتب والمخطوطات والدراسات، فيبدأ (مسعود) يومه بالتوجه نحو المكتبة عند الصباح ولا يعود إلى المنزل إلى عند حلول المساء منهكاً ومتعباً يتذمَّر على أولئك الذين يتأخرون في المكتبة غارقين في بحر العلم والمعرفة بينما هو ينتظر مغادرتهم بازدراء وانزعاج شديد، وفي أحد الليالي وقبل أن يخلد للنوم طرق الخوف قلبه عندما سمع أصواتاً تتسرَّب من غرفة والده المتوفي منذ سنين عدة، فيُصعق وهو يراقب الباب الذي فُتح لوحده وعندها تحدث المفاجئة برؤية شبح والده المرعب، إذ يبدأ الشبح بمعاتبته على هجران مكتبة والده واكتفاءه بالتفاخر بها بين الناس فقط لا غير من دون أن يقرأ أو يطَّلع على التراث الذي تركه له والده والاستزادة منه، ومما يزيد من حدة المشهد استغرابه من أمر الشبح الحازم له  للمضي في البحث عن كُتيّب قديم المدفون في المكتبة ووضعه تحت رأسه؛ كي يحلم هذه الليلة مع إنذاره بحلول اللعنة في حال عدم استكماله للحلم، فاستخرج (مسعود) الكُتيب المطلوب ووضعه تحت رأسه مُعلناً الانطلاق إلى فضاء الفانتازيا والقرية العجائبية، إذ يجد نفسه تائهاً في غابة ذات معالم طوبوغرافية مثيرة للدهشة والاستغراب المسماة بـ(قرية المكتبة) بأشجارها وحيواناتها ذات الهيأة المخالفة للقوانين الطبيعية بعدما بانت له مكونات الغابة على شكل كتب لكل منها صنفه الخاص، وعلى الرغم مما دار بينه وبين أحد الكتب مستفهماً عن هذا المكان الغريب وعن هذه المخلوقات إلا أنَّه لم يجد إجابة مقنعة لأسئلته الكثيرة عن المكان وسكَّانه.

غاص (مسعود) في جو القرية الغرائبي وهو يستطلع ويكتشف معالم المكان الذي وجد نفسه فيه بفعل الحلم الذي رسمه له شبح أبيه، فبانت مخلوقات القرية كأنها مخلوقات حقيقة تمشي وتتكلم وترقص وتأكل وتتفاعل بالشكل الذي يثير دهشته ويدفعه للمراقبة والاستطلاع، وهو يلاحظ الممارسات المألوفة لديه لكن هذه المرة تقوم بها مخلوقات على هيئة كتب، فيجد في طريقه راعي على شكل كتاب يرعى مجموعة من الكتب التي تأكل الأعشاب، وكتب أخرى ترقص وتلهو وأخرى تصفق وتشجع، وتبيَّن أنها مجموعة من الكتب المهجَّرة من قرية الكتب بفعل شيخ القرية الديكتاتوري الذي يتطاول على كلِّ كتاب يخالفه ويرفض السياسة والنظام المُتبع ويثور على سوء الخدمات والمعاملة السيئة والتحقير والإهانة والاضطهاد، فيتفاعل مع هذه الكتب الثائرة وعندها بدأ باستيعاب ما يحصل آخذاً بعين الاعتبار مدى خطورة الوضع وامكانية حدوث الكثير من المفاجأة التي ستحملها اللحظات القادمة.

بدأت معالم القرية تتكشَّف لـ(مسعود) الذي أخذ برصد أحداثها العجائبية وما يعتريها من ممارسات وسلوكيات أثارت حفيظته واستغرابه عندما لاحظ انتشار العصابات المتطرفة التي تعبث بقرية المكتبة وتهمِّش سكانها من الكتب وتتعامل بالأسلحة لترهيبهم وإخافتهم، إذ يقف أمام مشهد محاصرة أحدى ميليشيات الكتب بما تسمى بـــ(شقاوة القرية) وهي تحاصر كتاباً بسيطاً من فئة الفقراء تُنزل عليه صواعق التهديد والوعيد على مرأى ومسمع من الكتب الأخرى التي لم تتحرك ولم تبادر لحل المشكلة؛ خوفاً من العواقب التي من المؤكد ستؤدي بها إلى التهلكة، فكان استغرابه وتعجبه ورفضه لهذا الموقف القاسي سبباً في انتباه (الشقاوات) له خاصة وإن شكله غريباً بالنسبة لهم، فلم يكن كتاباً مثلهم بل مخلوقاً دخيلاً على القرية مما دفع بهم للقبض عليه بتهمة التجسس والعمالة أو لربما بدواعي الخوف على مكانة حاكم القرية؛ كون (مسعود) منافساً له في إدارة شؤون الكتب، فتم إيقافه في سجن القرية للنظر في قضيته ومحاكمته مع مجموعة من الكتب المسجونة بتهم مختلفة والتي ينتظر كلّ منها التحاكم على تهمتها بعد خضوعه  للتعذيب، وكان (مسعود) السجين الوحيد المختلف في الزنزانة، يصارع الوحدة والغربة بعد عدم تمكن الكتب من التعرُّف عليه؛ لأن (المكتبة النظيفة) المسؤولة عن إصدار الأحكام محت كل شيء يتعلق بالإنسان والإنسانية، كما شرعت في قتل بعض الكتب وتشريد البعض الآخر، وانتهاك الملكية الخاصة لما تبقَّى منها بدوافع الانتهازية والسيطرة، فباتت القرية تخلو بشكل كبير من الكتب ذات الفكر الرفيع والانتاج القيِّم، حتى تتمكن من بسط النفوذ والسيطرة على  الفكر المحدود والبسيط في ظل غياب الوعي المتقدم بما يخدم مصلحة السُّلطة في التأكد من استحالة ولادة نشاطات تتبنى ممارسات التَّمرد والثورة على الواقع السَّحيق.

كانت رحلة (مسعود) في السجن محطة الكشف الجوهري عن إشكاليات التعامل بين البنى التحتية والفوقية أي بين المركز والهامش، شاهداً على مكامن الضعف والقوة التي تنمو وتتلاشى في آن واحد في سرادق التعذيب، غريباً يشكو التيه لولا ملازمة كتاب واحد له المسمى بــــ(كيف تصبح إنساناً)، فهو آخر ما تبقى في المكتبة من معالم الإنسانية ينتظر قدوم دوره للإعدام يروي لـــ(مسعود) أحداث القرية الظالم حكَّامها وما حصل له ولرفاقه الذين سبقوه إلى الموت، فتركت لحظة موته أثراً عميقاً ورفضاً متمرداً لديه صارخاً وهو يشاهد لحظة الإعدام متعجباً لقوة الكتاب وتماسكه وهو يواجه مصيره المأساوي، وبهذا المشهد يستيقظ (مسعود) فزعاً تاركاً وراءه الحلم الذي أرهقه متجهاً صوب مكتبة أبيه ليجدها على حالها منذ سنين لا أثر للشبح ولا لأبيه وعندها أيقن أنها أضغاث أحلام عصفت بمخيلته.

يشغل الثَّالوث السياسي (السلطة، التسلط، الديكتاتورية) مساحة واسعة في العصر الحديث بما حفظه التاريخ من ممارسات وأساليب أضرَّت بمصالح الوجود البشري عن طريق إلغاء الحقوق الشرعية والترهيب والإقصاء والتهميش ومنع المواطنين من حرية التعبير وفسح المجال أمامهم لاتخاذ القرارات ومشاركة الحاكم في تسيير شؤون البلاد بعيداً عن القسر والإكراه الذي يستند بشكل أو بآخر على الإفراط في ممارسة السلطة، والتي بدورها تقوم على الاعتراف المتبادل بين طرفين تخضع فيها إرادتهم لتحقيق مصلحة مشتركة، فبدأ مفهومها يتشوه بتأثير ظاهرتي التسلط والديكتاتورية في ظل غياب العلاقات الودية واستحالة الحوار وموت الثقة وتفحُّل العبثية وانتحال الحق والمصداقية لدى الحاكم المتسلط، مما أدى إلى سلب المعنى الحقيقي للسلطة التي باتت تُلغي أحلام المواطنين ورغبتهم بالعيش في مستوى أفقي حر ينادي بالديمقراطية، ويقصي العبودية ويسعى لغلق المجال اللامتناهي للأنا لدى الساسة وسعيهم لبناء نظام سياسي عمودي يُجبر الأدنى على مسايرة الأعلى وطاعته في شتى الظروف.

تُعدُّ قصة (حارس المكتبة) من أدق النماذج التعبيرية التي تمت صياغتها على مستوى عالٍ من النضوج والجِّدة، ذلك أنها تروي المشكلات المستديمة بين الحاكم والمحكوم وما يعيشه الإنسان في الوضع الراهن من صراعات أدَّت إلى غياب الغرائز الفطرية من أمثال الإنسانية والرحمة، والخوض في ممارسة الجرائم وأساليب القمع تجاه المواطن البريء، فكان (حاكم القرية) صورة دقيقة للحاكم المتسلط والديكتاتوري الذي يسعى لإشاعة الخوف والترهيب بين أبناء شعبه؛ خدمةً لتحقيق النفوذ وإرضاء الأنا المريضة، إذ يفرض عليهم كل ما يراه مناسباً دون النظر فيما إذا كانت هذه الممارسات تخدم الصالح العام وتُرضي توجهات الشعب وطموحه، فمن أبشع ممارساته إننا نراه في حال الرفض والوقوف بوجهه يلجأ لأسلوب القتل والتصفية والتعذيب والتخلص من أي شخص يراه مصدر تهديد له بتهمة واحدة أصبحت في الإطار العام أيقونة الخلاص لدى الجبابرة وهي تهمة التجسس والعمالة وتهديد أمن الوطن، فبات المجتمع يعيش حالة التشظي والانحسار والفشل في كافة النواحي، وبات المواطن يعيش الخنوع والتراجع يخشى الدفاع عن نفسه أو المطالبة بحقوقه المستلبة أو التعبير عن رأيه في ظل غياب الديمقراطية وتشعّب أيديولوجيا الترهيب وأسلوب تكميم الأفواه والانصياع الجبري لرؤيا السلطة التي أصبحت إراقة الدماء عندها من الطقوس المعتادة والطبيعية للحفاظ على هيبة الحكم.

 

دعاء عادل آل عزوز

 

احمد الشيخاوي"الجسد

هو ما يبقى

من كُلّ ما يؤسّسه الشعراء

من كلام " (1).

يمثّل الجسد، بمفهوم ميتا/ لغوي، الخيط الناظم للعبة الكلامية، في منجز الشاعرة المغربية نادية القاسمي، يُضاعف من رمزيته، كون استحضاره يتمّ على نحو فلسفي،تحاول باعتماده،الذات الشاعرة، ترجمة النبض المجتمعي، إزاء ظاهرة فجائعية، ما تنفكّ ترخي بكامل ثقلها، على الثقافة الحياتية المتوارثة بتعاقب الأجيال.

تلكم ظاهرة " الهجرة السرية" وغير القانونية، أو ما يعرف في  القاموس المغربي الدّارج بمفردة " لحريك"، وكيف أنها، أي هذه المعضلة، استحوذت بالتمام،على العقول والقلوب وأضحت هاجسا ثقيلا، منذ فجر الاستقلال ولحدّ الآن، تلك المرحلة التي عُرفت بما يمكن تسميته عهد التصالح وبسط صفحات بيضاء للتعاون وتبادل المصالح،بين دول أوروبا ومستعمراتها المغاربية والإفريقية " المستقلّة "، بشكل خاص.

ولو أن حاجة القارة العجوز، وافتقارها لليد العاملة والأدمغة العربية، فرض أسلوبا انتقائيا مدروسا آنذاك، وتطبّع بجوانب البراءة وإنصاف المهاجرين ماديا ومعنويا، تبعا لسياسة استقطاب ممنهجة ومقصودة ومرتّبة جدا، خلافا للحاصل فيما بعد، وقد أخذت معه الظاهرة توجّها جحيميا وإجراميا ملأ المنافي الطوعية انتهازية وعنصرية واضطهادا، ,وإن بسبل خارج دوائر القانون، وغاية في السرية المتعارف عليها،وغطّى بلاد المهجر بجثث الغرقى ومشاكل الناجين.

إن هذا الجسد المقدّس، إبداعيا، ههنا، المؤطر برؤى موسوعية لشاعرة آثرت الانتماء لنصوص الهجرة المحرّمة، بكامل سلبياتها وحالاتها المرضية، بما يُجبر الكائن المغاربي، على عقّ المنبت وعصيان التراب، جراء جملة من الضغوطات النفسية والاقتصادية وغيرها من الخلفيات الوجودية القاهرة، المتسببة بخفوت الحس الهوياتي إجمالا.

هذه المغادرة التي تُمليها، في الغالب،ذاكرة الجلْد، تتقنّع باللاشرعية، ضدّ واقع الانكسار والقمع والحرمان، مزيّنة مقامرة ركوب البحر،تأمما لضفّة الوهم، ولأجل حياة الرغد والفضيلة والكرامة والعدالة والحريات.

وهي مناقب تغلّفها أمنيات كاذبة مؤجلة، بالطبع، ليس تعشّش في سوى المخيلات القاصرة والسّقيمة، من لدن جيل أعمته فوبيا البحث عن بديل، جيل قلق متخبّط في أسئلته، يتلاعب به ضياعه، وشتى ما يغذي فلسفة الغروب في لا شعوره،كضرب من هلامية تسكنه، بشأن ما يتطلع إليه هناك،ما وراء قوارب الموت، ويغزوه من انطباعات عن الفردوس الموعود.

" سألتقط كلّ العظام

التي سبرها غور سباحة،

تلاعب

بأحلام الماء

أيها الفرح

تلبّس بي" (2).

جيل جان مجني عليه في آن، مصيره أن يتعثّر بأبجديات ووصايا فلسفة الغروب،التي تغويه وتضلّله ولا تدع له خيارا أو إرادة، بحيث تجرّده من حسّ الانتماء،لتحقنه بمركبات نقص يحرّضه على الجنون كل هذا الجنون والانتحار بهذه الشاكلة.

هذا النعت،على حدّ تعبير شاعرتنا، فلسفة الغروب في عمق صلتها بمفهوم الخيانات المائية، وهي ترفع الجسد فوق الروح، وتقلب المعادلة جملة وتفصيلا.

" ما الفائدة

من كومة الرّماد المعلّقة

بتابوت أمير أسطوري

إذا كنّا سنقيس العناقيد اليافعة

ببقايا الرّماد؟ " (3).

إن خطاب مكر الماء، والذي طغى على نظير هذه المناولة،تأسيسا على سياق قِناعي، ينأى عن المبالغة والمباشرة، ليغرق المتلقّي بدوال الاستعارة القادرة على نسج المرثاة في أقصى مستويات استنزاف المتن الجوهري،من حيث درجه في حيز تاريخي معيّن، يتوسّل المراوحة في العبور النرجسي المخملي الخاطف، ما بين الخاص والعام، نزوعا صوب ما هو إنساني انتهاء.

"بين أصابعي

الأخطاء تعلن تمرّدها،

كقائمة طرائد

من وجهة برية

تنتهي

عند قنّاصي الأرواح" (4).

باعتبار الخسائر البشرية واحدة ضمنيا،وإن تعدّت الأسباب و الألسن والعقائد والجغرافيات، سواء عند العرب أو غيرهم من العجم، ومهما تنوّعت أدوات الفتك بأيادي القناصة وتباينت أهدافهم.

فضحايا التطرف والإرهاب، لا يختلفون كثيرا عن قرابين آفة الهجرة السرية فيما تحصده من أرواح يوميا.

" أغامر في الورد

ليورق بين يديك

وأتهشّم في مزهريته" (5).

هو في الحقيقة سأم وضجر قصيدة، أيضا، من هول المعضلة، تنسج ملامحه ذات مثقلة بهواجس جيل، باتت تستعبده الخيانات المائية.

قصيدة تترع من كل ملمح ومعنى يغري بتقديس الحياة، قسطا يُدغدغ بالوهم الأذهان،   ويؤكد الهيمنة على جيل بأكمله، يدفعه إلى أفق فرص النجاة ويعزز لديه ثقافة الانتصار على الموت، ويتيح له بديل تلمظ معسول الولادة الثانية، على حساب فناء وتبدد القصيدة وتحولها إلى رماد.

يفسّر هذا المعنى، حجم الهدية التي تخصّ بها الذات المبدعة، مخاطبها، كجيل اغتال أحلامه خيار الهجرة بوصفه إذعانا لمادية العالم المتحضّر أيضا ،كما عارا تتلطّخ له إنسانية المغاربي بدرجة أولى، قبيل إسدال الستار عن آخر فصول المرثاة.

" لك من الضوء

ما يستحقّ الحياة " (6).

من هنا نستشفّ قيمة المنجز الشعري لدى هذه الشاعرة، نظرا لتركيبيته وتفشّيه باتجاه العام و مشاتل التلبّس بمفردات الهوية الإنسانية، من خلال ديوان " رياح بليلة" طبعة 2015،عن دار التوحيدي، الرباط، ثمّ مجموعة " متلبّسة بالتراب" الصادرة حديثا عن بيت الشعر في المغرب.

ختاما، نلفي الشعرية في هذا المشروع المنذور لقضية الهجرة،كاستثناء زاده نكهة هذا الانثيال بصوت الأنثوي، ودبّجه بتصوير فنّي جريء ومباغت،أقرب إلى الوشايات الأنيقة والربط الميتافيزيقي،ما بين الذاكرة وواقع الانكسار،على درجة عالية من الاحتماء بمعاني الحياة وألوان المنظومة القيمية، برغم  تفشّي تيمات هذه الشعرية في بعدي الجلْد الجسدي والاغتراب الروحي، ذلك أنها كتابة واعية، استطاعت أن تبق على الأمل في جيل متّهم، متروك لمراياه الكاذبة، بدل الأخذ بيده والاستثمار فيه استثمارا صحيحا، يتحقق معه خلاص الكائن والحياة.

كتابة تصون الرّهان على جيل منهزم مهووس ب"نعيم" الضفّة الأخرى.

 

احمد الشيخاوي

شاعر وناقد مغربي

........................

هامش:

* أنظر مجموعة " رياح بليلة" طبعة 2015، منشورات دار التوحيدي، الرباط.

* أنظر مجموعة " متلبّسة بالتراب" طبعة2018، بيت الشعر في المغرب.

 

عبد الجبار نوريسيمياء العنوان يبدو غرائيبيا وملفتا للنظر يحمل دلالات هامة ملتهبة (بنفثات) محرقة للشاعرالذي يفتح لنا أبواب جهنم في شعريته الغريبة والغير مسبوقة بالمرّة حين يقتحم الممنوع الممنوع ليقدم للمتلقي موضوعا الجدال فيه لم ينتهي بعد تأريخياً من حيث موقع المجنون من الأعراب في عصر العولمة، وحسب رؤيتي لهذه المجموعة الشعرية للشاعر الملهم والرائع حميد أنّها ملحمة شعرية في التناص والأسلوب والقصد يأسر المتلقي للوصول إلى السطر الأخير في المجموعة عندها يدرك  القاريء أن الشاعر يساري الهوى شعارهُ التغيير والحل الثوري الجذري . 

يتكون النص من ثلاثة عشر مشهدا تراجيديا بنكهة الهزيمة والقهر والأحباط، رقّمها جميعا عدا المشهد الأخير رقم 13 أسماهُ " الرقم المنحوس " فعلا أنهُ مشؤوم أجتماعياً، بيد أن بطل الرواية المجنون يدعي هو العاقل هنا في فهم هذا الرقم وغيره هم المجانين، لآن التشاؤم هو قمة الوعي بالواقع وأقصى درجات الرفض لأبجديات مستلباته القبيحة والمذلة، فقد ضاع العرب بين الرأس والذيل بعد غياب باقي أعضاء الجسم، ويشير في قصيدته هذه بمقارنة ذليلة بين الحصان العربي الأصيل وبين الطائرة المبتكرة (البوينغ) فهنا الشاعر (يدين) عنصر الزمن لصالح حضارته، ضياعها عند العرب في الفخر بما عمل الأجداد والأنساب بينما أستغل الغرب عامل الزمن ووظّفهُ لصالح حضارته بأكتشافات علمية، يقول فيها:

*العالم مشغولٌ بسرِعولمتنا

تمثلنا (الدي) فهي الرأس

إلى (مقراطية) ذيل

يجرح عزتنا لا كل العالم نقبلهُ

نحن علمنا الناس سرّ الحرفْ

وسر النهب وسر (الكرف)

فليتوجه كل العالم صوب قبلتنا

فالعالم مشغوفٌ بسر عولمتنا

*حمارٌ يمتطي حصاناً عربياً

يعلقُ شجرة نسبهِ

قلادة فوق مؤخرتهِ و---

يجرُ خلفهُ طائرة (البوينغ)

عند تفحصي لنصوص المجموعة الشعرية وجدتُ أن حميد يحافظ ويؤكد على (مورفولوجية) الأشياء في الشكل والمضمون حيث يبرز التشاؤم والسوداوية القهرية لمعطيات عناصر شعره بحيث يقلب المفاهيم الواقعية لكي يجعل المشهد حزينا ومؤلما يستعمل  (الأستعارة) كما جاء في تعبيرهِ للقصب بالأصفر الذي هو رمز الموت والفناء، فيجعل الضفدعة ضحية الأفعى بفحيحها نذير الموت، بدّل صوتها الطبيعي  (النقيق) بصوت الأفعى (الفحيح) وهنا يقصد الشاعرفي لعبة قلب الصورة الطبيعية للحياة أن يدخل تشويشا متعمدا في ذهن المتلقي ليستجيب لنداء (التغيير)، وكذا في لوحة الراعي والخراف، فقطيع الخراف دائما منقادة ولكن في صناعة الشاعرحميد العبقرية جعلها هي الدرع الحصين للراعي، فالرمز هنا وكأنه يخاطب الشعوب العربية: بأستكانتكم كالخراف العمياء وتصفيقكم للقائد الرمز ومسختم أنفسكم وعاظا للسلاطين ودروعا بشرية لحماية المنصور بالله والمستعين بالله وقائد الضرورة، وهو رمز للغي والقصور لفهم الواقع الأجتماعي للشعوب المقهورة، ولتلك الصورة السوداوية المستلبة يتعمد الشاعر "الهجوم الوحشي على الواقغ" وأعتقد جازماً أنها (رسالة مفتوحة) للحكام نصها الأيحائي: صراع بين الجلاد والضحية، بين الناهب والمنهوب، بين المتخم والجائع، بين الرابح والمنحوس، وبين المتغطرس والذليل، وهي من بركات الديمقراطية العرجاء الكسيحة التي حولتنا إلى السريالية المجنونة .

يطرح آراءهُ الفكرية بأقتحامية لا يهاب مطبات الرأي المعاكس وأبجديات أغتيال الكلمة الحرّة سواء كان من قمة السلطة أو من دولة الحمير، يبدو لي أنهُ ضحية مركبات هموم عصرهِ بزمكنة غير محدودة ربما يعني جغرافية العرب وتأريخهم، لا يهاب المحذور والخطوط الحمر التي وضعتْ من قبل المنصور بالله والمعتز بالله وعبدالله بن زياد وصدام حسين، ومن المصنفين (اللوكية) أو بتعبير ديمقراطي شفاف (وعاظ السلاطين) أو الرجال المزيفون، وجُلّ طروحاته الأستفزاوية حسب رأي الشخصي: مفاهيم يسارية وأنهُ (تحريض) ثوري ينحو للتغيير الجذري على الأقل للأجيال المستقبلية، أنه شاعر بقمة الصمود والتحدي ولا يهاب العواقب حتى لو ذكرته بجميع ضحايا أصحاب الكلمة الحرة، الحلاج والحسين أو علاء مجذوب وفيها يقول:

أنا شاهد عليها

تحت ظلال الرماح القصب الصفراء

ضفادع لها (فحيح) تزدرد الأفاعي

أنا شاهد عليها

خراف عمياء تحرس الراعي

وطرح الشاعر حميد من خلال مجموعته الشعرية نفثاته الوجدانية صاباً جام غضبهِ على أصحاب القرار السياسي معتمدا القسوة في تشخيص أمراض وعلل وفقاعات تستحوذ على الطبقة الحاكمة وشخصهم سايكولوجيا وجميعهم بدون أستثناء ومنذ قرن من الزمن الموجع بمرض (السايكوبولتك) السيطرة والأستعباد وكم الأفواه ووأد الكلمة الحرة ووصل العقل السياسي مبرمجا على الكراهية والشك المرضي (البارانويا) وهو يقول:

أنا صوت (القواد)وربان

المقود

أنا السيد الأعلى

أنا الأله الأعمى

أنا راعي القطيع الأسمى

أنا الأول، أنا الآخر

أنا الوحيد الأوحد

أنا المعبود وأنا العابد

وفي لوحاتٍ شعرية لاحقة أخرى يعري الحكام وينزع منهم ورقة التوت ويستهجن أساليبهم في فن الأحتيال والضحك على الذقون بأطلاق فتاوى الظلالة لفرض الشرعنة الغيبية على عبثه المجتمعي وهو يقول:

ممنوع

أحتضان

المطرقة للمنجل

محظور

وضع الخيار في الأعلى

(الطماطة) في الأسفل

ممارسة الموت

في الشارع مقبول

أما الفرح

محظور حتى

خلف الباب المقفل

أياك

أن تبتل ريقك

ب(المنكر)

وفي مجموعته الشعرية يكشف هويتهُ الذاتية بأنهُ ضد (بعض) أوجه العولمة وأمراض العولمة في مهرجانات الخرافة والشعوذة بغياب العقل ودولتها المباركة التي لخصها بالطاعة العمياء للأمير للسلطان للوالي وهو يقول: أسجد للمعتصم والمنصور والمؤيد بالله فهو الأول والأخير ويقصد العكس لا تستكين لاتستسلم أحرق الراية البيضاء فتش عن التغيير:

عاش الأمير ------- كلنا حمير

يبرركراهيته لعصر العولمة للناحية (الأجتماعية) يقرُّ بصخب الحياة اليومية وأنتشار الأنتاج الرقمي الأفتراضي والتي أدت إلى العزلة عن الواقع الأجتماعي الحقيقي والتي آلت تداعياتها إلى تفكك الأواصر الأسرية، وتكليس الذات البشرية والوجدانية والعاطفية فأتجه الفرد إلى طلب الراحة وربما دفعتهُ إلى ممارسة بعض المسكنات او المخدرات والمشروبات الروحية الكحولية ليكن ما يكن حتى الأدمان طالما يحصل على ساعة من العزلة والطمأنينة النفسية وقد يتجه إلى الغيبيات ويقع كفريسة في خضم عنكبوتيات الدين في طرد الجن من رأسه:

في قاعات الدرس

تعلمنا فن الخطابة أخرس

ومتسوّلْ أعمى

يعلمنا في أدخار الفلس

وشيخ الحي

يعلمنا فنون المنكر والرجس

كأننا أمام عولمة الجنون

يتجه بمجموعته الشعرية نحو أمراض العولمة من الناحية (السياسية) عندما يتحوّل الأميرمتجلبباً بعباءة الدين في (طاعة ولي الأمر واجب عين) فتكون صلاحياته المباركة في الجلد والرجم وقطع الرقاب وأمتلاك أعراض العباد فكل شيءٍ ملكهُ، وهي أحدى المشاهدات للمجنون(الحكم – البصير) في عصر العولمة في دولة الحمير، تكون الضحية الحارس الأمين للجلاد السفاح القاتل المقدس، ويكون ذليلا تحت (نعل) ناهب رغيفه وهاتك عرضه وماسخ شرفه، وكذا حج وعمرة الحكام العرب لواشنطن وتقبيل نعال الرئيس الأمريكي المبتز لثرواتها النفطية يسميها الشاعر بمطر الدولارات، يقول:

من بركاتنا

جعلناكم خصياناً

لا تحزن

نساؤكم سيطؤها سيدنا

مطر الدولارات

لا يعرف لونا

ولا يعرف عنوانا

صرنا

أرقاماً

ما عدنا نتعارف

بالأسماء

لا معنى للغيث

صار

مطرنا أسود

والرعد

نار رصاص عواء

وقد جعل المجنون شاهد تأريخ عصره وأباح لهُ في خطابهِ أستعمال ألفاظاً قبيحة ومستهجنة تتماشى مع درجة جنونهِ من ناحية ومع ما يليق بأصحاب القرار السياسي:

تتزيّن ٍصدورهن

بقلائد مرصعة بكرات

من براز السلطان

نساء

لا تنجب ألا بأمرٍ من (قضيب) الوالي

ومن نفثاته المحرقة  اللاحقة الأخرى أستعمل ببراعة أنيقة وشفافة بترصيع الصور الشعرية في مجموعته الشعرية " مشاهدات مجنون في عصر العولمة أسلوب (التورية) يفرض على المتلقي أكتشاف البعيد والمخفي، فالمقصود بأدوات النصب هو النصب والأحتيال، وأدوات الجر يقصد بها جر الشعوب كقطعان الماشية لقبول الأستعباد والذل، أما الأملاء يعني فرض الأرادات على الناس كالفيتو في العهد الأمريكي كسر الأرادات الحرة:

قطعان مدينتنا

تعاف البرسيم

وتلتهم أوراق ورد الجوري

حمير مدينتنا

تدرس ساستنا علم المنطق

وأدوات النصب والجر

 

عبدالجبارنوري

كاتب وباحث عراقي مقيم في السويد

 

الوارث الحسنالأفكار والتصورات منطلقات الكتابة عن الذات، رواية (أخاديد الأسوار) أنموذجا

سنتناول في هذه الورقة المتواضعة بالدرس والتحليل، موضوعا له ما يبرره من خلال مقاربة القيمة السردية والروائية لدى الكاتبة زهرة رميج، من حيث ما تنقله من أفكار وما تطرحه من تصورات ذاتية في بعض كتاباتها الروائية .

إن الكاتبة زهرة رميج في روايتها أخاديد الأسوار، تطرح الكثير من الأسئلة، تحاول أن تجيب عنها في نفس الآن بطريقة سردية متينة تعكس عمق المعاناة والصراع حول الأفكار واختلاف الرأي التي في مجملها سياسية، إبان فترة سياسية عصيبة عرفت في التاريخ الحديث بالحرب الباردة القائمة بين قطبي العالم آنذاك، المعسكر الغربي والمعسكر الشرقي.

تلك الفترة كان العالم منقسما إلى إثنين، فريق مع الولايات المتحدة الأمريكية وحلفائها الغربيين، وآخر مع الاتحاد السوفياتي وحلفائها اليساريين والاشتراكيين، وبناء على هذا الانقسام السياسي والانتماء والميولات الإيديولوجية ترسم كل دولة سياستها وثقافتها وتجاربها الفكرية مع فريق ثالث سمي بدول عدم الانحياز.

أخاديد الأسوار، تلك الرواية التي اشتغلت على التداعيات التي تعكس كتابة اليوميات والخواطر الشعرية المسرودة . ففي الرواية شخصية واحدة محورية هي شخصية الزوج السجين ثم الميت فيما بعد، متأثرا بالآلام والأحزان التي خلفتها له الحياة . والزوج المناضل هو صاحب المشكلة ومشاعر الكاتبة هي تداعيات لمشكل السجن والموت.

إن الكاتبة تحكي قصتها مع هذا الرجل وأحيانا تسلم له خيط السرد ليتقمص دور الحكي، الرواية تتضمن في عمقها السردي حوارا ديموقراطيا إذا صح التعبير، مفقودا في الحياة بين الكاتبة وزوجها . فيه جلب لذكريات جميلة عاشاها معا، في كل سطر تبدأ الكاتبة سردها فتحكي عن نفسها برهة، ثم يدخل هذا الزوج ليحكي معها ويحاورها، يتفقان حينا ويختلفان أحيانا قليلة، وينتقلان في الآن نفسه، بين فضاءات وأمكنة مختلفة، ثم تحكي في مواضع أخرى وبلغة شعرية روائية بديعة ومتميزة، عن أحوالها وأحوال الحب بعد وقبل الفراق عند الاعتقال والسجن . هذه الأحوال تتصارع داخل عدة أحداث مفعمة بمشاعر عاطفية جياشة، تبث روح الانفعال لدى القارئ بنكهة التلقي، وقد استطاعت من خلالها أن تنتقل وبانفعال من حالة سردية إلى أخرى ومن مكان إلى آخر في عالم الواقع والمتخيل.

إن الرواية ولاشك، مكتوبة بطريقة حوارية وسردية من الممكن جدا، وبسهولة أن تتحول إلى مسرحية درامية ممتعة، ففيها كثير من الحزن وكثير من الفرح، وكل كلمة وعبارة وحدث تتشابك  فيما بينها وتعطي للقارئ، خاصية وانطباعا يشعر به كل من خاض مثل هذه التجربة المريرة في حياته، تجربة السجن وقهره وظلمته وآثاره في صفوف ذويه. فهناك تعذيب وهناك معاناة ودماء وشراء ذمم وغيرها.

إن رواية أخاديد الأسوار، بمجهودها الفني والإبداعي وخلفياتها الفكرية، تطرح قضية مهمة جدا، وهي قضية تعويض السجناء السياسيين والذين تمت تصفيتهم جسديا لسبب أو لآخر، وذلك ينطبق ليس على المغرب وحده وإنما في كل دول العالم، لهذا فالمشكلة التي تطرحها الرواية موجودة في كل دول العالم وقارؤها يشعر أن أحداثها تنطبق ليس على المغرب فحسب وإنما في بلده هو أيضا .

و نستطيع القول، إن هذه الرواية الإبداعية خير تعويض لهذا السجين، الذي ضحى بآلامه على الرغم من حاجته الشديدة للمال وحبه للحياة والتمتع بها .

ثم يتواصل الحوار والسرد في تناغم شديد لتفكك لنا الكاتبة قضية الألم إلى محاور صغيرة وجزئيات دقيقة تعيشها الذاكرة الحية، فسجن زوجها هو سجن لها هي الأخرى وموته فيما بعد هو موت لها أيضا، وعلى الرغم من وجودها الخيالي على الورق إلا أن وجودها في الواقع أعنف وأكثر ألما. فالحياة بالنسبة إليها، بعد غياب شريك الحياة، تبدو صعبة للغاية، وحينها ينتفض قلمها في مشاهد شعرية جميلة، تصور كيف أنها لم ترغب في تنظيف وسادة هذا الحبيب والزوج المفقود كي تظل رائحة عرقه تفوح من قطنها، وتلك وبحق قمة الاعتزاز والوفاء وعمق الأثر والحرقة على مصابها في فقده .

و بين هذه الأحداث وتلك العواطف، وهذا الفراق المؤلم، يرتسم غضب شديد وشوق أبدي تمردت به الكاتبة حزنا على غياب حبيبها وموته بأن أعادت إلى الحياة  رسم  حياته السابقة بعد أن مزجتها بكائنها حينا وبخيالها الأنثوي حينا آخر  ولم تعرضها بوجهة نظر أحادية لكن سمحت بأفق رؤيا للجميع لينسج على منوالها أفكاره وآرءه . فالظلم والقهر إسفنجة تمتص دموع الجميع، فالجميع رأى عبر الرواية الألم الذي دسته لنا أثناء القراءة كيف تنزهت معه في الغابة ودخلت معه السينما وشاهدت معه الفيلم وتناقشت معه في مضمونه حيث رأت معها ومع كل العالم أمريكا على حقيقتها وبمشاهد من أهلها .

في الرواية أيضا كثير من المشاهد البديعة، ذات دلالات عميقة تحكي في واحدة منها عن السجون والمقابر وعن السلاطين الذين يبنون السجون وبمحاذاته المقبرة، والمزارع كرمز مكشوف للنهاية، بل إن جثث السجناء أحيانا تتحول إلى سماد بشري مفيد جدا للزراعة فينتج ثمارا طازجة لا يعلم مذاقها على رأي الكاتبة إلا السجناء .

كما تتناول الرواية أيضا، وبطريقة سردية ناقدة، المشهد الحزبي في المغرب تبدأ بالانخراط في الحزب وتنتهي  بالانسحاب منه، وتحكي عن البرلمانيين والمتاجرة في ذمم المصوتين، وتحكي عن الهموم التي يعاني منها المواطن العربي البسيط  . ومن خلال ذلك تصور حالة الصدمة من هذا المشد السياسي البئيس عندما تكشف أن الفكرة شيء وتطبيقها شيء آخر، وأنه ليس هناك تصور وأفكار تطبق بصورة صحيحة في المجتمع، فدائما هناك ظروف أخرى وممانعة تجهز على الأفكار وتحطم الأحلام، وتعطي لذلك أسبابا تلخصها في الأنانية والذاتية النازحة دائما نحو الخيانة وحب التملك.  تقول الكاتبة ولسان حالها يردد : إن كل شيء مزيف في الحياة وحبها  لهذا الرجل ليس كذلك ... الذي عندما  عرفته اضطرتهم الظروف أن يعيشا في بيت واحد بل في غرفة واحدة ولم يكن الجنس هو الهاجس ... بل كان الوطن هو الهاجس، فقلبا معا مقولة : ما اجتمع رجل وامرأة إلا والشيطان ثالثها بمقولة ما اجتمع رجل وامرأة إلا والوطن ثالثهما ... وانخراطهما في رؤية سياسية واحدة .

إن كل من يقرأ الرواية سيعتبرها عبارة عن يوميات تكتبها الكاتبة عن حياة سابقة عاشتها ومازالت تلازمها إلى الآن وكذلك من الممكن جدا أن نعتبر هذه الرواية من أدب السجون، فالرواية صورت نفس السجين، صورت الإنسان السجين وأبرزت ألمه ومعاناته من السجن، وربطت هذا الألم بشريكته خارج السجن، حيث أن السجن جعلها أيضا سجينة الحب، فالحب لا يسجن لوحده أبدا ولا يوجد حب فردي أبدا .

و رواية زهرة رميج : أخاديد الأسوار، تصور لنا أحلام جيل بكامله، جيل السبعينات، الذي تغذى بالأديولوجيات السالفة الذكر، ففي كل سطر تقريبا تجد رؤية سياسية أو هدفا فكريا، نضجت على العديد من المآسي التي عاشها العالم العربي بعد النكسة والنكبة، فكل مرتكزاته مستمدة من الحراك السياسي والاقتصادي الذي جاء بعدهما، حيث تجد الماركسية والوجودية والقومية والإخوانية الإسلامية والثورات وحرب الأفكار بينها، حيث كان لليسار نصيب الأسد منها .

إلى ذلك فقد نجحت الكاتبة زهرة رميج في الخروج من هذا المأزق السياسي المتصارع عبر كتابة روايتها هذه بطريقة وسطية وبسيطة بها روح الإبداع والأحاسيس الإنسانية أكثر مما بها من إيديولوجية تريد الانقضاض على الإنسانية، فقد عرضت مرادها دون متاجرة أو انحياز حكت ذكرياتها واستعرضت على الورق قيمة الحياة والحب والحرمان والآلام كما عاشتها في الواقع، لقد عرضت في روايتها الحياة وهمشت السياسة التي زجت بأحلامها في السجن ثم خلفت لها المآسي .

و في الأخير يصح التعبير أن نقول : إن الرواية عرضت تداعيات السجون بطريقة ذكية وبسيطة ومؤلمة في نفس الوقت، تجعل الأخاديد تتسع والأسوار تتعالى، وتحول هذه الأخاديد والأسوار من أخاديد طينية وحجرية إلى أخاديد وأسوار من الدم والموت والأحزان الخالدة، والرواية في عمقها  الأدبي والفني جرح وألم وحرب على الفساد والظلم والقهر، والروايات  التي تحيد عن الجروح ولا تحارب الظلم لا تؤتي أكلها ولا تؤدي دورها في الحياة، وحسبنا أن رواية أخاديد الأسوار لم تحد عن هذا وذاك فكانت بحق مشعلا روائيا أضاء طريق الكتابة الروائية بشكل عام والتجربة النسائية بشكل خاص.

 

بقلم: د. الحسن الوارث

أستاذ باحث في الدراسات الأدبية والتربوية

 

اياد خضير الشمريتعدُّ تجربة الشاعر يحيى السماوي في ديوانه (أطفئيني بناركِ) تجربة ذات مستويات متعدّدة فالنص الشعري ليس مجرد نفثات وجدانية تعكس لنا تجربةً ذاتية بل هو ناتج عن تفاعلٍ موضوعي بكل سياقاته التاريخية والمعرفية متفاعل مع ذات الشاعر التي تشاكلت مع هذه البنى لتكوّن منظومة معرفية بتحويل التجربة الذاتية للشاعر إلى موضوع تأملي يتحول إلى مفهوم ويكون امتداداً أصيلاً متواشجاً مع إرث الشاعر الثقافي الذي حلّ واتّحد بأيقوناته الشعرية التي هي امتداد ملتزم تعكس انتماء نصه الشعري لمن سبق ونمو متناغم مع مسيرة الحداثة والحياة فالقصيدة عند يحيى السماوي بقيت هويتها المرجعية منتميةً إلى الجنس الأدبي الذي انبثقت منه فهو شاعر متمسكٌ بتقاليد الشعر وروحه وموسيقاه وكأنه يجسد قول تِ- سِ- أليوت: (الشاعر الكبير هو الذي يذكّرك بسابقيه) فنصوص الشاعر كانت ذات ذخيرة فاعلة بما يضيء في هيكلها من خطوط سياقية مألوفة لدى القارئ الواعي لذلك تجعل من فعل القراءة تفاعلاً بين ذات الشاعر وذات القارئ من خلال هذه الذخيرة التي تشكل منطقة مألوفة في النص بِدءًا من عتبات عنونة قصائده إلى بعض ما يشترك فيه الشاعر مع معاصريه من وعي بثيمات تراثية غنية الإشارات الدلالية فجاء النص الشعري ممتصاً للكثير من السياقات التراثية التي تضيء إدراكنا بفهم المغزى البعيد والذي يكون بعد تأويل وتفسير مما يعكس غنى نصوص الشاعر وثرائها المعرفي على الرغم مما فيها من حسّ شعري مرهف وموسيقى تفتح من قاعدة النص أفقاً إيحائياً وتكون هذه النصوص الشعرية ذات لغة صوفية من خلال القاموس الصوفي الذي تجلت عباراته العرفانية في بنى القصائد اللغوية لتكون نقاطاً دلالية مضيئة تتجاوز معانيها العميقة حدود النص الشعري:

أطلقتُ قلبي..

وانتظرتُ..

فلم يعد!!

خارت قواي

وكدتُ أرميني إلى حيث القرار..

فصاح " صوفائيل " بيْ

انهض وغذّ النبضَ

نحو ظلال نخلتك الأمينةْ

.

وأقم حضارتك الجديدة

حيث لا ماء سوى الصلواتِ..

لا خبز سوى القبلات..

لا حربٌ

سوى حرب المحبة والضياء

على الدياجي والضغينةْ

ص92/93

804 سماوي

إنّ الوحدة العضوية للقصيدة تتمحور حول بؤرة مركزية تربط النسيج الشعري في القصيدة ببناه اللغوية المكثفة وتكون هذه البؤرة في جلّ قصائد الديوان هي (المرأة) التي تتجلى بهيئات متعددة تتشاكل معها بثيمات دلالية فهي النخلة الطهور والمدينة الفاضلة والملاذ فمفهوم المرأة يتخطى معناها الوجودي ليحل ويتحد مع كل موجودات الشاعر بهذا التماهي الصوفي في رؤية المجرد من خلال المرئي وهي تتجسد في قصائده علة فاعلة ومحدثة وبذات الوقت يكون وجودها في وجود الشاعر علة غائية لذا انفرد الديوان بعتبة عنوان مكثف(أطفئيني بنارك) يعتمد على الإزاحة والمفارقة التي تثير الدهشة وتهيئ القارئ لانفتاح مخيلته واندماج وعيه مع تيارات الديوان النصيّة وكذلك أن توظيف الشاعر لمجازية (فعل الأمر: أطفئيني ) والذي خرج من معناه ( الحقيقي: أي طلب القيام بالفعل) إلى معنى (مجازي غير حقيقي وهو يعني: الإلتماس والرجاء)، واللافت أنه لا توجد من ضمن قصائد الديوان قصيدة تحمل هذا العنوان وكأنه عنوان وشفرة مركزية لكل الديوان فقصائده المتعددة تجتمع وتتمحور حول هذه البنية النصية فالديوان رؤية كلية متكوّنة من أجزاء ليكون الجزء يدل على الكل والكل يدل على الجزء وهذا مفهوم رؤيوي صوفي يشرح تفاصيل الوجود وفق هذا السياق الذي يجعل من نصوص الشاعر وحدات تعبيرية تسبر لنا أعماق الذات الإنسانية وصراعاتها بخطٍّ زمني متعدد الاتجاهات لذلك كان خطاب الشاعر في قصائده وحدات عضوية حية ترتبط بالسياق الزماني والمكاني والاجتماعي فقصائد الشاعر اعتمدت على فكرة التطبيع وذلك باحتلالها مكاناً في العالم الذي تحدده ثقافتنا فثيمات قصائده جعلت من قصائده مألوفة لدى المتلقي في وسط الشاعر الثقافي:

حاولتُ أرسمُ نخلة الله الجليلةِ

فانتهيت إلى سطورٍ

لستُ أفهم ما العلاقة بينها

مكتوبةٍ بالضوء في ورق الهواء..

النخلةُ:

العشق الحنيف / الماء / سدرة واحة الملكوت/

واللغة الجديدةْ

.

أحيتْ رماد الصوت في تابوتِ حنجرتي

وأنبضتِ القصيدة ْ  ص54/55

أو في قوله في قصيدة (عيناي نائمتان لكن النوافذ ساهرة )

فوجدتُ

أن ألذها كان احتراقي في مياهكِ

وانطفاؤكِ في لهيبي..

واكتشفت خطيئتي كانت صلاتي

قبل إدماني التهجد في رحابك

كافرةْ

.

وعرفت أن جميع آلهة المدينة

والدعاة إلى الصلاة سماسرةْ

.

والقائمين بأمر أرغفة الجياع

بدار دجلة والفرات

أباطرةْ ص8/ 9

 

لقد تمظهرت في بنى قصائد يحيى تجليات احتشاد ذاكرته الشعرية بالمفردات والصيغ السياقية التي تنتمي إلى المعجم العرفاني الصوفي ذي المنظومة الترميزية الذي أزاح المفردات والتراكيب من معانيها المعجمية إلى معانٍ اصطلاحية ذات إشارات متعددة المستويات المعرفية فنجد الشاعر باستخدامه لهذه المفردات والتراكيب كان على وعي بوظائفها الدلالية وتوهجها الرمزي لتتمظهر ذات الشاعر العارفة والمتلاشية بدوامات الامتزاج الكوني، فلقصيدته بنيتان (البنية السطحية ) التي تقودنا بتأملها وإدراكها إلى مغزى (البنية العميقة) ولكل بنية دور فالخطاب الشعري عند الشاعر حينما يتمحور في إطار الرؤية الصوفية نجد أن القاموس الشعري يختلف ليتجه نحو التراكيب المتعددة المستويات ويكون هناك معانٍ كامنة تشكل وجوداً موازياً لخارطة النص الكتابية ويتجلى الوجود الإستنباطي من خلال تزاحم البناء الشكلي بالإشارات الترميزية التي تحمل شفرات متعددة تحيل القارئ الواعي إلى أفق متخيل:

أنا أنتِ .. أنتِ أنا..

كلانا

“ الدّالُ " من " ياءٍ " و " نون”!

.

أنا أنتِ .. أنتِ أنا..

كتابُ السرّ

مفضوح المتونِ..

.

أنا أنتِ .. أنتِ أنا

حروفٌ لم تزلْ

في طورِ سِينِ! ص 110/109

أو في التراكيب المتفرقة من قصيدة الشاعر ذات البناء الصوفي (قديسة الشفتين:

(  فأنا بها

المتهجدُ .. الضلّيلُ..

والحرُّ المكبّلُ بالهوى القديس .. والعبد الطليقْ

.

وأنا اللهيبُ البارد النيران..

والماء الذي أمواجه

تغوي بساتين اللذائذ بالحريقْ:

.

فلتنجدي حلاّجك

المحكوم بالصلب المؤجّل..

أنجديه عسى ينشّ السعفُ عن صحن الفراتِ الجوع..

والقنديل في ديجور دجلة يستفيق ص /59/60

إنّ الوعي بالتراث يختلف من شاعر لآخر لأنّ هذا الوعي يجعل من تجربة الشاعر أكثر عمقاً وتأثيراً في المتلقي فالتراث هو إرث معرفي تكاملت فيه عناصر المقدمة والنتيجة لذا يلتقط الشاعر من تراثه ما يتطابق ورؤيته الآنية لواقعه وتكون المعرفة الجمعية بالحادثة التاريخية نقطة توهج دلالي تمنح النسيج الشعري تماسكاً وبعداً يمتد من الماضي إلى الحاضر ويستشرف من خلال التقاط ثيمة تراثية معينة آفاق المستقبل وهذا ما يجعل العمل الإبداعي فسيفساء نتجت من أثر سابق واجتمعت فيها مؤثرات الموروث الظاهرة والكامنة لتحقق أثراً لاحقاً وتفاعلاً نصيّاً بنصوص لم يخلقها الإبداع الذاتي سواءٌ كانت لذات الشاعر أو الذوات التي ستتأثر بتجربته لهذا ندرك التجليات التراثية في تجربة الشاعر ومطابقتها لمقتضيات بناء النص الشعري لتشكل نقاط حثٍّ دلالي في بنية النص فنجد توظيف الشاعر لبعض الثيمات التراثية من قصص الأنبياء مثل قصة النبي يوسف الصديق وغدر إخوته به:

فالطريقُ معبّدُ بالجمر

ترقبه الضباعُ

وما تبقى من سلالة "إخوة الصديق يوسف "

والذئاب الغادرةْ  ص6

أو من خلال التناص مع قصة النبي موسى مع بنتي النبي شعيب:

سأزيد بالربح الوفيرِ

فجرّبي أن تؤجّريني..

.

سأكون "موسى" كِ الجديدَ

وخير ناطورٍ خدينِ..  ص 120

إنّ الشاعر يحيى السماوي شاعر ممتلئٌ بفيوض الشعر المقدسة وينتمي بأصالة إلى وادي عبقر وشيطان شعره حاضر في تجربته الشعرية فهو يمتلك جذوة الشعر وعمق التجربة الحياتية مع الوعي والمعرفة الواعية بالصنعة الشعرية ومدرك لأسرار اللغة وكيفية تشكيل التراكيب الشعرية المموسقة التي توضع في نوطات عروضية لتشكل جملاً شعرية نغمية غنية المعنى عميقة الدلالة فهو شاعر يحمل وعاء الشعر المقدس ليقدم فيه معانٍ إنسانية ونفثات ذاتية وقصائده ذات بصمة وراثية تنتمي في جذورها لفن الشعر كجنس أدبي له هوية تمايزه عن فن النثر ليكون الشعر عنده شكلاً أصيلاً لا ينفصل عن جذوره الضاربة في أعماق إرث الشاعر الثقافي ومعبراً عن صراعات الشاعر الوجدانية التي تشترك بثيماتها مع تجارب المتلقي ويحقق قصدية الكتابة من التأثير والتأثر فإيحائية الجملة الشعرية تجعل لكل متلقٍ تأويله لما في الجملة الشعرية من طاقة إيحائية متعددة المستويات والتي تشترك مع تجارب المتلقين المختلفة وتلتقي معهم في نقاط وصل وجدانية وهذا ما يعكس غنى النص الشعري من حيث ذخيرته المألوفة لدى الذوات المختلفة التي تتفاعل مع النص والشكل الشعري ببنائه المعماري الذي حمل كل مكونات الشعر المضمونية والشكلية وكان الشكل الشعري ذو بناء عضوي متماسك يتكون من تراكيب ومفردات مكثفة تختزل الكثير من المعاني وذو صيغ موجزة ذات إيقاع وزني يتناغم مع الحالة الشعورية لفاعل النص وتكون ذات طاقة تأثيرية في المتلقي فامتدادات بحر الكامل وترددات الرجز النغمية جاءت ضمن منظومة أسلوبية وصيغ بلاغية تتطابق مع ملامح الشعر الحقيقية فقد أورد الشاعر معانية بطرق بلاغية متعددة من استعارات موحية وكنايات معبرة وتشكيل متقن للصورة الشعرية التي ضمنها يتحرك الجامد وتتراسل الحواس وتنتقل الوظائف الحسية وفق المفارقة والإدهاش اللغوي:

هيّأتُ في سرداب ذاكرتي

سريراً بارد النيران مسعور الندى..

ومن السفرجل والأقاح وسادةً..

وملاءةً ضوئية

طرزتها بهديل فاختةٍ..

ومبخرة من الشبق الأثيمْ ..ص 41/42

أو في التشكيل الشعري الذي يولّد معانٍ جديدة تتوالد بواسطة منظومة تركيبية تعيد تشكيل معاني المفردة وتطبيعها ضمن بنية النص الشعري:

شمسٌ خضّبت بالضحكة العذراء

أوتار الربابة

فاصطفاها القائمون إلى صلاة العشق

مئذنة..

وشمسٌ نورها الصوفيُّ

أكثر خضرة من بُردة الفردوس

أسرى بي شذاها نحو مملكة الرحيق  ص 57/58

يضاف إلى ذلك التكنيك اللغوي الذي يقوم على صياغة وحدات لغوية تتمظهر في تشكيل شعري يعتمد المفارقة من خلال إزاحة التضاد القاموسي إلى الترادف الشعري وتشكيل تركيب مألوف شعرياً ضمن الأفق المتخيل من قاعدة النص ولا يعتمد وجوده على ما يقابله في العالم الواقعي بل يكون مألوفاً ضمن الوجود الشعري الذي يكسر توقع المتلقي الإدراكي وقدرته اللغوية:

الماءُ أعطشني

فهل لي من سرابكِ رشفة

تحيي رمادَ غدي؟

الشواطئُ أوصدتْ أنهارها..

والنبعُ فرَّ...

وليس من حبلٍ لأدلوَ

من سلافة بئر واديك العميقْ  ص60

لقد كانت قراءتنا النقدية لتجربة شعرية مرّت بمراحل متعددة وتفاعلت مع أحداث ماضية في عقود سابقة تركت ظلالها على حياة الشاعر والبيئة التي ينتمي إليها وسطعت تجلياتها في نتاج الشاعر وأكسبت تجربته الشعرية وعياً ونضوجاً إبداعياً ومنحته رؤية وجودية للحاضر من خلال ذخيرته المعرفية والإبداعية التي تشكّلت عبر السنين الماضية لنجد انثيالاتها في إيقوناته الشعرية ونلمس انزياحاتها ضمن بنية نصه الشعري فالاغتراب الوجودي والتماهي الإنساني مع جراحات وعذابات وطنٍ ذبيح يتوحّد ويحل في وجدان الشاعر ويحمله الشاعر أينما حلّ ويشعر بنبضات أنين بنيه المعذبين وإن كان المتلقي يجد للوهلة الأولى طابع الغزل والعشق الصوفي المتوحد مع المعشوق عنصراً محورياً في نصوص الشاعر لكنه عندما يستغرق في تأمل أبعاد النص يجد عشقاً ممزوجاً بوجع وطن ومشبعاً بنفثات الغربة والحنين إلى مرابع بغداد ونخيل السماوة وكأنّ كل ما يعشقه الشاعر ويصبو للقائه يتجسد في (ثنائية المرأة والوطن) الذي تتموضع في وجوده كلّ موجودات الشاعر التي حفرت في وهاد روحه أطلالها ودمنها لذلك كانت تجربة الشاعر يحيى السماوي تجربة شعرية ذات مغازٍ عميقة تستحق القراءة المتأملة والمدركة لأبعاد نصوصه الشعرية الوارفة والمختزلة لأزمنة وأمكنة بقيت حاضرة في وجدان الشاعر النابض بالأسى.

 

أياد خضير الشمري

................................

ديوان (أطفئيني بناركِ) الطبعة الأولى 2013يقع في 162صفحة من الحجم المتوسط ويضم 22 قصيدة صادر عن دار تموز للطباعة والنشر دمشق - سورية.

 

 

محمد عدلان بن جيلاليفِي البَدء، لا يفوتنِي أبداً أن أُسْديَ الشُّكر الجزيلَ الجميل .. إلى أستاذتِي القديرة: الدكتورة جميلة زقاي على الثقة العمياء التِي وضَعَتْها فِي شخصي الْمتواضع، إذ دعَتْنِي، دعوةً أخويَّةً ورسْميَّةً، إلى تأطير مِحور: فنِّ التمثيل فِي ورشة النقد الدوليَّة التِي أشرفتْ عليها، والتِي تَمَفْصَلتْ أطوارُها طيلةَ أسبوعٍ كاملٍ بالموازاة مع المهرجان الوطنِيِّ للمسرح المحترف.

فالحقَّ، الحقَّ، كنتُ مؤطِّراً حيناً، وكنتُ الْمُؤطَّرَ أحايينَ كثيرة.

فلا أُنكِر أنَّ حضوري فعالياتِ هذه التظاهرة المسرحيَّة الْمُستَشْرِفةِ الْوَثَبَى قد فتح لِي مَجموعةَ كُوىً مُضيئةٍ تسْنح بالاشرئباب إلى مُكاشفة حال أبِي الفنون فِي بلادي الجزائر، وإلى استقراءٍ أوَّلِيٍّ فِي منطلقاتِه التأسيسيَّة: الفكريَّةِ والجماليَّة، وآفاقِه التجديديَّة، التنويريَّة ...

**

مَرايا أم قضايا على الرُّكْح البَشْطارزيّ ؟

كُلَّما كنتُ أجلس قُبالةَ عرضٍ مسرحيٍّ تضْطرِب أحداثُه، ومَشاهِده على خشبة مسرح مَحي الدين بشطارزي حدثاً، حدثاً، ومَشْهداً، مَشْهدا .. هجسَ خاطري بِهذا السؤال: هل هذا العرض الذي أتابعه الآن يُفاعل الكينونةَ الجزائريَّة بِمُختلَف قضاياها، ونواياها .. أم هو لَها مَحْضُ مرآةٍ عاكسة ؟

لَمْ يكُ من وظيفة الفنِّ أن يعْكس الواقع دهْرَ الداهرين. أرى أنَّ الفنَّ، مهما يكُنِ انتماؤه الأجناسيُّ، يُعاكِسُ الواقع، ولا يعْكِسُه؛ وهو حتَّى فِي أقصى مستوياتِ تَمَذهُبه الواقعيَانِيِّ (Réaliste)، أو الطبعيَانِيِّ (Naturaliste)، ليس بوسْعِه أن ينقل العالَم الخارجيَّ، بكلِّ مَراجِعه الحسيَّة، وموادِّه الأوَّليَّة .. نقْلاً حرفيّاً إلى بِنْية اللُّعبة الفنيَّة، وإذا ما نَجح فِي ذلك، فوُشْكانَ ما يقع فِي فخِّ اجترار الواقع، واستنساخ الْهَيُولَى. ( لعلَّ أن يكون مسرحُ الطبيعة الذي ما لبث يؤسِّس له قسطنطين ستانسلافسكي، ويدافع عنه بشراسةٍ لا تُبارَى قد وقع فِي الفخِّ عيْنه، ما هيَّأ المسالك أمام تلميذه فِيسفُولْد مايَرْخُولْد ليتمرَّد عليه مُسْتبْدِلاً منطق الأيْقَنة، والاستنساخ بفاعليَّة التشفير، والأسْلَبَة ).

وإذَنْ، فخطاب الإبداع خطابٌ يَملك نفْسَه بنفْسِه؛ يُحرِّر (الواقع)، ولا يُحَنِّطه، يُناقِد العالَم، ولا يُداهِنُه، يُسائل الوجود، ولا يسْتجوِبُه .. بِنحوٍ يسمو به إلى مَدْرَج الحقيقة بدَل الإبْقاء عليه منغمِساً فِي صَلْصال الواقع.

فضلاً عن ذلك، بوُسْعي القول إنَّ الفنَّ لأنَّه فنٌّ فإنَّ علاقتَه بكلِّ ما يقَع خارج بِنْيته الخطابيَّة: الأشياءُ، والأفكارُ، والإنسان .. تَخضع، لا مَحالة، لِمنطق جِبِلِّيته الْجمالية؛ ليس لَها بُدٌّ من أن تكون علاقة رؤيا وارْتِئاء، لا علاقةَ انعكاسٍ واستنساخ بِحيث يكون من الْمحتَّم على الفنِّ أن ينطلِق من إكراهاته اللُّغويَّة، ومُواضَعاتِه التعبيريَّة والْجماليَّة .. فِي تعاطي العالَم الخارجيِّ حتَّى يَتحاشى الوقوع فِي شلل استنساخه، ويَنجحَ، من ثَمَّ، فِي إعادة إنتاجه، بَلْهَ استحضارِه إلى الخشبة (فِي حال فنِّ الْمسرح) كيفاً، لا كمَّا.

أعترِف أنَّ سؤالِيَ المطروح أعلاه يندرج ضمْن هذا المنظور التأسيسيِّ الْمُكرَّسِ من أرسطو إلى هيغل فإلى جَماليات الفنِّ الْمُعاصِر. لذلك، فالأصل الصريْحُ لِهذا السؤال هو: هل كانتِ العروض المسرحيَّة التِي اضطرَبتْ على رُكْح مَحي الدين بشطارزي خلال هذه التظاهرة الوطنيَّة الفائتة تتعاطى العالَم (الجزائريَّ)، وتستفزُّه، وتُفاعِلُه .. أم كانت مَحْضَ استدعاءٍ حَرْفِيٍّ له، مَحْضَ تصويرٍ فوتوغرافِيٍّ له ؟ أعنِي: إلى أيِّ حدٍّ كانت تِيْك العروض تصطدم بالوجود الجزائريِّ، وبقضاياهُ الراهنة .. اصطدامَ نقاشٍ، واستقراءٍ، ومُساءلة ؟ وإلى أيِّ حدٍّ كانت تنْطبِع بالبصمة الجزائريَّة؛ الأنتروبولوجيَّة، السوسيو- سياسيَّة، السلوكيَّة ؟ ... الجملةَ؛ هل شاهَدنا مسرحاً جزائريّاً ؟

تلك هي الْمُشكلة !

الحقيقةَ، هذا سؤال يفضي إلى سؤالٍ آخرَ أشْكَلَ منه، وأعقَد؛ من أين تأتِي (الْجزائريَّةُ) إلى الْمَسْرح الْجزائريّ ؟ أهي تقع من خطاب المسرحيَّة (الْجزائريَّة) فِي مستوى الشكل، أم فِي مستوى الموضوعة/ التيمة ؟

لا أرى بأنَّ السياق هنا يتَّسِع لِمقارَبة جَميع أبعاد هذا الإشكال، لكنَّنِي أجتزئ بالتشوير إلى أنَّ شكل المسرحيَّة هو الذي يَحمل الكروموزومَ المسرحيَّ الساري فِي دماء مسارح العالَم كلِّها، وليس فِي دم المسرح الجزائريِّ وحسْب. ومن ثَمَّة، فللشكل الفضلُ الأوَّل فِي ترْشيح الكروموزوم الأجناسيِّ قاطبة؛ فمثلما هناك الشكل المسرحيُّ، هناك الشكلُ الروائيُّ، والشكلُ الشِّعريُّ، والشكلُ الموسيقيُّ، والشكل الملحميُّ ... وهلُمَّ جرَّا. وأمَّا الموضوعة فهي أوَّلاً، ملْكٌ مشاع، عالَميٌّ ومن الصعب جدّاً أن تَحمل الخصوصيَّة الخطابيَّة لأيِّ جنسٍ من الأجناس الإبداعية، وثانياً؛ إنَّ لَها وجوداً قبْليّاً بالنظر إلى بِنْية العمل الفنِّي. فموضوعة (الحبِّ)، مثلاً، هي إيَّاها هنا فِي الجزائر، أو هناك فِي إسبانيا، أو فِي روسيا، أو فِي الصين .. ليس هناك إذنْ حُبٌّ جزائريٌّ، وحُبٌّ آخرُ إسبانِيٌّ، وحُبٌّ روسيٌّ، وحُبٌّ صينِيّ ...

الصراحةَ أقول كانت العروض المسرحيَّة التِي شاهدتُها، فِي جَمْهَرتِها، تشتغل بوصْفها خطاباتٍ شفَّافةً مُختزلةً فِي التوصيل، والتبْليغ .. فمن الناحيَّة التقنيَّة؛ أزْعم أنَّ أغلَبها ينِمُّ عن وازعٍ ستانِسْلافسْكيٍّ فِي توظيف المكوِّنات الخطابيَّة للعرض المسرحيِّ، واستثمار أدواته التعبيريَّة. وهو وازعٌ – كما يعرف المتخصِّصون- يُكرِّس علاقة التماثُل/ التناظُر بين نسَق العرض، وبين المعطى الخارجيِّ؛ الطبيعيِّ، والاجتماعيِّ .. ويَحْصُر خطابَ العرض نفسَه فِي مأزِم الوصف الآلِيِّ للراهِن ليس إلاَّ، ويسُدُّ، إذ ذاك، أمام الجمهور منافذ المشاركة فِي التفسير الإنتاجيِّ طوراً، ومنافذَ الْمُناورة نَحو التقويض، وإعادة البناء أطواراً أخرى ... وما الجدوى من ذلك فِي عالَمٍ لَم يعُدْ يَحتمِل الوصف بقدر ما باتَ فِي مَسيس الحاجة إلى استكْناهٍ، وإعادة قراءةٍ، وتشْيِيد ؟

لعلَّ أن يكون ذلك هو السببَ فِي عجْز بعض المخرجين المسرحيِّين عن تعْبئة الرُّكْح تعبئةً سينوغرافيَّةً، فكان من آلاء ذلك أن غيَّبَ ثباتُ الديكور ديناميَّة السِّينوغرافيا !

وأمَّا من الناحية الفكريَّة، الرؤيويَّة، فلَم ألْبثْ مُسَجِّلاً أنَّ معْظم هذه العروض لَم تَمْرُق عن بؤرة التجسيم الأيقونِيِّ (الماكيت) لقضايا المجتمع الجزائريّ، ولَم تشُذَّ عن مضمار العلاقة التسجيليَّة للمادَّة الْخام على الرَّغم من مُحاولة مُخْرِجيها الضربَ على وتَر الشكل الإخراجيِّ للمسرحيَّة الذي لَم يكن شكلَ تدليلٍ، وتكثيفٍ كما أوْمأنا إلى ذلك آنفاً، بل كان مُجرَّد بُهْرجٍ مَجَّانِيِّ، أجْوَفَ كالقصَبة. (وقد تَجلَّى ذلك بقوَّةٍ فِي مسرحيَّة "الإشاعة").

طبْعاً إنَّنِي أُزيحُ عن دائرة هذا التوصيف بعضاً من العروض التِي شاهدتُها، على قِلَّتِها؛ أذكُر، مثلاً لا حصْراً، عرضَيْ: "كشرودة"، و"الحارس". لا ريبَ، هذان العرضان الْمسرحيَّان قد نَهَضا على علاقةٍ صداميَّةٍ مع الراهن الجزائريِّ، الاقتصاديِّ والسياسيِّ بِخاصَّة؛ حيث تبنَّيَا استراتيجيَّة البناء الْجدلِيِّ لِمختلَف الأسْيِقة التاريْخيَّة التِي تَمرُّ بِها البلاد، فبدَل أن ينصهِرا فِي إيْهام الْمُداهَنة، والْمُهادَنة، انتهَجا مبدأ الكشف، والتعرية. وبدَل أن يستهدِفا تنويْمَ المتلقِّي، وتَحْويلَه إلى قطٍّ سيامي، انْجرفا وراء تَحريضه على التفكير، ومُعاينة الحاضر، واستشراف المستقبَل.

التحريضُ فِي زمنٍ مُتْخَمٍ بِحوافز التحريض !

أرى أنَّ خيط التواصل ما بين التجارب الإبداعية هو خيطُ استلْهامٍ، وابتداع، لا خيطَ استنساخٍ، واتباع. مرَدُّ ذلك إلى أنَّ لكلِّ تَجربةٍ إبداعيَّة، فِي الْمسرح أو فِي سِوائه من الأجناس الفنيَّة الأخرى، إطاراً سُوسيو- تاريْخيّاً يُمَوْضِعها فِكْراً، ومَرْجِعاً، ويُسَيِّجُها تكنيكاً، وأسلوبا. أريد إلى القول إنَّ تَجربةً إبداعيَّةً سابقة تُبَلْوَرُ، ولا تُكَرَّرُ، تُجدَّدُ، ولا تُقلَّدُ .. وذلك بِنحو ما يتساوق وشروطَ أسْيِقة التجربة اللاحقة.

كذلك هو شأنُ شروط التعامل مع التجربة المسرحيَّة لدى عبد القادر علُّولة رحْمةُ الله عليه. فقد كان مسْرح علُّولة مَسْرَحاً مُنْعجِناً بإفرازات زمَنه الاجتماعيَّةِ، والسياسيَّةِ على وجه الخصوص، ومن سوء حظِّه – أو من حُسْن حظِّه- قد انتمى إلى حقْبة السبعينات، والثمانينات من القرن الماضي، وهي حقْبة زمنيَّةٌ نَمَطيَّةٌ، أو مُنَمَّطةٌ (بفعْل فاعلٍ) فِي الشكل، وفِي المضمون وعلى صُعُد الحياة جَميعِها. كانت مرحلةً تاريْخيَّةً أشْبهَ ما يكون بصورةٍ تَخطيطيَّةٍ ذاتِ بُعْدَيْن، حيث ساد فيها سيْدودةً كُبرى نوعٌ من الوعي السياسيِّ الْمُعَلَّب، والتفكير الإيديولوجيِّ الْمُقَوْلَب .. فكان الشعب الجزائريُّ تاريْخئذٍ، بكلِّ شرائحه، وطبقاتِه، يفكِّر تفكيراً واحداً، ويسْلك سلوكاً واحداً، ويفْرح فرحاً واحداً، ويَحْزن حزناً واحداً .. كأنَّه فريقٌ فِي كرة القدم !

فأمام نَمطيَّة ذلك الوضع السوسيو- سياسيِّ الراكدِ، لَم يكن للفنَّان علولةَ بُدٌّ من اللَّوذ بِمَلْحَميَّة مسْرح بريْخت بُغْيةَ أن يُعيد إلى الْمسرح فِي الجزائر فطْرتَه الديناميَّة المفقودة (فالفنُّ، المسرحيُّ خصوصاً، ديناميٌّ/ جدلِيٌّ بطبْعه كما أسْلفتُ الإشارة إلى ذلك فِي مطْلَع هذا المقال).

فمن هاهنا انطبعتِ التجربةُ المسرحيَّة لدى علُّولة بالبريْختيَّة الحمراء. وليس يُهِمُّنِي فِي هذا الْمَقام ما إذا كان علُّولة مُسْتلهِماً لِمسرح بريْخت، أم كان مُجرَّد مُسْتنسِخٍ له دونَما مُحاولةٍ لتبْيِئته، وتكييفِه مع العقليَّة الجزائريَّة، بقدر ما يُهِمُّنِي ذلك الهاجس التجديديُّ، وذلك الوعي الإدراكيُّ الذي ما فتئ يُرَشِّحه بوساطة الرُّكْح حيال نسَق الحياة فِي زمَنه .. وإذَن، لئن كان مسْرح بريْخت مسْرحَ تَحريضٍ، لا مسْرحَ ترويضٍ، ومسْرحَ تغييرٍ، لا مسْرحَ تصوير، لَم يتورَّعِ الراحلُ علُّولة عن التشبُّع بِهوائه العقلانِيِّ، الاستفزازيِّ بُغْيةَ إنتاج مسْرحٍ جزائريٍّ من شأنِه إخراجُ الشعب من مرحلة الكُوما الفكريَّة، والاجتماعيَّة، والسياسيَّة .. فوقتئذٍ، لَم يكن الشعب بِحاجةٍ إلى مسْرَحٍ يُمارس عليه التنويم المغناطيسيَّ، ولا إلى جُرعةٍ إضافيةٍ من مُورفين الإيْهام السِّياسيِّ، وأفيون التفكير الأحاديِّ اللَّوَذانِي ...

من باب النَّصَفَة، أعترف لعلُّولةَ بِمحاولاته الحثيثة لأقْلَمة المسرح البريْختِي مع المعطى السوسيو- ثقافِيِّ لواقع الحال فِي مُجْتمعه، فكان أن أدْخل – مثلاً- عُنصُرَيْ: الحلقة، والقوَّال فِي مسْرحه، وضربَ على وتَريْهما فِي سبيل طبْعه بِملْحميَّةٍ جزائريَّة بَحتَ.

لكن، وبعْد هذا كلِّه، أسْتسْمِح القارئ الكريم بأن أفْتح هذا السؤال الْمُتداعي: أما نزال، ونَحن فِي قَرْن اليوم الذي ما انفكَّ يُبدِّل جْلْده كالأفعى كلَّ شَهر، فِي حاجةٍ إلى تَحريضٍ على التفكير، وإلى تعْميقٍ للوعي .. ونَحن نَملك من تكنولوجيات التواصل، والتفاعل، والتخابُر ما لَم تَملك منها شيئا أجيالُنا فِي قَرْن البارحة ؟ أرى أن لا شعْبَ، اليومَ، بات أوعى من الشَّعب الجزائريِّ بِما يضْطرِب على مسْرح السياسة، والاقتصاد، والاجتماع، والثقافة.. فِي زمن الفايسبوك، والتويْتَر، وتَحميلِ الأخبار خُبزاً ساخناً على الهاتف الْمحمول ؟ ثُمَّ ما جدوى الحلْقة، والقوَّال فِي زمن انتشار وسائل الاتصال الْجماهيريِّ كالفطريات، وفِي زمنٍ أضحى فيه كلُّ فردٍ من أفراد الشعب يَحمل داخلَه قوَّالاً مُتحذلِقا ؟

فِي ضوء هذه الْمُساءلة إذَن، يُستوجَب التواصُل مع مسْرح علُّولة؛ إذ سيكون من الناجع لو يَجتزئ مَسرحيُّونا باستحضار الوعي التأصيليِّ، والْجَمالِيِّ الذي كان ينْضَح عنه هذا الرجل الكبير فِي تَحْيين تَجربته المسرحيَّة الأريبة. لعلَّ أن يكون ذلك الآلية الْمِفْصليَّة التِي بِفضلها يُمكن أن يتكرَّر علُّولة وعْياً، ورُكْحاً فِي حُلَّة مسرحيَّة معاصِرةٍ؛ قشيبةٍ ومُكيَّفة.  مع انْضِياف عشق التجديد الذي عُرِف به الرجُل، وهاجسِ البحث عن أشكالٍ تعبيريَّةٍ جديدةٍ على أن تكون مَسرحيَّةَ النُّسْغ، والاشتغال.

العالَم يتجدَّد يوماً بعْدَ يومٍ .. فلا مناصَ من تَجديد آليات النظر إليه، وأدواتِ الإحالة عليه.

ويؤسفنِي أنِّي رأيتُ، فيما رأيتُ من العُروض المسرحيَّة المقدَّمة فِي إطار هذا المهرجان، تقليداً أعمى لِمَلْحميَّة بريْخت، وعلُّولةَ على حدِّ السواء؛ إذ وجدتُ أنَّ بعض الْمُخرجين يُلحُّون على كسْر الجدار الرابع من دون أن يتغيَّوا مَقْصديَّةَ بريْخت نفسِه التِي تقف وراء هذه التقنية: تبديدُ الإيْهام، وشَحْذُ عقول الْمتفرِّجين بالوعي النقديّ الْمحموم .. فكنتُ أرى، مثلاً، نزولاً عبثيّاً للممثِّلين إلى صالة الجمهور، حيث لا يدْخُلون معه فِي أيِّ حوارٍ مباشرٍ، وحيث يظلُّون فِي منتهى التقمُّص الوجدانِيِّ للشخصيَّات، ثُمَّ سرعان ما يصْعَدون الخشبةَ عائدين إلى عُشِّ الإيْهام، والألْفة التمثيليَّة الحميمة ..

هكذا بات كسْرُ الجدار الرابع عندنا موضةً، لا أسلوبَ تفكيرٍ، ومُحاجَجة .. بات شكلا مسرحيّاً من دون مُحتوى، وهذا ما لا يَجب أن يكون عليه التواصل، والتناصُّ بين التجارب المسرحيَّة، قديْمِها، وحديثِها.               

ثلاثةُ مفاتيح .. لِمَسْرَحٍ جزائريٍّ أصيل

فِي جلسات النقاش جَميعِها التِي كانت تُعْقَد بعْدَ نِهاية كلِّ عرضٍّ من العروض المسرحيَّة الْمُتتابعة، الْمُتلافِحة على مسْرح مَحْي الدين بَشْطرزي، لَمسْتُ أنَّ السؤال- الْمَجرَّةَ الذي دارتْ فِي أفلاكِه سؤالاتُ المتدخِّلين، والمتدخِّلات كان سؤالَ الأصالة، والتجديد: ماذا يَجب أن يفعل مسْرحيُّونا من أجل إنتاج مسرحٍ جزائريٍّ سِمةً، ودَما ؟   

أعترف بأنَّ هذا السؤال مركَّبٌ، ومتراكِب. ولا أعتقد أن هذا المقام يتَّسع لفكِّ شِفْراتِه، واسْتِبارِ جَميع أبعاده النظريَّة، والإجرائيَّة معا.

غيْر أنِّي أوثِر أن أقِف نفسي على ثلاثة مفاتيحَ ذهبيَّةٍ، من وِجْهة نظري الشخصيَّةِ على الأقلّ، لو يُحسنُ استعمالَها أيُّ مُخْرِجٍ جزائريِّ، أو غيرِ جزائريٍّ، سيُفْلِح، لا مَحالةَ، فِي صناعة مسرحٍ جزائريٍّ بالشكل، وبالوظيفة؛ أسْتأذن القارئ الْمِفضال بأن أسْردها على هذا النحو:

1- مفتاح: الْمَسْرَحة (Théâtralisation). 2- مفتاح: الْجزْأرة (Algérianisation). 3- مفتاح: مسْرحيَّة النقد أو النقد المسرحيِّ الصِّرف.

أقْصُد بالْمَسْرَحةِ مَسْرحةَ الخطاب المسرحيّ؛ أن يَجعل الْمُخرِجُ من الخصوصيَّة المسرحيَّة مركزَ الاشتغال، والتمَظْهُرِ على بساط الرُّكح. أعرِف أنَّ خطاب المسرحيَّة تؤلِّفه طائفةٌ من اللُّغات المرئيَّة: كالإنارة والديكور، والمسموعةِ: كالموسيقى والأصواتِ الأيْقونيَّة، والمنطوقةِ: كالحوار والكلام .. إلاَّ أنَّ هذه (اللُّغات) ليستْ جزءاً من طينتِه، وليست هي، فِي ثَباتِها الأجْناسيِّ، ما يُحقِّق جنسيَّتَه المسرحيَّة. بل هي مَحضُ فنونٍ إبداعيَّةٍ تذْعَن لِمنطقٍ تدليليٍّ مُختلِفٍ، ومتباينٍ .. إذ تَنحدِر، أصلاً، من تَخصُّصاتٍ فنِّيةٍ قائمةٍ بذاتِها؛ كفنِّ الرسْم، وفنِّ الموسيقى، وفنِّ الأدب نثراً، وشِعراً، وسرْدا .. وستظلُّ دخيلةً على الخشبة ما لَمْ يَبْرَعِ السِّينوغراف فِي تذويبِها، وتَحويلِها إلى بُودْرةٍ مَسرحيَّةٍ خالصةٍ كالذهَب الخالص.

ففي هذا المنظور، على الْمُخرِج المسرحيِّ الأصيل أن يُنَقِّب كالأركيولوج عن مُعُن (اللُّغة الْمسْرحيَّة) دون سوائها من اللُّغات الْمُجاوِرة، ذاك لأنَّ اللُّغة الموسيقيَّة، مثلاً، هي ما يدخل ضمْن ملْكيَّة الفنَّان الْموسيقيِّ، بينما اللُّغة الْمسرحيَّة فهي ملْكيَّة الْمُخرِج المسرحيِّ الخاصَّة، ولذلك فهي تَختلف من مُخرِجٍ لآخر، ومن مَذهبٍ لآخر، ومن عصْرٍ لآخر ... وما طبيعةُ هذه اللُّغة الْمسرحيَّة ؟ هنا السؤال السرمديُّ المفتوح، وهو سؤالُ جَميعِ الأجناس الإبداعيَّة، ومُجرَّد التفكير فِي غَلْقِه يعنِي التفكيرَ فِي غَلْق اللُّعبة الإبداعيَّة أساسا !

تَمثيلاً عن ذلك، فقد راقَنِي جدّاً توسيعُ بِنْية الصمت على حساب بِنْية الحوار فِي مسرحيَّة (الحارس) لِمُخْرِجها الْمُحنَّك عز الدين عبَّار؛ وفِي ظنِّي لَمْ أكن وحْدي الْمُعجبَ بِهذا العرض المسرحيِّ بكلِّ ما تَحملُه صفةُ (المسرحيِّ) من عمقٍ، ومعنَى. فقد هشَّتْ إليه الأسْماعُ، والأبْصار، ولولا خَشاةُ المغالاة لقلت إنَّ المتفرِّج كاد أن يُصفِّق له بيدٍ واحدة ! يرجِع الفضل فِي ذلك، لا ريب، إلى كون تيمة الصمت الْمُشتَغَلِ عليها رأساً مَجالاً حيويّاً للمَسْرَحة، فهي تَمنح الأولويَّة لتعبيريَّة الفعل، أوِ الوجه، أوِ الجسد، أوِ الفُرجة .. على تعبيريَّة الحوار الذي لا يُمثِّل، فِي الأصل، سوى بنْيةٍ لسانيةٍ تَخضع لإكراهات الأبْجديَّة ذاتِ الثمانِية والعشرين حرفا. وفوق ذلك، فإنَّ الصمت فوق الخشبة يُرشِّح إيْحائيَّة التفاعل بين العرض، وبين الجمهور بِنحوٍ لا يتحقَّق إلاَّ فِي عالَم المسْرح.

الآية على ما أقول أنِّي نَجحتُ فِي التفاعل مع العرض الأمازيغيِّ: (آجوبانِي) لِمُخْرجها القدير سيد احمد بن عيسى على الرغم من أنَّنِي لَم أفهم من حوارِها حرْفاً واحداً ! من هنا إنِّي لأسْتبْشِع تلك العروضَ المسرحيَّة التِي تَجعل من لغة الحور بؤرة أدائها التعبيريّ بِحيث تُشْعركَ بأنَّك تتصفَّح، بعينيك أو بأذنيك، روايةً مستطيلةً من روايات القرن السابع عشر!

كذلك أعتقد أنَّ الشكل يُعَدُّ من أجلى مصادر اللُّغة المسرحيَّة داخل بِنْية العرض. بشرط أن يكون هذا الشكلُ شكلاً مسرحيّاً (سينوغرافيّاً مثلاً)، وشكلاً مكثَّفاً، مثقَّفاً، عانِياً .. لا شكلَ زُخرُفٍ، وبُهْرُجٍ فارغاً، وفطيرا. وأومئ هنا إلى أنَّ هذا النوع من الشكل الدلاَّل هو الشكل الذي تسْكنُه الجماليةُ بِحيث يُشرك المتلقِّي فِي إعادة إنتاج خطاب العرض تذوُّقاً، وتأويلا .. علْماً أنَّ له مستوياتٍ شتَّى من التجسُّد، والرُّشْحان كشكل الصمت فِي مسرحية (الحارس)، ذلك العرض الذي استطاع أن يترك إلى اللَّحظة وعيِي، وتآويلي مُعلَّقةً كمعْطَفٍ مُعلَّقٍ على مِشْجب.

وأمَّا جزْأرةُ المسرح الجزائريِّ، فأعنِي بِها الاشتغال الفعَّالَ على الهوية الْجزائريَّة بوصْفها أنطولوجيا، وبوصْفها نسَقاً وأسلوبا.

فمِن الناحية الأنطولوجيَّة، إنَّما نَحن فِي أمَسِّ حاجةٍ إلى مسرَحٍ يَمتلك من الْجَراءة ما يؤهِّله لِمُوالَجة البِنْيات الكُبْرى التِي تُفَعِّل وجوديَّة الْمُجتمع الجزائريِّ على سبيل: البِنْية التاريْخيَّة، والبِنْية الأنتروبولوجيَّة، والبِنْية الثقافيَّة، والبِنْية السلوكيَّة .. وهلُمَّ جرَّا. وهُنا ينتصِب إشكالُ (الْموضوعة/ Thématique)، أو (المضمون) بالمفهوم التقليديِّ للمصطلح؛ حيث يُفْترَض أن يتحاشى المسرح الجزائريُّ تعاطي الموضوعات المكرورةِ، والمستهلَكةِ إن خارج السياق الإبداعيِّ، أو داخلَه. فالموضوعة المستهلَكة ما حرَّضتْ يوماً على إنتاجِ خطابٍ جديد، أو مسْرحٍ جديد، أو فنِّ جديد بالمطلق. وإنَّا لنعْنِي بالمستهلكةِ الْمُسْتنْزَفَةَ شكلاً وفكرا، أسلوباً (مسرحيّاً) ورؤيا إيديولوجية .. ونعْنِي بِها، أيضاً، الموضوعةَ الدخيلةَ، أوِ المُشترَكة مع مُجتمعاتٍ أجنبيَّة غيْرِ المجتمع الجزائريِّ الأصيل.

فِي هذا الاتجاه، أزْعُم أنَّ التناولَ الصداميَّ، التقْويضيَّ للموضوعة هو ما يُصَيِّرها موضوعةً مُبْتدَعةً، مُبْتكَرة، حتَّى وإن كانت الموضوعةُ نفسُها خارج النسق (المسرحيِّ) موضوعةً مألوفةً، معروفة. ما أحوجَنا إلى مسْرحٍ جزائريِّ تقويضيٍّ (Subversif) يستحضِر الموضوعات إلى الخشبة بِمنْزعٍ نقديٍّ بانِي، لا بِمنْزعٍ تَنويْميٍّ وجدانِي ... فِي هذا المقام، أقترح من جُملة الأشكال التِي يُمكن للتناول النقديِّ أن يتلَبَّسَها: كسْرَ الطابوهات، واستنطاقَ المسكوتِ عنه، وتَحويلَ المنسيِّ من عُتْمة الهامش إلى بؤرة الْمَتْن الضوئيَّة.

فضلاً عن ذلك، سيكون لِمثل هذا التناول التقويضيِّ الإسهامُ المباشر فِي توليد أشكالٍ مسرحيَّة جديدة، فِي ابتكار أسلوبٍ مسرحيٍّ جديد، فِي تأسيس مدرسةٍ مسرحيَّةٍ جزائريَّةٍ جديدة تنقطِع دونَها مسارِح الدنيا قاطبة. لِمَ لا ؟ فِي هذا السياق، أحبُّ أن أومئ، بعْد إذْنِ القارئ الكريم، إلى أنَّ (الحلْقة)، مثلاً، ليست أسلوباً مسرحيّاً جزائريّاً بَحتَ، لأنَّها، ببساطةٍ، خاصيَّةٌ (أنتروبولوجيَّةٌ) تشترك فيها جَميعُ الدول المغاربيَّة الشقيقة على الأقلّ. لذلك، لا أرى بأنَّ التعويل عليها هو مصْدرٌ من مصادر جَزأرة المسرح الجزائريّ البتَّة !!

وأمَّا مفتاحُ مَسْرَحة النقد، فأعنِي به أن يكون النقد الْمسرحيُّ، حقّاً، مَسْرحيّا. لطالَما كنتُ أسْتسْمِجُ الناقد المسرحيَّ الذي يُمارس نقْدَه على الموضوعة مُنغمِساً فِي صَلْصالِها، وسارِحاً فِي دهاليزِها الفكريَّة الْملتويات .. من دون أدنَى إحالةٍ مُتخصِّصةٍ إلى الشكل المسرحيِّ الذي رشَّحَها، وطَفا بِها على رُكْح القراءة، والتلقِّي. هذا النوع من النقد إنَّماهُ نقدٌ بَرَّانِيٌّ يَحوم حول فلَك العمل المسرحيِّ، ولا يَلِجُه، يتطفَّل عليه، ولا يواجِهه ببراءة أدواتِه المنهجيَّة المتخصِّصة. ويُحزِننِي أنَّه كان النقدَ الأطْغى على جلَسات نقاشاتِنا التِي كانت تعْقُب العروض المسرحيَّة فِي هذا المهرجان، أو فِي غيره من المهرجانات الفائتة، خلا بعض التدخُّلات القيِّمة الأصيلة ذاتِ الانتماء المسرحيِّ القويْم.

هل يُعْقَل أن يَنحصِر ناقدُ مسرحيَّةٍ فِي الحديث عن موضوعتِها (أو موضوعاتِها) المحمولةِ طيَّ الحوار، وعلى ألْسنة الممثِّلين ويعُدُّ نفسَه، مع ذلك، ناقداً مسرحيّاً ؟ أبداً، ذاك ليس نقداً مسرحيّاً، إذِ إنَّ جنسَه هو من جِنس الطبيعة المعرفيَّة (الحقليَّة) للموضوعةِ عيْنِها؛ فإذا كان مُحتوى المسرحيَّة اجتماعيّاً، فالنقد الْمُلْتصِق به هو نقدٌ سوسيولوجيٍّ، وإذا كان المحتوى فلسفياً، فالنقد الْمُصوَّبُ إليه هو نقدٌ فلسفيٍّ .. وهكذا دواليك. ليستِ الموضوعةُ، إذَنْ، هي ما يُجنِّس الخطاب، بل هي ما يُسْنِده، وقد تكون ما يُدنِّسُه حالَ ما أُسيء استحضارُها، وتطْويعُها مع إكراهاتِ تَمَفْصُله، ومُواضَعاتِ إنتاجه !

بالطَّبع، لستُ هُنا أقِف سدّاً منيعاً أمام المقارَبات الخارجيَّة، والتخصُّصات المجاورة، فأحْرِمَها حقَّ ولوج حقل المسرح، ومدارسةِ ظواهره، ومُكاشفة جواهره .. لكنَّنِي أشترط أن تنطلِق من النسق (المسرحيّ) إلى الموضوعة، لا من الموضوعة إلى النسق.. أشترط أن يكون النقد، فِي هذه الحال، تابعاً، والحقلُ المسرحيُّ متبوعا.

كفانا حديثاً عن الظلِّ بِمَعْزلٍ عن الجسد !

النصُّ والخطابُ المسرحيّ: خليَّةٌ فِي جسَد

أصلاً، فِي أبْجديَّة المسرح، لستُ أومِن بوجود (نصٍّ) لا بِمفهومه الطِّباعيِّ القديم، ولا بِمفهومه النقديِّ الْمُعاصِر! ثَمَّةَ خطابٌ مسرحيٌّ وحسْب.

أفْصِح فأقول إنِّي لا أومِن بشرعيَّة مُصْطلح (النصِّ) أمام الْهُلاميَّة الأسطوريَّة لِمُصْطلَح (الْمَسْرَح). ذلك لأنَّ النصَّ، بِمفهومَيه التقليديِّ والسِّيميائيِّ، لا يُشكِّل إلاَّ خليَّةً صُغرى من جسد المسرح الكَرْنفالِيِّ الْمُشَجَّر، إلاَّ وَحْدةً صُغرى من منظومة الخطاب المسرحيِّ برُمَّته. لَم أرَ من بين مُختلَف الأجناس الخطابيَّة ما يَعْدُل قدرةَ الخطاب المسرحيِّ على تفعيل مقولة (الخطاب) فِي أرقى مستوياتِها التداوليَّة (Pragmatiques).

وإذنْ، فالمسرح خطابٌ كشكولِيٌّ يشْمل النصَّ، والعرضَ، والركُحَ، والسينوغرافيا، والتشكيل الحركيَّ، والإنارةَ، والديكورَ، والممثِّل، وعمارةَ الخشبة، وصالةَ الجمهور، والجمهورَ، وبنايةَ المسرح، وما يَجري خارج البناية .. فما موقع النصِّ (الْمَحروفِ) داخل هذه الْمَعْمَعة الْخطابيَّة ؟ جرَياناً مع هذا التصوُّر، كنتُ، ولا زلتُ، أفتِّش دائما عن لُغةٍ تسْويغيَّةٍ تُمكِّنُنِي من دحْض مصطلح (مسرحيَّةٌ) ذاتِه: ليس هناك مسرحيَّة، بل هناك خطابٌ مسرحيٌّ، أكرِّر القول مرَّةً أخرى ! من هنا، فإنَّ الحديث عن النصِّ فِي دنيا المسرح أشْبَه ما يكون بالحديث عن الغصْن معزولاً عن الشجرة، أو عن الشجرةِ معزولةً عن الغابة !

فِي هذا الضوء، أقِرُّ أنْ ليس هناك أزمة نصٍّ فِي المسرح الجزائريِّ، بل هناك أزمة خطاب ! وحتَّى إذا ما ابتلانا الله وفصَلْنا بين النصِّ، وبين العرض المسرحيِّ من بابٍ منهجيٍّ ليس إلاَّ، فإنَّ النصَّ الذي يَجب أن يَنْجُلَه الكاتب المسرحيُّ هو النصُّ المهيَّأ حقّاً للخشبة، هو النصُّ الذي يَحْمل زمرةً دمويَّةً مسرحيَّة .. هو النصُّ الذي يظْطمُّ بين جنباتِه أسبابَ انسحابِه على فضاء العرض، وإمكاناتِ تأديتِه على بساط الرُّكْح .. هو النصُّ الذي يُكْتَبُ بضوء الإنارة، وبشكل الديكور، وبإيقاع الصوت، وبِجسد الممثِّل، بِحركاتِه، بسكناتِه.. هو النصُّ الذي يُكْتَبُ بأصابع المخرج، لا بأصابع كاتِبِه !

ونَحن فِي عصر السبرنيتيك، والرقْمنة، والمرئيَّات المثلَّثة والمربَّعة .. إنَّما يعوز المسرحَ الجزائريَّ نصٌّ مُمَسْرَحٌ؛ يُحاكي الوجود بالصمت على ألْسنة الممثِّلين، بالفعل والسكون، بالإيْماء والإدْلاء .. نصٌّ يُكرِّسُه مُمثِّلٌ مُمَسْرَحٌ مثلُه، لا مُمثِّلٌ يتَزَبَّبُ فِي الكلام فوق الخشبة وكأنَّه يتلو على مَسامِعنا معلَّقة امرئ القيس !

أمنِيَتِي أن أشاهد عرضاً مسرحيّاً جزائريّاً لا تُسْمَع فيه لاغِيَة !!

وإذَنْ، ومن دون تعْميم، أرى أنَّ ما يُعانِي منه المسرح الجزائريُّ حقّاً هو أزمة كتابةٍ دراماتورجيَّة. وزَعْمي أنَّه نوع من الكتابة لا يَتحقَّق إلاَّ فِي ضوء تسْويغاتِي النظريَّة، وتبريراتِي النقديَّة السالفة.       

الاقتباس: مُراهَنةٌ على إعادة تَجْنيس الْمُقتبَس

أرى، وأنا مُعْتَنقٌ ما أرى اعتناقَ العقيدة، أنَّ النقَّاد المسرحيِّين الذين ألِفوا تصنيفَ المسرحيَّة المقتبَسة فِي الرتْبة الثانية من سُلَّم الإبداع هم نُقَّادٌ غيْرُ مسرحيِّين !

يُدوِّخنِي ناقدٌ (مسْرحيٌّ) يَقِيس لُغةَ عرضٍ مسرحيٍّ بكاملِه بِمقياس نصٍّ أعزل، سواء أكان هذا النصُّ مُقتبَساً، أم كان مُبْتدَعا. أقول، وأنا زعيمٌ بِما أقول، بأنَّ هذا الناقدَ، وأمثالُه كُثُرٌ فِي ساح النقد المسرحيِّ بالوطن العربِيِّ، ليس ناقداً مسرحيّاً، لأنَّه لَم ينْطوِ بعْدُ على وعيٍ أصيلٍ بِخصوصيَّة اللُّغة المسرحيَّة، ولَم يَهضِمْ طريقة اشتغالِها تَمَفْصُلاً، وتدليلا .. لذلك سرعان ما ينقضُّ على العرض المسرحيِّ انقضاضاً فِي حال كان مقتبَساً عن نصٍّ روائيٍّ ولَمْ يُلْفِ تشابُهاً حَرْفيّاً بين الرواية المقتبَسة، والمسرحيَّة المقتبِسة !

هذا النوع من النقَّاد .. سيغادر صالة العرض وهو يضْرِب كَفّاً بكفٍّ لأنَّه لَم يُشاهدِ الرواية تسْعى بِشحْمِها، ولَحْمِها فوق الخشبة !

لا. ليس هذا هو معنَى الاقتباس، المسرحيِّ أو غيرِ المسرحيّ. القضيَّةُ قضيَّةُ إبْدال لُغةٍ بلُغةٍ أخرى، وسرديَّةٍ بسرديَّةٍ أخرى وفْقاً لرؤيا المبدِع المقتبِس. ففي حال الاقتباس المسرحيِّ لروايةٍ ما، سيكون من مَهمَّة المخْرِج أن يُراهِن على مُناظرة السرديَّة الروائيَّة بالسرديَّة المسرحيَّة مسْتبدلاً نسَقاً بنسَقٍ، وشِرْعةً بشِرْعةٍ، وجَماليةً بِجمالية .. بل ومن مَهمَّته أيضاً، أن يُنافس الروائيَّ نفسَه فِي إتقان لُغة الانْتماء، وتكريسِ هويَّتها الفنيَّة، وجُنُوسَتِها الخطابيَّة؛ من منهما كان أكثر انْتماءً إلى نفسه: أكان الروائيُّ أكثرَ روائيَّةً، أم كان المسرحيُّ أكثرَ مسرحيَّة ؟

وما أكثر الحالات التِي يكون فيها عرضٌ مسرحيٌّ مُقتبَسٌ أجْملَ من الرواية التِي اقتبسَها، وأجْملَ من عرضٍ مسرحيٍّ غيرِ مُقتبَس.

من هنا، يَجب على الناقد، قبْل أن يرْميَ الْمخْرِج المسرحيَّ برائشِ الفشلِ، والزوَغانِ عن نصِّ الرواية، أن يطرح على نفسه هذا السؤال: هل برَع الْمُخْرِج فِي مَسْرَحة الرواية ؟

إذنْ، ليس الاقتباس المسرحيُّ قضيَّة سردٍ (Narration)، بل قضيَّة سرديَّة (Narrativité)؛ ذلك لأنَّه فعْلُ تَجاوُزٍ مسرحيٍّ صِرْف، وفعْلُ تَعالٍ رُؤيَويٍّ، وفعْلُ تأويلٍ، واقْتراء .. ومن ثَمَّة، لا حاجة للمُخرِج المسرحيِّ إذا ما اقتبس روايةً إلى مُبارَكة صاحبِها، ولا إلى أداء يَمين الوفاء. وحتَّى الروائيُّ، من وجْهتِه، لا حاجة له إلى مُخرِجٍ مسرحيٍّ يُكرِّره نُسخةً طبْق الأصل على الخشبة، بل إلى من يُبلْوره، ويرُشُّ الضوء على زوايا من كينونتِه ما تزال مُعْتَمة.

إنَّ الأمر أمْرُ خَيارٍ أسلوبِيٍّ، ووجوديٍّ أيضا. إذِ الروائيُّ قد قرَّر أن يكون روائيّاً، والمسرحيُّ قد قرَّر أن يكون مَسرحيّا.

علاوةً على ذلك، عصرُنا بات عصْرَ قراءةٍ، وتلقِّي، لا عصْرَ كتابةٍ، وتثْبيت؛ أريد إلى القول إنَّ العمل الإبداعيَّ، مهما يكُن نوعه، مُجرَّدَ أن يُتَلَقَّى يتحوَّل من ملْكيَّة مُرْسلِه إلى ملْكيَّة مُتلقِّيه؛ فمن هذا الباب، يَحقُّ للمخرِج المسرحيِّ أن يفْعل بالأصل الذي يقْتبِسُه ما يشاء .. شرْطَ أن يُمارس مسْرَحاً، ولا يُمارس جنساً فنِّياً آخر.

ومن هذا الباب أيضاً، ليس هنالك، فِي مَمْلكة المسرح، نصٌّّ (مؤلَّفٌ)، ونصٌّ (مُقْتبَسٌ)، بل هنالك نصٌّ مسرحيٌّ وكفى شرَّ النقَّاد اقتِتالا !

الأدهى، أن ليس هنالك أصْلٌ فِي عالَم الكتابة، بل هنالك وصْلٌ، وفصْلٌ يتداعَيان فِي شكل نُسَخٍ كربونيَّةٍ لامُتناهية .. فحتَّى النصُّ (المؤلَّف) ليس سوى نسخة تأويلٍ شخصيَّةٍ لا يُمكن أن يَملكها أحد. ولْيَعْذرْنِي القارئ الكريم على الْمَنْزِع التفكيكيِّ (Déconstructiviste) لِهذا الاقتراب !

من هذا المنظور إذنْ، لن ينْزل أيُّ عرضٍ مسرحيٍّ (مُقْتبَسٍ) إلى الدرجة الثانية إلاَّ بِمقياس الجمالية، والخصوصيَّة المسرحيَّة، وليس بِمقياس النصِّ (المؤلَّف) الذي رَكَح عليه. وأمَّا القول بالاقتباس المسرحيِّ لا يكون إلاَّ من باب الأمانة العلميَّة، ليس غيْرا.  

... انْتحارُ الْجَماليَّة على مَذْبَح الْجماهيريَّة

أعترِف للقارئ الكريم، بأنَّ العامل الْماديَّ / الاقتصاديَّ ضرورةٌ من ضرورات اكْتمال الدورة الإبداعيَّة (الدمَوِيَّةِ) فِي أنْسِجة العمل المسرحيِّ، وداخلَ مؤسَّسة الفرقة المسرحيِّة أصْلاً، وفصْلا. وما يُعزِّز شرطيَّة هذا العامل هو الاشتغال الْمحتوم للخطاب المسرحيِّ فِي صورة مَجموعةٍ من الْمِهَن، والاختصاصات الْمُختلفة حقلاً، والْمُتفاوتةِ أداءً على سبيل: الهندسة الصوتيَّة، والضوئيَّة، والهندسة الْمِعماريَّة (الديكور والسينوغرافيا)، وصناعة الأزياء، ومهْنة التمثيل ...

غيْر أنَّ الذي لا أعترِف به لأحدٍ هو أن تَحُّلَّ الغائيَّةُ الماديَّةُ مَحَلَّ الغائيَّةِ الإبداعيَّة الْجَماليَّة.

أرى، ولستُ أُرانِي مُتطرِّفاً فِي رأيِي، ولا أحدٌ غيري بوُسْعه أن يُريَنِي غير ما أرى، أنَّ الْمسرح الْتجاريَّ مَسْرَحٌ مُتجاوِزٌ لنفسه، أي لا يلتفتُ إلى بِنْيته النسقيَّة، والوظيفيَّة، إلى طريقة اشتغالِه، وتَمَفْصُلِه بقدر ما يلتفتُ إلى الجمهور لا بوصْفه قُطْباً داخِلاً فِي تكوين خطاب اللُّعبة المسرحيَّة، بل بوصْفه مَحْضَ قناةِ استهلاكٍ مباشِرٍ، وإشباعٍ لِحاجاتٍ حسيَّةٍ، أو عاطفيَّةٍ طارئة. هذا النوع من المسرح، لا ريبَ، سرعان ما يُصاب بعدوى الاستعجال التِي طالت مُختلَف أنواع الكتابة الإبداعية فِي هذا العصر، وسرعان ما ينْطبِع بالإشهاريَّة النهَّامةِ العمياء التِي من شأنِها أن تُحوِّل الجمهور المسرحيَّ من متلَقٍّ نقديٍّ خبير، إلى مُجرَّد أرنبٍ كبير.

لا جرَم، إنَّ الطابَع التجاريَّ الْمَحْض لَيجعل من العمل المسرحيِّ، ومن أيِّ جنسٍ إبداعيٍّ آخرَ، مصَّاصةَ حليبٍ فِي فم الجمهور!

أعود لأقول مرَّةً أخرى إنَّ المسرح التجاريَّ لَهو مسرحٌ يقْفز على ذاتِه النسقيَّة؛ تِيْكَ الشريِحة (La puce) التِي تَحمل جيناتِه الإبداعيَّةَ، وتَختزِن جَمالياتِه، وشيفراتِه الخطابيَّة ... فمن جُملة هذا المنظور، أرى أنَّ الارتِماء الحرَّ للمسرح، أو لسِوائه من الفنون الْجماهيريَّة من مثل السِّينما، فِي أحضان الجمهور لَهو عمليَّةُ انْتحارٍ إبداعيَّةٍ مُتعمَّدة !

كيف يَنتحر مُخْرِجٌ مسرحيّ إبداعيّاً ؟ عندما ينصرِف عن الاشتغال على عملِه المسرحيِّ بِنْيةً، وخطاباً، ليسْقط فِي رمْل الاستجاباتِ الفوريَّة للجمهور التِي – كما نعرِف- تسْتَخِذ أشكالاً نَمطيَّةً متقارِبة؛ فقد ترْشَح فِي شكل تصفيقٍ، أو فِي شكل تصفيرٍ، أو فِي شكل هُتافاتِ إعجابٍ هِسْتيريَّة ..

فهذا النمَط من الرَّجْع (Feed-back) مُعَجُّلٌ، وغيرُ مؤسَّسٍ، والْمُخرِج المسرحيُّ الذي يُعوِّل عليه أساساً سيُسَلِّم رأسَه من دون أدنَى شكٍّ لِمقْصَلة الجمهور! ولستُ هنا أستصغِر شأن الجمهور المسرحيِّ أبداً، لكنَّه يظلُّ، آخرَ الأمر، مَحْضَ حشْدٍ غيرِ مُتجانسٍ من الأفراد .. فأنا على يقينٍ أنَّ هذا الجمهور الاستهلاكيَّ الذي قبْل أن يصنع نفسَه، يصنعُه المسرح التجاريُّ نفسُه، مُجرَّدَ أن ينسحب من صالة العرض، ينسى الدوافع الحقيقيَّة التِي حَمَلتْه على التصفيق تارةً، وعلى التصفير تارةً، وعلى الانتفاضة: Bravo، Bravo .. تارةً أخرى، ولن يَجد إلى تفسير أسباب ذلك سبيلا !

لا ينتظر الجمهور المسرحيُّ الأصيل من المُخرِج أن يُعْطيَه ما يريد، كذلك لا ينتظر المُخرِج المسرحيُّ الْمُبدِع من الجمهور أن يُعطيَ مَسْرَحَه ما يريد !

فلِماذا – والحالَ هذه- نَجْعل من المسرَح تِجارةً كاسِدة ؟ ولِماذا يَتحوَّل الْمُخْرِجُ المسرحيُّ إلى راشٍ، والْمُتفرِّجُ إلى مُرتَشٍ بينهما سلْعةٌ مسرحيَّةٌ مغشوشة ؟

أ وَلَم يكن مسرَحُ غروتوفسكي مسرَحا فقيراً، وجَميلاً معا ؟؟

الْخِطابيَّةُ فِي المسرح الجزائريّ: روماتيزمٌ أسلوبِيُّ مُتوارَث

ما كانتِ الخطابيَّةُ يوماً مَوْرِدَ إبداعٍ، وجَماليَّة.

لا غَرْوَ، إنَّ الخطاب الخطابِيَّ مَختومٌ بالْمُباشَرة، ومثقوبٌ بالشَّفافة. واللُّغة فيه مفتوحةُ الْمَسامات لا تصْلُح إلاَّ للتبليغِ، والتوصيل .. وإذا ما طغتْ على لُغة الإبداع، ودبَّتْ فِي مفاصلِها، سطَّحَتْها، وخطَّطَتْها كجلْد الحمار الوحشيِّ، بل وحوَّلتْها إلى لُغةٍ مائعةٍ، ومُبْتَذَلةٍ، ومُسْتَرذَلَة ... 

فِي هذا الزمن الْمُتماهي، قد باتتِ الخطابيَّةُ فِي الفنِّ أشْبَهَ ما يكون ببيْتٍ شِعريٍّ حَماسيٍّ قديم، مفضوحِ البلاغة والرؤيا، يَموت فَورَ تسْليم معناه إلى قارئه ! بِماذا ستشْعُر، سيِّدي القارئَ الكريم، لو تقرأ بيتاً من مُعلَّقة عَمْرو بنِ كلثوم وأنتَ تنتمي إلى عصْر الإيْحاءِ والترميز، والإيْماءِ والتَوْعيز .. عصْرِ الْمُوارَبة، والْمُجاذَبة ؟

الآنَ تَخيَّلْ لو أنَّكَ تُشاهد مسرحيَّةً على شاكلة بيت عَمْرو بنِ كلثوم: (إذا بلَغ الفِطامَ لنا صَبِيٌّ // تَخرُّ له الْجبابرُ ساجدينَا)، ولَمْ تكن فِي جَيْبكَ لَيْمونةٌ، أو طَرْبونُ نعناع !!

إذنْ إنِّي لأرى أنَّ المسرح الخطابِيَّ أنْكَأ ضحالةً، وأمَضُّ مَضاضةً، ذلك بِحُكْم التواصل الحيِّ بين الخشبة، وبين الجمهور. لطالَما شعرْتُ، وأنا أشاهد عرضاً مسرحيّاً مزدحِماً بالقعْقعة النبْريَّة، ومشروطاً بالاشتغال الخطابِيِّ الموجَّه .. بأنِّي أشاهِد مسرحاً أبيضَ وأسْود (Noir et blanc)، أو مسرحاً ذا بُعْدَين كسمكة الشبُّوط ! لا إيْحاءَ، ولا إيْماءَ .. لا تدليلَ، ولا تأويل ...

مع ذلك، لا أنكِرُ أنَّ الخطابيَّة فِي المسرح الجزائريِّ، إن على الصَّعيد الوظيفيِّ أو على صعيد الأداء الحواريِّ للممثِّلين، قد أعطتْ أُكُلَها، على نَحْوٍ ما، فِي السبعينات، والثمانينات من القرن الماضي، إذ مَثُلَتِ الخطابيَّة تاريْخئذٍ، من حيث كونُها فعلَ مباشرةٍ ومُجابَهة، منفذاً من منافذ تسْريب البريْختيَّة إلى دم المسرح الجزائريِّ، وتطْعيمه بشيءٍ من الإيديولوجيا النقديَّة بُغْيةَ تَحْويلِه من مسرح إيْهام إلى مسرح إقدام .. كما كان ديدَنُ مسرح عبد القادر علُّولة رحمه الله. فمثلاً، أجِد الخطابيَّة على صعيد الأداء تَمْنع الْمُمثِّل من أن يبْدوَ مُمثِّلاً على الخشبة، وبالتالِي، فهي تَمْنع المتفرِّج من أن يبْدوَ مُتفرِّجاً فِي الصالة ما دامت تُحرِّض فيه الفردَ الاجتماعيَّ على اعتناق المواقف، وامتطاءِ الأفعال ...

وأمَّا مَسْرحُنا اليوم، فلا أرى أنَّه فِي حاجةٍ إلى مثْل هذا المرَض التعبيريِّ الْمُتوارَث. نعم؛ كانت الخطابيَّة دواءً ولكنَّها سرعان ما تَحوَّلَت داءً. يكفي، آيةً على ذلك، أن نُدرك أنَّ الخطابيَّة تُنَمِّط خطابَ المسرح، وتُقَولبه، وتَحْجز عليه داخلَ نظامٍ أسلوبِيٍّ واحد، كأنَّه تطبيق من تطبيقات البْلايْ سْتَايشَنْ !

الْجُملةَ؛ ومن صميم القلب، أدعو مسْرحيِّينا إلى تَخليص أعمالِهم من هذه العادة الأسلوبيَّة القديْمة. ولست أنكر أبدا أنَّ مسارح شتَّى من بلادي قد طفقتْ تركب موجة الإيْحاء ..

أمازيغيَّةُ الْمَسْرح الأمازيغيّ؛ فِي أنتروبولوجِيَاهُ .. لا فِي لُغته

لا بقاءَ لأيِّ مسْرحٍ فِي العالَم إن لَم يَدْأبْ على تَحْيِين آليات إنتاجِه، وتلَقِّيه، وليس ذلك حِكْراً على المسرح الأمازيغيِّ وحده. ثُمَّ إنَّ المسرح الْمُواكِب هو الذي يَملك من الفراسة ما يؤهِّله لأن يُجدِّد نفْسَه بنفْسِه، ونفَسَه بنفَسِه بِمنأىً عن التقليد الإسقاطيِّ لِمسارح الأمم الأخرى.

إلاَّ أنَّ شأن المسرح الأمازيغيِّ فِي الجزائر شأنٌ خاصٌّ، واستثنائيٌّ بطريقةٍ ما؛ ذلك بفعل الْمحمول الثقافِيِّ، والتراثيِّ .. الذي تسْتَميز به لغةُ هذا المسرح اسْتمازةَ إضافةٍ، وتعميقٍ للهوية الوطنيَّة قاطبة.

ولا أعْنِي هنا، مُطلَقاً، أن يَجعل المسرح الأمازيغيُّ من اللُّغة الأمازيغيَّة قضيَّتَه الأساسَ، ومِحْورَ اشتغالِه، ومَجالاً حيويّاً للبحث عن ملامح وجْهه الخصوصيَّة .. فاللُّغة (الحوارُ) – كما أسْلفتُ أعلاه – ليست سوى تفصيلٍ صغيرٍ فِي فضاء الخطاب المسرحيِّ المترامي الوسيع، أي؛ ليست هي ما يَجعل من المسرح مسْرَحاً. ومن ثَمَّ، فإنِّي أومئ، فِي هذا السياق الْمخصوص، إلى ضرورة أن يستثْمر هذا المسرح ما استطاع فِي الشَّخصيَّة الأمازيغيَّة علَّ أن يَمْتح منها جُملةً من الآليات التعبيريَّة، والْمعالِم الأنطولوجيَّة .. لَم يُسْبَق إلى توظيفها على الخشبة من قبيل: الرقص القبائليِّ الفريد، والْموروث الشعبِيِّ العتيد ..

على هذا الأساس، إنِّي أعْتَب على مُجرَّد التفكير فِي التسويق للُّغة الأمازيغيَّة باستعمال الرُّكْح المسرحيّ، فلن يَتمخَّض عن ذلك مسرحٌ أمازيغيٌّ تأسيسيٌّ حتَّى يرِدَ الضَّبُّ !

علْماً أنَّ اللُّغة الأمازيغيَّة قد أضحتْ لُغةً رسْميَّةً بفضل القرار الْحاسِم الذي اتَّخذه رئيس الجمهوريَّة فِي الأيَّام القليلة الماضية.

لَمْ تعُدِ اللُّغة الأمازيغيَّة، إذنْ، رهانَ المسرح الأمازيغيِّ اليوم. فلْيبدأ هذا المسرح التفكيرَ فِي آلياتِ تعبيرٍ مسرحيَّةٍ تُفْضي به إلى مُخاطَبة العالَم، فضلاً عن مُخاطبة أبناء جِلْدتِه داخلَ الوطن.

فِي الختام، أجدِّد شُكري العميقَ للأستاذة القديرة: جميلة زقَّاي على أن مَنَحْتنِي حِظَةً من ذهبٍ إذ دعَتْنِي إلى تأطير ورشة النقد الدوليَّة المرافقة لفعاليات المهرجان الوطنِيِّ الثانِي عشر للمسرح المحترف، ما كان فضاءً معرفيّاً مِمْراعاً حثَّنِي على مراجعة مفاهيمي، وتَحْيِينِ رؤاي .. إزاء قضايا المسْرَح فِي وطنِي.

 

د/ مُحَّمَّد عدلان بَن جيلالِي.

أستاذ فِي النقد المسرحيِّ، والسِّينمائيِّ؛

جامعة وهران-1 أحمد بن بلَّة.

...........................

(*): أصلُ هذا المقال النقديِّ حوارٌ صحفيٌّ جرى على هامش المهرجان الوطنِيِّ الثانِي عشر للمسرح المحترِف لِموسِم ديسَمْبَر (كانون الأوَّل) من عام: 2017.

 

وليد جاسم الزبيديالمقدمة: صدرت الرواية السادسة (إنعتاق الرغبة)، للكاتبة المغربية الدكتورة (فاتحة مرشيد)،عن المركز الثقافي للكتاب، الدار البيضاء –المغرب، بطبعتها الأولى عام 2019، وعدد صفحاتها (224) صفحة، بقياس 14.5 × 21.5 ، وهي تستدعي الأمم والعوالم والمجتمعات اليها، ليكون العالم الذي تصنعه مصحّةً تجرّب فيه طبها وسلوكياتها وتجري فيه من العمليات ما تجعل المتلقي يعيش حالة الإستئصال أو حالات نفسية، يدخلُ معها في مختبرها ويلبسُ معها الكفوف ويضع الاكمام والصدرية ليرى بأم عينيه ما يجري بوعي.

في هذه الرواية تأخذنا الدكتورة (فاتحة مرشيد) نحو موضوعٍ خطيرٍ وجريء تتصدرهُ لأوّلِ مرّةٍ ، روايةٌ عربيةٌ بهذا الشكل وبهذا الوقت تحديداً، في عالم الأقليات الجنسيّة، واضطراب الهويّة الجنسية، وفي مشكلة الجنس الثالث, هذه الموضوعةُ الشائكة التي يتصارعُ فيها الجسدي والروحي، في مجتمعاتنا العربية بما تحملُ من قيمٍ وأعرافٍ دينية وأخلاقيةٍ ومذهبيةٍ وقبلية. وسندخلُ مع الكاتبة في مصحتها(روايتها) هذه وقسّمنا الدراسة على مباحث، في العنوان (عنوان الرواية ومفتتحها) ، ومجتمعات الرواية، المكانُ في الرواية، والثقافات في الرواية، والأمراض المطروحة فيها وضمن الدراسة .

- المبحث الأول: (عنوان الرّواية، ومفتتحها)

المتابعُ لكتابات (الدكتورة فاتحة مرشيد) الشعرية والسردية، يمسكُ خصلةً من خصالها المتعددة، أنها تختار العناوين من أدراج النّص، من روحه، فهو لا يأتي من عدم، بل يولدُ ولادةً طبيعية وينمو ويتكامل داخل رحم النّص، ليس مجلوباً من خارج هذا الرّحم، كما نجدهُ في العديد من الاصدارات، لأغراض تسويقية أو لجلب انتباه المتلقي، لغرضٍ تجاري، أو لأغراضٍ غير معلنةٍ.

انعتاقُ الرّغبة: لماذا هذا العنوان، لماذا انعتاق؟، ولماذا الرّغبة؟..

كلمة انعتاق: فقد وردت هذه المفردة في السّرد:

في (ص 77): (... وفي انعتاقها خلاصُنا.) –على لسان (عز الدّين / عزيزة).

في (ص78) : (لايمكننا أن نخوض رحلة الانعتاق دون أن نخبرَ العزلةَ وننتهي الى الاستقرارِ فيها.). على لسان (عز الدين/ عزيزة).

وفي (ص 92): (...إنهُ طريقٌ صعبٌ ومرهقٌ ومؤلمٌ ومحفوفٌ بالمخاطر، لكنّهُ الطريقُ الوحيدُ للإنعتاق.). –على لسان (عز الدين/ عزيزة).

وفي (ص 172): (... ليعوّضَني عمّا فاتَ ويساعدَني على تحقيقِ ذاتي وانعتاقِ أحلامي.). – على لسان الدكتور فريد السّامي- .

كلمة الرغبة: كما وردتْ هذهِ المفردةُ في طيّاتِ النّص:

في (ص 77): (أمّا الرغبةُ، فهي المُحرّكُ الذي يدفعُنا الى الأمام). وفي نفس الصفحة: (... الرغبةُ هي الحياة..). – وفي الصفحةِ ذاتِها: (.. وماذا عن الرّغبةِ في الخلاص؟).- على لسان (عز الدّين/ عزيزة)- .

في (ص80): (أذعنتُ كعادتي، وكبحتُ رغبةً أخرى من رغباتي مُلبّياً رغباتها الأنانية التي لا حدودَ لها.). –على لسان الدكتور فريد السّامي- .

في(ص 127): (قالَ في دفترهِ إنّ الأملَ ليسَ هو الحياةَ وإنّما الرّغبة.). – على لسان (عز الدين/ عزيزة).

في(ص 172): (حقّقتُ أوّلَ رغبةٍ لي: العودةُ الى الدراسة). – على لسان (فادية)- .

هكذا ترى عزيزي/ عزيزتي كيف وُلِدَ عنوان الرواية بشكل متفاعل وولادة طبيعية في رحم النّص.

- فاتحةُ الرّواية:

أمّا مفتتحُ الرّواية، فقد أصبحتْ لدى الروائيّةِ / الشاعرةِ سُنّةٌ في وضع فاتحةٍ أو استهلالٍ لديوانها أو روايتها أو مجاميعها القصصية، وهذا الافتتاح (الفاتحة) يولدُ بل هو من أعمدة النّص سواء كان شعرياً أم سردياً. وقد افتتحت روايتها في (ص5) :

(الأسوءُ ليسَ الا ننتظرُ شيئاً من أحد، بل ألاّ ننتظرُ شيئاً من أنفسنا).

لماذا وضعت هذا الاستهلال ولمنْ هو، لمفكرٍ أو أديبٍ أو سياسي؟؟ في كلّ مرّةٍ عندما تكتبُ الكاتبةُ استهلالاً تضعُ تحته اسمَ قائلهِ أو كاتبهِ، لكنها هذه المرّة بدون أي أشارة للقائل. والقاريء حين يتابعُ الرواية ويقرأها بتمعن سيحلّ طلاسمَها.

في (ص:77): ورد نصّ العبارة على لسان –عزّ الدّين/ عزيزة- . (ظللتُ زمناً أمنّي النّفس بالآمالِ في انتظارِ معجزةٍ الى أن أدركتُ أنّ الأملَ لن يفعلَ شيئاً لوحدهِ. يجبُ أن تكونَ رغبتي في التغيير أقوى من كل شك، من كلّ عقبة، من كلّ احباط.. يجب أن تكونَ المحرّك..). ... (أدركتُ أن الأسوأ ليسَ ألاّ ننتظرَ شيئاً من أحدٍ، بل ألاّ ننتظرَ شيئاً من أنفسنا).

وتكرّرتِ العبارةُ في (ص: 212): في قولٍ وحوارٍ للدكتور فريد السّامي :

(...لقد كانَ والدي على حقّ حينَ قالَ في رسالتهِ : (الأسوأ ليس ألاّ ننتظرَ شيئاً من أحد، بل ألاّ ننتظرَ شيئاً من أنفسنا.).).

إذن نلاحظُ أن هذه العبارةَ لم تكنْ لكاتبٍ أو فيلسوفٍ أقحمتها الروائية، أو جاءتْ معبّرةً عن روح الرواية ومبتغاها، بل أنها عبارة قيلت من خلال السّرد وأمسكتْ بها لتضعها فاتحةً للرواية كونها تمثّلُ –حسب وجهة نظرها- بيتَ القصيد.

- المبحث الثاني: مجتمعات الرّواية

نسلّطُ الضوءَ هنا على المجتمعات التي تؤلفُ ثيمة النّص/ الرّواية، والمؤثرة في الصراع وفي صنع الدّراما والأحداث.

- المجتمع الأول: عزّ الّدين / عزيزة: لماذا وضعتُ (عز الدين/ عزيزة) في بابٍ لوحده واعتبرتُهُ مجتمعاً لحاله، لأنهُ لا يمثّلُ حالةً فرديةً أو شخصيّة بل هو مجتمعٌ كاملٌ لوحده ، هو عالم الأقليات الجنسية، وهو محور الرواية من بدايتها الى نهايتها.

لماذا اسم (عزّ الدّين/ عزيزة): في ص38: (... عز الدين اسم يحملُ من المقدّس والعزّةِ والفخر، ما يُثقلُ كاهلَ حامله بمسؤوليةٍ عظمى، عليه أن يبرهن باستمرار على أنهُ جدير بتحملها.اسمٌ ذكوري حتى النخاع، لا لبسَ فيه، مُركّب من "العز" والاعتزاز والعزّة ومن "الدين" بتعاليمه ومقدساته ومحرماته.

في ص 89: (اليوم كذلك قررتُ تغيير اسمي الشخصي. لا أعلمُ لماذا بدا لي اسم "عزيزة" بديهياً. ربما لأنهُ يحتفظُ على الشطر الأول من اسمي "عز" ، أو لربما لأنّ هناك موسيقى تسمى "عزيزة" للموسيقار محمد عبد الوهاب....).

وفي نفس الصفحة89: بحثتُ عن كلمة "فرس" في المعجم العربي لأجد لها مرادفا أو شيئاً يقربها في المعنى، وكم كانت سعادتي عارمة عندما قرأتُ أن كلمة فرس تطلقُ على الواحد من الخيل، الذكر والأنثى على حد سواء...).

وفي الصفحة نفسها: (لكل هذا، لم أجد أحسن من اسم" عزيزة فرس" تعبيراً عن كنه ذاتي.

وفي ص 17: يتحدثُ (عز الدين/ عزيزة) عن سبب تسميته "فرس" الذي اختاره له والده: (كان معجباً - أي: والده- بنجم المنتخب المغربي آنذاك "أحمد فرس" الذي رفضَ كل العروض للعب في صفوف أندية عالمية مفضلا البقاء في فريقه الأصلي "شباب المحمدية" والذي يُعتبرُ هدّاف المنتخب المغربي على مرّ العصور بـ 42 هدفاً. لهذا أطلقَ عليّ لقب "فرس" لقب يحمل من الشهامة والفحولة ما أزّمَ وضعي أكثر.).

وفي ص91: (من حقّكَ أن تتساءلَ لماذا لم أحتفظْ باسم العائلة "السامي" وأكون بذلك عزيزة السامي. فكّرتُ كثيراً في الأمر واحتراماً لرغبةٍ منك محتملة، في ألا يكونَ لنا اسم مشترك يربطك بشخص قد تزعجكَ قرابته.. أعرضتُ عن الفكرة.).

هكذا نقرأ بين طيّات الرواية ونحنُ إذْ نُفلّيها ونفككها ونقرأ بين سطورها، هذا المجتمع الغريب ، المختلف، المتناقض، المركّب، (عز الدين / عزيزة) فحتى تركيبة الإسم واختياره وطبيعة تكوينه ودلالاته يصبّ في منحىً لفائدة انسيابية الاحداث وتباطؤها وتسارعها . كيف تم اختيار اسم (عز الدين) بعد ولادته، إثرَ ثلاثة بنات، اسم فيه من القوة بل القدسية، والفحولة، جعلت من هذه الشخصية(المُركّبة) كيف تتأزم وتتصاعد في توترها على مختلف أدوار حياتها؛ ثم بعد التحوّل الجنسي، كيف اختار(ت) لنفسه(ا) اسماً ينطلق للعالم بحريته ليشبهه هو/ هي لا يكون من صنع غيره، فجاءت (عزيزة) بدلا من (عز الدين) ، وجاء اللقب ليكون (الفرس) بدلاً من (السامي) للأسباب والدواعي التي ذُكرتْ في الصفحات التي أشرنا اليها في متن الرّواية.

- كلمة (ولدي العزيز) في الرواية:

نجد كلمة (عز/ عزيزة/ العزيز) كلمات ومفاتيح ونوافذ في متن الرواية، تتردّد، بل تغمر الرواية كاملةً بـ(العز) و(العزّة)، وهذا ما اختارته الكاتبةُ بوعيّ وأصرّت على اختياره دون الأسماء والمفردات الأخرى، لتنسجم مع التسلسل الدرامي داخل النّص.

وكلمة (العزيز) وردتْ عدّة مرّات في مخاطبة (عز الدين/ عزيزة) في رسائله الى ولده (فريد) ، وذلك لتوكيد انتمائه وانتسابه الى (عز/ عزيزة)، وقد وردتْ:

1-  في (ص:7)، في أول سطر من الدفتر الأول الذي كتبَ(ت) "عز الدين/ عزيزة" الى فريد في رسائله: (بروكسيل 20 يناير 1989 ، ولدي العزيز فريد).

2-   ثم في (ص:76) : (مونتريال 24 ماي 1992، ولدي العزيز فريد).

3-   وفي (ص: 92): (ولدي العزيز فريد).

4-  في (ص :94) : (ولدي العزيز).

5-  في (ص: 104): في رسالة من (فادية) الى (فريد): (عزيزي الدكتور فريد).

- المجتمع الثاني: المجتمع النسوي في الرواية:

حينما نقول المجتمع النسوي، لا يعني أن يتبادرَ الى ذهنك وأنت تقرأ مقالنا هذا، أنهُ مجتمعٌ متجانس، كما يتم تعريفه في كتب التاريخ والجغرافية، أو كتب التربية الوطنية، له عاداته وثقافته، كلا..، هذا المجتمعُ هو خليط هجين، غير متجانس من جنسيات وثقافات ودول ولغات وديانات مختلفة:

آ/ أسرة (عز الدين/ عزيزة): وهي أسرة نسوية قبل أن يأتي ويولد صاحب العقدة المشكلة (عز الدين)، فأخواته الثلاثة هنّ: (فاطمة، خديجة، ربيعة)، وأكثر واحدة كانت قريبة له وأعني- عز الدين- هي شقيقته المقاربة لسنّه، وتكبره عام ونصف، هي (ربيعة) التي كان يجد معها ذاته (ذاتها) التي تعيشه بداخله ويخشى ويخاف منها، لكنه مع (ربيعة) كان يفرّغ من شحناته المكبوتة بجده وهزله ولعبه. وأمّه (الحاجة السعدية) .

هي أسرةٌ نسويةٌ بامتياز، تعجّ بعطر وملابس واحاديث نسوية وأحلام وأصوات وأحاسيس وآمال، كلها كانت تتصارع وتتفاعل بداخله، بل وماكان يرى حين تصحبه والدته وأخواته الى أماكن يتواجدن فيها النسوة في أماكن يجدن فيها حريتهن للتعبير عمّا يجول بخواطرهن بل وحتى أجسادهن .

وبعد أن تزوّجَ (عز الدين) من زوجته (مريم) أصبح له ولد اسمه (فريد)، الذي تزوّج من بنت اسمها (صوفيا).

ب/ مجتمع (عزيزة) النسوي:

وأعني بهذا المجتمع أعني صديقاتها (عزيزة) بعد تحوّلها ، ومن صديقاتها :

1- سمرا: وهي امرأة مصرية، تعرّضت لشتى أنواع العنف والقهر، منذ طفولتها تعرّضت لعملية ختان بطريقة وحشية(الختان الفرعوني) وهي لم تبلغ الخامسة من العمر، وزوّجَها أهلها في سن السادسة عشر، من رجلٍ بسن والدها، وكيف تعامل معها بوحشية. ثم الآلام التي عانتها بموت جنينها في بطنها، وكيف بعد هذه المعاناة هربت من قريتها بالصعيد الى القاهرة، واشتغلت خادمة عند امرأة أجنبية (كندية) وهذه المرأة ساعدتها في الهجرة الى كندا. هذه المرأة ومعاناتها التقتْ (عزيزة) في المستشفى بـ(كندا) في وقت عمل عملية لها، لترميم (عضو مزّقته وحشية البشر / ص186) ، و(عزيزة) التي دخلت المستشفى في ذات الوقت لاستئصال (عضو بثّتْهُ الطبيعة خطئاً في جسمي/ ص186)، وهكذا تعارفتا، وأسكنتْ (عزيزة) صديقتها وضيفتها (سمرا) بيتها، فكانت بينهما علاقة حب (مثلي). ثم انتهت العلاقة بموت (سمرا).

هي حالة من الحالات التي تعاني منها النساء، حالة عنف، وفي بلد آخر غير(المغرب)، في (مصر) ، وهاهي تطرحُ الكاتبة صور للمرأة في أماكن ودول وقارات مختلفة كي تكشف عن المستور، لأن الألم واحد والجراح واحدة بأختلاف الألوان والديانات والثقافات.

2- فادية: وهي من صديقات (عزيزة)، بل لها دور كبير في أحداث الرواية والتي ربطت بين حياة (عز الدين)، و(عزيزة)، وكان جسرا بل رسالةً الى الدكتور (فريد السامي) ، ولها قصة ألم وجرح كبير يختلف عن قصة (عزيزة) و(سمرا).

إمرأةٌ قادمة من ليبيا، ليبيا (القائد)، ليبيا (الكتاب الأخضر)، بكل قداسته، القائد الذي هو أبو الوطن، كانت الثالثة في تسلسلها في العائلة بعد ولدين، من أب موظف في البنك، وأُمٍ مُدرّسة للغة الفرنسية. وُلدتْ في مدينة (طرابلس)، ونشأتها نشأة سويّة في عائلةٍ مثقفة، وكانت لها طموحاتها، دخلت (فادية) كلية الحقوق بتفوّق، وبدأت مأساتها وجراحاتها، في سنتها الأولى بالكلية حينما أوكلت لها مع مجموعة من الطالبات مهمة أستقبال (القائد)، ومن دون الطالبات، ويبدو بفعل واختيار مقصود أختيرت (فادية) لإلقاء كلمة الترحيب بـ (القائد)، في جامعة طرابلس في القاعة الخضراء. وكيف وقعت بفخاخ (القائد) وأصبحت من جواريه دون ارادتها، بل تحت الضغط والتهديد، بقتل والدها، وفي النهاية كيف تهرب مع زميلتها من سجون (القائد) بعد احداث دامية أيام (الثورة)، بعد خطابه (التاريخي) : " زنقة.. زنقة".

وبعدها كيف هربت الى (تونس)، ومن ثم الى (كندا) واللقاء بـ (عزيزة)، قبلها كانت بينهما رسائل واتفاق على كل شيء للعبش في (مونتريال).

وسيجد القارىءُ، مبحثا كاملاً عن (الديكتاتور)، تستطيع أن تعمل منه بحثاً كاملاً عن صورة المقدّس في الديكتاتور، ومبحثاً في (الديكتاتور والانحراف الجنسي)، في الرواية (ص145- 176).

وتدخل شخصيات أخريات ضمن مجتمع (سمرا) ويرتبطن بتاريخها، وهنّ:

- عائشة/ امرأةٌ في الخمسين من العمر، تشرف على حريم (القائد)، تصول وتجول، وتدخلُ غرفة (القائد) أثناء ممارساته الحيوانية بحريّة، وتذكّرُهُ بمواعيده السياسية والدبلوماسية،وهي الوحيدة التي تتجرأ على الكلام معه وكأم تنهره أحياناً،(ص: 154).

- فوزية/ امرأة تعمل في كافتريا الحريم، تبدو هرمة لكن غير مُسنّة، كانت تعطف على (فادية)، وهي التي ساعدتها للهرب من بيت الحريم وقبضة السجّان، وهربت معها الى (تونس)،(الرواية / ص 155).

- عالية/ صديقة (فوزية)، وهي ليبية، من ضحايا (القائد/ الوحش)، زوّجها (القائد) بعدَ أن ملّ منها، بأحد حرّاسه، وعندما ماتَ زوجها، هاجرتْ الى تونس، وقد تعرّفت على (فوزية) داخل جناح الحريم، وقد آوت (عالية) كلا من (فادية وفوزية) في بيتها،(الرواية/ 167).

ج/ مجتمع النساء المتحوّلات:

في الرواية تسلط الكاتبة الضوء على مجتمع من النساء المتحوّلات، وهّنّ فنّانات وكاتبات عالميات معروفات، عرفتهنّ الايام والصحافة ووسائل الاعلام، كيف عملن على الاقدام للتحوّل. وهنّ من المشاهير في زمانهنّ، وهي معلومات واقعية مذكورة في كل وسائل الاعلام ووسائل التواصل، استخدمتها الكاتبة ووظّفتْها في خدمة السرد، (ص: 31- 33)، منهن: الفنّانة، (كوكسنيل) التي غيّرتْ جنسها سنة 1958، وقد كانت في الأصل ذكراً بإسم " جاك شارل ديفريسنوي" . والحالة الأخرى هي عارضة الأزياء "أبريل أشلي" التي وُلدتْ تحت اسم (جورج جاميسون). وحالةٌ أخرى هي المغنية والممثلة "أمندا لير" الذي أدّى تكاليف عملية تغيير جنسها من ذكر الى أنثى الفنّان التشكيلي الكبير (سلفادور دالي). ومما ذكرتْهُ الكاتبةُ أخيراً، الكاتب "جيمس موريس" الذي أصبح بعد تغيير جنسه، الكاتبة " جان موريس".

في هذه الحالات المذكورة تؤكد (الكاتبة) على أن هناك تاريخ طويل يمتد لهذه الظاهرة التي أصبحت شبه سائدة وطبيعية في كل المجتمعات ، الغربية أولاً، وبين مشاهير العالم في مختلف الآداب والفنون، فهي غير محصورة على مجتمع أو أمة، دون أخرى، أو ديانة دون أخرى، أو ثقافة دون ثقافات أخر. كما وان شخصية (الدكتور جورج بيرو) شخصية واقعية، طبيب فرنسي، كان يعمل في الدار البيضاء/ المغرب.

د/مجتمع الهيجرا: مجتمعٌ يعودُ تاريخُهُ الى عهد الامبراطورية المغولية، هم ذكور يتقمّصون الهوية الأنثوية. منهم جماعة المخنثين والمخصيين، بإسم الدين أو بإرادتهم أو بالإكراه. وهم يعانون من تمييز شديد، وفي نفس الوقت يُعتقدُ أنّ لهم قدراتٍ خارقةً تجعلُ الناسَ يطلبون بركتهم أثناء الزواج أو الولادة. (الرواية /ص: 81).

وردت سيرة هذا المجتمع ليس اعتباطاً بل ضرورة للتعريف به لإرتباط شخصيات بالرواية بهذا المجتمع منها: (أروانداتي): فنّانة هندية تعمل في كباريه ليلي للمثليين، وقصّتها، أنهُ تمّ اخصاء (أرون_ اسمها الأصلي) حيث كانت ذكراً، وهو طفل وبيعَ بالمزاد العلني كعدد من أقرانهِ للغورو فيديا، وهي بمثابة مرشدة روحية ليصبح بعد ذلك (أروانداتي).

- المجتمع الطبي/ مجتمع الأطباء:

هل يُعقلُ أن يمضي السّرد في ذكر أمراضٍ عدّة، دون وجود أطباء، لقد ذكرت الرواية عدد من الأطباء الذين أسهموا هنا أو هناك بخدمةٍ تتلائم مع رسالتهم وثقافتهم وظروفهم، ومن هؤلاء: دكتور فريد السامي وهو ابن (عز الدين/ عزيزة)، وشريكه في المصحة الدكتور جميل، أمّا الدكتور برنار صديق (فريد) في كندا.

والدكتور (جورج بيرو)، هو صاحب القدح المُعلّى بالرواية، وهو المتصدّي الأول لعمليات التحوّل الجنسي، فقد وُلدَ بفرنسا، وترعرع في وهران بالجزائر، حيث درس الطب ثم عمل طبيباً مختصاً بأمراض النساء والتوليد في الجزائر العاصمة، قبل أن يستقرّ بالدار البيضاء ليكون بها أوّلَ منْ يمارس جراحة تغيير الجنس من أنثى الى ذكر ومن ذكر الى أنثى.

* المبحث الثالث: المكان والزمان في الرواية:

للمكان والزمان أهميةٌ كبرى في الرواية، حيثُ تهتمّ وتشتغلُ (الكاتبةُ) على ذكر أدق التفاصيل في توصيف المكان، والدّقة في تحديد الزمان والتاريخ، منذ السطر الأول للرواية وحتى ختامها.

1-  ففي ذكرها للمكان والزمان (التاريخ) مثلاً: بروكسيل 20 يناير 1989(ص: 7)؛ وفي (ص: 37): (اتجهتُ نحو مراكش أولا ومنها الى إقليم أزيلال ثم ذهبتُ الى آيت بوكماز ..)؛ وفي تحديد الزمان: يوم الجمعة الماضية (ص: 59)؛ وفي المكان أيضاً: (... فهناك دفترٌ آخر في انتظارك في مونتريال. ..ص: 59)؛ وفي ص: 60، تحديد لحادثة زمنياً: (... قالتْ توفّي يوم الجمعة الماضي..)؛ وفي ذات الصفحة (60): (كانت تأشيرة كندا بجواز سفري). وفي تحديد الزمان والمكان، في (ص: 106): ذكرت دولة (لبنان)، و (نيودلهي)، ثم تحديد الزمان : (في أبريل 2014)؛ وفي (ص: 107): ذكرت دولة (باكستان)، وتحديد الزمان، (تحديداً في يونيو 2016..). وتحديد دولة أخرى (إيران) ، ثم (تايلاند).

وفي تحديد الزمن (ص: 121): (إنّها الثانية عشرة وربع..). وفي تحديد التاريخ (ص: 166): (في العشرين من أكتوبر 2011..). وفي (ص: 171): (وصلت مونتريال في أواخر شتنبر 2012)..وفي (ص: 206): (عادت بعد ثلاث ساعات..).

2-  وفي ذكر الشوارع والمناطق: في (ص: 63): (.. على طول شارع سانت كاترين..)؛ (مررتُ أمام غاليري نُصبتْ في الهواء الطلق، في ملتقى شارع سانت كاترين وزنقة وولف..). وفي (ص: 143): (.. شارع روني لي فيك).

3-  في وصف شقة (عزيزة) وطرازها وأثاثاها المغربي، والديكور، والمفروش وصينية الشاي والصحون،...

4- في ذكر الدول (المكان): في (ص: 142): (... رايات بلدانهم الأصلية لترفرف في سماء مونتريال منها راية لبنان ومصر وتونس وليبيا والمغرب والجزائر والأردن.. وغيرها.

وهكذا نجدُ الرواية ترسمُ خارطةً جيدةً لا تعتمد فيه اكتشافات (كولمبس)، أو ما وضعهُ الأدريسي في الجغرافيا، بل ترسمُ خطى الشخصيات وتحركاتها، ومساراتها بل وتّدقّق بالتاريخ تحديداً بل وبالساعات، تجعلنا نعيش الحدث في مكانه وزمانه، فهي تحدد المدينة، والشارع ورقم الزقاق، والساعة، ووصف المكان بتفاصيله الدقيقة المعقدة لتجعل المتلقي يعيش الحكاية وتعيش به.

* المبحث الرابع: الأمراض التي تناولتها الرواية:

أهم ما تناولته وركّزت عليه الرواية بل محور السّرد، هي اضطرابات الهوية الجنسية، والانحراف الجنسي، والتشبّه الجنسي. وهناك امراض ذُكرتْ طي السّرد، منها، متلازمة ستوكهولم، ومرض (الكليبطومانيا)، وهو هوس السّرقة، سرقة أشياء تافهة، وهذا ما كانت تمارسهُ (صوفيا/ زوجة الدكتور فريد) بالرغم من أنها من عائلة ميسورة، وهي وسيلة للتخفيف من حالة قلق أو احساس بالفقدان. ومرض آخر تناولتهُ الرواية، هو جنون العظمة لدى (الديكتاتور) .

الرواية بيت قصيدها الهوية الجنسية أو الجندر، فكانت فيها تفاصيل لحالات متعددة لذكور وأناث من مختلف الجنسيات، وكيف يعاملون في أوطانهم، ونجد في الرواية مبحثاً كاملاً عن علاقة الدين بهذه الأمراض، اي بشريحة كبيرة من المجتمع الإنساني التي تعاني من اضطراب بالهويّة، بل هوس وجنون المجتمعات التي لم تضع قانونا لحماية (الجنس الثالث).

* المبحث الخامس/ التراسل والكتاب في الرواية:

صيغت الروايةُ؛ أسلوباً وسلوكاً وبناءً ؛على صيغة التراسل، حيث كانت الرسالة هي المحرّك لكل الأحداث، وما الرواية إلا مجموعة من الرسائل كُتبت لتُقرأ على صيغة سينمية(الفلاش باك)،أوما يُسميّه- بعض النّقّاد- "الاسترجاع" هو سبيلُ السّردِ كلّهِ، تبدأ الروايةُ وقد انتهى كلّ شيء،وحتى نهايتها التي أبقتها (الكاتبةُ) سائبةً ومفتوحة.

بُنيتِ الرّوايةُ إذا ما أخذناها بمنظور التراسل على محورين، أو منحيين، الأول وهو الدفتر الأول (وكاتب الدفترين عز الدين/ عزيزة)، فقد كان فيه الخوف والألم والعذابات، وهو يصوّر الحالة النفسية التي يعيشها (عز الدين) في المغرب قبل التحوّل)، والعبارات قلقة، وفيها من الهواجس والقلق، حيث عدم التصالح بين الروح والجسد. أمّا الدفتر الثاني، فهي حالة (عزيزة) المتحوّلة في (كندا) فيختلف اختلافاً كبيراً، عباراته فيها من الرّقة والعواطف وأكثر تحررا ولا خوف فيه ولا توجّس، ثم نلاحظ هناك في الدفتر الثاني حالات من التوقف في الكتابة، وتغيير في لون حبر القلم وكلها اشارات عن الحالة النفسية المضطربة، وأحياناً عن حالة الهدوء النسبي.

وبين طيّات هذه الكتابة التراسلية تبرز هناك الصحف والمجلات، التي تذكرها الرواية، مثلا المجلة الفرنسية الخاصة بالأمور الطبية(ص: 40)، جريدة رابطة أل بي جي تي، وهو اختصار لرابطة المثليات والمثليين وثنائي الميول والمتحولين جنسياً (ص:99). وجريدة (لوموند) في (ص: 171).

وهناك في هذا التراسل موجات من الموسيقى والنغم حيث لا تخلو روايةٌ من روايات الكاتبة دون ذكر للموسيقى والنغم الذي تزوّق به السّرد كي لايكون هناك ملالاً لدى القارىء، فنسمع موسيقى وألحان وكلام غنائي، (في ص: 134- 135): موسيقى الغوسبل، وأغنية مكتوبة باللغة الانكليزية وترجمتها للعربية(كسّر الأغلال/ كسّر القيود/ أنا حر...)؛ وفي (ص: 142): موسيقى محمد عبد الوهاب، لأغنية بلهجة مصرية (عزيزة .. آه من عزيزة)؛ وفي (ص: 188): أغنية (فيروز)، "سمرا يا أم عيون وساع"..

وما لهذه الاختيارات من دلالات وربط متقن في الحبكة حيث دلالة أغنية (عزيزة) على بطلة الرواية (عزيزة) وحياتها، وما تشيره (فيروز) في أغنيتها (سمرا) إشارة الى (سمرا) صديقة (عزيزة).

أمّا الكتاب فقد شغل السّرد وما احتواهُ من معانٍ ودلالاتٍ في التفكير والقراءة منها:

1-  كتاب (النبي) لجبران خليل جبران ، في (ص: 95)، حيث جاء على لسان (عز الدين)؛ وورد كتاب (النبي) أيضا في (ص: 186).

2-  الكتاب الذي أهدتْهُ (عزيزة) الى (سمرا) حال وصولها كندا وهو (Les Proies) وهو يفضحُ الوجه الوحشي (للقائد) وجرائمه، للكاتبة الفرنسية (أنيك كوجان).

نستشفّ من اختيار كتاب (النبي) لأنهُ كتاب روحاني شفيف فيه ما قالهُ جبران في الأبناء، وهذا ما أرادتْ به (عزيزة) نقله الى ابنها(فريد) وهذا ما ورد في الدفتر الثاني. أما الكتاب الذي أهدته (عزيزة) الى (سمرا) هو دواء لها بعد معاناتها في ليبيا .

الخاتمة

ماهي الرسالة التي أرادتْ الكاتبةُ ايصالها للقارىء العربي؟ إن الكاتبة وضعت القارىء في (مصحّة) الرواية وجهّزتْ له كل الأدوات وأحاطته بالمكان وصفاً تفصيلاً وأشارت له بالزمان بكل دقة، ووفّرت كل عوالم الصراع الحاصل في المجتمعات التي ذكرناها، وما وفّرت من أطباء للعلاج، هي بالرغم مما قالته وأثارتْهُ بكل جرأة لحالة خطيرة ومهمة في ذات الوقت عن (الجنس الثالث)،حالة الصراع بين الانسان كنتاج بيولوجي ونتاج اجتماعي، وكانت صرخة مدوّية لأنصاف هذه الشريحة الكبيرة في مجتمعاتنا العربية، وتشريع القوانين التي تضمن لهم الحق في اختيار الهوية، ورفع معاناتهم من الجنسين؛ وقد حدثت وتحدث هذه الحالات في مجتمعاتنا العربية والاسلامية ، والعالم أجمع، ولكنها تعتبر من المسكوت عنه، وتعيش في ظلال بل ظلام ودهاليز الحياة، خوفا منها، بل أن المؤسسات المجتمعية والحكومية والدينية تعيش حالة (الرّهاب) من هذا الموضوع؛ حيث تتقاسمُ مسؤوليته الجهات كافّة، من الأسرة بدءاً، حيث تجعل من الذكر أنثى ، والأنثى ذكراً، في طفولته وترى أطفالاً ذكوراً تقوم أمهاتهم أو آبائهم باطلاق العنان لشعرهم ليكون طويلا كالبنات ، أو قص شعر البنت وجعله مثل شعر الأولاد، أو من ناحية الملابس حيث يرتدي الطفل ملابس البنت، أو البنت ملابس الولد،بل وحتى اختيار الاسماء (التي تجعلها مثلما يقولون- أسماء الدّلع)، بل وسمعنا من الحكايات والقصص في العراق –خصوصا- عن مثل هذه التحوّلات وأشهر حالة هي المطربة (مسعودة العمارتاية- نسبة الى مدينة العمارة في الجنوب العراقي-) وتحوّلها من رجل الى امرأة، وغيرها من الحالات.

تبثّ الكاتبةُ بين سطور روايتها لا تقلّ أهميةً إذا لم تكن الأهم، أن أهم تطبيب لجراحنا ومآسينا هي القراءة، والقراءة هي المعرفة، والعلم، والاطلاع على فكر وثقافة الآخر، الكتاب حياة نسعى دائما لتكون حياتنا المثالية ، فالقراءة هي علاج أمراضنا النفسية ، وهي حالة من التفريغ لأنواع الكبت والقمع، والكتابةُ والتراسلية نوع من التطهير، وهذا ما تُفصحهُ الكاتبةُ في (ص: 185- 186): " يقولُ المصريون القدامى بأن المكتبةَ طبُّ النفوس".

وكما ورد في الرواية: (وهي تحدّثني عن مصطلح "العلاج بالقراءة" وأن هذا هو الاختصاص الذي يستهويها لأنّ القراءةَ تجعلنا ننفتح على الاحتمالات الممكنة . لم أكن على علم بهذا النوع من العلاج الذي يدعى Bibliotherapie الذي يعتمدُ قراءة الكتب الأدبية أساسا للمساعدة على علاج أعراض مرضية نفسانية....).

نجحتْ وأفلحتِ (الكاتبةُ) في تطبيب جراحنا وآلامنا،دون مشرط أو عمليات كبرى، وبلا تخدير، وكان تشخيصها دقيقاً لما تمر به ثقافتنا وأعرافنا لتضع علاجاً لهذا الدّاء.

 

قراءة: د. وليد جاسم الزبيدي/ العراق.

 

 

صالح الرزوقبقلم: مارك بوسكو

ترجمة: صالح الرزوق

بدأت إعادة صياغة الحوار المتبادل بين الدين والأدب بفضل اهتمام ما بعد الحداثة، جزئيا، بكل من الدين والنقد الأدبي. ويمكن أن تجد المسار اللاهوتي في تفكير رجل الدين دافيد ترايسي، الذي حاول إحياء شبكة التراث والتأويل باقتراح "قراءة" للنصوص المصنفة ضمن الأعمال الكلاسيكية - تلك التي أسست أو شكلت ثقافة خاصة و/أو التي رفضت باستمرار فيضان ودوام المعنى. كان ترايسي قارئا شغوفا لهيرمينوطيقا هانز جورج غادامير وبول ريكور ولديه حساسية حول المعضلة المعرفية لما بعد الحداثة، وقد أكد أن الكلاسيكيات كلها، ولا سيما الدينية، تؤكد على كل من "الثبات الراديكالي الذي تحول لديمومة وعلى اللاثبات الراديكالي الذي أصبح فيضانا بالمعنى من خلال التبدل المستمر في أشكال الاستقبال". وأي كلام حول استقبال مثل هذه الأعمال يتطلب تفحص النص ليكون "الجواب" اللاهوتي للدين نقديا وقابلا للتفسير بضوء "الأسئلة" التي تفترضها الحداثة، وفي نفس الوقت تكون "الاسئلة" الثقافية التي يفترضها الأدب عرضة للافتراضات الواقعية التي تصدر عن لاهوت خاضع للنقد والتفكير. علاوة على ذلك، يزعم ترايسي أن البعد الديني للأدب، ولا سيما النصوص الأدبية، هو شيء مفروض من الخارج على النص، ولكنه يشكل الأرضية المتخيلة للنص، كأنه "أفق" نحن بنيناه أو قمنا بتفكيكه، ويحمل سمات ثقافية وضعية. إن البعد الديني لأي نص ليس شيئا غريبا عنه. وبهذه الطريقة، يوضح ترايسي رؤية تيليك tillich عن العلاقة بين السؤال الثقافي والجواب الديني ويجعل العلاقة متضامنة بين الطرفين، وفيها نسبة كبيرة من التحاور واعتماد كل طرف على الآخر.

إن اللاهوت ليس مجرد جهاز غير متبدل يمكن للفنان والأديب استعماله، ولكنه أيضا محيط متخيل يتطور باستمرار داخل بيئته الثقافية.

وقدم ترايسي ثلاثة أنماط لاهوتية بمقدورها تفسير الوضع المعاصر: نمط للتفسير التصعيدي (رؤية ميتافيزيقية تقارب الواقع الملموس ويمثله كتّاب من نوع مارسيا إلياد وكارل راينير)، ونمط يحمل افتراضات نبوئية (دعوة تبرز غرابة وآخرية العقيدة الدينية كما يمثلها كتّاب من نوع كارب بارت، وهـ. ريشارد نيبور)، ونمط للفعل/ الممارسة (وهو لاهوت سياسي وتحرري عن المقاومة والأمل). وهذه التجليات المسيحية الثلاث لها مقاربة تخيلية إما بلغة المحاكاة او الديالكتيك. ولغة المحاكاة تنظر للواقع ضمن علاقات منظمة تعبر عن التشابه بالاختلاف، وتبني على إعادة تركيب للأساسيات كما لو أنها مرجعية وبؤرية؛ ولكن اللغة الديالكتيكية تنظر للواقع كما لو أنه بحاجة ضرورية للنفي اللاهوتي الراديكالي، وهو علاج هدام ويكشف الأوهام الأساسية التي تجدها في المعرفة والواقع. ويؤكد ترايسي أن الطبيعة الإيديولوجية للانعكاس اللاهوتي تكون بأفضل حالاتها حينما تتشابك في اللغة الدينية المشابهة (الأنالوجيا) مع الديالكتيك، لانتاج تفسير بنّاء عن وضع الحياة المعاصرة.

إن فهم ترايسي لخيال المشابهة والديالكتيك مثمر جدا في دراسة الأدب واللاهوت. فهو يتابع الخيال التشبيهي باعتبار أنه ميول كاثوليكية في عقيدة المسيح والخيال الحواري باعتبار أنه الميول البروتستانتية. والطرفان مرتبطان جدليا، ومعا يقدمان رؤية أشمل لطبيعة العقيدة الدينية المعقدة وللتطبيقات التي تتطور مع الخيال الديني عند الفنان. وبالبناء على أعمال ترايسي، حاول النقاد فصل خيال المشابهة والديالكتيك في الثقافة المعاصرة.

وكمثال قام أندرو غريلي بإشهار رؤية ترايسي المكثفة واللاهوتية من خلال توفير دراسات اجتماعية كثيرة تنظر في الخيال الكاثوليكي، وهو يعمل، وذلك بواسطة مقارنة الدليل الإحصائي الخاص بالعادات السياسية والثقافية والميول الأمريكية الخاصة التي تنتشر في أرجاء الولايات المتحدة. وبلا إضفاء طابع مطلق على هذه الميول، قدم نقدا معمقا لـ "الاختلاف" الذي عبر عنه الفنانون الكاثوليكيون والذين دهبت أعمالهم في حوار مع تراث الثقافة البروتستانتية السائدة.

وقد فرضت فكرة ترايسي انتباها جديدا نحو العمل النقدي لويليام لاينش، الذي تفحص بمقالات فلسفية ولاهوتية عديدة حدود الخيال الفني من زوايا كاثوليكية مختلفة. وفي مؤلفات مثل المسيح وأبولو (1960) وصور العقيدة (1974) حاول لاينش توضيح كيف أن تقاليد اللاهوت تناولت الخيال واتجاهات تطوره. وفي نفس الوقت، انتقد البنية التخيلية في الفنون الأدبية التي ظهرت في القرن العشرين، مع الإشارة إلى المبالغات والتشوهات التي لحقت بخصائص الخيال الديني. وإن منهجية لاينش في الأطروحة الدينية والدوغمائية - وفي هذه الحالة الفهم المسيحي لظاهرة التقمص، والتثليث، والخلاص، والسقوط - قد ساعدت على تشكيل طريقة التخيل والتي من خلالها أمكننا فهم واستيعاب عمل التزييف أو التصنيع الثقافي. ومثل ترايسي، أكد لاينش أن الخيال هو فعل تأويلي لكامل الشخصية، وليس مرهونا بعمل الدلالة الثقافي المنفصل. وقد وسّع كل من لاينش وترايسي المقاربة التقليدية للتحليل اللاهوتي في الأدب بادعاء أن الأعمال الأدبية يمكن فهمها بضوء مصطلحات الخيال اللاهوتي الذي ينشط في النص. فقد سمحا للأطروحات والتطبيقات الدينية وللمسح الدرامي في السرد الديني أن تتكاتف لتكوّن رؤية إيديولوجية يعبر عنها خياليا بنصوص شعرية وأدبية ودرامية. وأكدا أن النظرة اللاهوتية ليست مجرد تطبيقات في النص ولكن هي فعليا إخبار أو إعلان عن التعبير الأدبي للنص. ولو أن اللاهوت أعاد تقدير علاقته بالأدب خلال ربع القرن الأخير، وأيضا أكد النقد الأدبي مجددا على دور الاهتمامات الدينية واللاهوتية في إنجاز النصوص الأدبية. ومما يدعو للسخرية، أن الافتراضات النقدية للاتجاه المادي، وحوارات ما بعد الحداثة، بدأت بالتحقيق بالعلاقة بين نصوص اللاهوت والأدب. وبرفض سيطرة كلام النجوى الذاتية وبالتركيز على النفس باعتبار أنها ذات للمعرفة، أكد عدد من مفكري ما بعد الحداثة أن هذه الأفكار هي بناء صناعي ولها القليل من الأساس في الواقع. أما ما بعد سرد العقل الإنكليزي والحداثي فهما مجرد ترابط عشوائي بين الكلمات في النص، وإن النفس كذات ما هي إلا موضع اجتماعي في عالم معقد ومتحول. والواقع هو شبكة علاقات سائلة ومبعثرة ومؤثرة وغامضة فقط، تدمج معا فكرة الذات مع الموضوع. وعليه هناك اهتمام ما بعد حداثي بالغموض والتأثير واللاحتمية واللاعقلانية وآخرية الآخر. ولأن اللاهوت والتطبيق الديني مهمشان من قبل ما بعد سرد إيديولوجيا التنوير، وجد بعض نقاد ما بعد الحداثة في هذا التهميش دراسة هامة لأنها تخدم الإشارة لاندفاعات متصلة يقتحم بها الآخر والغريب جسم الثقافة والمجتمع.

ويرى بول جايلز، الذي بنى تحليله لكتاب ومخرجي أفلام أمريكا الكاثوليكيين على تفسيرات ميشيل فوكو للغة باعتبار أنها خطاب سياسي، أن الدين واحد من بين عدة استراتيجيات خطابية يستعملها كتاب النص الثقافي. وقد نوه جايلز على نحو مثمر كيف أن الخيال الكاثوليكي للفنانين يقدم قراءات مختلفة للثقافة. ولأن الكاثوليكية أقلية في إنكلترا وأمريكا فقد أصبحت هما إيديولوجيا أمام البروتستانتية، ورسمت خريطة بتصورات بديلة وسرد بديل أيضا. وعلى ما يبدو، إن للدين والاستاطيقا الكاثوليكية على وجه الخصوص وتراث اللاهوت الكاثوليكي التاريخي، بنيته النصية، وموقعه كعمل فني حافل بالغبطة ومطعّم بالدوال المتموجة. وكما قال إلياس هانسون"الكاثوليكية بذاتها معضلة استطرادية.. فالكنيسة فجأة تدخل الحداثة ولكنها لا تزال قروسطية، متقشفة ومبذرة، روحانية وحسية، متنسكة وإيروتيكية، تكره المثلية الجنسية، ولكن لديها انجذاب باتجاه الجنس المشابه، تشك بالإلحاد وتشجع على تعبيره الفني". وعليه، في نهاية القرن العشرين، هناك تبادل إشكالي بين موضع الكاثوليك والبروتستانت: حيثما نشطت إديولوجيا البروتستانت بديالكتيكها التاريخي لتفكيك انحطاط ما قبل الحداثة وما قبل الإصلاح الكاثوليكي في الثقافة والمجتمع، فإن هذه الإيديولوجيا البروتستانتية قد أخذت على عاتقها نقد ما تحول إلى شكل من أشكال العلمانية الانحطاطي لتشكيل الإيديولوجيا البروتستانتية التي تسيطر على المجتمع البريطاني والأمريكي.

وضمن الدوائر المعاصرة، الشعبية والأكاديمية، هناك إحياء نقدي لخطابات التوجه الكاثوليكي- إحياء لفضائل أخلاق التومائية والأرسططالية في الفلسفة، ولجماليات لاهوتية متطورة في الدين، واستعادة للإلهيات في دراسات الطقوس، ونظرة متجددة لتقاليد الروح الكاثوليكية- وهو ما ساعد على كشف افتراضات ما بعد التنوير، وحداثة ما بعد الإصلاح وقدم للطقوس خطابا كاثوليكيا بديلا.

طبعا، تفترض معظم خيارات ما بعد الحداثة حيال لعبة الغموض واللاعقلانية والقطيعة ازدواجية التفكير التنويري، بين المثقف وأثره، أو بين الحتمية العقلانية والمشاعر الذاتية. إن الدين واللاهوت، وهما واحد من بين عدة وحدات بناء صناعية وتاريخية، ومنها مزاعم الحقيقة عن اللاهوت (تطبيقاتها وأطروحاتها) التي تقاطعها الطبيعة العدمية لمعظم أفكار ما بعد البنيوية. ومع ذلك إن هذه "اللحظة" ما بعد الحديثة تسمح بإعادة النظر في الخطاب والرمز والطقس الديني الذي يساعد على رسم نظام منطقي بطبعه، وذلك في التفكير والمعتقدات التي شاهدناها في الأعمال الأدبية. هذا الاهتمام المتجدد باللغة واللاهوت والأطروحة الدينية كما توضحها لنا مصطلحات المشكلة الدينية- وليس تناقضات عقلانية أو إيديولوجيا الكبت والكف فقط - تحرر القانون الذي يلعبه خيال المشابهة بتبني مثل هذه القناعات والأنظمة معا. وعليه، إن فكرة دافيد تزايسي عن الخيال الديالكتيكي: التشبيهي وما بعد الحديث يؤكد على دور الدين كـ"خطاب" يوسع ويحاور العلاقة بين الأدب واللاهوت، ويقترح، ويورط، وينقد التركيب الممكن الرافض لفصل الخيال الديني عن الأدب، والذي يرفض بدوره، بالتالي، أن يهمل التراث الفلسفي والجمالي للمسيحية (و بهذه الحالة المذهب الكاثوليكي) ويخرجه من خطاب الفكر الحديث.

ويفترض الحوار فكرة يكون فيها التوتر بين لغتي الخيال الديني الحوارية والتشبيهية غير فعال في نفي الآخر، وفي نفس الوقت، ينتقد أي إيديولوجيا علمانية تكون فيها الذاتانية الداخلية إما منفية في تقاليد اللاهوت أو مختزلة بشكل بنية مادية في تقاليد الأدب. بمفردات الرواية الكاثوليكية - وهذا هو تصنيف عدد من أعمال غراهام غرين- إن افتراضات الكتاب النظرية مثل ترايسي ولاينش تشجع النقاد على فهم تضاريسه التاريخية بطريقة تمتد لما وراء حدود النوع المعرف بشكل ضيق جدا. وعوضا عن النظر للرواية الكاثوليكية على أنها مجرد ظاهرة تاريخية تبقى فيها الموضوعات الكاثوليكية واقعا ثابتا وبنيويا ودينا له صفة "أرثوذوكسية" في النص، هناك اقتراح أكثر سيولة وبنهاية مفتوحة تتجاوز الارتباط بأي محتوى ديني أو حبكة "كاثوليكية" مفضوحة. هذا التحديد النفوذ للرواية الكاثوليكية بمصطلحات تشدد على الحدود التخيلية الخاصة بالكتابة يسمح بمجال نقدي لنرى به الأسلوب الذي ينقل إلى عالم النص الطقوس الدينية والأطروحات اللاهوتية. إنها تحدد موقع الأفكار الأولية في الخيال الكاثوليكي، مثل الهوس بأثر الأطروحة الخاصة بتقمص الحياة الإنسانية، والفهم الفلسفي والسكولائي للشخصية ومكانها في البيئة المحلية، والواقع المقدس الذي يشدد على سيادة الإلهيات في الواقع المادي، والانحرافات والتكبر الجنسي الذي يهدد التقاليد الكاثوليكية. ولو وضعت في جعبة واحدة هذه الاتجاهات التي تحدد طريقة لرؤية وتقدير الواقع الذي غالبا ما يهيمن على الشخصيات، والحبكة، ومادة موضوعات الكاتب، أنت تعتبر الكاثوليكية كما لو أنها تجربة في العقيدة وتقليد تاريخي أيضا. إن الاختلاف الكاثوليكي مستمر لكن بمصطلحات أقل عدائية. علاوة على ذلك، هذا التأكيد يوسع فكرة الرواية الكاثوليكية من خلال ربط تطوراتها مع التطورات التاريخية لللاهوت الكاثوليكي خلال النصف الأخير من القرن العشرين. وعندما بدأ مجلس الفاتيكان الثاني إعطاء ميزة للبارادايم الجديد بما يتعلق بفهم الكنيسة الكاثوليكية لذاتها ولعلاقتها مع العالم الحديث، واكب ذلك تبدل واضح بالخيال الديني عند الكتاب الذين اهتموا بتقاليد تلك العقيدة. وغراهام غرين مجرد كاتب استفاد من توسيع نقطة النهاية، فقد شرح لنا المشكلات والمشاغل التي شكلت كلا من الخيال والوعي الديني في القرن العشرين.

 

د. صالح الرزوق

......................

مارك بوسكو  Mark Boscoقس أمريكي جزويتي وأستاذ باللاهوت. يعمل في جامعة جورج تاون.

 

قدمت الرواية استعراضاً لإبناء بغداد وشقاواتهم، إذ أستغل الروائي التفصيل الدقيق في نقل احداث الرواية، وشخوصها.

أعتمد السرد على الراوي العليم تارةً، والراوي الفردي تارةً اخرى .

(نجم الفحام)  ابرز شقاوات السردية، عمله أقترن بـ (الأخصاء)، بدأه من المحافظ، وانتهى بـ (الرئيس)، وهو من ابرز الشقاوات إذ كان أسمه يتردد على مراكز الشرطة " تؤكد وجوده في سجلاتها حتى مخالفة شرطي المرور له في أثناء عربدته مدونة فيها عقوبة الشرطي بسبب عدم أخذه الغرامة على السكر من المدعو نجم الفحام"، ولينتهي العرس بـ (الدم)، فالظالم الطاغي الذي يمثل الآله لدى البعض" الأرض مثقلة بكتلة بشرية تهدد بإنزلاقها نحو مياه المحيط . وأن الموت عراء وأضحية . فعلى  البركة نثبتها . هوى الساطور على رقبة الرجل العاري فأنفصل الرأس غارقاَ بدماء متدفقة كالنافورة ".

وحقق الطقس الشعبي وجوده في احياء(عاشوراء، وعرس القاسم)،وخصها داخل الرواية بمنطقة (الأكراد)؛ لأنهم طائفة تهتم باعياد(نوروز)، وهو المكان ذاته الذي يحقق الروائي عن طريقه جملة الحقائق التاريخية .

كان (نجم الفحام) يعيش على أمل تحقق أمنيته في تجسيد دور العريس ؛ لأنه على أدراكٍ تام بإن العروس هي (مريم)، يقول: " لقد تدربت كثيراً مع مريم كما أكون لائقاً بذلك الفتى الذي هب لنجدة عمه عند الفرات"، وهي طقوس شعبية عراقية قديمة معاشة بحاضرها وماضيها، فـ " نساء الحي بدأن منذ زمن في تجهيز العروس، وأم خليل تجهز ابنها لحفلة العيد، نحن الصبية نغدو ونعود بين الخيم والحارة"،" لم ابدأ بعد الاستعداد لتمثيل دور القاسم، كنت أحفظ زينته ولباسه، في دارنا الملابس معدة، وما على أم خليل إلا أن تشرف على ارتدائها، فكرت انها ستتقدم حالما تنتهي من ابنها"، فالرواية احتضنت عرسين، الأول: عرس الدم عندما قتل الرئيس، والثاني: عرس القاسم .

ويقول الشقاوة بصوت الكل لا الواحد "نتباهى بمناطقنا، فأبناء " قنبر علي" هم الأعسر، أولاد سوق الغزل كلهم يربطون الطيور، نحن أبناء عكد الأكراد نرطن بعدة لغات، لن يميزنا إلا من سكن معنا دهراَ، الفيلي قصير وممتلىء بيد أنه يتكلم العربية بطلاقة، وابناء الكلداني يحفظون الشعائر كما نحن، نلتم قبل الصباح قبل التوجه إلى المدرسة، كل ينطر صاحبه، نخرج معاً ونعود معاً . نشكل عصبة تجاه الآخرين، لكننا في الحقيقة متضامنون فيما بيننا ـهل الصدرية سواء.

-غلاظ وأشداء.

عابت المدرسة الجديدة صلابة قامتنا وفتوة العضلات، لكنها بعد أسبوع رحلت.

يقال أن ثمة من اشتكاها لدى الإدارة، نحن عزونا الأمر إلى مخافتها من البطش بعد استعراضنا عناداً بها فتوتنا علانية في درسها، كانت مذعورة من تصرفنا الطائش فلم تعد في اليوم التالي وإلى الأبد.

عند انتهاء الدوام نخرج زمراً، ننهب الشارع الذي يفصلنا عن" الفضل" بحركات رقص، إنه في الواقع تحد للشبان الذين ينتظرون قدومنا كل يوم ليدخلوا في مشاحنات، نحن ألفناها وصارت جزءاً من يومنا"

فالسرد أعتمد على  ابناء (قنبر علي، الفضل، الصدرية، الرحمانية، عكد الأكراد)، و(الأكراد) هم الفئة التي نالت الحظ الأوفر في تقديم محنة تهميشهم في ظل الظروف السياسية الضاغطة، بعد أن " صارت البيوت أنقاضاَ، الجثث متعفنة منذ أيام، بعض الكلاب تنبح بتثاقل، البعض الآخر ممدد بجوار البشر"، ويجسد السرد سوداوية المشهد الدموي، بالقول: " بطون مقورة وأعضاء مقطعة ورؤوس مهمشة. ليس ثمة دماء، لقد جفت وتفطرت وتشققت ورسمت خطوطاً متعرجة"، وخص القول بـ (تفطرت، وتشققت)إذ صاغها بالفعل المضارع الدال على استمرارية المشهد الدموي.

والتحقيق مع (نجم الفحام) وأمثاله من شقاوة بغداد تمثل مرحلة تحقيق من عدمه؛ لأن " مثل هذا الرجل لايعاقب ..."؛ لأنه فضلاَ عن شقاوته كان يهتم بـ " ملاحقة ... الرجال من دون سواها من أعضاء الجسم"، فالروائي نسج الكثير من الكلمات الممنوعة في الكتابة الثقافية، ونسج عن طريقها كتابة نصه السردي.

اهتمت الرواية بمناقشة الوضع السياسي الضاغط وترهلاته المميتة، ومحنة الأكراد الفيلين في بغداد، التي زرعت الفتن الطائفية بغية ممارسة ذاتها، وهي فكرة أسس الروائي بناء شخصياته عن طريق جمعها من طوائف العراق المختلفة، لتعلن رفضها لهذه الممارسات وبإن العراق ابناء طوائف عدّة، يجمعهم التعايش السلمي البعيد عن التمييز العنصري المفتعل، وهذا مايفسر فكرة بناء سرده الذي جمعه من مناطق بغداد المختلفة، وبالأخص تلك التي تمتاز بـ (الشقاوة)، فالراوي(نجم الفحام) ينتمي للطائفة السنية، أحب (مريم )ذات الانتماء المسيحي، والتي لم تتزوج من حبيبها (نجم) وأجبرت على الزواج من غيره بغية الخلاص من التشتت في الصحراء، وتناص الروائي في أسمها مع (مريم العذراء)، ولم يكتف بهذا التناص الأسمي فقط بل جعلها تحافظ على عذريتها ايضاَ حتى بعدما تزوجت،وكانت ذا جمال " قمر عكد الاكراد والياقوتة الملألئة، لم يخلق مثل جمالها  في كل أحياء الصدرية"،  و(عزيز علي أكبر) فارسي، و(جليل) شيعي، و(ميرزا) كردي، أما (ام خليل) التي انتمت إلى الطائفة السنية،ونالت مكانة مميزة في حي (عكد الأكراد)، وهي الشخصية المركزية، والأم الجامعة لجل هذه الشخصيات وطوائفها، كانت قد فقدت ابنها (الشهيد محمد الخضيري) وهو تناص مع طائر(الخضيري).

شكلت عتبات العنوان محاور الرواية تفسيراً مسبقاً لمحتواها، أي أن العنوان الضمني يلمح بفكرة مسبقة للأحداث السردية، وقسمها إلى احد عشر قسماً هي (رحلة عزيز، العرس، رحلة الخضيري، الجامعة، رحلة مريم، الفحام، رحلة داعرة، سعدون، رحلة دلون، الرئيس، المجاري)، فضلاً عن عتبة العنوان الرئيس الذي خص بـ (جدد موته مرتين) وهي عنونة مثقلة بالشجن ؛ لأنها مبطنة بالموت داخل الموت، الموت الذي اصبح ثيمة العراق المعلنة، المهمش لوجود الإنسان العراقي.

أضيف، أن النتاجات السردية الجديدة جلها احتضنت الظروف المعاشة وحاورتها، بالنقد تارةً وهو الأكثر، وبالتحليل تارةً اخرى، لتتحول الرواية العراقية إلى وثيقة حاضنة للظروف الاجتماعية جميعها.

 

د. وسن مرشد

 

معراج احمد الندويإن رواية "زينب" لمحمد حسين هيكل ليست أول رواية في الأدب الروائي العربي فقد سبقها عدد لا بأس به من الروايات ولكنها تحتل هذه الرواية أهمية خاصة بين كل هذه الإنتاجات الأدبية لأسباب مختلفة. قد تناول محمد حسين هيكل لأول الريف المصري لأول مرة واهتم على قضايا المرأة العربية ومعاناتها وبؤوسها في المجتمع المصري وعالج مشاكل المرأة المصرية وهمومها ودعم دعما حقوق المرأة لكي تقوم المرأة العربية وتلعب دورها الفعالة في كل مجال من مجالات الحياة.

المدخل:

كان محمد حسين هيكل أديبا بارعا، صحافيا ثائرا وسياسيا قديرا، مؤرخا بالغ النظر، روائيا محنكا، صاحب أول رواية عربية في تاريخ الأدب العربي الحديث. بدأ حياته الفكرية مؤمنًا بالقيم الغربية وكان رجل فكر وحركة، كتب في الفلسفة والتاريخ والأدب، هو أول من قدم إلى الادب العربي الحديث الرواية الفنية، وكان من السابقين الذين نقلوا الثقافة الغربية إلى العربية. بدأ حياته االأدبية والفكرية متأثرا بالحضارة الغربية وأفكارها ونزعاتها الوطنية إلى النهضة اثناء إقامته في فرنسا كطالب حيث كتب أول روايته "زينب". حظيت المرأة العربية باهتمام الكثير من الكتاب والأدباء والشعراء على اختلاف اتجاهاتهم وتعدد اهتماماتهم. حكى حمحد حسين هيكل قصة زينب ولا يتكلم بلسانها. تظل زينب الرواية الرائدة تصور الشخصية البسيطة وصراع الحب داخل المجتمع الذي يعاني من سوء الأوضاع الاجتماعية.

مولده ونشأته:

ولد محمد حسين هيكل في قرية كفر غنام من أعمال مركز السنبلاوين بمديرية الدقهلية والواقعة في مصر في20من شهر أغسطس عام 1888م. وكانت أسرته ريفية مصرية صميمة. وكان والده حسين آفندي سالم هيكل مكرما عند الناس. ولما بلغ محمد حسين هيكل الخامسة من عمره ألحقه أبوه بكتاب القرية. فتعلم القراءة والكتابة وحفظ حوالي ثلث من القرآن الكريم. ولما بلغ السابعة من عمره التحق بمدرسة الجمالية الإبتدائية ثم انتقل إلى المدرسة الخديوية الثانوية فقرأ هناك ما قرأ وما لبث ان التحق بمدرسة الحقوق حيث درس أربع سنوات وتخرج فيها عام 1909م. ظهر فيه ميله إلى الأدب منذ أن كان في الحقوق. فعكف على قراءة الآثار العربية القديمة. وفي هذه الفترة اتصل بلطفي سيد الذي كان محررا لمجلة "الجريدة". فتح له باب هذه الصحيفة ليكتب القوقي الصغير. وكان لهذه الرعاية أثرها البعيد في تكوين شخصيته الأدبية. بعد تخرجه في الحقوق خطر بباله أن يتم تعليمه في فرنسا. سافر إلى باريس والتحق بكلية "السوربون" وحصل منها على شهادة الدكتوراه عام 1912م. عاد إلى مصر واشتغل بالمحاماة في مدينة "المنصورة" حيث أنشأ مكتبا للمحاماة وزاول هذه المهنة من 1912م إلى 1922م بكفاءة ومهارة.  ومنذ سنة 1917م أخذ يلقي بعض المحاضرات في الجامعة المصرية الأهلية لأنه كان يميل طبعيا إلى الأدب رغم اشتغاله بلمحاماة. ولما أنشا حزب الأحرار الدستوريين جريدة "السياسة" عام 1922م تولى تحريرها.

وكان من الطبيعي أن ينضم محمد حسين هيكل إلى الحزب الأحرار وأن يتولى تحرير جريدته لأن أستاذه لطفي سيد الذي كان يحرر صحيفة " الجريدة" ثم انضم معه في رئاسة التحرير زميله طه حسين عندما رجع من باريس. فنهضا معا بتحرير صحيفة الأحرار الدستورين. غلبت على طه حسين النزعة الأدبية في كتاباته كما غلبت على صاحبنا محمد حسين هيكل النزعة السياسية ولكن لم يقصر هيكل نفسه على السياسة فحسب بل بدأ يكتب مع صديقه طه حسين فصولا في الأدب والنقد. وجمع طائفة من هذه الفصول ونشرها باسم "أوقات الفراغ"عام 1925م. ولكثرة شغفه بالسياسة ترك هيكل المحاماة وانغمس في غمار الحياة الصحافية والسياسية. وتمتد هذه المرحلة السياسية والصحافية من سنة 1922م إلى 1937م. وفي عام 1937م انتقل من السياسة إلى الخدمة الحكومية فاختير وزيرا للدولة ثم وزيرا للمعارف. وما زال يتولى هذه الوزارات من حين إلى حين حتى عين في سنة 1945م رئيسا لمجلس الشيوخ. وظل في هذه الرئاسة على سنة 1950م. قضى اكثر من اسنتي عشرى سنة بين الوزارة والرئاسة ولكنه احتفظ ميوله الأدبية وأخيرا ترك الوزارة والرئاسة وكرس حياته للأدب فعكف على دراسة التاريخ الإسلامي. فأصدر سلسة من الكتب في الموضوعات الإسلامية ومنها "حياة محمد" وهو من المحاولات الرائدة لعرض السيرة النبوية بأسلوب علمي معاصر. رجع أخيرا إلى كتابة القصة والرواية وتابع بعد ذلك كتابة القصة القصيرة وبدأ ينشرها في الصحف والمجلات.

آثاره العلمية والأدبية

 كتب هيكل في معظم الفنون النثرية وترك لنا المقالات والفصول في السياسة والأدب. ألف كتب التاريخ والسير والنقد والرحلات والقصص والرويات. ومن أهم مؤلفاته:

1- " زينب" عام 1914م

2- جان جاك روسو" عام 1921م

3- " أوقات الفراغ" عام 1925م

4- " عشرة أيام في السودان" عام 1927م

5- " تراجم مصرية وغربية" عام 1929م

6- " ولدي" عام 1931م

7-  " ثورة في الأدب" عام 1933م

8- " حياة محمد" عام  1935م

9- " في منزل الوحي" عام 1937م

10- " الصديق ابو بكر" عام 1943م

11-  " الفاروق عمر" عام 1946م

12-  مذكرات في السياسة المصرية" عام 1951م

13-  " هكذا خلقت" عام 1955م

محمد حسين هيكل ودوره الريادي في الرواية العربية: 

كانت الرواية العربية قبل الحرب العالمية الأولى على حالة من التشويش والبعد عن القواعد الفنية. وكانت أقرب ما يكون إلى التعريب والإقتباس حتى ظهور رواية "زينب"  لمحمد حسين هيكل عام 1914م التي اتفق النقادة على أنها بداية الروايات من حيث الفن والمضمون والتي عالجت الريف المصري. وعلى الرغم من أن رواية "زينب" ليست أول رواية في الأدب الروائي العربي عموما والمصري خصوصا، فقد سبقها عدد لا بأس به من الروايات مثل رواية "علم الدين" لعلي مبارك، و"تخليص الابريز في تلخيص باريز" للطهطاوي، و"حديث عيسى بن هشام" للمويلحي وروايات جورجي زيدان عن تاريخ الإسلام، أو رواية "الدين والعلم والمال" لفرح أنطون وغيرها كثير، نقول على الرغم من ذلك فإن رواية "زينب" تحتل أهمية خاصة بين كل هذه الانتاجات الأدبية. يقول يحي حقيفي هذا الصدد: "إن مكانة رواية زينب لا ترجع فحسب إلى أنها أول القصص في أدبنا الحديث، بل إنها لا تزال إلى اليوم أفضل القصص في وصف الريف وصفا مستوعبا شاملا.

رواية زينب:

يكاد يتفق دارسو الأدب العربي على أن رواية "زينب" لمحمد حسين هيكل هي الرواية الفنية التأسيسية في الأدب العربي. تبدأ الرواية بوصف الطبيعة. فوصف هيكل زينب بطلة الرواية وهي تهتم بالنهوض حيث قد تزوجت وانتقلت من بيت أبيها إلى بيت زوجها حسن. تدور أحداث رواية زينب في الريف المصري، واختيار المؤلف للريف كان له مغزاه، وذلك لما يمثله من أصالة الشخصية المصرية. تمثل "زينب" الشخصية المحورية في الرواية، إذ تبدأ الرواية بها وتنتهي على موتها. ونظرا لذلك قد سميت الرواية "زينب". وفي الحقيقة أن "زينب" هي البطلة الرئيسية، والأحداث التي تدور في الرواية تتعلق بها. هذه هي الفتاة المصرية التي يتم زواجها لحسن ولكنها لم تقتنع بها الزواج. فقد أحبت شخصا آخر من أصدقاء زوجه، وهو إبراهيم الذي غادرها لأداء الخدمة الوطنية العسكرية. وهناك حديث في الرواية عن حامد الذي أحب أبنة عمه ولكنه لم يظفر بها كما يظفر بزينب. أما بطلة الرواية "زينب" فإنها مرضت بمرض السل وفي نهاية الرواية ماتت. فرواية زينب هي تذكار لمناظر الريف في مصر وحديث عن عاداتها وتقاليدها. عندما كان محمد حسين هيكل في فرنسا، يستبد به الحنين إلى وطنه الحبيب. وهو كان مغتربا مصريا كانت روحه تصهر لمصر وتضيئ قلبه وجسده من فرط حبه لوطنه. فكلما رأى منظرا جميلا ذكره بوطنه، وراح يصف منظرا  يصوره في خياله.

تدور أحداث الرواية حول زينب بطلة الرواية وهي فلاحة في ربيع عمرها تحب ابراهيم ولكن تشاء الأقدار أن يوافق والدها على تزويجها إلى حسن وهو أعز صديق لحبيبها ومن خلال حياة البطلة زينب المأساوية، أظهر لنا الكاتب صعوبة عيش أهل الريف إبان الإستعمار والجهل والظلم اللذان عايشتهما زينب بتزويجها دون رضاها. الكاتب هو الراوي في هذه الرواية فهو يحكي قصة زينب ولا يتكلم بلسانها. تظل زينب الرواية الرائدة تصور الشخصية البسيطة وصراع الحب داخل المجتمع الذي يعاني من سوء الاوضاع الاجتماعية. حاول هيكل أن بقدم قصة حامد للتعبير عن قلقه وضياعه ونبعث مأساة حامد حيثما نبعث مأساة "زينب" وسرعان ما انفصل باقتران زينب من حسن. ولكن زينب ملكت الشاب زمام قلبها كان على شاكلتها. ولكن قد حالت القتاليد البالية بينه وبينها وهي ما استطاعت أن تظهر حبها تجاه إبراهيم امام لافراد الأسرة. وحينما قاله لها إبراهيم "أنا أحبك" فقامت الدنيا وقعدت بالنسبة لها وتحول الكون إلى عرس كبير. يقول هيكل: " كلما في الأرض والسماء من سعادة لا يبلغ ذرة مما يفيد عنها هاته الساعة عنة القمر والموجودات كلها في عرس كبير وذلك النسيم العذب الساري في الجو يحمل معه الهناء. تشتغل المرأة مساحة واسعة في قصصه ورواياته. أما تركيب القصة وشخصياتها فهي عبارة عن رموز وأفكار أكثر من شخصيات قصة تبدأ فكرتها من إحساسه بالظلم والقهر ثم الشعور بالثورة والرفض للواقع والتمرد عليه على نتيجة للتطور السائد ثم انتهاء بإثبات دورها الاجتماعي في المجتمع لأنها تتكون في بناء نصف المجتمع الإنساني.

الريف في رواية زينب:

 إن الحديث عن الريف هو حديث متصل بالحياة المصرية التي شهدت تغيرات وتحولات جذرية عبر محطات تاريخية طويلة. اكتسبت العناية بالريف والحياة الريفية مكانة هامة في المنجز الروائ المصري منذ فترة الاحتلال، حيث حفزت حيوية موضوع الفلاح وقضية المراة للأدباء إلى تقديم عطاء يستوعب الحياة الريفية بكل أبعادها الاجتماعية والسياسية والإنسانية. هذه الرواية زينب عادات الريف المصري وبساطة أهله ومحاسن حياتهم ومساويها وما عليها من اعتقادات. نقلها المؤلف يعيون دقيقة ونراه أن له موقفا لينقد نقائصها ومفاسدها وما على نظام اجتماعي في الريف المصري وخاصة ذكر مسألة الزواج وقضية المرأة المصرية ليس لها حق في اختيار قرينها وشريك حياتها. أظهر لنا محمد حسين هيكل صعوبة عيش أهل الريف إبان الإستعمار والجهل والظلم اللذان عايشتهما زينب بتزويجها دون رضاها. الكاتب هو الراوي في هذه الرواية فهو يحكي قصة زينب ولا يتكلم بلسانها. تظل زينب الرواية الرائدة تصور الشخصية البسيطة وصراع الحب داخل المجتمع الذي يعاني من سوء الأوضاع الاجتماعية. عمد فيها هيكل إلى وصف حياة الريف والفلاحين بصورة لم يسبقه فيها أحد من المصريين. لم يفسح هيكل لنفسه في تصوير الشخصيات الجانبية وطبعها. ولم تتسع خبرته بالحياة وتجاربها العميقة وإنما عوضه بأصوفه الغنية للطيعة الريفية في مصر. رأى هيكل أن الأدب رسالة، لها قيمة وتأثير على أذهان الناس. فدعا إلى الأدب الذي يقتحم الحياة حرا طليقا، لأن الأدب عند هو الأدب الذي له صلة وثيقة بالحياة والإنسان. يبعث الأدب في حياة الإنسان نورا كما يجب على الأدب أن يقوم على أساسه حضارة سليمة يقود الإنسان والإنسانية إلى المجد والسعادة. قد أفرغ هيكل وصف المجتمع المصري في قالب جميل ليستهوى النفس ويصقل العقل. تناول هيكل في روايته زينب مسائل المجتمع المصري وقضايا الفلاحين والعمال الكادحين ومشاكل الطبقة العامية والوسطى كما أشار إلى بعض أمراض المجتمع والفساد الخلقي والاعتقادات القديمة وعلاقات الرجل بالمرأة غير الشرعية، ثم عالج المشكلة التي يعانيها الفلاح المصري من الآلام والمصائب الاجتماعية. فالرواية من هذا اللون من القصص الاجتماعي هي التي تحدث فيها هيكل عن تجارب شخصية واصطبغ أحيانا بصبغة عاطفية. تعالج رواية "زينب" قضية العلاقة بين اللرجل والمرأة. دعا الكاتب من خلال وصية زينب إلى ترك الحرية للشباب. والعلاقة بين المرأة والرجل بهذه الكيفية يعد جرأة كبيرة من الكاتب. إن معالجة هذا الموضوع الاجتماعي العاطفي كان ضمن الريف بمناظره الطبيعية والاجتماعية المختلفة. يصف الكاتب حياة الفلاحيين ويصور أفراحهم وأحزانهم كما يصف الطبيعة الجميلة في الليل والنهار ويصور البيوت والمساجد والحقول ولكن في وصف الريف لا ينسجم في معظم الأحيان بين الحديث والطبيعة.

استنتاج البحث:

كان محمد حسين هيكل من السابقين الذين نقلوا الثقافة الغربية إلى العربية. هو أول من قدم إلى الأدب العربي الحديث الرواية الفنية، بدأ حياته االأدبية والفكرية متأثرا بالحضارة الغربية وأفكارها ونزعاتها الوطنية إلى النهضة اثناء إقامته في فرنسا كطالب حيث كتب أول روايته "زينب". إذ تعتبر  رواية "زينب" الرواية التأسيسية في الأدب العربي الحديث. وعلى الرغم من أن رواية "زينب" ليست أول رواية في الأدب الروائي العربي عموما والمصري خصوصا، فقد سبقها عدد لا بأس به من الروايات مثل رواية "علم الدين" لعلي مبارك، و"تخليص الابريز في تلخيص باريز" للطهطاوي، و"حديث عيسى بن هشام" للمويلحي وروايات جورجي زيدان عن تاريخ الإسلام، ورواية "الدين والعلم والمال"لفرح أنطون وغيرها الكثير، وعلى الرغم من ذلك فإن رواية "زينب" تحتل أهمية خاصة بين كل هذه الانتاجات الأدبية لعدة أسباب ومنها تناول محمد حسين هيكل لأول مرة الريف المصري وصور حياة الفلاحيين ويصور أفراحهم وأحزانهم بمناظره الطبيعية والاجتماعية المختلفة.

 

الدكتور معراج أحمد معراج الندوي

جامعة عالية ،كولكاتا -الهند