علي محمد القيسيما زلنا في ذات العقدة العصية على منشار الهايكو العربي الشعري والذي يبدو أن أسنانه كلت أن تعبرها وهي خصائص الهايكو الياباني بين من يراه في التراث الياباني وبين المنتج العربي للصورة الحالية (كنص نثري قصير) قابلة للتأقلم مع الشذرة والومضة .. بحسب المدارس التي تستهل هذا أو ذاك من النصوص ولعل ما فتح شهيتي للخوض بهذا الجدال الذي أصبح ازليًا هي العودة لنصوص التراث الياباني قبل 1868 م وخصوصًا لمؤسس الهايكو الياباني (باشو ماتسويو1644-1694) والذي صنف كأعظم شاعر هايكاي وهوكو الذي لم تخلُ بعض نصوصه من المجاز والأنسنة وانفلات عن خصائص ونصوص بعد نهاية القرن 18 الميلادي ولكي نمرّ نحو الهايكو وخصائصه بسلاسة علينا أن نعرف التسلسل الأدبي للقصيدة اليابانية وكيف تطورت إلى أن وصلت لباشو ..

انبثقت من تقليد شعري آخر كان سائدًا وهو الرينغا الذي وظف المثال والحكمة والقول المأثور والمقابل الادبي لها بهذه الخصائص هي الشذرة إلا أن الرينغا كانت تكتب باجتماع عدد من الشعراء ويصل طول القصيدة إلى 100 بيت شعري حيث كان الشعراء بالتناوب يكتبون قصائدًا من 17 مقطعًا صوتيًا أو 14 مقطعًا صوتيًّا وكانت الرينغا جنسًا أدبيًا رفيع المستوى * يصف القرون الوسطى في اليابان مستظهرين كلاسيكيات الشعر الياباني .. ازدهرت في القرن 15 الميلادي و في القرن 16 أصبحت الشعبية أكثر لقصيدة الهايكاي * إلا أنه مختلفٌ تمامًا عن الرينغا لقصر النص والمفارقة التي فيه استخدم فيها الشعراء التلاعب بالكلمات التي لم تكن موجودة سابقًا فضلاً عن لغته الشعبية نوعًا ما .

كان مطلع نص الهايكاي يسمى الهوكو والذي كان يتألف من 17 صوتًا حيث كان الشعراء يستخدمون المطلع كقصائد منفصلة وهي النواة الأولى للهايكو من ناحية البناء الشكلي للقصيدة والوزن الصوتي .

ويقول ريو يوتوسيا : اشتهر باشو أيام شبابه بقصائد هزلية والتلاعب بالكلمات في مطلع قصائد الهايكاي حتى عام 1680 حيث أصبحت نصوصه (الهوكو) مشحونة بالفلسفة بعد تأثره بالشاعر الصيني بتشوانغ تسو الفيلسوف الصيني في القرن 14 والذي كان يكتب ببساطة ولم يعر أهمية لزخرف الكلام (المجاز) وأنكر القصدية (التاويل) ولم يعطي قيمة للذكاء بالنص (الفلسفة) وأن قيمة الأشياء الحقيقية تظهر بالواقع بلا جدوى بعدم مخالفة الطبيعة .. إلا أن باشو رغم تأثره بتشوانغ بدأ بمخالفته لبعض قصائده والتلاعب بها عكسيّا أي أنه انتهج منهج عكسيا بالمجاز والتاويل والفلسفة وتغير طبيعة الأشياء ببعض قصائده

من هنا نعلم سر تلك القصائد للمعلم الأول التي شحنت بأبعاد فلسفية تاويلية مجازية لا بل وردت بأنسنة مفرطة .. إضافة الى قصائد أخرى كانت مشهدية تمامًا .. فقد جسد ريح فوجي وأجلسها على مروحته وهو يشير الى ايدو طوكيو اليوم وأطال سيقان البلشوم والكثير من القصائد التي يستغلها البعض اليوم كتورية للتحايل على الخصائص الكلاسيكية .. وانتشرت تلك النصوص وملأت الآفاق على أنها قصائد هوكو إذ لم يعرف وقتها (الهايكو) من هنا نفهم أن باشو انتهج الهوكو وليس الهايكو ولا يمكن أن نتعتمد بعض نصوصه التي أشرت لها آنفا أنها هايكو بصورته وخصائصه عام 1867 وما مكنه من مسيرته الشعرية استقبال الغالب الأعم لهذه النصوص كونها أصبحت سائدة لصعوبة الرينغا والهايكاي واستسهال الهوكو 17 مقطعا صوتيا كبديل عنها بلغة اخف (شعبية) ومفارقة ..

اذ بعد 1867 ظهر مجدد الهايكو شيكي ماسوكا الذي انتقد (مختارات باشو 1893في كتاب باشو زاتسيدان) لم يدحض كل الأعمال بالمجمل لكنه أخذ عليها خلوها من الصفاء الشعري كونها تتضمن عناصر تفسيرية ونثرية (تأويل ومجاز) وأثنى على قصائد بوسون يوسا (1716-1783) معتمدا تكاملها وصفاؤها الشعري علما ان بوسون كان مغمورًا بتلك الفترة .

من هنا نفهم الفرق بين الفترات الشعرية التي مرت بها قصيدة الهايكو من الهوكو واعتماد شيكي لتسمية الهايكو كي يستطيع فصل تلك الحقبة 1680-1867 كي تكون إرثا للهايكو وليس ارتكازا كونها خرجت من التجريب الى قصيدة متكاملة بخصائص منفصلة عن باقي الاجناس اليابانية

وبعد كل ما قيل يعتبر الشاعر الياباني ماتسويو باشو «1644- 1694»، أثره الكبير في حركة وتاريخ الشعر الياباني، فهو يعتبر من أبرز شعراء اليابان، واسمه الأصلي «ماتسوو مانوفوسا»، برع بشكل كبير، بداية، في الشعر النثري الذي كان يطلق عليه اسم «هايبون»، وهو جنس إبداعي يجمع في تأليفه بين النثر الشعبي والهايكو، وكانت له وظائف محددة مثل القصص الخيالية أو الحقيقية التي تفرزها واقعة ما، أو حدث ذو دوي، ومنها نصوص ملحمية طويلة وأخرى قصيرة، ليصبح فيما بعد ماتسو باشو أكبر معلم في مجال شعر الهايكو إلى جانب عدد من شعراء اليابان الكبار في فترة زمنية متقاربة، عرفت ب «قرن أوساكا الذهبي». -

خاتمة القول:

ما اريده فعلا هو لفت عناية المتلقي / المتصيد / ان باشو كونه شاعر مفصلي في الادب الياباني كتب الكثير قبل 1680 من القصائد التي ممكن ان تكون قصائد رينغا او هايكاي او هوكو مطلع للهايكاي او الرينغا .. يمكن معرفتها بخصائص تلك النصوص ولا يمكن ان نعدها هايكو بالخصائص التي اعتمدت فيما بعد كهايكو بالتالي ما ورد في هذا المقال ليس انتقاص من الشاعر بقدر النهل من تجربته المنوعة بالادب الياباني حتى بلوغ ذروته الشاعرية في الهوكو واستخلاص تجربة فريدة منها استمرت لليوم لذا المتلقي المطلع على تلك الرؤى الشعرية يستطيع ان يميز نصوص باشو من خصائصها الى اي الاجناس الادبية السابقة للهايكو ينتمي ذلك النص ولا يصنف كل ما كتب باشو انها هوكو/ هايكو ..

باشو || خمس قصائد هايكو

الغُيُومُ السّانِحَة

تُضْفِي بَعْضَ الرّاحَة،

مِنَ تَعَبِ النَّظَر للقَمَر.

*

العَناكِبُ - هَلْ تَبْكِي؟

حَسنًا، مَنْ ذا يُوَلْوِلُ

رِيَاحَ الخَرِيف؟

*

جَرَسُ المَعْبَدِ قَدْ تَوَقَّف.

غَيْرَ أنّ الصْوتَ، لا يَنِي يَأْتِي

مِنَ الزُّهُور.

*

زَهْرَةٌ غَرِيبَة،

لِلطُّيُورِ والفَرَاشات،

سَماءُ الخَرِيف.

*

عَلِيلٌ فِي رِحْلَتِي

فقط أحْلامِي تُواصِلُ التّجوال

في السُّهُوب الخاوِيَة.

*

ترجمة: سلمان مصالحة

......

شيكي ماساوكا / Shiki Masaoka

يسقط المطر الدافيء

على الأجَمَة

العارة

*

الغدير ذاب عنه الجليد.

الجمبري يتحرك

في طحالب قديمة.

*

المدفع يدحرج

زمجراته.

براعمُ شجرة.

*

يا له من نسيم عليل.

سرطان صغير، تحت المطر،

يتسلق شجرة صنوبر

*

أوراق اللوتس في الجدول

تتحرك فوق الماء.

أمطار حزيران.

*

الدخان يستدير

بعد مرور القطار.

وُرَيْقات

*

العاصفة

التي دامت نصف يوم

كسرت ساق الخُبَّيْز

*

لا يظهر القمر.

فارتفعت

أمواج عاتية.

*

فوق نقْر صخرة

تَدلّى لْبلابٌ.

مَعبدٌ صغير.

ترجمة: عبد النبي ذاكر

***

علي محمد القيسي/ العراق

....................

* تاريخ الهايكو الياباني ريو يوتوسيا / ترجمة سعيد بو كرامي

نفس المصدر

 

يعد المخرج زهير كاظم من الأسماء اللامعة في العمل المسرحي لما يتمتع به من رؤية إخراجية حداثية في إعداد وإخراج النص المسرحي، حيث يضع المتلقي في أغلب الأحيان في مواجهة مع واقعه من خلال إيجاد صيغ ومضامين جديدة تعمل على تحديث البنية المعرفية للعمل المسرحي بصورة عامة. وكما هو معروف أن المسرح وسيلة تفكير ووجهة نظر وأسلوب حياة، لذا يقع على عاتق المخرج مسؤولية أنتاج المعرفة عن طريق إضافة فكرة جديدة للعمل الفني تترك بصمة بإمكانها أن تسهم أو تؤثر في حركة الوجدان والفكر الاجتماعي.

وبما أن المسرح هو (أبو الفنون) وهو الدعامة الرئيسية في بناء الفن، والذي تتشكل به، ومن خلاله، لوحات متعددة في العمل الفني يربطها مضمون واحد، نرى أن المخرج زهير كاظم وفي عمله الأخير (تنهدات طه سالم) وهو العمل المسرحي الذي تناول مراحل حياة الفنان العراقي الراحل طه سالم، والتي عرضت في قسم المسرح في كلية الفنون الجميلة بجامعة بغداد، قد حاول بث أهدافه من خلال عرض (بايوغرافيا) تجاوزت السرد التقليدي استخدم فيها أبعاداً فنية وفكرية واضحة طالما استخدمها في أعماله السابقة التي أعد نصوصها وأخرجها في آن واحد.

وعلى ضوء عمله الأخير(تنهدات طه سالم) كان لنا معه حوار وضح فيه بعض النقاط التي يود المتلقي أن يعرفها حيث وصف العمل بأنه خلاصة توليف معظم أعمال الراحل طه سالم والتي تنوعت ما بين المكتوبة بالفصحى والعامية وعلى امتداد زمني تجاوز الأربعون عاماً، الأمر الذي تطلب إعداد نص يتوافق ومستجدات المرحلة الآنية ويتناسب مع الذائقة الجمعية للمتلقي.

وفي سؤالنا عن المذهب الذي استند إليه في عملية إخراج النص من الناحية الفكرية واللغوية أجاب قائلاً : قد أعددت النص وفق مذاهب متعددة توزعت ما بين الكلاسيكية والواقعية وحتى العبث واللامعقول، وأضاف: أنه قد وجد ضرورة إعداد النص بطريقة تناسب منهجه الإخراجي ألا وهو الاحتفالية العربية الشعبية، ومن هنا تم إعداد البنية النصية وفق مرتسمات هذا المنهج، فجاء النص على شكل لوحات قصيرة تنوعت ما بين السرديات الكلامية والحركات والإيماءات الجسدية والغناء والرقص .

وفي سؤالنا عن الفراغ الواضح ما بين المشاهد المسرحية والذي يمكن ملاحظته من قبل المتلقي أجاب قائلاً : إن هذا النوع من الفراغ هو المساحة المناسبة التي تمنح المتلقي فرصة التأويل في إيجاد صيغ ومضامين ذهنية تجعل المتلقي في مواجهة مع واقعه.

وفي السؤال عن المشاهد التي عرضت في المسرحية والتي استقل كل مشهد عن الآخر في أحداثه ووقائعه رد قائلاً: انه قد اختار الأحداث وفق رؤيته الخاصة وان بناءها جاء وفق اختيار نص معين استمد شرعيته وأحداثه من نص واحد أو عدة نصوص لطه سالم وان ما جمع بينهما هو المنهج الإخراجي أولاً ثم سمتين أساسيتين حاول التأكيد عليها تميزت بها نصوص الراحل طه سالم أولها الروح الفكهة للكاتب والتي تميزت بشفافية الطرح وجماليات التعبير، وثانياً تلك التنبؤات الغريبة التي أشارت إلى ما يحصل منذ سنوات عديدة وحتى الوقت الراهن.

وعن اللغة المستخدمة في عملية إعداد وصياغة النص والتي وردت في المسرحية أجاب قائلاً: أن لغة بعض النصوص ذات امتداد زمني تأريخي تحتوي على الكثير من المفردات الغير مألوفة في الخطاب اليومي المتداول مما دعته إلى إعادة صياغة بعض الجمل والمقاطع، واستبدال بعض المفردات لما يماثلها الآن في الحياة اليومية.

أما عن النصوص المختارة في مشاهد المسرحية فقد أشار المخرج بأن تلك النصوص قد تم اختيارها على عدة حالات، فمنها ما جاء على شكل جزء من نص لطه سالم، أو جمع أكثر من نص في مشهد مسرحي واحد، وأحيانا جملة واحدة من نص، فجاءت المشاهد لتعبر عن الخيارات الخاصة التي توصل إليها المخرج لإبراز وحدة المضمون في النص المسرحي .

لقد أراد زهير كاظم (وهو أستاذ الأخراج في قسم المسرح) في عمله هذا أن يستخدم إدراكات الراحل طه سالم ووعيه لمجتمعه ليجعل المتلقي في مواجهة واعية مع حاضره من خلال أسلوب غير تقليدي في العرض، فاللوحات الفنية التي عرضها المخرج والتي دمج فيها لغةً جمعت بين العربية والفصحى فضلا عن توظيف الأغاني القديمة والإشارات ورسم الحركات وطبيعة العلاقات بين مشاهد العرض، بالإضافة إلى مشاهد المعاناة التي تعرض لها طه سالم على امتداد حياته الفنية والاجتماعية والسياسية، فضلا عن براعة الممثلين وسينوغرافية العرض الجيدة، كل هذا أنعكس على طبيعة العمل الذي استند على البنية الاحتفالية ليخرج بالتالي وهو يحمل طابعا حداثياً يسهم من جانب في إنعاش بنية النص، ومن جانب آخر يسهم في إثراء العرض المسرحي العراقي وجعله أحد وسائل الثقافة العامة.

 

أسمهان عبد القدوس عبد الرحمن

 

معراج احمد الندوييلف شعر فدوى طوقان صراعا بين أسر القيد وانطلاق الحرية. وهي شاعرة الوجدان التي يغمره جو من اللطف والحنان. تتصف فدوى بصحة الفكرة ووحدة القصيدة وصدق النظرة والثقافة الشاملة. كانت لفدوى طوقان رسالة تدفعه إلى السمو بالإنسانية إلى أرفع مكان تستهلها بحيث لا يكون لها من هدف إلا الوطن والحب والحرية.

 إن المرأة في كل عصر ومصر قد جمعت في شعرها من المميزات والخصائص التي تميزه عن شعر الرجال. فلم تتخذ المرأة من الشعر وسيلة لاكتساب المال بل يتدفق الشعر من قلبها مباشرة نتيجة لانفعال قوي وتأثر مباشر وهي محصورة بعواطفها. فالشعر أصبح صوتا من قلبها الفائز. وفي العصر الحديث برزت على الساحة الأدبية الشاعرات العربيات لهن جولة وصولة في الآدب والشعر. مثل ليلى الأخلية ، سلمى خضراء الجيوسي ونازك الملائكة وغيرها. فمن بين تلك الكوكبة المنيرة والنخبة الممتازة فدوى طوقان. تعد فدوي طوقان من الشاعرات العربيات اللاتي لا تقل مساهمتهن في الأدب والشعر عن كبار شعراء العصر الجديد.

مولدها ونشأتها:

 وهي فدوي طوقان بنت عبدالفتاح طوقان وشقيقة الشاعر الشهير ابراهيم طوقان. ولدت في مدينة نابلس عام 1920م حيث تفتحت عينيها في أسرة مثقفة. وكانت هذه الأسرة شديدة التمسك بتقاليد المجتمع القديمة. أحبت القراءة والكتابة منذ نعومة أظفارها. وكانت تختلف عن أخواتها في الطبع تلجأ إلى العزلة وتشعر الرغبة في الحصول على المعرفة ولكن الظروف لم تتح لها فرصة لتكميل دراستها العليا في الخارج. ولكن شقيقها ابراهيم قد أدرك ميولها الأدبية فخصص لها فترات من وقته وبدأ يدرسها بعض الدروس في الأدب والشعر. وقد تعلمت اللغة الإنجليزية حتى استطاعت ان تطالع أدبها وشعرها. وما زالت مكبة على الدراسة والاستفادة من مطالعتها الخاصة. وقد اهتمت بالقصص العلمية والنفسية والفلسفية. وكانت هناك زاوية في مكتبتها من كتب علم النفس والفلسفة. أيقضت موهبتها الشعرية مبكرا. ولكن كانت عائلة فدوى لا تحب أن تقرض فتاة منها الشعر وتنشره في الصحف والمجلات وإن كان ذلك بأسم مستعار أو تحضر المجالس الشعرية. فالشخص الوحيد الذي قام بتشجيع أخته أن تحصل مطامحها ومواهبها كن أخوها أبراهيم طوقان. فأسبغ عليها قدرا كبيرا من عطفه وعنايته وشجعها على مواصلة إظهار موهبتها الشعرية.

أصدرت ديوانها الأول "وحدي مع الأيام" وأهدته إلى شقيقها ابراهيم طوقان. تناولت المواضيع في هذا الديوان حول تأملات ذاتية وذكريات وحب وأشواق حائرة. أما ديوانها الثاني "وجدتها" فيتميز أسلوبها بشعر الانطلاق حيث عالجت في هذا الديوان الموضوعات الأساسية الخاصة بالشكوى والألم وأدخلت فيه نوعا جديدا للحب والأمل والحرية في ثوب الشرق.

 حب الوطن كما ينعكس في شعر فدوى طوقان:

لقد كان حب الوطن عند فدوى فطريا وإن كان نصيبه من شعرها في بداية الأمر قليلا. يتواصل التدفق العاطفي لدى فدوى ويتطور مغهوم الحب. فيتمازج حب البشر بحب الوطن ليتربع حب الوطن على عرش قلبها وشعرها. فتشرب ألفاظ قصائد ها نكهة الوطن وحب الوطن. ولا شاعرة تتلذذ بذكر الأرض متعدد. فكانت لفظها عنوانا لقصيدتين "نداء الأرض" و"الفدائي والأرض"من هنا تتضح لنا مكانة الأرض في قلب الشاعرة مما جعل عواطفها تجاه الوطن في نمو عبرت عنه عبر ثلاثية: الوطن، الأرض، الأم التي تجلت في أعمالها وتحكي لنا فدوى طوقان حكاية في قصيدتها "الفدائ والأرض" حكاية بلغة الرمز " الأم الفلسطينية وولددها المناضل" فالمجادلة الجارية بينهما أحسن نموذج عن نظرة الشاعرة إلى الوطن. فهي تقول:

 يا ولدي

 يا كبدي

من أجل هذا اليوم

 من أجله ولدتك

 من أجله أرضعتك

 دمي وكل النبض

 وكل ما يمنه أن تمنحه أموته

 يا ولدي، يا عريسة كريمة

 اقتلعت من أرضها الكريمة

 اذهب، فما أعز منك يا بني إلا الأرض 

تكرر صورة الأرض، الأم، والمرأة في أكثر موضع في في معظم شعرها. وهي تشير في مجملها إلى مكانة الأرض وأهميتها للفلسطيني فهي الأم والحبيب.

قضية فلسطين في شعر فدوى طوقان:

شكلت قضية فلسطين من أهم الموضوعات والأغراض الشعرية في الشعر العربي المعاصر. فهي أقل تقدير مثلت خلال القرن العشرين أرضا خصبة في وجدان الأمة العربية والإسلامية. لقد استطاعت الثقافة الفلسطينة ، والشعر في طليعتها حراسة الروح الوطنية الفلسطينية. تعددت صور فلسطين في الشعر. فهي أرض المغتصبة والزمن المفقود، واللغة الدامية والرموز والدلالات المتعددة، والشخصية الضائعة الغريبة. اتخذت قضية فلسطين جانبا مهما في من شعرها. وكان شعر المقاومة عندها عنصرا أساسيا. وكان طابع الحزن والتأمل من أبرز الطوابع في شعر فدو طوقان والعاطفة والوجدان جعلها تعبر عن إحساس الأنثى دون تكلف أو محاكاة أو ابتدال.

 هذه الأرض امرأة

 في الأخاويد وفي الأرحام

 سر الخصب واحد

 قوة السر التي تنبث نخلا

 وسنابل

 تنبت الشعب المقاتل

تعبر الشاعرة بعض القضايا الحساسية بلغة الرمز. فلا تخلو دواوينها من الرمز. فقد ظفرت جميعها من الديوان الأول بعدد من الرموز. وتتميز رموزها بالشفافية غير الموغلة في الغموض وتتمحور هذه الرموز حول مرموزات معينة. هي: الوطن، الفدائي، العدو والرمز الاجتماعي إلا أننا نجد تكثيفا لموز العدو في خماسية العدو قصيدتان رامزتان أولهما بعنان الطاعون. تقول فيها:

 يوم فشا الطاعون في مدينتي

 خرجت للعراء

 مفتوحة الصدر إلى السماء

 أهتف من قرار الأخزان بالرياح

 هي وسوقي نحونا الساحاب يا رياح

 وأنزلي الأمطار، تطهر الهواء في مدينتي

 وتغسل البيوت والجبال والأشجار

 هي وسوقي نحونا السحاب يا رياح

 ولتنزل الأمطار!

 ولتنزل الأمطار

 ولتنزل اأمطار

الحرية في شعر فدوى طوقان:

عاشت فدوى طوقان بين حربين عالمتين. فلما فتحت عينها وجدت الاحتلال الإنجليزي جاثما على وطنها الحبيب. ولما أدركت الشاعرة معنى الحياة ومدلولها وجدت أن العرب يموجون غيضا وكانت فلسطين تعمها ثورات وتموج بمظاهرات وتسودها اضطرابات. رأت الشاعرة أن العرب يقاتلون من أجل حريتهم ويبذلون كل ما في وسعهم لإعادة مجدهم وبقاء شرفهم ويقدمون أنفسهم وأموالهم لوطنهم ويفدون بكل غال وثمين في سبيل الحرية. فلم تبق للشاعرة أن تحس هذه المقاومة ولم تلبث أن تعبر عن خلجات نفسها في قالب الشعر. فتقول:

 حريتي!

 حريتي

 حريتي

 صوت أردده بملء فم الغضب

 تحت الرصاص وفي اللهب

 وأظل رغم القيد أعدو خلفها وأظل رغم الليل أقفو

 خطوها

 وأظل محمولا على حد الغضب

وأنا أناضل واعيا حريتي

إن الحنين إلى الوطن وحبه العميق نفسية من نفائس الإيمان عندها، قضت هذه الشاعرة معظم حياتها لوطنها الحبيب ولأمته ولصلاح شعبه. تتجلى أهمية الوطنية الصافية التي عبرتها الشاعرة من أعماق قلبها. إن شعورها الوطني الواسع يحضها على الانطلاق لتحقيق هذه الحرية. يمتاز شعرها بالرقة والعذوبة والوجدان، والمزج بين الشعر والفكر الناطق الذي تصب فيها هموما معاصرة من خلال انفعالها وأحاسيسها ومشاعرها. وهي أمام حنين الحب وعواطف الوجدان ترق وتلين، وأمام القضايا الوطنية والإنسانية تثور وتمرد. صاغت قصائدها أحلاما للحرية والمحبة والكرامة. عبرت فدوي طوقان عن حلمها لوطنها فلسطين وغرست في النفوس أن يكون الحب والحرية للجميع.

 

الدكتور معراج أحمد معراج الندوي

جامعة عالية، كولكاتا -الهند

 

عدنان الظاهرمُدخل: قال المتنبي بيتين من الشعر تحت عنوان "نالَ الشرابُ منّي" ثم أضاف: سقاهُ بدر ليلةً فأخذ الشرابُ منه ثم أراد الإنصراف فلم يقدرْ على الكلام فقال هذين البيتين [أكتفي بواحدٍ منهما]:

نالَ الذي نِلتُ منه منّي

للّهِ ما تصنعُ الخمورُ

ثم قال المتنبي وكان على ما يبدو ما زال حاضراً في مجلس بدر بن عمّار الأسدي زمانَ كان (يتولى حربَ طَبَريّة من قِبَل أبي بَكْر محمد بن رائق المَوصلي سنة 328 هجريّة 939 ميلاديّة):

وَجدتُ المُدامةَ غلاّبةً

تُهيّجُ للقلبِ أشواقَهُ

تُسئُ من المرءِ تأديبَهُ

ولكنْ تُحسّنُ أخلاقَهُ

......

"للهِ ما تصنعُ الخمورُ" ... كلام بليغ لا يقوله إلاّ مَنْ تعاطى الخمور وعرف أو عانى مما تفعل بصاحبها. إذاً تعاطى المتنبي الخمرة ولكن تحت ظروف خاصة أجبرته على تناولها كما سنرى. لم يتناولها تناول المدمنين عليها كأبي نؤاس مثلاً إنما من باب المجاملة أو الإكراه. قال أبو نؤاس في الخمرة بيته الشعري الشهير:

ألا فاسقني خمراً وقُلْ لي هيَ الخمرُ

ولا تسقني سِرّاً إذا أمكنَ الجهرُ

الأطرف والأكثر غرابةً هو قول الشاعر المتنبي [تُسئُ من المرءِ تأديبَهُ ولكنْ تُحسّنُ أخلاقَهُ] ! كيف فرّق بين أدب المرء وأخلاقه؟ أيكون المرء خلوقاً لكنه سيّء الأدب؟

هل نلتمس الإجابة عند علماء النفس والإجتماع والفلاسفة؟ كيف يُسئُ شاربُ الخمرة الأدبَ ويبقى خَلوقاً؟ قيل إنَّ الخمرةَ تكشف طبع ومعدن شاربها وهذا صحيح، فلقد رأيت في حياتي سُكارى يميلون للصمت والعزلة والهدوء كما رأيت غيرهم يغلب عليهم الطبع الشرس وسوء الأدب والنزعة العدوانية حدَّ الإستعداد لممارسة جريمة القتل وقد حصل هذا الأمر بضعة مرات في حياتي ولم أكن بعيداً عن مسرح الأحداث. سيء الأخلاق هو سيء الأدب في عين الوقت والعكس صحيح ... سيء الأدب هو سيء الخُلق معاً. لا أحسب المتنبي صائباً فيما قال. المهم، لنتابع أحوال المتنبي مع الخمرة ومجالسته لبعض متعاطيها إدماناً من كبار وعليّة القوم يومذاك.

على الصفحة 154 من ديوانه قال المتنبي " وسقاهُ بدر ولم يكنْ له رغبة في الشرب فقال "

لمْ ترَ مَنْ نادمتُ إلاّكا

لا لسوى وُدّكَ لي ذاكا

ولا لحُبيّها ولكنني

أمسيتُ أرجوكَ وأخشاكا

كما قال على نفس الصفحة 154:

عَذَلتْ مُنادمةَ الأميرِ عواذلي

في شُربها وكَفَتْ جوابَ السائلِ

يلي هذا البيت بيتان إثنان لا علاقةَ لهما بالخمر والمنادمة فصرفت النظر عنهما.

وطبيعي أنْ يتأثرمّن ينادم الخمّارة لأوقات طويلة وأنْ تؤثّر فيه طقوس إعدادها وتناولها وما يُعد معها من أطعمة وغناء وربما راقصات فيحلو السمر ويطيب السهر حتى ينخرط المنادم ويستسلم لهذه الأجواء التي تحرّك الصخر كما تحرك البشر لذا لا نُدهش أنْ نجد المتنبي المتعفف والزاهد في الخمور يلين ويُجامل فيتناول شيئاً منها بل وأكثر يوماً منها حتى فقد القدرة على الكلام ! مع ذلك إنه ليس شروباً أو شرّيباً وليس مُدمناً كصاحبه الأمير بدر بن عمّار الأسدي. جاء في الصفحة 155 كلام طريف أنقله حرفيّاً فيه دلالة قوية على شدّة تعلق الأمير بدر بالخمرة أي إدمانه عليها:

(وكان بدر قد تاب من الشراب مرةً بعد أخرى ثم رآهُ أبو الطيب يشرب فقال ارتجالاً ثلاثة أبيات أقتبس منها عجز البيت الأخير:

أَمن الشرابِ تتوبُ أم من تركهِ؟

معروف على أوسع نطاق كيف يتوب الخمّارون ومدمنو المخدّرات والمدخنون والمقامرون ثم يعودون على ما كانوا عليه من الإدمان بعد حين. صوّر المتنبي هذه الظاهرة أبلغ وأبدع تصوير [أَمِنَ الشرابِ تتوبُ أم من تركه؟].

نقرأ على الصفحة 158 كلاماً ذا علاقة بما نحن فيه . " نال الشرابُ منّي " عنوان بيتين قالهما المتنبي مع شرح فيه شئ من الطول:

(سقاه بدرٌ ليلةً فأخذ الشرابُ منه ثم أراد الإنصراف فلم يقدر على الكلام فقال هذين البيتين وهو لا يدري فأنشده إياهما ابنُ الخراساني وهما قوله:

نالَ الذي نِلتُ منه منّي

للهِ ما تصنعُ الخمورُ

وفي انصرافي إلى مَحلّي

أآذِنٌ أيها الأميرُ؟)

سؤال: إذا عجز المتنبي عن الكلام تحت تأثير الشراب فكيف ارتجل بيتين من الشعر قرأهما على الجميع في مجلس ابن عمّار ثم ضاعا عليه فأنشدهما أحد حضور ذلك المجلس؟

في مقطوعات شعرية قصيرة ثلاث يصف المتنبي فيها لُعبة على هيئة فتاة تدورعلى لولب فإذا " وقفت حِذاءَ الإنسان نقرها فدارت فقال أبو الطيّب فيها ارتجالاً ":

فإنْ أسكَرَتنا ففي جهلها

بما فعلتهُ بنا عُذرُها

وقال في مقطوعة تالية وقد " أُديرتْ فوقفت حِذاءَ أبي الطيّب فقال ":

سأشربُ الكأسَ عن إشارتها

ودمعُ عينيَ في الخدِّ مسفوحُ

وقال يُمهّدُ للمقطوعة الثالثة " وشربَ وأدارها فوقفتْ حِذاءَ بدر فقال" .....

سهرة طريفة في أحد مجالس منادمة أمير نُسرُّ بها حتى لكأنا كنا حاضرين هناك نشرب معهم ونلهو ونضحك ونسكر ! بدر بن عمّار رجل ذكي خبير بنفوس البشر وبالشعراء خاصةً لذا كان يُلح على نديمه المتنبي في أنْ يشرب ما يقدم له من الخمور فالكحول يُلهب حماس الشعراء ويقدح في قرائحهم ويغيّر من أمزجتهم وبعض طبائعهم ويهيج فيهم دواعي الخفة والطرب .... هذا الأمير داهية فارس قائد يلعب الشطرنج ويصيد أو يصارع الأسود فضلاً عن تعاطيه الخمرة والحرص على إقامة مجالس المنادمة والشراب . لشديد الأسف لا نعرف الكثير عن هذا الشخص فهل أرّخَ له أحدٌ وضاع ما قد ألّفَ وأرّخ؟ في إحدى قصائد مديحه له جمعه المتنبي في بيت واحد مع ابن رائق وخليفة بغداد حينذاك المُتّقي وكانت المرة الوحيدة التي ذكر المتنبي فيها اسم أحد خلفاء بني العباس. قال في قصيدة " ومَنْ يكُ ذا فمٍ مُرٍّ مريضٍ ":

حُسامٌ لأبنِ رائقٍ المُرّجى

حُسامُ المتّقي أيامَ صالا

آخر ما قال المتنبي (الصفحة 163) في السكر ومتعاطيه الأمير بدر بن عمّار بضعة أبيات أقتبس منها بيتين فقط جديرين بالذِكْر هما:

فَخَرَ الزجاجُ بأنْ شَرِبتَ بهِ

وَزَرتْ على مَنْ عافها الخمرُ

وسَلِمتَ منها وهي تُسكرنا

حتّى كأنكَ هابكَ السُكْرُ

فيهما مبالغة في تعظيم الممدوح من أنَّ كؤوس الخمر تفتخر أنَّ الأميرَ يشرب بها الخمر ... ثمَّ إنَّ ابن عمّار لا يتأثر بمفعول الخمر ولا تًسكره هذه الخمرة في حين تُسكرُ سواه (وسَلِمتَ منها وهي تُسكرنا) ... هل قال شاعر غير المتنبي شعراً في ممدوح مثل هذا الكلام المفرط في المجاملة والمبالغة؟ حقيقة معروفة أنَّ المدمن على تناول الكحول يكتشف ذات يوم أنَّ الخمرة لا تُسكره ! قد يكون هذا هو حال ابن عمّار.

في ديوان المتنبي مقطوعات أخرى صغيرة يحكي في بعضها تناوله كؤوس الخمر في مجالس أناس آخرين لا علاقة لهم ببدر بن عمار المعاقر الدائم للخمرة . كتب المتنبي في الصفحة 212 من ديوانه بيتين من الشعر قدّمَ لهما بقوله (سقاني الخمر... وسأله أبو محمد أنْ يشربَ فامتنع، فقال له بحقّي عليكَ إلاّ شربتَ فقال):

سقاني الخمرَ قولُكَ لي بحقّي

وودٌّ لم تشُبْهُ لي بِمَذْقِ

يميناً لو حَلفتَ وأنت تأتي

على قتلي بها لَضربتُ عُنْقي

ملاحظة: أبو محمد هذا هو [الأمير أبو محمد الحسن بن عُبيد الله بن طَغَج بالرملة].

يشرب المتنبي الخمر ولكن تحت ظروف لا يستطيع التملّص والهروب منها فهذا يحلف عليه بحقه عليه وآخر يُقسم بالطلاق وثالث يُلح وكلهم ذوو فضل عليه.

تلا هذين البيتين بيتان آخران قال المتنبي فيها " ثم أخذ الكأس منه وقال ":

حُييتَ من قَسَمٍ وأفدي مُقسِما

أمسى الأنامُ له مُجلِاًّ مُعظِما

وإذا طلبتُ رِضى الأميرِ بشُرْبِها

وأخذتُها فلقدْ تركتُ الأحرَما

أخيراً قال في بيت من ثلاثة أبيات (وهمَّ بالنهوض فأقعده أبو محمد فقال):

...

مالَ عليَّ الشرابُ جِدّا

وأنت للمكرماتِ أهدى

فإنْ تفضّلتَ بانصرافي

عَدَدْتهُ من لّدْنُكَ رِفْدا

مال عليَّ الشرابُ ... تعبير بليغ ينمُّ عن شدّة السكر وتمكّن الخمرة من أعصاب شاربها وصعوبة سيطرته على حركاته خاصة حركة القدمين .

هل أضيف دليلاً قوياً آخرَ على تعاطي المتنبي للكحول وحنينه بين حين وآخر له تبعاً لحالاته النفسية ، ففي قصيدته الأكثر شهرة " عيدٌ بأية حالٍ عُدتَ يا عيدُ " التي هجا فيها إخشيد مصر كافوراً بعد أنْ ضاق به الحال في مصر وبث الإخشيد جواسيسه يترصدون أقواله وأفعاله ولم يفِ بما وعد المتنبي من منحه إقطاعاً أو إمارةً فقال ما قال:

يقولُ لي الطبيبُ أكلتَ شيئاً

وداؤكَ فبي شرابكَ والطعامِ

وما في طبّهِ أني جوادٌ

أضرَّ به بجسمهِ طولُ الجَمامِ

فليس يُطالُ له فيرعى

ولا هو في العليقِ أو اللجامِ

وقال:

أمسيتُ أروحَ مُثرٍ خازناً ويَداً

أنا الغنيُّ وأموالي المواعيدُ

وقال في قصيدة أخرى يمدح كافوراً بها:

وغيرُ كثيرٍ أنْ يزوركَ راجلٌ

فيرجعَ مَلْكاً للعراقينِ واليا

وقال في أخرى مادحاً كافورَ وفاضحاً نواياه:

أبا المسكِ هل في الكأسِ فضلٌ أنالُهُ

فإني أُغنّي منذُ حينٍ وتشربُ

وهبتَ على مقدارِ كفْيْ زماننا

ونفسي على مِقدارِ كفيكَ تطلبُ

إذا لم تَنُطْ بي ضيعةً أو ولايةً

فجودكَ يكسوني وشُغلُكَ يسلبُ

هذه نماذج من معاناة المتنبي مع كافور في فسطاط مصر .

أخلص من كل هذا الكلام إلى القول إنَّ المتنبي المتأزم جداً جداً لجأ نفسيّاً إلى الخمرة التي تذكّرها إذْ لم يجدها فقال وقد ترك فسطاط مصر هارباً:

إذا أردتُ كُميتَ اللونِ صافيةً

وجدتها، وحبيبُ القلبِ مفقودُ !

 

عدنان الظاهر

مايس 2019

.........................

ديوان المتنبي. دار بيروت للطباعة والنشر. بيروت 1980 .

 

معراج احمد الندويالقصة القصيرة "في القطار" لمحمود تيمور هي أول قصة عربية مستكملة للعناصر الأساسية في فن القصة القصيرة الحديثة. فكان محمود تيمور من المبتدعين الأولين لملامح أصيلة في القصة والأقصوصة في الأدب العربي المعاصر. وهو واحد من القلائل الذين نهضوا بهذا الفن الذي شهد نضوجا مبكرا.  قطع محمود تيمور شوطا طويلا مع القصة القصيرة واستطاع أن يقدم ألوانا مختلفة من القصص الواقعية والرومانسية والتاريخية والاجتماعية.

كانت ولا تزال القصة القصيرة أقرب الفنون الأدبية إلى روح العصر. تدور القصة القصة القصيرة على محور واحد ولا تشمل من حياة أشخاصها إلا فترة محدودة أو حادثة خاصة أو حالة شعورية معينة. فمن هذه الناحية تستخدم القصة القصيرة كل الأجناس الأدبية.

توجه العرب في العصر الحديث إلى القصة بعد اتصالهم بالغرب وقاموا بنقل القصص الغربية إلى العربية. عندما اطلع أدباء العرب بالأداب الغربية فأعجبوا بها واقبلوا على دراسة تلك النماذج الجديدة التي ليست لهم بمثلها عهد في المسرحية والشاعر والقصص والروايات. بدأ الكتاب العرب أن يترجموها إلى اللغة العربية ولكن الترجمة لم تؤثر كثيرا كما هو المزعوم في نشأة القصة القصيرة العربية وإنما كان التأثر المباشر عن الاتصال المباشر بالآداب الغربية. إن محمود تيمور هو  الذي مهد الطريق للقصة القصيرة عربية متكاملة ثم جاءوا لأمثاله بعده وكتبوا القصص القصيرة وأحسنوها وأبدعوها.

تميز أدب محمود تيمور ببساطة اللغة ورشاقة التعبير وجمال الصورة التي قدمها في جميع رواياته وقصصه. بلغت مؤلفاته نحو خمسين كتابا في القصة القصيرة والطويلة والصور والخواطر والرحلات والمسرحية التاريخية والدراسات اللغوية والأدبية والعلمية.

انتج محمود تيمور الكثير من القصص التي تحلل طبائع الافراد وسلوك النفوس، شملت أعماله شخوصا مختلفة وأنماطا متعددة. فمنهم من كان يمثل الطبقة القادحة، ومنهم من يمثل الطبقة الارستقراطية. ومنهم من كان شابا وامرأة، ومنهم من كان طفلا أو شيخا. حاول في أعماله القصصية أن يكشف عن نواح من الصراع بين الطبقات ويحلل الشخصيات تحليلا دقيقا واضحا.

استفاد محمود تيمور من روائع الأدب العالمي. فدرس الأدب الفرنسي والأدب الروسي بلإضافة إلى سعة اطلاعه في الأدب العربي. أقبل محمود تيمور في بداية الأمر على قراءة المنفلوطي وتأثر بأفكاره الرومانسية وهو الذي غرس في قلبه النزعة الرومانسية التي تملك على مشاعره وعواطفه. وقد تأثر محمود تيمور بمؤثرات أخيه محمد تيمور الذي مال إلى النزعة الواقعية في أدبه. فمن إثر  هذا التأثر ألف محمود تيمور باكوراته القصصية الأولى "الشيخ جمعة" على غرار مجموعة أخيه القصصية "ما تراه العيون".

تأثر محمود تيمور بأخيه في اتجاهه نحو المذهب الواقعي في الكتابة القصصية، والذي ظهر واضحًا في مجموعته القصصية الأولى "ما تراه العيون"، فأعجب بها محمود إعجابًا دعاه إلى أن يؤلف على غرارها. فكتب باكورته القصصية "الشيخ جمعة" سنة 1925م. وفجأة تُوفِّي أخوه محمد تيمور وهو في ريعان الصبا وشرخ الشباب. فشعر محمود تيمور بانهيار آماله وفقد حماسه،وأصابه اليأس، وانزوى حزينًا مستسلمًا للأسى والإحباط ولكن بمرور الأيام بدأ الجرح يندمل في قلبه، وأقبل من جديد على الحياة، وراح ينفض عن نفسه الفشل والإحباط، واعتمد على نفسه مهتديًا بهُدى شقيقه الراحل، ومترسمًا خطاه في عالم الأدب والإبداع، وأقبل على الكتابة بنشاط وروح جديدة.  لجأ محمود تيمور إلى الواقعية وفسر لنا زمنا خاصا حيث قدم قلق الإنسان كما أشار إلى حياة الناس الصعبة وحاول أن يحرك ذاكرة القارئ وسار به في  افراحه وأحزانه.

" في القطار" أول قصة قصيرة في الأدب العربي الحديث:

اتفق النقاد والباحثون على أن  القصة القصيرة  "في القطار" لمحمود تيمور هي أول قصة قصيرة أدبية فنية في الأدب العربي المعاصر. قد أتاح هذا الرائد القصة العربية صورة مغرية جذابة. وله الفضل في ما هو الموجود من الأفكار والمفاهيم القصصية الرائعة في أدبنا العربي الحديث.  تمثل قصته "في القطار"  الرئادة الناضجة إلى الكمال في هذا الفن في خطوة تالية لخطوط المنفلوطي. وقد كان محمود تيمور على صلة قوية بالفن القصصي الغربي وكان متأثرا بموباسان. هكذا نجد أن قصته " في القطار" تمثل ميلاد القصة القصيرة الفنية في الأدب العربي الحديث.

لقد تناول محمود تيمور في قصصه ورواياته الطبقة المتوسطة والفقيرة وعرض جوانب سيئة من حياة أفرادها وسخر من عاداتهم وتقاليدهم. وتميزت القصة محود تيمور بالواقعية حيث أخذ يصور الحياة اليومية ولا سيما للمهمشين من طبقات المجتمع كما أنه جنح إلى استخدام العامية في قصصه مع استخدام لغة سهلة بسيطة حيث كان يرى أن الفصحى لا يمكن أن تعبر عن توجهات الشعب وطموحاته.

إن محمود تيمور هو شرقي عربي مصري في أدبه وفنه. تتسم بذلك الروح الشرقية الخالصة حين يرسم صورة المجتمع المصري  البيئة المصرية صورة صادقة. ربط بالمجتمع عن طريق معالجته لمشكلاته وتصوير لآلامه وآماله وإشباع نزعاته بما يصورها تصويرا صادقا. كان محمود تيمور مصلحا اجتماعيا، وهو الذي جمع بين الفكر والفن. استطاع أن يتجاوب في الكثير من قصصه ورواياته مع ابناء الطبقة الفقيرة والمتوسطة تجاوبا عجز عنه الكثيرون من الأدباء الذين نشأوا في الطبقة المتخلفة. قد تناول محمود تيمور في قصصه ورواياته الطبقة المتوسطة والفقيرة وعرض جوانب سيئة من حياة أفرادها وسخر من عاداتهم وتقاليدهم. ركز محمود تيمور جل اهتمامه على الجانب الخيالي والعنصر الروحي للحياة الإنسانية. قد حذا في قصصه حذو الكتاب الغربين ولكن في نفس الوقت أنه لم يغفل عن القيم الشرقية الأصيلة ولم يتساهل من اثبات أهمية الروحانيات الشرقية في سبيل الحل للمشاكل التي نتجت عن الحضارة الصناعية الحديثة الغربية.

 

ا. م. د. معراج أحمد معراج الندوي

جامعة عالية ،كولكاتا - الهند

 

كريم مرزة الاسديقصة هذا الإنسان التعبان!! 

من يوم اللص المسكين بن فلان، مخضرم الدولتين الأموية والعباسية؛  إذْ اكتسى اسمه وكنيته (الأحيمر بن فلان بن حارث السعدي ت 170هـ / 787 م)، والذي بلاه الإنسانُ بسلطته وجبروته؛ فابتلى به لتمرده وخروجه، والشرُّ للشرِّ ولود، اقرأ معي بتأمل ٍوإمعان بلا صدود وهجران:

عوى الذئبُ فاستنأنستُ بالذئبِ إذ عوى* وصوَتَ إنسانٌ فكدتُ أطيرُ

يـــرى اللهُ إنـّي للأنيــس ِلكـارهٌ *** وتبغضهم ْ لـــي مقلةٌ و ضميـرُ

وإنـّي لأستحيي مــــــن الله أنْ أرى **أجرّرُ حبلاً ليـــــس فيـــهِ بعيرُ!

وأنْ أســـأل المــــــرءَ اللئيمَ بعيـــرَهُ *** وبعرانُ ربّي في البـلادِ كثيرُ!

لئن طــــالَ ليلي بالعـــــــراق ِلربّمــــا***أتـى ليَ ليلٌ بالشــــآم ِ قصيرُ

أيا نخلاتِ الكـــــــــرمِ لا زالَ رائِحا ****عليكـُنّ منهلُّ الغمــام ِمطيــــرُ

ويا نخلاتِ الكرخ ِمــا زالَ مـــاطــرٌ ****عليكـُنّ مســتنّ الريـــاح ِ ذرورُ

ونبئتُ أنّ الحيَّ سعـــداً تخــــــاذلوا ***حمـاهُم وهُــم لـو يعصــبون كثيرُ

أطاعوا لفتيان ِ الصبــــــاح ِلئامهمْ **** فذوقوا هوانَ الحربِ حيث ُتدورُ

كفى حزناً أنّ الحمـــــارَ بن بحــــدلٍ ***عليَّ بأكنـــــــــــافِ الستارِ أميـرُ

وأنَّ ابن موسى بائع البقل بالنــوى **** لهُ بين بـــــــابٍ والستار ِ خطيـرُ

لماذا نفر هذا الإنسان من أخيه الإنسان، ولجأ إلى الذؤبان، ويستحي من الله قاسم الرزق الحلال بالقسط والعدل، أن يجرّ حبله بلا بعير، وبعران ربّي كثير !! ويمرّعلى نخلات الكرم، ونخلات الكرخ، والخير الوفير، ويأتيه بالأخبار مَن لم يزود، إنّ القوم تخاذلوا، وللئامهم أطاعوا، حتى ذاقوا هوان الحرب ودوائرها، فغدا الحمار أميرا، وبائع البقل خطيرا، عينٌ تغري،  وعينٌ تزدري،  فما كان في وسعه إلا أن يتوجه الى اللصوصية، والتمرد على الإنسان، وقطع الطرق بالقاطع البتار، فعاش منفرداً يائساً، مستأنساً بالوحوش الكاسرة، بعد أنْ فاقها الإنسان وحشة ووحشية، حكمة تفرضها الدنيا على أبنائها، لك أنْ ترضى، ولك أنْ تأبى، والحقيقة واحدة، الإنسان ابن بيئته، فالخبيثُ لا يوّلد إلا خبيثا.

ثمّ ماذا ؟

هذا معاصره الشاعر الشهير (دعبل الخزاعي، عاش بين 148 هـ - 246 هـ)، ذكّـّر نفسه بالسيرة الحسنة، والعمل الصالح لتقويم النفس:

هي النفس ما حسنته فمحسنٌ **لديها وما قبحته فمقبّحُ

طيّب نفسه، وبشرها، وصبّرها على حمل المكاره:

فيا نفسُ طيبي، ثمّ يا نفسُ أبشري*** فغيرُ بعيدٍ كلُّ ما هــو آتِ

ولا تجزعي منْ مدّة الجــور، إنـّني ** أرى قوتي قدْ آذنت بشتاتِ

ولكنه ! أيضاً جاب الدنيا " وحمل خشبته على كتفه خمسين عاما يدوّر على من يصلبه عليها فلم يجد "، وآخيراَ ذهب إلى رحمة ربّه قائلاً:

ما أكثرَ الناسَ ! لا بلْ ما أقلـّهمُ ***اللهُ يعلمُ أنـّي لـــــمْ أقلْ فندا

إنـّي لأفتحُ عيني حين أفتحـــها** على كثـير ٍولكن لا أرى أحدا

وإلى يومنا هذا لا نرى أحدا !!، لم يزدْ أهتمامنا بالإنسان حتى أنملة، ألإنسان هو الإنسان، محط ظلمنا، تحت سياطنا، بين أفواهنا، وإنْ اقتضى الأمر لمّعنا له سيوفنا، لا نرحمه، ولا نترك رحمة الله تنزل عليه، ولا ألزم نفسي بشاهد، إنـّى عشتُ التجربة، فالعصر عصري، وأنا أرى المظالم بأمّ عين، وصكّ سمعي؛ بل وأنا القائل في قصيدتي عن الإنسان، أيِّ إنسان على هذه البسيطة المظلمة النيرة:

أضحى البريءُ لفي جرم ٍ ولا سببٌ *** والجرمُ يزهو بفخر ٍ وهو عريان ُ

حتى كهلتُ وأيّامــــــــــي تعلـّمني *** في كلِّ ألفٍ مـــن الآناس إنسـانُ

نعم من عصر( جرير ت 114 هـ) و صرخته:

ما زالتِ القتلى تمجُّ دماءها*** بدجلة َ حتى ماء دجلة َ أشكلُ

وإلى عصرنا حيث أجبته ببيت من قصيدة لي:

ما زالتِ القتلى تمجُّ دماءها ** وبقى كعهدِكَ - يا جريرُ- المذبحُ

ألم يحن الوقت لنسأل أنفسنا هذا السؤال العابر السبيل إلى رحمة ربه، ونتأمل؟

لماذا وصل بنا الحال إلى هذا المآل؟!!

وهل كثيرٌ علينا أن نرحم أجيالنا الآتية من الأصلاب الحائرة، والأرحام الطاهرة؟!

الحلُّ أنْ نعلم علم اليقين، وأن نفهم ونتفهم ببصائرنا اليفظة، ووجداننا الحي أنّ الإنسان هو الاغلى قيمة في هذه الحياة، ومن دونه دونها والوجود معها، لئنِّ لا يفقه الوجود الا العاقل الموجود، خلقه الله على أحسن تقويم،وفضله على العالمين، ومن قتلَ نفساَ بغير حقٍّ، فكأنـّما قتل الناس جميعا، قطـْع صلب واحد معناه موت أمة بتمامها وكمالها في عالم الغيب الذي لم يخلق، وما أدراك وما أدراني كيف ستكون، لو كانوا يعقلون!

 "أفلا يتدبرون القرآن أم على قلوب أقفالها " (محمد 24).

ومن لا يحترم الإنسان ولا يقدره لمجرد أنـّه إنسان بغض النظر عن كل المواصفات الطبيعية والتطبعية،الخـُلقية والخـَلقية - وفق القيم والنظم الإنسانية العادلة -، يفقد - بمعنى من المعاني - القيم الروحية السامية للإنسانية، بعقلها ووجدانها ورقيها الحضاري، لذلك يجب علينا زراعة حب الإنسان الآخر- من حيث هو كما هو، فالمرءُ حيثما جعله - في نفوسنا، ليس لمجرد اعتبارات أخلاقية؛ وإنّما يجب أن تكون فلسفة حياتية نجبل أنفسنا عليها، ونسير على هداها، فالإنسان وجهة الإنسان، هو غايته، وهو وسيلته... بعد الله.

وماذا بعد ؟

أمّا بعد !:

والشيء بالشيء يذكر؛ ولئن العبقرية نتاج الإنسانية، أو هي إحدى إفرازاتها النافحة النافعة، والعبقري هو ابن الإنسان ! ولمّا كنـّا على الطريق، لابدَّ لنا أنْ نشير إلى أنّنا من أضعف الأمم تمسكاً بعباقرتها،وعظمائها، وأقلـّها تقديرا لهم، ولجهودهم الجبارة في سبيل أزدهار الحضارة الإنسانية ورقيها، وتطرقت إلى هذا الموضوع الحساس في كتابي الموسوم (للعبقرية أسرارها..)، وأوردت وجهات نظر عباقرة العرب والعراق المعاصرين في هذا الصدد، ومن الضرورة بمكان أن نستضيف الدكتور أحمد أمين، والأستاذ العقاد ليشاركانا الرأي، والرأي قبل شجاعة الشجعان !! 

يقول دكتورنا الأول: " إنّ الأوربيين قد وجدوا من علمائهم مَنْ يشيد بعظمائهم، يستسقي نواحي مجدهم؛  بل قد دعتهم العصبية أن يتزايدوا في نواحي هذه العظمة، ويعملوا الخيال في تبرير العيب، وتكميل النقص، تحميساً للنفس، وإثارة لطلب الكمال، أمّا نحن فقد كان بيننا وبين عظمائنا سدود وحواجز حالت بين شبابنا وجمهورنا والإستفادة منهم "،

أمّا أستاذنا العقاد، الجريء بإطروحاته، والعميق بتحليلاته، نتركه ليضع النقاط على الحروف، بتجردٍ ولا تردّد " فماذا يساوي إنسانٌ لا يساوي الإنسان العظيم شيئاً لديه، وأيّ معرفة بحق ٍّ من الحقوق يناط بها الرجاء، إذا كان حق ّ العظمة بين الناس غير معروف" 

هذه خواطر عابرة مرّت على بالي، وانا في حوار مباشر على البعد، وكلُّ ما تأتي به النفس جميلا، إذا كان صادقاً وجليلا، أملنا بالله كبير.. للشعب الخلود والعطاء، وللعراق المجد والبقاء، ودمتم للإنسان أوفياء، والله من وراء القصد ...شكراً لوجودكم معي!

 

كريم مرزة الأسدي

 

معراج احمد الندويالشعر مرآة آداب الناس وصحیفة أخلاقهم ودیوان أخبارهم وسجل عقائدهم. وذلک لأن نفس الإنسان وقلبه تحرکّا وارتقیا قبل أن یرتقي عقله وتتهذّب مدارکه، فتکلّم بالشعر قبل أن تکلّم في العلم، ولذلک کانت أقدم أخبار الأمم والشعوب من قبیل الخیال، وأقدم المحفوظ من مدوّناتها کتب الشعر، وهو أمر طبیعي لأن الشعر لغة النفس تعبّر من خلاله عن انفعالاتها وأحاسیسها ومشاعرها.

إن الشعر الجاهلي شعر الأصالة والفطرة، وأن الحكمة الجاهلية من أنقى ما لهجت به ألسنة العقلاء، وتلجلجت به صدور الحكماء عبر السنين حيث الحياة صافية صفاء الصحراء النقية، والفطرة سليمة لا تشوبها شائبة من ثقافة وافدة. ومن المعروف أن العرب في الجاهلية لم يعرفوا العلم والفلسفة لأن الحياة البداوة لم تتيح لأصحابها بأن يكون لهم علم منظم. فالعلم وليد الاستقرار والحضارة. قام الشعراء بهذه المهمة ورسموا للناس المثل العليا وفتحوا أعينهم على الحقيقة الباهرة. حاول الشعراء في حلها ونشر الخير والأمن والسلام في ربوع بلاد العرب. ومن هؤلاء نذكر الشاعر الذي عاصر حرب داحس والغبراء. وكان له مشاركة فعالة في دعوة القوة إلى التخلي عن الحرب والعودة إلى الود والسلام، وذلك هو الشاعر زهير بن أبي سلمى. إن طبيعة البيئة الشعرية التي عاش فيها زهير قد أكسبته مكانة لائقة داخل القبيلة. وهذه البيئة الشعرية أمكنته من الوصول إلى منزلة الكمال الفني في النظم بين شعراء عصره. وكذلك هذه الوراثة الشعرية أثرت في تكوين شخصية زهير إنسانا وشاعرا.

فالحكمة في الشعر الجاهلي كلام يشير إلى خيارات الشاعر الخلقية معتمداً على تجربته الحياتية. ‏والحكمة في الشعر هي القول الذي يدعو إلى تقرير قيمة متبناة من التأمل أو من تجارب الحياة، فتشيع بين الناس ويحفظونها، وهي ترد في الشعر وفي النثر. ‏إن بعض الأشعار أصبحت، لقوة انتشارها، أمثالاً شائعة وفي معلقة يا دار مية التي يمدح النابغة فيها النعمان ويعتذر إليه. وفي غيرها نجد طائفة من الأمثال:

أنبئت أن أبا قابوس أوعدني ‏

ولا قرار على زأر من الأسد ‏

وبيت آخر من قصيدة للنابغة: ‏

فاستعجمت دار نعم ما تكلمنا ‏

والدار لو كلمتنا ذات أخبار ‏

ومن الحكم الرائعة ذات المدلول الأخلاقي: ‏

لا تظهرن ذم امرئ قبل خبرة ‏

وبعد بلاء المرء فاذمم أو احمدِ ‏

وفي الكرم: ‏

ولا أشتري مالاً بغدر علمته ‏

ألا كل مال خالط الغدر أنكد ‏

كان زهير بن أبي سلمى شاعر السلم والسلام، ومبدع الحكمة والتجربة من فحول الشعراء في الجاهلية. كان العصر الجاهلي عصر حرب وغزو ونهب. وكان زهير خبيرا بأحوال الناس ونزعات طبائعهم، وهو يحسن التفهّم لمعنى الإستقامة والإعوجاج، ومعنى الرذيلة والفضيلة، وذلك أن الرجل جاهلي وهو يخاطب مجتمعاً جاهليا. لقد كان زهير داعية للسلام، ومصلحــاً اجتماعياً، وحكيماً ينصح الناس ويرشدهم، ويدعوهم إلى العمل الصالح. ضمّن شعره نظرات تأملية في الحياة والموت والإنسان، وکان زهیر یمیل في أشعاره إلی الحکمة وبیان مکارم الأخلاق وخاصة في خواتیمها ، وهي حکم متفرّقة ضمّنها في تضاعیف شعره ،

وعلى الرغم من نزعة هذه الحرب بين عبس وذبيان فقد برزت في مواجهتها نزعة سلمية كان صوت العقل فيها يعلو على صوت العاطفة ليسفه العنف وينبذه ويدعو إلى السلم وينفر من الحرب وشرورها. ‏وكان زهير بن أبي سلمى ممثلاً لهذا الاتجاه وصاحب صوت التعقل؛ ذلك الشاعر الذي أحاطت به ظروف متعددة جعلت منه داعية للسلام: فقد مات أبوه وهو طفل فتزوجت أمه الشاعر المعروف أوس بن حجر فعاش بين قبيلة أخواله بني غطفان بعيداً عن قبيلته: وقد آمن زهير بمبدأ القوة الذي كان سائداً في مجتمعه وعصره حيث لم يكن للضعيف في ذلك المجتمع مكان لأنه مسحوق مظلوم من الأقوياء الظالمين كما يقول:

ومن لا يذد عن حوضه بسلاحه ‏

يهدم ومن لا يظلم الناس يظلم ‏

ويبدو زهير حليماً تجاوز عصره، ورجل سلم، يحكم العقل في حل المنازعات، ويدعو إلى تجنب الحرب وهي غاية الغايات في الحكمة: ‏

وما الحرب إلا ما علمتم وذقتم ‏

وما هو عنها بالحديث المرجم ‏

ولم يعرف عن زهير شرب الخمرة، ولا حتى وصفها "كالأعشى" و"طرفة"، ولم يتبذل حين كان يتغزل غزلاً تقليدياً وهو الذي جعل إنفاق المال في الخمر مفسدة لا مفخرة كما ورد في مديحه حصن بن بدر سيد غطفان إذ يقول: ‏

أخي ثقة لا تهلك الخمر ماله ‏

ولكنه قد يهلك المال نائله ‏

ومن أشهر حكم زهير المتناسبة مع عدم شربه الخمرة إيمانه المطلق بالله ‏

فلا تكتمنّ الله ما في نفوسكم ‏

ليخفى ومهما تكتم الله يعلم ‏

يؤخر فيوضع في كتاب فيدخر ‏

ليوم الحساب أويعجّل فينقم ‏

ولشعر الحكمة الجاهلي إيمانه بالله والقسم به والاعتقاد بالآخرة والحساب والإيمان بالقضاء والقدر والتزوّد بالعمل الصالح. إن الشعر في العصر الجاهلي کان قد بلغ الغایة في البلاغة ، وکان العرب یطلقون علی الشاعر آنذاک مصطلح "العالم الحکیم"، فیفضّلونه في حلّ النزاعات ویحتکمون إلیه في الأمور الخطیرة والقرارات الحاسمة. وکانت العرب تُقِیم الشعر مقام الحکمة وغزارة العلم.

 

الدكتور معراج أحمد معراج الندوي

جامعة عالية- كولكاتا- الهند

 

عبير خالد يحيىأولًا – المقدمة: وأنا أقرأ رواية (ابن آني) للمخرج السينمائي/ أحمد فؤاد درويش/ المصنّف المخرج رقم 15 في تاريخ إبداع الأفلام الوثائقية في العالم كله على مدى المئة عام الأخيرة، كنت أتساءل- كناقدة- إلى أي مدى تؤثر مهنة الكاتب (career) على كتاباته أو على أدبيّته؟ هذا التساؤل قادني إلى اعتماد مؤشر أستطيع أن أحكم بناءً عليه على هذه الرواية، و من غير أن أتجاوز مقاييس المنهج الذرائعي الذي أنتهجه في دراساتي النقدية، فالكاتب له ما له وعليه ما عليه...

لقد سيطرت مهنة الكاتب كمخرج سينمائي -لأفلام وثائقية تحديدًا- على عمله الأدبي هذا، والفيلم الوثائقي هو فيلم يعرض فيه مخرجه حقيقة علمية أو تاريخية أو سياسية، بصورة حيادية ودون إبداء الرأي فيها. وهو يحوي سردًا تاريخيًّا أو سياسيًّا لمواقف سجّلت سابقًا، أو لنكبات أو حروب حصلت في الماضي أو الحاضر القريب.

وقد أخذ الكاتب في عمله هذا روح الفيلم الوثائقي، المشاهد، مستخدمًا في رسمها الحوار، وليس السرد، مضيفًا إليها المتخيّل السردي، ليخرج عن بحتية الحقيقة التاريخية أو الواقعية، وليدخل بذات الوقت في عمق الأدب، على اعتبار أن الخيال والرمز والجمال هي الانزياحات التي تصنع الأدب.

السيرة الذاتية للكاتب:

- ولد في قصر نديم بحدائق القبة بالقاهرة عام 1947.

- تخرج من أكاديمية الفنون (السينما) عام 1967، ومن جامعة القاهرة كلية التجارة عام 1968.

- التحق بالمؤسسة المصرية العامة للسينما في يناير 1968وعمل في تخطيط الانتاج السينمائي للدولة برئاسة نجيب محفوظ وعبد الرازق حسن.

- أسس شركة فرعون فيلم للإنتاج السينمائي الوثائقي والروائي.

- في يوليو 1980، صدر الكتاب الأكاديمي لجامعة جنوب كاليفورنياUcla، مصنفًا درويش المخرج رقم 15 في تاريخ إبداع الأفلام الوثائقية في العالم كله على مدى المئة عام الأخيرة .

- نال العديد من جوائز المهرجانات العالمية، ممثلًا للدولة المصرية أو عن فرعون فيلم، أو عن مركز أفلام المعرفة الذي أسسه عام 2007.

- في 30 مايو 2018، احتفلت دار الأوبرا المصرية بتكريم أحمد فؤاد درويش، خمسون عامًا من الإبداع بالسينما والأدب والموسيقى.

- رئيس مجلس إدارة الجمعية المصرية للتنوير من 2006إلى 2018. 

المستويات النقدية الذرائعية

أولًا- المستوى الأخلاقي M-ral Level

1- البؤرة الفكرية الثابتة أو التبئير الفكري Static C-re:

هي مدخل أخلاقي تجعله الذرائعية بؤرة ومركزًا ثابتًا لا ينزاح، ومنه ننطلق إلى باقي المستويات، أجد فيه - كناقدة ذرائعية- نوع العمل الأدبي ومحتوياته الأخلاقية الثابتة، هذه البؤرة تحدّدها الذرائعية باستراتيجية الكاتب الأخلاقية العامة التي تتطابق مع المسيرة الإنسانية، بالإضافة إلى الأفكار العامة ونوع الرؤى التي يطرحها الكاتب، والتي ينبغي أن تكون مفيدة للمجتمع، وخالية من جميع الأفكار السلبية المستوردة المنافية للأخلاق، وبما أن الحياة تشكّل المشرب الرئيسي للأحداث السردية، وبنفس المشرب؛ الحياة مجموعة من الأيديولوجيات نعيشها شئنا أم أبينا، ولا بد أن لنا حصة منها، وهي تمرّ فينا قبل أن نمرّ فيها، فنكون فيها مساهمين ومراقبين في نفس الوقت، سياسيًّا واقتصاديًّا ونفسيًّا، رومانسيًّا وإنسانيًّا، كان لابد للكاتب من أن ينطلق من ذاته وهو يكتب عمله الأدبي، ولاسيما عمله الأدبي الأول.

وطبقًا للمبدأ الذرائعي السردي، والذي ينصّب الأدبَ عرّابًا للمجتمع، والنقدَ عرّابًا للأدب، كان لا بدّ أن يكون هذا المبدأ هو حجر الأساس في الفن السردي، ولهذا السبب تختلف مستويات الأدباء باختلاف قوة الاستراتيجية الشخصية لدى الأديب، أي كلما كان مبدأه الاستراتيجي قويًّا كان متقدّمًا في أدائه السردي، ومسخِّرًا لأدواته التكنيكية بصورة خلّاقة.

ومن تلك البؤرة الفكرية الثابتة التي تحوي استراتيجية الكاتب، وتفاعل الناقد والمتلقي معها، ومن خلال المبدأ السردي الذرائعي سابق الذكر، نبدأ دراستنا المستقطعة لهذا العمل:

الكاتب مخرج كبير مصنّف عالميًّا، ينظر للأدب بمنظار مرئي، وتحت سلطة هذا المنظار تسقط الصورة الأدبية، وتحل محلها الصورة المرئية المتمثلة بالشخصيات، والتفاعل بين تلك الشخصيات يكون مركزه حواري، وهذا يقود إلى اختفاء الأسلوب وجماليته الانزياحية، وتعويضه بتقريرية الحوار، يقودنا ذلك علميًّا نحو التأثير السيكولوجي على استراتيجية الكاتب في الكتابة، لذلك جاء العمل سيناريوهيًّا أكثر منه سردًا انزياحيًّا روائيًّا، بذلك حلّ الأسلوب المرئي بديلًا للأسلوب الجمالي اللغوي، وهذا التلاعب بالجمال الفني يعطي الكاتب خطوات متقدمة في خلق جنس جديد يجمع بين الفن والأدب.

عوّض في الحوار بشكل مستقل عن الأسلوب جماليًّا، لكون الحوار عنصرًا مستقلًّا من عناصر البناء الجمالي، والأسلوب أيضًا عنصر آخر من عناصر البناء الجمالي مستقل أيضًا، يخرج عنه إلى البناء الفني عندما يكون منوطًا به سرد الأحداث- كما وجدنا في هذا العمل- حمولة إضافية عن وظائفه في إبطاء إيقاع السرد أو تسريعه، بالإضافة إلى تحميله المادة المعلوماتية، هذا يعني أن القضايا الإنسانية التي يتناولها الكاتب في الأسلوب عادة، عوّض عنها كاتبنا حين تناولها في الحوار، وهنا سنرى تميّزًا فوق الاعتيادي لهذا الكاتب في الحوار تحديدًا، لإسقاطه الصورة المهنية على أسلوبه في الحوار، هنا لا يوجد أسلوب أدبي، ولا حتى أسلوب تقريري، فهو لم يسرد سردًا صحفيًّا حتى، وإنما سرد عبر الحوار، ما أنتج رواية قد تكون صنفًا جديدًا يقع بين السيناريو والرواية، أو بين المسرحية والرواية، لأنه أسقط عنصرًا جماليًّا مهمًّا وهو الأسلوب، وأحلّ محلّه عنصرًا مهمًّا آخر وهو الحوار، ولم يختل العمل....

إذًا، يمكن أن تُكتب الرواية عن طريق الحوار فقط، وهذا هو التجديد والإبتكار، ويسمى بالحوارية السردية، ويمكن أن يكتب بالأسلوب فقط – بعد تجريده- ويسمى حينها بالمقطوعة السردية، وهذه أجناس بينيّة جديدة اكتشفت حديثًا في العام 2016 بالنظرية البينية الذرائعية، و تمّ إقرارها ووضع حدودها الجنسية وتوثيقها في المجلد الثاني من الموسوعة الذرائعية المعنون ب/ الذرائعية وسيادة الأجناس الأدبية/ حيث تم إقرار المقطوعة السردية ابتكارًا للمنظر عبد الرزاق عوده الغالبي بتعريفه:

" مقطوعة متماسكة سرديًّا من حيث تعشيق المفردات بشكل جمالي يبرز صورًا متلاحقة"[1].

بينما كان لي أنا دكتورعبير خالد يحيي شرف تجنيس ووضع الحدود التجنيسية للحوارية السردية على أنها:

"جنس حواري سلوكي من محفز واستجابة، وسؤال وجواب، بشكل محادثة مسرحية بحوار ظاهري سردي، يحمل بين طياته التشابك السردي للقص القصير، وعقدة التشابك والانفراج، بذلك يعطينا جنسًا بينيًّا بين المسرحية والقص القصير، بشكل حوار مستمر حتى تقرّه النهاية المشتركة"[2] .

فإذن، هناك قصة قصيرة حوارية تسمى الحوارية السردية- حوارية قصيرة- وهذا الكاتب ابتكر رواية حوارية- حوارية طويلة-، وبذلك يكون كاتبنا قد سلك سلوكًا بينيًّا ذرائعيًّا (جنس بيني روائي) يُصنّف تحت اسم (رواية حوارية).

2- الخلفية الأخلاقية للنص أو الثيمة:Theme -r M-ral Backgr-und:

ولأن الأدب نتاج إنساني منوط به الارتقاء والتطهر من أدران الخطأ، اعتبرت الذرائعية الأدب ظهيرًا للمجتمع، لذلك لم تعتبر أدبًا النصَّ الذي خلا من الخلفية الأخلاقية المجتمعية، ويندرج تحت ذلك النصوص التي تحرّض على العنف والكراهية والعنصرية والطائفية والمذهبية والفئوية، والنصوص التي تنشر الانحلال الأخلاقي والتفكك الأسري والمجتمعي، والنصوص التي تنتهك الأعراف وتجيز أو تشيع الجريمة ومؤهباتها، فالذرائعية تتبنى مبدأ التعويض الأخلاقي d-ctrine -f c-mpensati-n وملاحقة الجريمة، والحفاظ على المنظومة الأخلاقية العالمية، وحريات الناس وحقوقهم وواجباتهم، وتشجّع الأدب الرسالي التربوي الذي ينادي بالسلم والوئام، والأمن والأمان بين الناس، وفي هذا العمل، لم يخرج الكاتب عن هذه المنظومة رغم أن طرحها يقوم على تمرّد البطل على عقيدة قومه، وسخريته من الكهنة، ولكنه لم يخرج به باتجاه الإساءة الفعلية للمجتمع التي قد تؤدي إلى تقويض أركانه:

خونسوحتب متمرد في قومه على معتقدهم الديني، هم يؤمنون بآلهة كثيرة ويعبدونها على شريعة آمون رع منذ آلاف السنين، أما هو فتروق له الآلهة المتعددة لا للعبادة وإنما بهدف تحديث الوظائف المنوط بها لكل إله، ودور كل إله في المستقبل، هم يبحثون عن الخلود بعد الموت، وهو يبحث عن العدالة واللذة في الحياة الدنيا، لذلك رأيناه مارس لذته الجنسية مع الكثيرات، وعندما مات، ولشدة شوقه إلى اللقاء مع أبيه آني في اليارو(الفردوس)، كذب على الإله الأكبر أوزير وقال أنه لم يخن زوجته، ثم استيقظ ضميره بعد أن دخل الجنة ولقي أبيه (آني)، ليعود أدراجه ثانية إلى محكمة (ماعت)، ويعترف بخطيئته في الدنيا، بإشارة من الكاتب باتجاه يقظة الضمير الإنساني، وانتصار الصدق على الكذب، والمكافأة بالجنة ثانية، برسالة أن الصدق منجاةٌ دومًا، ودعوة منه (الكاتب) للتسامح على لسان أوزير: أن يتسامح البشر مع البشر، طالما أن الآلهة قد سامحت البشر.

ثانيًا – المستوى البصري External Level::

يضمّ هذا المستوى مداخل الجوانب العينية والمنظورة في النص.

3- المدخل البصريExternal entrance:

- العتبة العتبة البصرية الأولى الغلاف:

في نصنا الموازي هذا، يبدو الغلاف ملونًا باللون (الفستقي) الفاتح الهادئ و المبهج، الغلاف الأمامي مقسوم إلى نصفين، النصف السفلي يعرض لجزء من البردية الشهيرة (بردية آني) والتي سنأتي بالكلام عنها بالتفصيل لاحقًا، بألوانها (البيج) والأصفر والأبيض والزيتي، كُتب تحتها / جائزةالدولة للإبداع(التفرغ) وزارة الثقافة عام 2008/، النصف العلوي اسم الكاتب (أحمد فؤاد درويش) باللون الأسود، يليه اسم الرواية / ابن آني/ باللون الزيتي والبنط الكبير، وتجنيس العمل (رواية) باللون الأسود، يحتويه حرف الياء الكبير من كلمة آني.

الغلاف الخلفي:

عنوان الرواية بالزاوية اليمنى من الغلاف، والنص تعريف ببردية آني:

" تعتبر بردية آني- عامة-، ومشاهد محاكمة الروح بها- خاصة-، من أكثر برديات الرؤية الفلسفية والخيال التشكيلي والأدبي التي أبدعها المصري القديم.

ثم كان هناك تعريف ببطلي الرواية(آني وخونسو)، إضافة إلى رأي شخصي - أظنه من دار النشر- أنه لم يسبق لرواية أن احتوت كمًّا هائلًا من الأحاسيس والمشاعر، وعمقًا فلسفيًّا، ثم رأي بأن رواية ابن آني عبارة عن أحداث دارت عام 1350 قبل الميلاد، وكأنها تدور في العام 2018بعد الميلاد.

الحقيقة أن الكلام في الخلفية مكتوب بأسلوب ركيك فيه أخطاء كتابية كثيرة لم يرق لي، وكنت أتمنى أن تكون فقرة نقدية موضوعية لأحد النقاد الذين تناولوا العمل، أو فقرة من فقرات الرواية.

بالمجمل كان الغلاف بألوانه والصورة الأمامية مناسبة جدًّا لموضوع الرواية، وعتبة أمامية من روح العمل.

- العتبة البصرية الثانية هي العنوان: ابن آني

عنوان قصير وجاذب ومشوّق، يأخذنا إلى بطل رواية (خونسو) المجهول، بدلالة المعلوم (آني)، خونسو ابن آني.

ونحن العرب - بشكل عام – نعتبر أن الماضي يتجاوز الحاضر نحو المستقبل، وقد كان العرب القدامى من الجاهلية قبلها يسمون أبناءهم ب (ابن أبيه) ويُذكر اسم الأب، فإن لم يُعرف أبوه شرعًا، يسمونه (ابن أبيه) تضمينًا! وكذلك اهتم الغرب بهذه القضية، ويظهر ذلك جليًّا في أسمائهم التي يقدّمون فيها اسم الجدّ أولًا، ثمّ الأب ثم الاسم، وكأنهم يريدون أن يقولوا: إن الماضي أهم من الحاضر، ويتجاوزه نحو المستقبل.

- بعد العتبات، استهل الكاتب عمله بمقدّمة تعريفية بشخصيات الرواية الرئيسية (آني) و(خونسو)، مسندودة بمعلومات تاريخية وميثولوجية وفلسفية عن الحقبة التي عاشا فيها، وانطباعاتهما عن ذلك، وعرّج على بردية آني بالمعلوماتية التالية:

(بردية آني هي الخروج إلى النهار، وهو المعنى الحرفي لما يُطلق عليه بالهيراطيقية ] بدِ- أِم-هَرٌو[، وهي ثمرة تطور طويل في العقيدة الجنائزية المصرية استمرأكثر من 3000 سنة قبل الميلاد، وهي خاتمة الأسفار الدينية كما يراها المصريون القدماء.

وتعتبر الميثولوجيا هنا بؤرة الكاتب وثيمته السردية بإسقاط الماضي على الحاضر بشكل رمزي.

- تجنيس العمل كما جاء بالكتاب:

كلمات باللغة الهيروغريفية يتوسطها كلمة رواية، أسفلها:

من خيال الكاتب المصري القديم/ آني

عام 1350 قبل الميلاد

ومن خيال الكاتب المصري المعاصر / أحمد فؤاد درويش

عام 2008 بعد الميلاد

أما الذرائعية فترى أن العمل هو جنس بيني (رواية حوارية)، يجمع بين الرواية والمسرحية، يتبدل الوصف فيها من جمالي إلى مكاني، فهي رواية بينيّة.

الرواية تتبع المدرسة الواقعية مع مسحة رمزية ميثولوجية فلسفية تحت نظرية الفن للمجتمع.

- بعد العتبات، بدأ الكاتب بالتعريف بشخصيات الرواية، يذكرنا ذلك بمسرحيات شيكسبير، الشخصيات الأصلية من وحي خيال الكاتب المصري القديم كما وردت بالبردية، وهي:

- شخصية الحكيم آني: وهو كاتب أول فرعون ملكي، وهو المعلم للكتبة والرسامين والملوِّنين، كاتب القرابين المقدسة لكل الآلهة، معروف أنه حكيم وأمين وخلوق وحريص على أن ينشأ ابنه خونسو مثاليًّا.

- شخصية توتو زوجة آني

- شخصية الإله تحوت إله الحكمة والعلوم والمعرفة

- شخصية الإله أنوبيس إله الجبانة والموتى وحارس أمن المقابر

ومن وحي خيال الكاتب المصري المعاصر/ أحمد فؤاد درويش/:

- خونسوحتب ابن آني(ورد اسمه بالبردية بالاسم فقط في نصائح الحكيم آني لابنه): شخصية نبيلة متمردة، متفلسفة، مستنيرة، تهوى التحديث والتجديد، متعاطفة مع الأهالي (الشعب) ومناصرة للفقراء، وعاشق للنساء والحياة الدنيا، معادية لتسلط وهيمنة كهنة معابد آمون على الثروات، خوف آني عليه جعله يزوجه من (نفر) ابنة الكاهن الأكبر.

- شخصية الإله العظيم أوزير (أوزوريس)، أيضا ورد بالاسم فقط بالبردية.

- نفر زوجة خونسوحتب

- الكاهن الأكبر حرو حور والد نفر

- توتي – حور آمون: بنت وابن خونسوحتب ونفر

- قسم الكاتب الرواية إلى 40 مشهدًا، على مساحة 200صفحة، عنونها بعناوين ملخصة للمشهد، وصفية (موت الحكيم آني- عمليات تحنيط جسد آني- وقائع شعائر جنازة آني- شعائر جنازة خونسوحتب...) ومكانية (آني في حقول اليارو- توتو في الوعب مع خونسوحتب- خونسو في حقول اليارو، آني يطلع خونسو على اتجاهات الفردوس ...) حوارات (حوار خونسوحتب مع الإله تحوت- حوار تحوت مع الإله أوزير، حوار أنوبيس مع الإله أوزير- الحوار الأخير بين الإله تحوت وخونسوحتب...)، والملاحظ أنها بالمعظم تحمل أسماء الشخصيات المشاركة بالمشهد(توتو وكاهن حكا- توتو تحج إلى المدينة، الحج إلى أبيدوس- نفر وحماها الحكيم آني...).

- الألفاظ والتراكيب: الألفاظ سهلة ومتداولة في عصرنا الحالي خلافًا لما قد يرد إلى الذهن من احتمال تداول الألفاظ الفرعونية القديمة، سوى بعض الأسماء التي يتبعها الكاتب بتعريف مباشر لها. أما التراكيب فتطول وتقصر تبعًا لمجريات السرد والحوار، والملاحظ غلبة الحوار على السرد بشكل كبير، وهو يأتي ضمن مشهدية هي ما قصدتها عندما تكلمت عن سيطرة مهنة الكاتب على عمله الأدبي، تلك المشهدية التي يصف الكاتب فيها المكان والأشخاص والأحداث المتحركة الظاهرة والمخفية، يكتبها الكاتب باللون الأسود القاتم وبالبنط العريض، ما يذكرنا بالمشاهد المسرحية، وقد تم تظليل القصائد المرفقة، بالإضافة إلى هامش مرافق يشرح مصدر القصائد وتاريخ نظمها (الصفحة 96).

- التنسيق المطبعي جيد جدًّا حيث التزم الكاتب بالشكل البصري النظامي للفقرات والحوار، وحتى بالشكل البصري للقصائد التي ضمّنها في الرواية.

- أدوات التنقيط تم مراعاتها بشكل جيد.

ثالثًا - المستوى اللساني Linguistic Level::

أستقطع هذا المستوى الذي يخص:

-البنية اللغوية من مفردات ونظم وسياق

- والبنية الإشارية / الدلالة ومدلولاتها/

- البنية الجمالية ومتعلقاتها البلاغية/ علم البديع وعلم البيان

وذلك لأن الكاتب أسقط الفسحة الأسلوبية، فالسرد ينقسم إلى فسحتين ذرائعيتين:

فسحة حوارية، وفسحة أسلوبية (إيجابيات التعبير في الانزياح الخيالي والرمزي).

الفسحة الأسلوبية تحوي الوصف والجمال (علم الجمال- والجمال اللغوي) والبلاغة، والكاتب ألغى الفسحة الأسلوبية كلها، وعوّض عنها بالفسحة الحوارية، وبإلغائها ينعدم عنده التكنيك كأسلوب فلسفي، لأنه اختفى بحذف الفسحة الأسلوبية، لكن الكاتب كان من الذكاء بمكان أنه خلق شخصية فلسفية لتخدم الاتجاه الفلسفي داخل الحوار، وهي الشخصية البطلة (خونسو)، والتي بقيت منذ بداية الرواية إلى نهايتها، فحالت بينها وبين الخروج عن أدبية الأدب، الرواية ليست رواية معاصرة كما ورد في خلفية الغلاف، لأنها فاقدة للتكنيك السردي المعاصر، إلّا أنها جنس جديد اقترب للسيناريو أكثر من الرواية، لذلك تعتبر رواية بينيّة معاصرة، تستمد معاصرتها من التعويض السردي عن جمالية الأسلوب بجمالية الحوار.

رابعًا– المستوى النفسي Psych-l-gical Level:

4- المدخل السلوكي: Behavi-ral entrance:

وهو مدخل استفزازي ومحفّز يهتم بحركة الكاتب السلوكية في الكتابة، فالأدب سلوك إنساني يتناول حركة الإنسان في الحياة، وما يسجله الكاتب في نصوصه كعضو في المجتمع هي إرهاصات وكفاح ومعاناة لأفراد المجتمع، وما هي إلا سلوكيات يومية مستفزة للناقد والمتلقي بالاستجابة والتحليل، وهنا نغوص لاستخراج جميع المسميات السلوكية والتساؤلات التي تخصّ تلك المسميات السلوكية والتي تخرج من رأس قلم الكاتب، والأمور التي برزت من الحبك الأدبي وكوّنت أفكارًا لم ينتبه لها الكاتب، وهي صيد الناقد الثمين.

وحدات التحليل السلوكي النفسي:

لو لم يخلق الكاتب شخصية فلسفية تطرح إشكاليات وجدليات وتساؤلات فلسفية لسقطت الأدبية عن العمل- كما قلنا سابقًا- باختفاء الأسلوب الذي يحوي الانزياح الجمالي والرمزي وهما مكوّنا الأدب، هذه الشخصية هي التي خدمت الاتجاه الفلسفي بالحوار، نستطيع أن نرصد العديد من التساؤلات بتصانيف عديدة عقائدية، سياسية، اقتصادية، اجتماعية، فنية:

- جدلية العدالة:في معرض حديث خونسوحتب مع الكاهن الأكبر حول ماهية تعاويذ إنكار الميت لذنوبه وسرد فضائله، والتي كان يبيعها وسطاء الكهنة الفاسدين في كل أنحاء البر الشرقي للنيل، يسأل خونسو الكاهنَ الأكبر هل هولا يعلم عنها شيئًا؟ يجيبه الكاهن الأكبر بأنها أدعية وليست تعاويذ، يتقرب بها الأهالي أثناء محاكمة أرواحهم لمحكمة الإله أوزير، فالطريق إلى فردوس أوزير مرهون بالامتثال لأوامر الآلهة.

خونسو: بل مرهون بتطبيق قوانين (ماعت) في الحياة الدنيا.. إذا طبق قانون عادل على الغني قبل الفقير، تختفي سلبيات كثيرة منها بيع الكهنة للأدعية والتعاويذ لشعب يثق في حكا(السحر)، ويعتبر خدم الآلهة تجسيدًا للآلهة ذواتهم..

سنجد هنا أن الكاهن سيجادل خونسو في عقيدته وإيمانه بتعدد الآلهة، وسيتهمه اتهامًا مباشرًا بالكفر بالآلهة، واتباع قوانين موضوعة دنيوية:

يجيبه خونسو بتساؤلات استنكارية، دون أن يخرج عن منطق الألوهية التي يتكلم بها الكاهن الكبر.

هنا يريد الكاتب أن يسقط الصراع العقائدي الذي يحكم ساحتنا العربية اليوم، وهو صراع واحد على مرّ العصور، جرح متورّم، مبعث للألم حين يُمس يصرخ صاحبه، فعل فعائله فينا من قتل وذبح وتشريد وهجرة.

- تساؤل آخر في تغيير القوانين الاقتصادية وتحديثها: وجعلها مطواعة لما تقتضيه الحالة الراهنة والمستقبل، بما يخدم مصلحة أفراد المجتمع، وألا تبقى مقولبة في قوالب جامدة غير قابلة للتطوير .

خونسوحتب: الإلهة ماعت هي القانون من الأسرة الأولى وحتى اليوم، هي الحاضر

الذي يجب أن نحياه في رحاب عدالة قوانينها، وهي المستقبل الذي

يمكننا تحديثه بأيدينا..

الكاهن الكبر: كيف نحدّثه؟

خونسوحتب: بتغيير قوانين ماعت إلى ما هو أكثر عدالة للفقراء المصريين، كلما

فرضت الضرورة على الواقع ذلك.

الكاهن الأكبر: كيف؟؟

خونسوحتب: إذا غضب النيل علينا في عام من الأعوام، ومنّ على الأرض بالمياه وجفّت الأرض، ألغينا الضرائب التي يحصلّها جباة فرعون على المزارعين من الأهالي.

يريد الكاتب أن يقول أن سيطرة الدين على السلطة تخرج الحكم عن العدالة وتعمّ فوضى في القوانين والنظمة، كما نجد في الكثير من بلداننا العربية في الوقت الحاضر

- تساؤل سياسي حول تفرّد الحاكم وفرض آرائه على الشعب، بإشارة وإسقاط على الحاضر،على سياسة فرض الحزب الحاكم الواحد، وإلغاء كل ما عداه من الأحزاب، وتسيّد قانون التكفير الذي قالت به بعض الحكومات والجماعات المتطرفة لمن يخالف.

الكاهن الأكبر: دعنا من سيرة أخن آتون، إنها تثير أعصابي، ألم تقل إنك مع تعدد

آلهة ديانة آمون رع؟

خونسوحتب: بكل تأكيد لأن التعدد رغم ثباته وجموده لآلاف السنين أكثر سماحة ورحابة صدرمن ديكتاتورية أخن آتون الذي اعتبر من يخالفه في ديانته كافرًا.

الكاهن الأكبر: لم نكن نعرف فكرة التكفير قبل ما ادعى به أخن آتون أنه وحدانية الإله.

ويتبع هذا تساؤلنا السابق، فهو أيضًا يخلق فوضى في ساحات السلطة كما نرى الآن في الساحة العربية.

- تساؤل اجتماعي إصلاحي فلسفي: وطرح قضية التجديد والحرية والإصلاح الديني على أنها هرطقة.

خونسوحتب: نحن نريد تجديد فكر ومنهاج ديانة آمون مستفيدين من حسنات تعدد الآلهة بها: ثلاثة وخمسون إلهًا، كل منهم له رؤيته الثاقبة في إثراء الحياة.

الكاهن الأكبر: إخن – آتون خطا بنا خطوات إلى الوراء باسم التجديد والحرية والإصلاح الديني، انسَ هذه الهرطقة، وبدلًا من إثراء الحياة، فكر في إثراء موتك؟

يريد الكاتب حلًا اجتماعيًّا إصلاحيًّا لمشكلة متجددة وأزلية .

- تساؤل فلسفي في الموت والحياة:

خونسوحتب: ألم تجمع الآلهة إيزيس أشلاء جسد الإله أوزير حتى عاد للحياة؟

أفكر في الحياة أولًا..

الكاهن الأكبر: الموت أولًا.

يريد الكاتب أن يقول أن الدين يفرض سلطته على كل الجوانب الإنسانية بخنق الحرية.

5- المدخل التقمصي أو الإستنباطي inference and empathy entrance

وهو إسقاط نفسي على الآخرين، يحسّه الناقد الذرائعي من خلال ذلك المدخل، ليسجّل كلّ ما يراه بالتقمّص، بالمقارنة الحركية والحسية التي تحدث بالتوازي مع الكاتب للحالات المتشابهة بين الكاتب والناقد، ويتوصّل إلى فكر الأديب من خلال ذلك، ويسجّل الحكمة والموعظة والميول النفسية والذاتية للأديب.

ومن خلال حوار آني مع زوجته توتو يوم التقيا عند باب سيد العدل، تودعه بعد أن انتهت حياته الأولى بالدنيا بالبراءة والبر والتقوى وتبدأ حياته الثانية وهو يتجه نحو الفردوس، يمكننا من خلال ذلك الحوار أن نقف على العديد من التأملات الفلسفية العميقة، والرؤى العقلانية والحكيمة التي قدماها عن خونسو، وكأنها دعوة لاتباع حكمه:

- كان مفكرًا لا يكتب على البرديات إلا ما يدفع الحاضر نحو مستقبل أكثر عدالة للأهالي، مشغولًا جدًّا بقضايا المستقبل.

- كان عاشقًا لحريته، مريضًا بها، عاش ومات كاتبًا عاديًّا .. ولكن فيلسوفًا.

- ينطلق في تأملاته من الماديات المحيطة به، أوضح خونسو أن ثبات فلسفة ديانة الإله أوزير لأكثر من ألف وخمسمائة عام حتى اليوم حول عنصر الحركة في فلسفة الحضارة المصرية إلى عنصر ثبات وركود فأصبحت ذات طبيعة سلفية ماضوية.

- استمرار حرصنا على السلفية الماضوية سيحوّلنا من دولة الفرعون ابن الإله الذي يحكم بمنطق واستقراء قوانين ماعت العادلة إلى دولة يزيح فيها كهنة معابد الكرنك فرعون مصر.

- ويجلسون على سدة الحكم ويقيمون دولة الكهنة وقد يكون هذا ليس ببعيد عن الآن.

- إذا قامت دولة الكهنة، وأصبح الكهنة هم فراعنة مصر، وقضوا على أفكار التنوير وسلطة العقل وآمال الأهالي في إعادة توزيع ثروة مصر بطريقة عادلة، فلن يتركوا الحكم إلا على مومياواتهم.. والأمر يحتاج آنذاك للآلاف من الصفوة المفكرة مثل خونسوحتب.

هناك النصائح التي قدمها آني لخونسو:

الإله تحوت: وبما نصحك عن المرأة:

- نصحني أبي أن أتخذ لنفسي زوجة وأنا في ريعان الشباب.

- اِحذر الزنا كفاحشة يعاقب عليها القانون بالقتل.

- المرأة البعيدة عن زوجها تقول لك كل يوم" إني جميلة " حتى توقعك في حبائلها.

- اِحذر النساء الأجانب.

- كن حكيمًا في سلوكك مع زوجتك.

الإله تحوت: وبماذا نصحك عن أمك؟

خونسو: أوصاني أن أحسن معاملتها وأن أضاعف مقدار الخبز الذي أعطيه لها.

الإله تحوت: وبماذا نصحك عن المعرفة ؟

خونسو: قال " اهتم بالمعرفة فإن مكانتها عالية، إذا كنت كاتبًا ماهرًا، فالناس جميعًا سوف يفعلون ما تقوله".

الإله تحوت: وبماذا نصحك عن المال؟

خونسو: قال " لا تغتر بمالك، ولا تعتمد على مال غيرك، ولا تبني قصورًا من أي ميراث لك، وقد تكون شقيًّا مع وجود المال معك"

الإله تحوت: وعن مكارم الأخلاق، بماذا نصحك؟

خونسو: قال" سيقال عنك إنه على خلق عظيم إذا اتبعت ما أقول:

الآلهة تغضب على من يستخف بها.

لا تتفاخر بالقوة.

لا تدخل بيتًا إلا بعد استئذان أهله

لا تدخل وتخرج من قاعة المحكمة، حتى لايفوح اسمك من كثرة قضاياك.

صلِّ بقلبٍ محب، ولاتجهر بصلاتك، ستسمع الآلهة منك، وتتقبل.

ابتعد عن المسكرات.

الإنسان ينزل الخراب به من جراء لسانه، احترس من الخطل.

كن يقظًا في تعاملاتك الاجتماعية.

لا تمشِ الخيلاء وأنت في موكب الآلهة.

احترم الناس، ومن هو أكبر منك سنًّا خاصة.

تجنب الشغب والعراك، وكن صديقًا لشرطة بيتك.

كن صامتًا مع رئيسك في العمل، واخضع لما يفعل.

الإله تحوت: وعن الموت: ماذا قال لك؟

خونسو: قال تذكر الموت، أعدّ قبرًا لنفسك لتدفن فيه، ولا تقولن إني مازلت صغيرًا ليتخطفني الموت، وقرّب الماء لأبيك وأمك اللذين يسكنان في الجبانة، حتى يعمل ابنك لك بالمثل.

6- المدخل العقلاني أو التوليدي mentalist entrance:

يستطيع الناقد في هذا المدخل أن يلج إلى جميع الأفكار المتناصّة مع الحياة والكاتب، وقد شكّلت محورًا بين الكاتب وآخرين من الأدباء، لتسير الحياة في مجرى طبيعي متبادل في التعاون بين الأدباء كمنظومة ساندة للمجتمع، بأدب رسالي أخلاقي وأحداث الحياة المتواردة بالتكرار الممل كما تراه الذرائعية....

وكتناص تجنيسي، هذا العمل اكتشاف جديد، ولعدم وجود تناص فهو يخضع لاستراتيجية الاسترجاع (شيء جديد يضاف أو يسترجع للأدب)، فالكاتب لا يتناص في هذا النص مع أي نص آخر، ولا مع أي كاتب آخر، فهو اكتشاف أو ابتكار جديد حدّدته النظرية البينيّة التجنيسية الذرائعية ب (الحوارية الروائية)، وهو مزيج بين الرواية والسيناريو، أو بين الرواية والمسرحية كما قلنا سايقًا.

أما كتناص فكري سردي، فهناك تناص مع قصص الحياة، مع قصة سيدنا يوسف:

-آني: حسنًا بخصوص البقرات السمان والعجاف، لماذا لا ندخر من سنوات الوفرة لسنوات الجوع؟

-حارس الجنة: اسمي " عليه رضوان أوزير" .

تناص مع الملاك (رضوان) حارس الجنة في العقيدة الإسلامية.

خامسًا– المستوى الحركي في التحليل Dynamic Level

ندرس في هذا المستوى:

- البناء الفني:

1- العنوان: ابن آني

كما قلنا عنه سابقًا: عنوان قصير وجاذب ومشوّق، يأخذنا إلى بطل رواية (خونسو) المجهول بدلالة المعلوم (آني)، خونسو ابن آني.

2- المقدمة:تعريف بشخصيات الرواية وزمنها (العام 1350قبل الميلاد) عهد الأسرة التاسعة عشر.

3- أما استهلال الرواية: مشهد وصفي للشخصية الأولى المعلومة (آني)، ووصف مكاني تقريري، بطريقة السيناريو:

(الكاتب الحكيم آني بجوار الضفة الشرقية لنيل أواست [طيبة ثم الأقصر فيما بعد] يمشي بحركة رجل يقترب من السبعين عامًا، وجهه وسيم، يرتدي لباسًا من كتان أبيض أنيق وناصع البياض....

4- الحدث أوالصراع الدرامي في محاور التشابك السردي وعناصر بنائه:

استخدم الكاتب في بناء الحدث الطريقة التقليدية: حيث تدرّج بحدثه من المقدمة حتى العقدة ثم النهاية، متتبعًا التطور السببي المنطقي

أما عن سردية الحدث أي طريقة عرض الأحداث، فبطريقة السرد المباشر، سارد عليم يسرد الأحداث سردًا مسرحيًّا مباشرًا بالأفعال المضارعة المتتالية، مع كشف مباشر وبسيط أيضًا لدواخل الشخصيات، ينتقل الكاتب بعده مباشرة إلى الحوار الذي حمّله مهمة سرد الكثير من الأحداث.

الصراع الدرامي:

كل الصراعات المثارة في العمل هي صراعات عقائدية: على اعتبار أن الدين أفيون الشعوب.

- هناك صراعات كثيرة رمز فيها المؤلف للصراعات الحاصلة في ساحتنا العربية وهو الصراع العقائدي، لأنه أسهل منفذ دخل الاستعمار الفكري من خلاله وهو الطائفية والاختلافات العقائدية الأخرى، وهو صراع يحكم العالم العربي كما كان الصراع العنصري يحكم العالم الأوروبي الذين نحن منبهرون بثقافته وتقدمه الحضاري، وهذان الصراعان (الفكري والعقائدي) هما اللذان قصما ظهر السلام في العالم، لذلك توجه العالم الغربي باتجاه العالم الشرقي طلبًا للاستيلاء على الموارد الطبيعية التي تسكن تحت أقدام جمال الصحراء، فكانت القشة التي قصمت ظهر البعير هي الخلافات الدينية المؤدلجة والمبرمجة بأصابع صهيونية أمريكية، راح ضحيتها آلاف الأبرياء بين قاتل باسم الله ومقتول بسم الله أيضًا.

- صراع عقائدي بين خونسوحتب، والفرعون (أخن آتون) الذي أرغم أهالي الامبراطورية المصرية في أفريقيا وآسيا على عبادة الإله آتون (قرص الشمس)باعتباره الإله الأوحد، وكفّر كل من خالفه.

- صراع أيديولوجي بين خونسو وكهنة معبد آمون رع، الذي كان عاشقًا للحياة الدنيا بكل ما فيها، ينظر لها من وجهة نظر الحياة وليس الموت كما ينظر لها كهنة آمون رع والفرعون.

- هناك صراع عقائدي أيضًا بين كهنة معبد آمون رع متعددي الآلهة والفرعون الموحد.

- صراع ضد التقاليد بين المجدّد خونسو وبين الكهنة والفرعون الذين يحافظون على الطبيعة السلفية الماضوية للحضارة المصرية.

والصراع بالمجمل ناشئ من اختلاف النظرة إلى الآلهة والتقاليد، في مجتمع إقطاعي استعبادي للإنسان المصري البسيط في مجتمع زراعي تصالح فيه النبات و الحيوان تصالحًا إيجابيا كان السبب في استمرار وبقاء أولى الحضارات الإنسانية.

- صراع ميثولوجي مع الآلهة وخصوصًا الإله أنوبيس(إله التحنيط والجبانة)

التجربة الإبداعية للكاتب:

ولقد وجدت حسب رأيي النقدي الذرائعي بأن هذه الرواية تتمحور على محورين أساسيين:

1- المحور الفني السردي:

كان محورًا حبكيًّا، أي يميل باتجاه التحبيك السردي، ونقصد بالتحبيك السردي أن المحاور السردية الثلاثة التي تشكل الصراع الدرامي شُغلتْ بصراع حبكي على محور التوليد(محور الأحداث) بين الخير القادم من محور التكوين(الشخصيات المحورية والمساعدة) باتجاه الشر القادم من المحور المعارض(الشخصيات المعارضة)، ختم هذا الصراع عند العقدة وتوقف، وسبب التوقف يشير إلى اختفاء البناء الجمالي في مثلث الانفراج العلوي، والسبب في ذلك يعود إلى تأثر الكاتب بوظيفته الفنية المرئية السينمائية، فقد استبدل الأسلوب بالسرد التقريري والمشهد السيناريوهي، فغيّر دفة الانفراج باتجاه مسرحي روائي رسم خيوطه المتشابكة عن طريق تسيّد الحوار في السرد، بذلك أعطانا جنسًا جديدًا غير مطروق من قبل، حاولت تسميته ب(الحوارية الروائية)، واحتمالات التسميات الأخرى متروكة له، لكنه في كل الحالات هو جنس بيني جديد، فقط سبقته في ذلك الذرائعية بمصطلحها التجنيسي (البينية الجنسية) التي أنتجت لي أنا محدثتكم عبير يحيي عن جنس بيني شبيه لهذا الجنس أسميته (الحوارية السردية)، وهو مزيج من قص قصير ومسرحية، أما جنسنا هذا موضوع البحث فهو خليط من رواية ومسرحية.

2- المحور الرمزي: وقد أثارت انتباهي الرموز المتشابكة التي أشار لها الكاتب، والمتأتية من ثقافة عميقة في الأيديولوجيا المرئية والمسموعة، حيث تكلم عنها بلمحات ميثولوجية، أحيا فيها أبرز الصراعات التي تمسرحت على خشبة الحياة، ليوظفها باتجاه الهيمنة الأيديولوجية والمادية، التي تتلخص بالطمع بالثروات التي تخفيها الصحراء تحت أقدام سكانها، ولقد حاول الغرب منذ القدم باصطناع كل المحاولات وتأطيرها بإطارات عديدة للوصول نحو الشرق الوسط وفشلوا، لكن نجاحهم تحقق من خلال بث الفرقة بين السكان الوطن العربي ببدع كثيرة، بدأت ب:

1- فرّق تسد

2- نشر الحداثة المعادية للدين والأخلاق

3- الشيوعية

4- الوجودية

5- الفلسفة الأحادية

6- الماركسية

7- الديمقراطية الكاذبة

8- الطائفية والمذهبية والإرهاب الديني: وهي السلاح الماضي الذي تمكن من النفوذ إلى قلب الوطن العربي فصار المسلم العربي يقتل أخاه العربي باسم الله والإسلام، والقاتل والمقتول يقول نفس الشهادة ويقول الله أكبر، وتلك الحالة العقائدية أتاحت لهم التدخل وتعيين حكام يديرونهم بخيوط لعبة الماريونيت، فصار الكثير من الحكام عميلا يبيع النفط ويضع أمواله في بنوكهم، فانتعش الاقتصاد الغربي على حساب الشرقي وانتشر عندنا الجوع والعوز وعندهم الشبع والترف.

كما قام بإذكاء صراعات كثيرة في مجمل نواحي الحياة، ليجعل الثورات عند هذه الشعوب المأزومة حتمية بحكم المنطق والحال المعاش، ورفع شعارات براقة كالحرية والديمقراطية لا تعرف تلك الشعوب منها إلا لفظها، وحتى إن فكرت بتخيّلها بها فهي لن تراها ولا حتى بأحلامها، شعوب تربت منذ ىلاف السنين على طاعة الولي والحاكم، وكأن طاعته من أركان الإيمان، وهي شعوب متدينة بالمعظم، المستنيرون منهم قلّة قد تُكفّر أو تقتل أو تنفى.

هناك العديد من القصص والمعلومات التي نقلها لنا الكاتب عبر الحوارات التي ملأت صفحات العمل، وهي معلومات وقصص تثقيفية هامة وممتعة جدًا عن تلك الحقبة البعيدة جوالي 1750 قبل الميلاد منها:

قصة خلق العالم ص28، وخلق البشر 29، قصة متون الأهرامات،بكاء الإله أتوم رع من الفرح، خلق التاسوع، قصة إله الشمس رع....هل كانت الآلهة راقصة؟ إله الموسيقا إيحي، إله النيل جعبي ....

المرأة في قانون ماعت وحقوقها القانونية ووظائفها، أحكام الزواج والطلاق، وقانون الأحوال الشخصية، أحكام الميراث، حكم الزوجة الخائنة (جدع الأنف).

معلومات عن الكتابة الهيروغريفية والكتابة الهيراطيقية، والتلوين، عملية التحنيط وموادها ومراحلها، مراسم الدفن والجنازة، شعائر الحج إلى معبد أبيدوس، وقائع محاكمة الروح في قاعة العدالتين، الآلهة في المحكمة، ....

سادسًا- الخاتمة: أتمنى أن أكون قد أوفيت هذا العمل حقه، وما أظنني فعلت، فالتقصير مني والكمال لله، شكرًا جزيلًا وهنيئًا للكاتب فوزه بجائزة الإبداع، والتهنئة الكبرى على ابتكاره لهذا الجنس البيني (الرواية الحوارية).

 

د. عبير خالد يحيي – ناقدة سورية

........................

[1] المقطوعة السردية صفحة 153المجلد الثاني / الذرائعية وسيادة الأجناس الأدبية/ في الموسوعة الذرائعية.

[2] الحوارية السردية صفحة 171 نفس المصدر السابق.

 

 

محمد المسعوديما تجليات "الحس الإنساني" في قصص مجموعة "حلم غفوة"؟  وكيف يعمل "الحس الإنساني" باعتباره سمة تكوينية على تشكيل المتخيل القصصي؟ وهل يمكن لهذه السمة التكوينية تأدية دور حيوي في بناء فنية القصة؟

هذه أسئلة ثلاثة أثارتها قراءتنا للمجموعة القصصية الأولى للشاعر والروائي والقاص محسن أخريف، وهي المجموعة التي احتلت المرتبة الثالثة في جائزة الشارقة للإبداع العربي في دورتها 20 سنة 2016. فما تجليات "الحس الإنساني" في قصص مجموعة "حلم غفوة"؟  وكيف يؤدي دوره الأساس في بناء فنية القصة؟

إن من يقرأ القصص الأربع والعشرين التي اشتملت عليها هذه الإضمامة يلفي حضور "الحس الإنساني" ملقيا بثقله على كل نصوص المجموعة. وهذا الحضور جعل قصص "حلم غفوة" تتسم بمقدرة فنية لافتة للنظر على تصوير معاناة الشخصيات القصصية انطلاقا من بعد تشاركي ورؤية متعاطفة مع ما تعايشه هذه الشخصيات من حالات وأحوال وتحولات. وقد كان هذا البعد سمة فنية بامتياز أسهمت بدور كبير في بناء حكي قصصي متماسك ومنسجم. ومن هنا يلمس متلقي هذه القصص أن هناك هاجسا جماليا، وأفقا دلاليا متسقا ينتظمها، ويهدي سير خطاها نحو غاياتها الإبداعية المنشودة.

ويتخذ "الحس الإنساني" تلوينات موضوعاتية متنوعة في ثنايا النصوص وانطلاقا منها يشكل الكاتب عوالمه المتخيلة، ومن أهم هذه التيمات نجد: العزلة والوحدة والغياب والخوف وافتقاد الحنان وغياب فهم الآخر والموت والكره... وغيرها من الموضوعات ذات البعد الإنساني، وهي موضوعات تحضر، كما لا يغيب عن ذهننا، في أغلب نصوص أدبنا القصصي الحديث، غير أن طرائق اشتغال هذه التيمات في قصص "حلم غفوة"، والآفاق التي تتيحها لتشكيل المتخيل فيها جعلت هذه القصص زاخرة بالحس الإنساني وتفهم الآخر والإحساس بمكابدته في زمننا المختل. وهذا التفهم والإحساس بالآخر هو إحساس السارد بالذات في تفاعله مع شخصياته وحدبه عليها وإيمانه بإمكان تغيير الشرط الإنساني والمضي به نحو الأفضل.

في قصة "أنفاس قطة بيضاء" يتشكل متخيل النص من خلال تيمة الرغبة في العزلة والانزواء بعيدا عن الآخرين، إذ يختار بواب إحدى العمارات الفارغة، تقريبا، من السكان العيش في قبو العمارة، غير أن قطة بيضاء تأبى إلا أن تقتحم عليه عزلته وتخرجه من أسر إمكانية الابتعاد عن الناس وعن الكائنات الأخرى. وهكذا يجد نفسه في أحد الصباحات لاجئا إلى الشقة رقم ثلاثة هاربا من أنفاس القطة، غير أنها كانت تسابقه الأدراج نحو باب الشقة التي قرر الإقامة فيها. بهذه الشاكلة يأبى السارد أن يترك شخصيته منزوية منعزلة عن العالم، وهكذا جعل من كائن وديع أليف يتمثل في قطة بيضاء علة لترك القبو والسكن في إحدى الشقق الجميلة بالعمارة المهجورة. وهكذا كان الحس الإنساني الذي يبديه السارد نحو شخصياته عاملا فعالا في تشكل بناء النص وتأثيث عوالمه السردية.

وفي قصة "عيون مامادو" التي تتخذ منحى واقعيا فانتاستيكيا نرى السارد يتخذ من تيمة الموت غرقا أثناء عبور المهاجرين الأفارقة نحو أوربا منطلقا لتشكيل متخيل قصصي لا يصف معاناة هؤلاء الأفارقة بشكل مباشر، وإنما من خلال خلق "حس إنساني" يعي معاناتهم وفواجعهم عن طريق رفض السكان أكل سمك الشرغو le sar

بعدما أعلن التلفزيون أن البحر يرمي الناس أحياء لكنهم بدون عيون، نظرا إلى أن الأسماك تأكل عيونهم. وهكذا صار سكان المدينة يرون في عيون سمك الشرغو عيون مامادو، أو المهاجرين الأفارقة. وهكذا عاد الصياد البحراوي إلى ثلاجته وأخرج منها أسماك الشرغو التي اصطادها، ونزع عيونها ليرمي بها مرة أخرى إلى البحر، وليكتشف صيادون آخرون أن البحر يرمي أسماك شرغو عوراء بدون عيون. بهذه الكيفية ولد تعاطف الساكنة مع مامادو المعروف عندهم في الحي حالة من رفض أكل سمك الشرغو، وهكذا تحول هذا الحس الإنساني إلى موضوعة قصصية، وإلى سمة مكونة بنت متخيل القصة وشكلت عوالمها الحكائية، وكشفت عن تعاطف السارد مع المهاجرين، ومع مآسي الغرق في البحار، والموت المجاني المهين للإنسان في عصرنا الحالي.

أما قصة "حياة مشتركة" فتتخذ من الحديث عن تيمة الوحدة والشعور بالعزلة منطلقا لبناء عوالمها السردية. إننا أمام زوج يبوح بلواعجه ومعاناته بعدما توفيت زوجته، وبقي وحيدا لأزيد من سبع سنوات غير أنه كان يعيش مع ذكراها راضيا لأن حبها كان لا زال نابضا في أعماقه، وها هو الآن يتنقل بين أركان بيته يسترجع حبه وذكريات زوجة عاش معها ثلاثة عشر سنة من الحب والامتلاء والدفء الإنساني، غير أنه يستشعر الآن فداحة الغياب وقسوة الخواء الروحي والحضور الجسدي للمرأة. وهكذا كانت تفاصيل القصة تطفح بتصوير معاناة الزوج انطلاقا من حس إنساني متعاطف وفي أفق تفاعل مع هذه الحالة الإنسانية الدالة على قيم المحبة والوفاء في عالم ندرت فيه هذه القيم.

وفي القصة الثالثة من "ثلاثية الوحدة"، وهي مجموعة نصوص قصيرة مكثفة، حملت عنوان مقهى "الوحدة"، نجد السارد يرصد حالة شبه فانتازية، إذ نجد شخصيات هذه القصة تصر على التشبث بعزلتها عن الآخرين والانفراد في عوالمها الخاصة، فلا تواصل ولا تقارب بينهم من أي نوع، ولا تفاعل لهم مع العالم الخارجي، بحيث فرضوا على أنفسهم نوعا من المنفى الاختياري، وضربوا حولهم غلالة شفافة لا يراها أحد سواهم. وهذه الوحدة مقدسة لا تنتهك حتى من النادل الذي يحفظ مع الوقت طلبات زبائنه فيحضر ما يرغب فيه كل زبون من تلقاء ذاته دون أن يطلب الزبون ذلك، وكأن تبادل طلب المشروب وتحية النادل عبئا يجب التخلص منه.

تكشف هذه القصة عن طبيعة الحياة المعاصرة التي جعلت الناس يلوذون بحميميتهم الفردية ويربأون بأنفسهم عن مشاركة الآخر والتفاعل معه، وكأن العزلة خيارا لا مفر منه في ظل ظروف كثرت فيها أخبار الموتى والقتلى، وكثر فيها ضجيج العالم وصخبه. وعلى الرغم من أن القصة تصور واقعا غريبا وحالة شاذة في سياق فانتازي واضح، إلا أن رمزيتها الشفيفة، وبعدها الإنساني العميق تجعل المتلقي يتعاطف مع شخصيات مقهى "الوحدة"، ويسلم باختيارها الصعب، وبرؤيتها إلى العالم من حولها.

وتمضي قصص المجموعة على هذه الشاكلة في صنع عوالمها السردية وبناء متخيلها الحكائي بما يجعل من "الحس الإنساني" سمة تكوينية أدت دورا حيويا في تشكيل فنية النصوص القصصية، وفي تأثيث أبعادها الدلالية والترميزية. ولعل القصص الأخيرة التي ختمت بها المجموع، وهي بالمناسبة، نصوص مالت إلى التكثيف والاختزال عكست هذا الحس التشاركي والبعد المتعاطف مع الآخر/ الشخصيات بشكل أفضل، كما نجد في قصة "اختفاء" على سبيل المثال. ففي هذه القصة -التي تشكل جزءا من خمس قصص قصيرة شملها عنوان واحد: "شيء من الحياة"- نلفي بطل القصة يتحسس سريره لليلة الرابعة بحثا عن زوجته التي اختفت منتصف ليلة، ولم يجرؤ على سؤال أحد من جيرانه يمكن أن يكون قد رآها تتسلل خلسة من باب العمارة، كما أنه لم يقم بإبلاغ الشرطة عن اختفاء الزوجة، خشية الفضيحة وخوفا من ألسنة الناس وما ستلوكه من كلام يمس زوجته ويمسه. وهكذا أمام يأسه ظل يتحسس مكانها حتى دون أن يعمد إلى النداء عليها باسمها، وكان تحسسه للمرة الرابعة وكأنه يكتشف لأول مرة اختفاءها الغامض المفاجئ، وهكذا تمعن القصة في تصوير معاناة الرجل، وفي إشفاقه على زوجته وعلى نفسه مما قد يلقاه من المجتمع. ومن خلال التصوير الفني الغني بالمشاعر والأحاسيس المتضاربة يتمكن السارد من جعل المتلقي يتعاطف مع حالة شخصيته هذه التي وجدت نفسها تحيا في وضع لا تُحسد عليه. وبهذه الشاكلة كان "الحس الإنساني" الذي تزخر به القصة سمة تكوينية استطاعت أن تمنح النص حيوية وقدرة على إثارة ذهن القارئ ومشاعره.

في ضوء كل ما سلف يتبين لنا الدور الفعال للحس الإنساني في تشكيل متخيل قصص "حلم غفوة"، وفي بناء النص القصصي. وبذلك كانت هذه السمة الفنية سمة تكوينية أساس في تشكل الأبعاد الدلالية والخصائص الفنية في هذه المجموعة القصصية الواعدة التي تنبئ عن ميلاد قاص جاد ممتلك لأدواته الفنية ننتظر أن يتحفنا لاحقا بنصوص لا تقل جمالا وغنى عن نصوص مجموعته الأولى.

 

محمد المسعودي

....................

محسن أخريف، حلم غفوة، منشورات دائرة الثقافة، الشارقة، 2017.

 

 

رحمن خضير عباسعن دار (مدارك للنشر) صدرت مجموعة قصصية  للكاتب العراقي المغترب عبد جعفر. والمجموعة برمتها تغرق في احزان عميقة، وجراحات تتأتى من خلال المرايا التي عكست الكثير من الصور والذكريات والأوجاع . إنه الوجع العراقي الذي يتراءى ويتراقص على صفحة الذاكرة. حتى أنه يطارد المهاجرين إلى ملاذاتهم الآمنة في العواصم الأوربية .

إنه الوجع الذي يتناسل ويتجدد،  والمرايا التي لا يرى فيها المهاجر سوى ملامحه المتوحدة والمشحونة بالحيرة، والتي حفرت عليها الاحداث والتجارب ميسمها، من خلال هذا السيل المنهمر من السرد الحكائي لقصص تطفح بالرؤى، وتحاول أن تستقرئ الحدث من خلال تطريزه ببعض خيوط الرمز وبعض الغموض، مما يجعل القارئ ينوء بعبء التساؤل والتفسير والاستنتاج.

قصة (الذئب) تنهج هذا المنحى. والتي تتناول إصرار الانسان على مواجهة الخطر والتحدي حتى الموت.

والقصة تأتي بلسان الشخصية الثانوية التي تروي عن الراعي الذي يحاول أن يثأر من الذئب، والذي افترس بعض قطيع أغنام القرية. ولكنه لا يريد قتل الذئب فحسب، وانما يهدف الى التمثيل به وسلخ جلده وهو حي . وحينما يحاصران الذئب في المغارة الضيّقة. يحشرالبطل رأسه في الفتحة الصخرية الضيّقة. فيخرج بدون رأس. لذلك فان صاحبه، الذي يقوم بسرد الواقعة،   فيحاول إيصال الجسد المضرّج بالدم إلى القرية، وسط  رحلة محفوفة بخطر الموت من الليل والمطر وقلة الرؤية والحيلة، وكثرة مخاطر الذئاب التي تستثيرها رائحة الدم .

في تلك الأثناء يستلهم الرفيق الكثير من أقوال الراعي الذي يحذره من

"خيانة رفيق السفر" أو "وكيف تتحول رصاصات الدفاع عن النفس أشبه بقطرات الماء".

وحينما يعود برفيق سفره بدون رأس تتقافز الأسئلة بدلا من تقاطر الحزن على الفقيد  .

هل كان له راس قبيل موته؟ أو هل استعار الذئبُ رأسه؟

فقد تخيّل بعض أهل القرية، أنهم رأوْا ذئبا برأس آدمي وهو يضحك!.

وهكذا ينتقل السرد في هذه القصة.  من مُناخات طبيعية وهادئة لعملية قتل ذئب مُفترس، ولكنّ هذا السرد يتسارع ويتصاعد ويتحوَّل إلى حدث ملحمي، يبحث عن معنى البطولة، ومعنى الانتصار.

فمع أن الراعي عاد الى قريته جثة هامدة. ولكنه تحوّل  في المخيال الشعبي، إلى بطل ملحمي  في الموروث،  وتِبنى له في الذهنية الشعبية مدلولات خارقة.

وقد استطاع الكاتب أن يغلّف هذه  القصة بفيض من الرموز :

ما معنى الانتصار وما معنى الهزيمة؟

لذلك يظلّ القارئ حائرا في مغزى موت الراعي. هل هو البطل الذي استطاع الثأر من عدو؟

أم هو وجه التحدي والغضب الذي يجعل الانسان ضحية لغضبه؟

لقد كانت القصة رائعة من الناحية الفنية. لأنها امتلكت القدرة على ادراك مفهوم البطولة البدوية، التي تصل أحيانا إلى المفهوم البدائي في معنى الانتصار .

في قصة (من قتل محسن العلوان) يخضع النص لتكنيك قصصي متشابه، حيث يلجأ الكاتب الى تغليف الحدث برموز ميثولوجية،  من خلال رؤية أم حسين التي ترى القتل هو جزء من عقاب قدري. جعل محسن يتلقى جزاء جريمة ارتكبها سابقا وحُكم من أجلها. ولكن روح الضحية ظلت تطارده كعقاب للضمير. وقد نجح الكاتب في توزيع الأصوات السردية التي لم تسعفنا الا بغموض آخر. وهكذا يظلّ الشيء الوحيد الماثل أمام القارئ أن ثمة حادثة قتل قد ارتكبت، وليس هناك من يميط اللثام عن اسرارها. سوى الهَوَس في طقوس الحزن. والذي تجلىّ بركض النسوة وصراخهن. إنها فوضى العاطفة التي تتخلل الاحداث، والتي تعجز عن وضع تبريرات لها.

في قصة (طبيعة صامتة)

يعالج الكاتب بشكل عاطفي لا يخلو من رومانسية مسألة الزمن،وقدرته على هزيمة الانسان،   من خلال تدهور ملامحه الفتيّة. او ما يسمى بالقشرة الخارجية. ولكن هذا الزمن، حسب سياق القصة لم يستطع أن يجتاح الدفء الانساني، كمضمون .  بحيث أنه يستوطن البعض من البشر  ويبقى معتّقا فيهم. ويتجدد باستمرار.

فقد رسم لنا الكاتب لوحة عاطفية عميقة،  تتمثل بلقاء حبيبين في خريف عمرهما، يتقاسمان الدفء الإنساني الصامت بواسطة حاسة اللمس. ذلك النسغ الذي ينبض فيه الروح العسيرة على الشيخوخة، والتي تريد أن تتشابك مع رحابة الحياة .

تطرح قصة (خارطة سوداء) الفضاءات السائدة في الأنظمة القمعية التي تترصد للمثقف.

ثمة شابٌّ،وجد نفسه في موقف المتهم من قِبَل السلطة، مع أنه لا علاقة له بفحوى الاتهام . فهو قد سمع ما قاله صديقه حمدان عن الحكومة فقط، وكأنّ هذه القصة تختصرُ الكثير من  قصص الأبرياء الذين دخلوا إلى عالم القسوة والقمع والسجون بشكل خاطئ.

فهذا الفنان الذي سيق به الى المعتقل ليعترف عن صلته بأحد المناضلين (حمدان)، ومع أنه لا يعرف الشخص المعني، ولكن التعذيب والقسوة تحوٌله إلى مناضل آخر. وحينما يطلب منه السجان ان يرسم له بورتريتا. يهمل صورة الفنان ويتخيّل وجه حمدان فيقوم برسم ملامح الضحية. ويتحمّل غضب السجان وإيذائه.

وكأن القاص أراد من خلال هذه القصة، أن يرسم لوحة للوجدان الذي لا يمكن إرهابه أو تطويعه.

إنٌها قصة هادفة، تسجّل معاناة الأجيال من المناضلين العراقيين،  الذين توهجوا برقيّهم الانساني على خارطة القسوة السوداء.

وفي قصص أخرى تلاحقه خارطة الوطن. يتحدث عن آلام الحصار. وقصة محمود الشاب الذي يتمرد على عائلته،  وهو في حيرة في خياراته. فهو طاقة شبابية كبيرة. ولكنه يعيش حالة من الضياع،  لان ليس ثمة توجيه لهذه القدرة. لذلك فيقوم بالمشاغبة،  فيقتني الأخشاب والطيور والحمير،غير مكترث بما يسببه لأهلهِ من إحراج . فالقصة تتعمق في الأحياء الشعبية البغدادية الفقيرة،  وتحاول عكس الكثير من صور الحياة الداكنة هناك.إنها تمثل شريحة من الشباب المهمّش، والقادر على اجتراح المستحيل.

أما قصة (دعوة) فقد استطاعت أن تعرٌي النظام الدكتاتوري،  الذي أراد أن يشظٌي وحدة العائلة وتآلفها وصلة الرحم بينها. وذلك حينما تم استدعاء أحد الشعراء لمدح الدكتاتور. وحينما علم الناس بأنّ هذا الشاعر سيلتقي بالرئيس، حاولوا أن يحمّلوه رسائلهم واسترحاماتهم إلى هذا الرئيس. ولكن أباه طلب منه أن يتضرّع للرئيس في امكانية إطلاق سراح إبنه السجين . وحينما  قابل هذا الشاعر الرئيس مع جوقة من الشعراء. طلب منه الرئيس أن يطلق النار على أحد المحكومين. فوجد الشاعر بان الرئيس يأمره بقتل أخيه الذي كان يطمع بطلب إطلاق سراحه!

وتحت وطأة الخوف والارهاب يردي أخاه برصاصات المسدس. فينال رضا الرئيس الذي علّق قائلا :

" لقد كتبَ الشاعرُ قصيدته بالدم ".

ويبدو أن الكاتب قد استلّ هذه القصة من الواقع القمعي واستطاع أن يقدّمها كشهادة أدبية عن قمع النظام العراقي لمعارضيه.

ويستخدم نفس الفكرة في قصة اخرى،  حينما يطلب السجَّان من المناضل أن يُبْصق على وجه أبيه.ولكنّ الضحية يبصق على الجلاد مغامرا بحياته،  وهذه اللقطات الواردة، استلّها الكاتب من وقائع حقيقية . وأراد من خلال ذلك أن يسجّل بعض آلام الجرح العراقي الذي تحمّل آلام الدكتاتورية وتعسفها.

يلتقط الكاتب عبد جعفر بعض المواقف في المهجر، ليحيلها إلى معانٍ ومدركات ودروس لتجارب عابرة.  ففي قصته (اليقين) يطرح مخاوف اللاجئ العراقي الذي ترافقه في ملاذه. فهذا خليل الذي يتوقع القاتل يترصده في كل لحظة. وهذا المهاجر الذي يتوهم أنه يلتقي بملكة بريطانيا والتي تعرض عليه إناءً من الكريستال. ولكنه يجد نفسه حالماً، ويعيش على فُتات مساعدات المجتمع، التي تُسْتَل من جيوب دافعي الضرائب.

إنها الخيبة المزمنة والمشاعر المتأججة، لدى بشر وجدوا أنفسهم على قارعة الغربة.

لقد قدّم لنا الكاتب مجموعته القصصية (أحزان المرايا ومسرٌاتها) بشكل جميل ومتناسق. وبعيد عن المسرّة، رغم محاولاته  في وضع رتوش من الهزل في قلب حالة الحزن .  وذلك من خلال المفارقات الكثيرة، ضحك الاطفال، براءة الاسئلة، التناقص الساخر في المواقف..الخ

هذه المجموعة تسعى إلى عرض المشاهد والألام التي ظلت معتكفة في عتمتها. فأراد الكاتب أن يرشّ عليها بعض الأضواء.

وهو ليس ببعيد عن دهاليز ودروب العوالم التي قدّمها. فهو وليدها والابن الذي قمّطه ألمها. لذلك فقد جاءت قصصه صادقةً هادئة صريحةً. كما أنه بثّ في ثناياها الكثير من الكوميديا.

هل كانت الكوميديا السوداء التي تترفع على الحزن؟ أم أنه أراد أن يقدّم لنا الحياة في وداعتها وشجنها وتقلباتها  وانفعالاتها، الحياة التي نضحك فيها من آلامنا ونبكي في فرحنا .

كانت قصصه لقطات رائعة ترسم وجوها لحياة عرفناها. فهو يستخدم اللغة الكلاسيكية أحيانا. ويردفها باللهجة المحلية. وكأنه يتقمص وجوه أبطاله.

هؤلاء  الأبطال الذين لم يتركهم وحيدين، بل حاول أن يعزز شهاداتهم بلغة السارد الذي يتحدث . وكأنه يخلق لمسة عاطفية ثنائية في البطولة على صعيد الحكاية.

حتى تجعلنا نتسائل . من هو البطل؟ هل هو الراعي أو صاحبه الذي حمل جسده؟.

الأبن أم شقيقته؟. محمود السجين أم الفنان الذي تقمص دوره؟

الشاعر الذي قتل أخاه أم الذي شهد حفلة الرعب؟

لقد كان التكنيك القصصي يجعل من المشهد القصصي حافلا بروح الجماعة. أو بالبطولة الثنائية. والتي لا تعتمد على البطل الواحد.

إنها مجموعة قصصية ثرية،  تحتاج إلى قراءات جادة ومتأملة.

 

رحمن خضير عباس

 

عبد الله الفيفيتثير بعضُ الأساليب البلاغيَّة جنونَ القراءات في عقول من لا يفقهون فنون القول، مثلما يمكن أن تستثير لوحةٌ سوريالية لـ(سلفادور دالي) الجنونَ في عقل إنسانٍ لا يخلو من لُخْمَةٍ بالفطرة، أو كان قميء الخيال بالاكتساب! 

تُرى ماذا سيقول هؤلاء، الذين لا يفقهون المجاز البلاغي، في مثل قوله تعالى: ﴿وأَنزَلَ لَكُم مِنَ الأَنْعَامِ ثَمَانِيَةَ أَزْوَاج﴾؟! [الزمر: 6].  كيف أنزل الأنعام؟  وهل الأنعام نزلت علينا من السماء؟  غير أن الجهل بفنون التعبير ليس وحده وراء ما قد يثار حول النصوص، بل الغرض في البحث عن المطاعن عامل آخر أحيانًا.  من ذلك توقُّف المنتقدين عند مفردة «مكر» في الآية: ﴿ويَمْكُرُونَ ويَمْكُرُ اللَّـهُ، واللَّـهُ خَيْرُ المَاكِرِين﴾، [سورة الأنفال: 30]. مع أن أمثلة هذا كثيرة في العربيَّة وفي غير العربيَّة.  كقول الشاعر الجاهلي (عمرو بن كلثوم)، في معلَّقته:

أَلا لا يَجهَلَنْ أَحَدٌ عَلَينا ** فَنَجهَلَ فَوقَ جَهلِ الجاهِلينا؟

وقوله «فنجهل فوق جهل الجاهلين» إنَّما هو مجازٌ مرسَل، لعلاقة السببيَّة بين الفعل وردِّ الفعل؛ فالجهل الأوَّل في البيت حقيقيٌّ والآخَر مجازي. وقد جاء في «القرآن» أيضًا: ﴿وجَزَاءُ سَيِّئَةٍ سَيِّئَةٌ مِّثْلُهَا﴾. [الشورى: 40].  مع أن الجزاء ليس بسيِّئة.  وجاء: ﴿فَمَنِ اعْتَدَى عَلَيْكُمْ، فَاعْتَدُوا عَلَيْهِ بِمِثْلِ مَا اعْتَدَى عَلَيْكُمْ، واتَّقُوا اللَّـه﴾، [البقرة: 194]. فسمَّى ردَّ الاعتداء اعتداءً، مع أنه ليس باعتداءٍ على الحقيقة. وقال: ﴿إِنْ تَسْخَرُوا مِنَّا، فَإِنَّا نَسْخَرُ مِنكُمْ كَمَا تَسْخَرُون﴾، [هود: 38]. 

وكم بين الحقيقة والمجاز، بخاصَّة، وبينها واللغة الوظيفيَّة، بعامَّة، من مزالق دلاليَّة على غير البصير بأساليب التعبير؛ فتراه متخبِّطًا في دماء الكلام، أو آخذًا إيَّاه على ظاهر معناه! ومن جانب آخر، فإن في هذا الأسلوب- من حيث علم البديع- (مشاكلة) لفظيَّة. وهو فنٌّ أسلوبيٌّ معروف في بلاغة العرب.  منه قول (جَحْظة الأنطاكي، -324هـ= 935م):

قالوا: اقتَرحْ شيئًا نُجِدْ لك طَبخَهُ ** قُلتُ: اطبَخوا لي جُبَّةً وقَميصا

أفكان الرجل مجنونًا ليقترح عليهم أن «يَطبخوا له جُبَّةً وقَميصا»؟!  كلَّا، بيدَ أن من لا يعرف البلاغة- التي تعتمد فنون المجاز لا الحقيقة، واللغة الوظيفيَّة لا اللغة المعجميَّة، والتصوير والتخييل والبديع، لا نَقْل الواقع كما هو، ووضْع الألفاظ في مواضعها الأصليَّة- سيَعُدُّ أساليبها كَذِبًا، أو جنونًا.

بل دع عنك البلاغة، واذهب إلى مادَّة «مكر» في معجمات العربيَّة، لتجد أن التوقُّف على دلالةٍ واحدةٍ من دلالاتها خطلٌ قرائي. لأنك واجدٌ في العربيَّة أن المَكْر يعني: الخديعة والاحتيال. وهذا معنى واحد، توقَّف لديه عقلُ مَن لا يفقه مِن العربيَّة إلَّا ظاهر ما شاع على ألسنة العوام، غير مدركٍ ما سواه. على حين أن للمكر معاني متعدِّدة. منها: الاحتيال في خُفْيَة. وليس كلُّ احتيالٍ شرًّا، بل قد يكون تدبيرًا لخير، أو مكرًا مشروعًا بعدوٍّ.  وقد وقف المفسرون عند هذا؛ فقال (ابن الأَثير)، مثلًا: «مَكْرُ الله إيقاعُ بلائِه بأَعدائه دونَ أَوليائِه». وقال (الليث): «المَكْرُ من الله تعالى جَزاءٌ، سُمِّيَ باسم مَكْرِ المُجازَى».  وقال (الرَّاغب): «مكْرُ الله: إمهالُه العبدَ وتمكينُه من أَعراض الدُّنيا».  وقيل: هو والكيْد مترادفانِ، وفي «الفروق» لـ(أبي هِلال العسكريّ) أَنَّهما مُتَغايِران. وفي «البصائر»: «المَكْرُ ضَرْبان: مَحمودٌ، وهو ما يُتَحَرَّى به أَمْرٌ جميلٌ، وعلى ذلك قولُه تعالى: ﴿واللَّهُ خَيْرُ المَاكِرين﴾، ومذمومٌ وهو ما يُتَحَرَّى به فعلٌ ذميمٌ، نحو قوله تعالى: ﴿لا يَحيقُ المَكْرُ السّيِّءُ إلَّا بأَهلِه﴾.»  والمَكْرُ أيضًا: صفةٌ جماليَّةٌ في المرأة، وهو حُسْنُ خَدَالَةِ السَّاقين.  والمَكْرُ: سَقْيُ الأَرضِ، يقال: امْكُروا الأَرضَ فإنَّها صُلْبَة ثمَّ احرُثوها، أي: اسقُوها. ومَكَرَ أَرْضَهُ يَمْكُرُها مَكْرًا: سقاها، فهي مَمْكورة. والمَمْكورَةُ: المَطْوِيَّةُ الخَلْقِ من النِّساء، وقد مُكِرَتْ مَكْرًا. وقيل: هي المستديرةُ السَّاقَين أو المُدْمَجَةُ الخَلق الشَّديدةُ البَضْعَة. وقيل: ممْكُورَةٌ: مُرتَوِيَة الساقِ خَدْلَةٌ، شُبِّهَت بالمَكْرِ من النَّبات. والماكِرُ: العِيرُ تَحملُ الزَّبيب. وامْتَكَرَ: اخْتَضَبَ، وقد مَكَرَه فامْتَكَرَ، أي خَضَبَه فاخْتَضَبَ.(1)  إلى غير هذا.  وتلك شجرةٌ من المعاني، لا يصح الاقتصار منها على غُصنٍ واحد. إن «المَكْر»، إذن، من خلال هذه المعاني والظلال: تدبيرٌ خفيٌّ وتخطيطٌ لطيف. ولذا؛ فلعل (محمَّد محسن خان ومحمَّد تقيّ الدِّين الهلالي) قد أحسنا في ترجمة الآية ﴿أَفَأَمِنُوا مَكْرَ اللَّـهِ، فَلَا يَأْمَنُ مَكْرَ اللَّـهِ إِلَّا القَوْمُ الخَاسِرُون﴾، [سورة الأعراف: الآية٩٩]، هكذا: 

"Did they then feel secure against the Plan of Allah? None feels secure from the Plan of Allah except the people who are the losers. "

أمَّا مَن ران على عقله عُرفٌ لغويٌّ ساذج- فيريد أن يغسل العربيَّة من دلالاتها، والنصوص من طاقاتها على فتح الآفاق القرائيَّة المتعدِّدة- أو مَن ران على قلبه شَبَقٌ إلى التشويه والطعن في النصوص، فلا جدوَى من الحديث اللغوي معه أو الحِجاج البلاغي. 

* * *

«مَنْ لَيْسَ مَعِي فَهُوَ عَلَيَّ، ومَنْ لا يَجْمَعُ مَعِي فَهُوَ يُفَرِّقُ.»(2) 

مقولةٌ نُسِبت إلى السيد المسيح. والحق أنها لا تخلو الثقافات الإنسانيَّة- شرقًا وغربًا- ومنها ثقافة استقراء النصوص، من الأخذ بفحوى تلك المقولة، رغم دعاوى التسامح، والرحمة، والروحانيَّة، وقبول التنوُّع والتعدُّد. ثقافةٌ ظاهرةٌ في الخطابات الغربيَّة، طافرةٌ من سواد الأحبار والرهبان، الذين ما زالوا يحكمون العقليَّة الكنسيَّة وأتباعها، وإنْ بحرير الأصوات ومعسول الكلام، كما هي ظاهرةٌ في الثقافة الإسلاميَّة عبر العصور؛ فالشرق في ذلك غربٌ، والغرب شرقٌ، ولا يختلفان!

 

بقلم: أ.د/ عبدالله بن أحمد الفَيفي

..................................

 (1)  انظر: الزبيدي، تاج العروس، (مكر).

(1)  إنجيل مَتَّى، 12: 30. 

 

ثائر العذاريفي العمل الإبداعي الأصيل لا يمكن الفصل بين الشكل والموضوع، فالشكل إن لم يكن ذا دلالة تخدم الموضوع وتتسق معه يصبح ضربا من العبث. ومع ذلك تحاول الدراسات الأدبية الفصل بينهما قسريا لأغراض الدراسة والتصنيف، لأن المعول في تحديد جنس العمل الأدبي يقوم أساسا على السمات الشكلية، بل إن العمل الأدبي إنما اكتسب أدبيته من الشكل لا الموضوع، أو كما يقول (فريدريك جيمسون):"إن من الخطأ أن نتصور أن موضوعات قصص (همنجواي)، مثلا، هي أشياء من مثل الشجاعة والحب والموت، لأن الواقع إن موضوعاتها الأعمق، ببساطة، هي كتابة أنماط معينة من الجمل، وتجربة أسلوب محدد. هذه في الحقيقة، هي التجربة الأكثر صلابة لعمل الكاتب".

تتراجع صعوبة الفصل هذه كثيرا حين نتحدث عن المتوالية القصصية، وكان غريبا أن يكتب ناقد (عبقري) وهو يتحدث عن المتوالية القصصية، يزدري نقاد زمانه ويتبرم بجهلهم: "وواحدة من آفات النقد الأدبي عندنا أن مسألة النوع شكلا ومضمونا لا تأخذ عند بعض النقاد إلا اهتماما سطحيا، فلا يفرقون بين مبنى الكتابة ومعناها، ويعدون الاشتغال على المضامين هو اشتغال على الأشكال. ومن ثم يعطون للقصاصين شرعية ابتداعهم لتسميات لأعمالهم السردية…"، لكن الواضح أن (عبقريته) لم تكن معه حين كتب هذه العبارة، فهي تكشف أنه لا يميز بين الشكل والمضمون.

لقد كان الشكل، تحديدا، هو ما دفع النقاد الأوربيين والأمريكان (الجهلة بحسب نظرية صاحبنا) إلى عد المتوالية القصصية جنسا سرديا قائما برأسه. ذلك أنها بنية شكلية قبل كل شيء، تختلف عن بنية الرواية والمجموعة القصصية.

إن ما يكسب المتواية القصصية هذه الصفة هو أن القصص المكونة لها كتبت لتكون كتابا، فهي تشترك بعناصر مثل الراوي واللغة وزاوية النظر والمكان والزمان، فإذا كانت هذه عناصر موضوعية فهذا يعني أن علينا أن نكف عن الكتابة ريثما ينشر (العبقري) تعريفه الجديد للشكل وعناصره.

ولكي تتضح الفكرة أكثر اقدم للقارئ الكريم مراجعة موجزة لمتواليتين قصصيتين جنسهما كاتباهما ابتداء من الغلاف.

أما الأولى فهي (أمواج الليالي) للقاص (إدوارد الخراط) التي صدرت عام ١٩٩١، وأثبت كاتبها على غلافها عبارة (متتالية قصصية)، وأحسب أنها أول كتاب عربي كتبت هذه العبارة على غلافه.

تتألف (أمواج الليالي) من تسع قصص أولها (سحب ملتبسة) وآخرها (شجرة مضطربة الثمر)، كل قصة يمكن أن تقرأ وحدها، لكن قراءتها جميعا ستعطي دلالات أخرى تقربها من الرواية، ولم تنتج تلك الدلالات إلا عبر اشتراك القصص بعناصر الشكل، فالقصص كلها يرويها الراوي المتكلم نفسه، وفي كل قصة يعرض نتفا من تجربة حبه الفاشلة، وتشترك القصص في أنها كلها كتبت بأسلوب (المونولوج)، وتشترك بالمكان، فكلها مبنية على تأملات الراوي لحواري القاهرة الشعبية، وحياة الناس البسطاء فيها، وتشترك بالزمن، فكلها تدور أحداثها في الستينيات من القرن الماضي، وأخيرا تشترك باللغة، فهي تعمد إلى الجمل القصيرة التي بناها الكاتب بطريقة توحي بقلقه وشعوره بالوحدة. وكما يرى القارئ الكريم أن هذه كلها عناصر شكلية.

وأما المتوالية القصصية الثانية فهي (حفلة السيدة دالاوي، لفيرجينيا وولف) التي الفتها الكاتبة بالتزامن مع روايتها الشهيرة (السيدة دالاوي) في عشرينيات القرن الماضي، لكنها لم تنشر حتى اكتشفتها (ستيلا ماكنيكول) المتخصصة بأدب وولف ونشرتها عام ١٩٧٩ مكتوب تحت عنوانها (متوالية قصصية).

يمكن ان تعد هذه المتوالية القصصية مثالا لتشابك الشكل والمضمون حتى يصعب الفصل بينهما، فالقصص السبعة المؤلفة للمتوالية ابتداء من (السيدة دالاوي في شارع بوند) وانتهاء بالقصة الأخيرة التي عنونتها (بالإجمال) كلها تتحدث عن عوالم (السيدة دالاوي) قبل المرحلة الزمنية التي تتحدث عنها الرواية، وخاصة تلك الأيام التي كانت تعد فيها للحفلة. لكن هذه التجربة الفريدة لوولف في عمقها تجربة شكلية، فالقصص مكتوبة بلغة متشابهة تتسم بالهدوء والسهولة.

كما تؤدي القصص وظيفة فنية مهمة، فهي في الحقيقة تبني شخصية السيدة دالاوي، بحث إذا قرأناها قبل قراءة الرواية سيكون سلوك هذه الشخصية الرئيسة وتفكيرها غير غريبين علينا، فضلا عن أن هناك قصة هي الرابعة التي عنوانها (الأسلاف) ترسم للقارئ عالم دالاوي بعيون أخرى غير عينيها هي، ففي هذه القصة تتحدث جدتها عن سلوكها وبيتها وشذرات من طفولتها. إن بناء الشخصية قضية شكلية لا موضوعية ومثلها رسم المكان ووصف ما تشتريه دالاوي من ملابس وأزهار ومستلزمات أخرى استعدادا للحفلة.

إن المتوالية القصصية لعب بالشكل لا الموضوع، فهي جنس أدبي هجين كما يسميه بعض النقاد، جمع بين سمة الوحدة التي تسم الرواية وسمة التعدد التي تسم المجموعة القصصية، فأنتج هذا الجمع جنسا أدبيا جديدا يتيح فسحة كبيرة من الإبداع والفتنة.

 

د. ثائر العذاري

 

رحيم الغرباويللشاعر العراقي الكبير يحيى السماوي .

ليس كغيره من شعراء القصيدة العراقية ممن اتهموا المدينة بالدنس أمثال السياب والبياتي ومردان وسعدي يوسف وغيرهم من الجيل الخمسيني والستيني وحتى السبعيني من القرن العشرين . يشرق علينا الشاعر يحيى السماوي بطلته الشعرية البهية؛ ليوثق لنا حرصه على المدينة الرؤوم التي يحن إليها حنين الإبل لمسقط رأسها، وهو يندب ذاته لفراقها، وإن كانت الظروف القاهرة هي من حكمت عليه بالابتعاد والغربة، فهو يتَّهم نفسه بالدنس تجاه القدِّيسة المدينة، إذ نراه كما يقول أدونيس " أمحو الآثار والبقع في داخلي، أغسل داخلي " (1)، وكأنه يريد أن يغسل الأدران التي خلفها تأنيب ضميره تجاه مدينته الأثيرة، إنَّ هذا الإحساس يمثل الصدامية المزمنة التي تكشف عن عرى المسافة بينه وبين الواقع الذي يراه جحودا، بينما يرى صفاء ذاته قد نالتها غوائل ذلك الواقع تجاه مقدساته، ومنها مدينته الأثيرة (السماوة)، وهذا الاصطدام قد ولَّد لديه " الشرارة المضيئة للعالم، وأنَّ الفن ينبع دائماً من الصدام، من الرغبة في أنْ لايفقد الإنسان صفاءه، ويصبح هذا الهمُّ الذاتي جذراً لهموم الناس جميعا " (2)، فنراه يقول في قصيدته:

مُذنباً جئتُكِ

أستجديكِ صفحاً،

حاملاً جثمانَ أمسي،

فانجديني من ذنوبي

في يميني

دمعةٌ تستعطفُ العفوَ، وقلبٌ يتشظَّى

ويساري تشتكي ثقلَ كتابي المُستريب .

فنراه يقر بذنبه عساه يعيش في بحبوحة الراحة، وكأنَّه أرتكب جريرة لاتُغتفر واصفاً يساره بأنَّها تشتكي ثقل كتاب آثامه، مومئاً إلى قوله تعالى (وأمَّا من أوتيَ كتابَهُ بشمالهِ فيقولُ يا ليتني لم أوتَ كتابيَه) (3)، متوسلا أن يُمحى ذنبه؛ لما ارتكبه من عقوق تجاه مدينه، ويبدو أنه في تصويره لأمسه على هيأة جثمانٍ يومئ إلى شدَّة الحزن والأسى الذي كان يلاحقه وما زال، بينما ينغِّم كلماته بصوت النون الأغن؛ ليكثف من دلالة الحزن في المقطع، إذ أورد صوت النون والتنوين عشر مرات مستعطفاً الحبيبة (المدينة)، لكنَّنا نراه حين عَطفَ على يساره المثقلة بذنوب كتابه، أفرغ سطره منها؛ ليبيِّن بشاعة الاحساس، ولعل التنغيم بالتنوين والنون يمثلان الشجو و الحزن مع حالة من الاسترخاء النفسي معهما، بينما بشاعة ثقل الآثام ليس لها إلا صدى التعكر والقلق مما هو فيه؛ وقد عمَّد الشاعرسطره: (ويساري تشتكي ثقلَ كتابي المُستريب) بأصوات (الراء والكاف والقاف والسين والباء) من دون نون أو تنوين جميعها مثلت مدعاة شعور الجفوة والاكتئاب لما يحمله من أوزار صعاب . ثم نراه يصف حاله إزاء ذنبه الماكث في أعماقه، فيقول:

يتسلّى بحطامي ندمٌ أشرسُ

من ناب اللهيب

خذلتني لغتي

فالتمسي لي في كتابِ العشقِ عذراً !

...

سأسمِّي وردةَ الرمان جرحاً

وأسمِّيكِ دوائي والطبيب .

وأسميني جريحاً

نزفة الآهات

والدمع الصبيبْ .

فنراه يصور الندم بهيأة وحش كاسر له ناب من لهيب، وأشد ما يحرق الجسد هو اللهب الذي يجعل الألم ممضَّاً حين يحرق ببطءٍ، بينما نراه يسمي وردة الرمان جرحاً؛ لاحمرارها على الرغم من أنها تصنع الحياة، ومدينته صانعة الحياة نراه يعدُّها قلقاً له؛ لما يضنيه منها توسله غفرانها من دون استجابة، كما نراه استعمل صيغة (فعيل) لقافيته؛ ليمد فيها صوت الياء؛ فيمنح نهايات سطوره بعداً زمانياً، يصوّر من خلاله عمق مأساته، فـ (ناب اللهيب، والطبيب، والدمع الصبيب) معانٍ تجلت فيها نوازع الألم والمرض والحزن واللوعة .

ثم يعطف بأسئلته؛ ليبين كيف يتخيل الأشياء بعد نوال المغفرة، إذ نراه يقول:

... وأسمِّيني المصلِّي بين محرابينِ

يستنشقُ نعناعاً وطيبْ،

وأسمِّيكِ

التي تختزلُ الأسماءَ والأشذاءَ

والفوزَ الذي يجعلُ خسرانيَ

ربحاً ...

ويحيل السوطَ غصناً ...

وجدارَ الكهفِ نهراً

موجُهُ الشهد وشدو العندليب،

وأسمِّيكِ الفراديسَ ...

اليقين ... القِبلةَ ... المحراب

والوادي الرحيبْ .

فيحاول أنْ يلتمس العذرَ ويتوب إليها؛ متوحِّداً معها كما يتوحد الصوفي بالملكوت المقدس، فالألفاظ: (أصلي، محرابين، الفوز، الفراديس، اليقين، القِبلة) تدل على قدسية الهدف، بينما النعيم الذي يتوق إليه فنراه قد جسَّده بالألفاظ (نعناع، طيبْ، ربح، نهر، الشهد، العندليب)، وهو ما يتنمناه أن يعيش بفضاءات مدينته المقدسة الرؤوم؛ ليكفِّر عما بداخله .

ثم نراه يركن مرَّةً أخرى لحالة الإحباط التي يستشعرها مصوِّراً أنْ لاغفران لسعيه، وسوف يقضي زمنه في حمى الصراخ ولهيب القلب الموكل بأحزانه، فيعبِّر عن نوبات يأسه بسبب هذا الواقع المحموم الذي لا يمنحه ما يتمنَّاه، لما يستشعره من تقصير إزاء مدينته الحلم التي يرى ذاته أنه سيعيش لامحالة بعيداً عنها من دون أنْ ينصفها إلا بالاعتذار، فيخاطبها قائلاً:

وأسمِّيني

مسيحاً دونَ إنجيلٍ، وقربانَ المراثي ...

وأسمِّيكِ الصليبْ

والعناق الشفع والوتر

الذي

يدرأ أحزانَ المنافي

وعذابات الفتى / الكهل / الغريب .

فابعدي حيثُ تشاءين

اركبي الموجةَ، والريحَ ...،

احجبي الأمطارَ

والأنهارَ

عن بُستانِ صدري

فسيرويني الذي في بئرِ جُرحي من صُراخٍ

وبِقَلبي من لهيبْ .

فهو بهذا المقطع ينطلق بعد يأسه، ليكون كالمسيح يجوب الفيافي والوديان لكنَّه دون إنجيل؛ بوصفه حُرِمَ المغفرة، فعادَ بلا رسالة، وليس له من قربانٍ للمراثي، فهو المطرود من فردوسه الذي كانَ يأمله، بينما يسميها الصليب بوصفه المصلوب عليها، بيد أنَّه يتمنى أنْ يبقى مستديماً في عناقها كما الشفع والوتر لدى المتبتلين لبارئهم والممسكين بعروته الوثقى؛ ليدرأ عنه أحزان المنافي متوحداً مع مدينته التي صارت كرمة لصلبه، قانعاً بذلك؛ للخلاص من عذابات منافيه التي دهمته غوائلها منذ صباه حتى كهولته، حين عاش غربة الروح والجسد بعيداً عنها، وهو الذي لايرضى إلا برضاها طالما يرى نفسه مقصِّراً تجاهها، مخاطباً لها؛ إخلاصا ووفاءً بأفعال الأمر (ابعدي، اركبي، احجبي) ومتوالية الأفعال بما تحمله من معانٍ، فهو الشاعر الذي سيبقى هائماً مع أحزانه، فلا تروِّيه سوى بئر جرحه المكتنز بالصراخ، واللهيب المودَع في قلبه، عندما تُحجب عنه أمطارها وأنهارها، و صدره يبقى يباباً بعدما كان بستاناً يانع الطلع .

لكنَّ شاعرنا سيظلُّ يأمل العودة لها وإنْ لم يحن الأوان، فلطالما طلب نجدتها، وقال شعره في حضرة فيافيها الرحيبة الأضواء، إذ لابد يوماً يتكلل اللقاء بالمغفرة والتواصل بالمودة بعد إزاحة كابوس الضلالة، وتستحم الشمس بشذا اللقاء .

 

بقلم د. رحيم الغرباوي

....................

(1) أدونيس أوالإثم الهيراقليطي، عادل ظاهر: 164

(2)  معارج المعنى في الشعر العربي الحديث، د. عبد القادر فيدوح: 89

(3)  سورة الحاقة: 25

 

 

حسن العاصيلم يشهد تاريخ الأدب العربي حالة من عدم التوافق بين الكاتب والناقد والمتلقي، كما أحدثت قصيدة النثر التي تسببت في انقسام المهتمين بالأدب والشعر إلى من تحمس للتجربة وأيدها، وآخرون اتخذوا منها موقفاً عدائياً.

أظن أنه السؤال الشائك، بقدر ما يبدو عليه أنه السؤال البديهي، إنما السؤال عن قصيدة النثر يثير العديد من التساؤلات عن هذا الكائن المختلط والمتناقض، الذي يتطلب الكثير من التدقيق في أشكال الشعر المتجذرة في اللغة. قصيدة النثر لا تجعلنا نتساءل عن ماهية الشعر فقط، بل تدعونا للتفكير بمكانة الشعر في اللغة. إنه السؤال المثير المربك. ربما لو تفحصنا التاريخ وأجدنا القراءة، لتكشفت لنا خبايا ربما البعض منا يجهلها، وما نجنيه من قراءة التاريخ يجعل مقاربتنا للحاضر، موضوعية أكثر وعلمية ومنهجية دون مواقف مسبقة.

لقد شهد أواخر القرن التاسع عشر تطوراً هائلاً للمجتمعات البشرية، نتيجة الثورة الصناعية والمكننة التي بدأت في القرن الثامن عشر، مما أسهم بصورة فعالة في نمو مختلف القطاعات. وشأنها شأن المكونات الأخرى، تفاعلت الثقافة مع تلك المتغيرات التاريخية، فكان من الطبيعي إحداث صيغ وأدوات معرفية تنتج الوعي والفكر والأدب أيضاً، كانعكاس للتطور في أنواع الأدب، بسياقات غير معهودة، فظهرت الرواية والمسرح والقصة، ثم قصيدة النثر التي استقبلت بالتشنج الانفعالي من قبل المتلقي العربي ومن جانب النقاد، وهذا يعود في جانب منه إلى أسباب تتعلق بالموروث الثقافي، حيث اعتمد في معظمه على قصيدة الشعر الموزونة بشطرين. فإن كان التوتر له ما يبرره وجدانياً عند المتلقي الذي لم يعتد هذا النمط من الشعر، إلا أن الاضطراب والاختلاط الذي أصاب النقاد، هو موقف مستهجن ثقافياً ومعرفياً بظني، ذلك أنه لا يمكن فصل الثقافة والأدب عن سيرورة الحياة وما يمسها من تطور وحراك دائمين.

من جانب آخر، ظهرت قصيدة النثر في ذروة الجدال بين المهتمين حول قصيدة التفعيلة وتصنيفها ودلالاتها، فبدا الأمر وكأن قصيدة النثر تعرب عن ذاتها على أنها الشكل الحديث والبديل للقصيدة، فتسببت في إحداث جدال وعراك ثقافي لم ينتهي للساعة.

ليس الصدمة فقط من أضرم النار في قش الكلاسيكيين، بل هناك جوانب أخرى لهذا الأجيج الجدلي الملتهب حول قصيدة النثر، منها ما يتعلق بالمقاربات الدينية التي أقدم عليها بعض الشعراء، ولاقت استهجاناً من أوساط ثقافية ودينية واجتماعية متعددة في أكثر من بلد عربي، حيث اتهمت قصيدة النثر في كونها تسيئ للدين، مما جعلها هدفاً لأكثر من جهة خشية تطورها ومقدرتها المس بالموروث المقدس. كما لا يمكن إغفال العامل الفكري والأيديولوجي في خلفية مشهد الجدال والتناحر بين المؤيدين لقصيدة النثر، وهم في معظمهم من الليبراليين والحداثيين الذين يسعون نحو تطور المجتمع وبنيته الثقافية وأدواته الأدبية، وبين الرافضين لها وهم غالباً من أصحاب الأفكار الكلاسيكية التقليدية والمذهب السلفي.

تطالعنا كتب التاريخ عن فن المقامات الذي مزج ما بين الشعر والنثر، ومن أشهر رواده "بديع الزمان الهمداني" وهو نمط يتضمن إيقاع لا يصل الشعر من حيث الوزن والقافية. في الحديث عن قصيدة النثر، لا يمكن تجاهل تأثير الشعر الصوفي الذي ظهر نثراً مع نشوء الإسلام ثم تطور مع ابن العربي وابن الفارض، قبل أن يصل إلى صيغته المعاصرة. ولا بد من المرور على نوع أخر من الشعر هو الرومانسي، الذي ظهر في بدايات القرن العشرين ومن أهم رواده جبران خليل جبران. ثم في خطوة نضوج الشعر النثري الرومنسي، ظهرت مجموعة أبوللو المصرية في بداية ثلاثينيات القرن العشرين، التي دشنت مرحلة ولادة قصيدة النثر التي تبلورت عند جماعة شعر السورية التي ضمت أدونيس وأنسي الحاج وسواهما، حيث بدأت قصيدة النثر تفرض نفسها كنوع أدبي جديد.

قصيدة النثر ليست نبتاً من كوكب آخر، ولا هي دخيلاً غير مألوف في الشعر العربي، بل هي نتاج تطور طبيعي لمكونات الثقافة وبنيتها وهويتها وأدواتها وآلياتها، تطور اخترق جدار الجمود والسكينة في الشعر العربي، وأحدث اهتزاز في ركود القصيدة الموروثة. تماماً كما اقتحم المسرح بعض العواصم العربية في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، كفن جديد قادم من الغرب، وشق طريقه الوعرة ثم تطور بصورته الحالية، نتيجة إصرار الرواد على اقتحام عالم جديد وغريب على الذائقة العربية التي اعتادت التبجيل والثناء على الشعراء، في عوالم تعتبر الشعر هو الفن الأرقى. إلا أن المسرح لم يناله ما نال قصيدة النثر من تقريع وتبكيت، بالرغم من أنها شكلت ثورة في اللغة والتراكيب وأوجدت فضاءات جديدة لتحليق المفردة.

قصيدة النثر هي أعمق لحظة في اللاشعور المتدفق، هي الصياغة الترويضية لأصدق حالة انفعالية بين الوعي واللا إدراك، هي التعبير الشعوري للأرق حين نضع الأنا في مواجهة العدم، وهي القناة التي تدفق باختلاجات الكاتب وتسكب في حوض المتلقي. وبهذا فإن قصيدة النثر هي صورة فوق البنفسجية للانفعالات في تعبيرها اللغوي الذي يقوم على رجّ اللغة للنفاذ من الممرات نحو دلالات جديدة تتيح للقلق وللمشاعر والأفكار والصور الرائجة أن تتحول من حالة الركود، إلى وضع لا انتظام فيه ولا ركود للأنساق، كما هو حال الفكر والمعرفة، إذ أن الرؤى والأفكار والمواقف في القصيدة النثرية تتحول إلى نمط متخيل، تساعد على ولوج كينونة مجهولة للشاعر.

الشعر بصفة عامة، وتحديداً قصيدة النثر تعتبر حاملاً للقلق الإبداعي، أكثر من الأصناف الأدبية الأخرى، لذلك تحتاج قصيدة النثر إلى أداة لرفع هذه الكم الكثير من المشاعر والاضطرابات، وهذا ما يؤديه الإيقاع الشعري من خلال كونه ينظم التنبيهات في النص بين سكون وسكون، هو حركة اللغة ومفرداتها. قصيدة النثر تعوم خارج البحور التي وضعها أبو خليل الفراهيدي، التي فرضت بنية إيقاعية سمعية وبصرية.

إن قيام القصيدة النثرية بخرق القوانين وتهشيم المقدس هو ما استثار حمية المدافعين عن القصيدة الموزونة، وهي النقطة الشائكة التي لا زالت موضع جدل بين المهتمين. هذه الإشكالية استغلها كثير من المتطفلين على الشعر الذين تسلقوا هذا الصنف الأدبي عبر نتاجهم، بذريعة أن لا قوانين هنا ولا ضوابط.

لا أفهم سبباً موضوعياً للتوتر الذي يبديه بعض شعراء قصيدة الوزن تجاه قصيدة النثر، بالرغم من إني لم أسمع مرة أحد شعراء قصيدة النثر يعتبر أن المتنبي مثلاً ليس بشاعر، ولم يرفض أحداً قصائد امرؤ القيس أو أبي تمام، لذلك لا يمكن أن تلمع صورة قصيدة الوزن على نفي قصيدة النثر.

قصيدة النثر تمردت على التراكيب اللغوية الساكنة، لتفرض صياغتها في بنى تعبيرية حديثة، لإنشاء ضجيج في الراسخ، وهنا تظهر قدرة القصيدة النثرية على استنباط لغة لها وحدها. قصيدة تبنى فيها الصورة الشعرية وتصاغ لغوياً ويتم تحميلها المعنى عبر وحدة المتناقضات التي هي أساس القصيدة النثرية، مثل قصائد محمد الماغوط " على سبيل الذكر.

وقصيدة النثر تقوم بتشظي التراكيب المألوفة، وعلى التوتر الانفعالي الذي ينقل الشحنات عبرها للمتلقي، تراعي التكثيف المرتكز على رؤية شاملة عميقة للظواهر، تمكنه من امتلاك رؤيا شفافة واضحة للأحداث، عبر إيقاع يتولد من داخل القصيدة.

إن الشعر هو الشعر مهما اختلفت الأدوات والأنماط والقوالب والأجناس، والأوزان الخليلية ليست مقدسة، وقصيدة النثر ليست بديلاً عن أي صنف أدبي آخر، وهي لا تدعي ذلك، ولا ترفض الأجناس الأخرى، فيما ترفضها قصيدة الوزن. والقصيدة النثرية شأنها شأن الأنواع الأدبية الأخرى، علق بها الكثير من المتطفلين الذين استسهلوا كتابة القصيدة النثرية، لذلك كما نقرأ رواية جيدة وأخرى سيئة، وشعراً موزوناً جميلاً وآخر قبيحاً، فإننا نرى نصاً بديعاً لقصيدة النثر، وآخر مذموماً.

في عالم يتجه نحو التطور والتغير والتحديث بسرعة مرعبة، لم تعد تجدي معها الأعراف الأدبية التقليدية السائدة، التي تظهر على أنها قاصرة وعاجزة عن تحقيق الشعرية المعاصرة، فلا بد من بروز أنماط أكثر رحابة في التعبير عن الحالة الشعرية بكسر طوق الأوزان وقفص القوافي، والخروج على ما هو مألوف وتقليدي في اللغة والشعر والصياغة والإيقاع والصورة والتأثير، فكانت قصيدة النثر التطور الطبيعي للشعر في عالم معاصر، بل أنها شكلت ثورة على الساكن والهامد في اللغة والشعر، وبظني هي من أرفع وأفخم وأعمق أشكال الكتابة الشعرية

 

حسن العاصي

كاتب وباحث فلسطيني مقيم في الدانمرك

 

عبد الجبار نوريربما يبدو في أختيار الروائي شوقي للعنوان الصادم والذي يعتبر من جملة (المسكوتات) التي أختارها بشجاعته المعهودة في أسقاط ورقة التوت عنها وأظهارها للمتلقي للمشاركة في أيجاد الحلول لها .

ثمّ أن مفردات الهتلية والسرسرية تعني باللغة التركية العصملية القديمة (جامعي الضرائب) وتقول الحكاية التركية عندما عيّن الوالي العثماني نخبة الهتلية لجمع الضريبة وصلت أخبارهم بأنهم لصوص وفساد أداريين وماليين، فأستبدلهم بالسرسرية فكانوا أسوء منهم في اللصوصية والحرام، وبما أن العراق كان من الولايات المهمة للأمبراطورية العثمانية فأصبحت تستعمل كلمة "الهتلية" كمفردة تعني الأنحطاط الخلقي وكنوع من الأساءة والذم لأنها تحمل مضامين اللاأخلاق، وأن الروائي أستعمل هذه المفردة كرمزية يرمي بها السلطات الحاكمة والجائرة التي تعاقبت على حكم العراق، وتتضمن الرواية أشارات للزمكنة الجغرافية والتأريخية في العراق، وببراعة المؤلف تمكن أن يغور في أعماق المجتمع العراقي حيث زواياه السوسيولوجية لسنوات المحنة حيث أختار الفترة الحرجة في حياة الأمة في ثمانينيات القرن الماضي والفترة العصيبة بين 2006- 2008 سنوات الأحتراب التي أرتقت لحرب اأهلية حيث نقطة اللاعودة .

الهتلية بناء روائي ممتع مستعرضاً الشخصية العراقية المعاصرة بكامل صورتها الواقعية الملموسة على الأرض العراقية تشق طريقها للوصول إلى التسلط على رقاب العباد  بشتى وسائل اللاأخلاق لسد النقص الذي يعانيه من الأستلاب المادي والروحي محاولة للأستئثار بالمال العام وهو الباب الذي فتحهُ شوقي للرواية للبحث عن الحل للخروج من المحنة لذلك أعتمد الروائي شوقي على أستعراض الأحداث الشاخصة وحوّلها ببراعته المعهودة في الجزئين االشروكية والخوشية إلى رموز ودلالات وصور أستعارية دقيقة الأختيارومتقنة، وأعطى لبطل الرواية الأولوية في الظهور كي يترجم واقع حال البلد المأزوم منذ سقوط العراق جغرافية وتأريخاً في 2003، أما رجال الدين يرمز لهة بالكهنة فهم أصحاب القرار في القيادات الحاكمة الذين وحدهم يمتلكون اللعب في مقدرات العباد والبلاد، وأعتمد الواقعية التعبيرية كنمط للمسار السردي في جعل المتلقي يقوم بنفسه في تركيب الرؤى والأحداث المعروضة في النص ليرجعها إلى أصولها الواقعية المشهودة فعلا على أرض الواقع، فكانت أدواتهُ أرضية الزمكنة والأحداث المتسارعة والمستلبة من قبل أنقلابات العساكر وحكومات توفيقية متلاحقة على السلطة، نجد أن البطل ينفث آهات الندم والأحباط  بشهيق وزفير بحشرجاتٍ مسموعة تترجم وخزات الجلد الذاتي في الصفحة 110-113 أنهُ لم يكن أهلاً في تقديم القربان من دمه وروحه لأيقونة الوطن المصلوب على جدار الخوف حيث يقول :

صمتي يعني فشل آمالي وأمانيي في الأنتصار، تعرض الروائي شوقي وبشجاعة بارعة في التصدي(للمسكوتات) التي تعايش المجتمع والتي تعتبر فوبيا للكتاب والروائيين في تهيّب الأشارة أليها أرضاءاً لجهات وعدم أغضاب جهات أخرى كالمحرمات الثلاثة (الدين والجنس والعنف السياسي) ومسائل الحلال والحرام، والخروج عن طاعة ولي الأمر والأعراف القبلية العشائرية، فالكاتب بجرأته وشجاعته البحثية تمكن الغوص في ثنايا الأعماق والكشف عن زواياها المظلمة لينتشل تلك الموروثات العقائدية والقيمية الدينية والوضعية ويعيد صياغتها جمالياً وسردياً ويقدم مثل هذا النص الأدبي الرائع .

أن نزعة اللصوصية والتخريب تبدو وكأنها ظاهرة مرضية خطيرة، وأن أعمدة علماء النفس والتأريخ منهم الدكتور " على الوردي " والعلامة المؤرخ " عبدالرزاق الحسني " والعلامة المغربي أبن خلدون أكدوا على بداوة وذكورية الشعب العراقي والترسبات الأرثية القبلية التي تحملها الشخصية العراقية بالذات من خلال قساوة البيئة الصحراوية المجدبة والمستلبة والحروب والغزوات والمجاعات والفيضانات والطاعون والحكومات المستبدة كل تلك الظواهرتبلورت في أعماق اللاوعي العراقي(نزعات جرمية ولصوصية وتخريبية) وهنا يؤيّد العلامة المؤرخ عبدالرزاق الحسني تلك النزعات الهابطة والمرفوضة أجتماعياً في كتابه تأريخ الأحزاب السياسية 1908-1958بفصله الخاص بمذكرات الملك فيصل الأول أقتبس النص التالي :

(الشريف حسين يوصي ولده وهو ذاهب إلى العراق : يا ولدي هذا العراق لا يؤتمن فقد غدروا بعمك الحسين بن علي بن أبي طالب حيث دعوه ثم قتلوه فأذهب أليها وحدك، وكتب فيصل الأول بعد معايشته العراقيين في 1933 في نص مذكراته (--- لا يوجد في العراق شعب له فكر بل توجد تكتلات بشرية خالية من أية فكرة وطنية متشبعين بتقاليد وأباطيل دينية لا تجمع بينهم جامعة سماعون للسوء ميالون للفوضى مستعدون دائماً للأنتفاض على أية حكومة كانت) عبدالرزاق الحسني – تأريخ العراق السياسي ج1ص12 .

أن الهتلية في عنوان الرواية ليس بالضرورة أن تكون من الطبقة الفقيرة المعدمة، بل ممكن أن تكون من الأثرياء والموسرين أو حتى من رجال الدين، وفي القاموس السياسي العراقي المعاصر كان اغلب الرموز السياسية وبطانة دكاكين الأحزاب الرثة من طبقة الهتلية أبتداءاً من العهد الملكي الذي أعتمد بعض من قادته على الشقاة في أيام التقاطعات السياسية، أما العهد الجمهوري حيث ظهر من قادتهم شقاة وبلطجية وقطاع طرق أمثال (ناظم كزار وجباركردي وعلي رضا باوه وعلي كيمياوي وعلي صالح السعدي)، اما العهد الديمقراطي ظهر لنا فيهم بعض من الهتلية واللصوص أبطال روايات هندية وأفلام الأكشن الهوليودية أمثال (أيهم السامرائي وزير الكهرباء الأسبق وحازم الشعلان وزير الدفاع الأسبق وعبدالفلاح السوداني وزير التجارة السابق وووو) .

وأن الذاكرة العراقية تأبى مسح أهزوجة هتلية الشارع العراقي في 1941 (حلو الفرهود كون يصير يومية) هذا الشعار المعيب والمخزي ضد الطائفة اليهودية العراقية في نهب أموالهم وممتلكاتهم وقتل وجرح أكثر من ألفي مواطن يهودي عراقي (عدنان نور الدين / كتاب هتلر في الأبريق)، وتبعهُ فرهود قصور الملوك في 1958 وثم مسلسل فرهدة الأكراد الفيلية في عام 1980 أموالهم وممتلكاتهم على يد هتلية وغوغاء الشارع ، وثم نفيهم خارج وطنهم العراق، وجاء دور عرض الفيلم الهندي الديمقراطي بعد 2003 يكفي أن نقول للأختصار أن البعض من هتلية الحكومة نهبوا مبلغ خرافي يقدر ب800 ملياردولار خلال 14 عام وحولوه إلى خارج الوطن المسكين، علماً أنه أكثر من ميزانية الولايات المتحدة الأمريكية!!

 

كاتب وباحث عراقي مقيم في السويد

.......................

*ملاحظة: بعد ورود طلبات عديدة من قرائي وأصدقائي في أعادة نشر المقالة المكتوبة في(24 /أكتوبر/2017) لكوننا نعيش "عهد الحواسم" منذ الأحتلال الأمريكي لحد اليوم

 

847 احمر"أحمرُ على شفاه الصُّدفة" هي المجموعة الشِّعرية الأولى للشاعرة (مسار الياسري) التي أستطاعت أنْ تحتلَّ مكانها وأنْ ترسمَ ملامح صوتها الشِّعري في السَّاحة الشِّعرية العراقيَّة حتى قبل أنْ تصدرَ أيَّة مجموعة شعرية لها ، فكان تألقها الشِّعري وأنا أتابعهُ في أكثرمن محفلٍ شعري أحمرَعلى شفاهِ الديمومة .

وكأيِّ وليدٍ بكرٍ يتعرض للتجريب والاجتهاد بينِ يدي والديهِ حتى يشتدَّ عوده جاءت هذه المجموعة لتكون مساحة رحبة لتجارب الشَّاعرة التي آثرتْ أنْ توثق ما خطهُ يراعُها في مختلف أشكال الكتابة الشِّعرية ، من قصائد العمود (الشَّطرين) والتفعيلة والنَّثر، فجاءت سنابل حقلها منحنية وهي تشير إلى تربة خصبة أنبتتها وأنشأتها النشأة الأولى وقد ألمحت إلى ذلك فيما يشبه الإهداء (إليهما ..عليهما السّلام) في أول بيتين افتتحت بها المجموعة :

(وها هي أمي تشبه الله رحــمة ً

فمن قال أن اللهَ ليس له أهــــلُ

وهذا أبي كالانبيــــــــــــاءِ مقامُهُ

ومن قال أن الله قد ختم الرسلُ!)

 وَمنْ يَطَّلع على هذه المجموعة للوهلة الأولى يجد أن الشَّاعرة سعتْ وبشكلٍ حثيثٍ إلى تحديث لغة العنونة لمنحها طاقات تعبيرية عالية تهيئ القاريء قبل الدِّخول اليها، مدركة أهمية العتبة بوصفها نصاً موازياً للمكوّن اللغوى للنصّ “المتن” بشكل وظيفي يؤثر فى تشكيل بنيتهِ وفى عملية تلقيهِ وتحليله ليشكلا معا بنية تكاملية .

وهكذا جاء عنوان المجموعة مشحوناً بالمعاني التي أرادت شاعرتنا (مسار الياسري) أنْ توصلها بما تثيره من أسئلة ٍلدى المتلقي الذي لاتريد لذهنهِ أنْ ينصرفَ نحو الإثارة الشكلية قدر ما تريده أنْ يتعمق أكثر بالمعنى من خلال الانزياح اللغويّ الجميل الذي اعتمدته في منح “الصُّدفة ” شفاهاً والتي مِنَ الممكن أنْ يكسوها الأحمر ليمنحها حياة ًوحيويةً وإثارة، إذَن هي صُدفة توازي في قيمة المتحقق فيها ما يحدث لنا بتدبيرمسبق بل ويفوقه، فضلاً عن عتبات الإهداء الذي جاء للأصدقاء ولأمها وأبيها وإلى معلمها (علي عبد الحسين الخفاجي).. كاشفة لنا مصادر إلهامها ومرجعياتها الثقافية في الكتابة الشِّعرية .

لقد غلبت على المجموعة قصائد الشَّطرين وهي بذلك تطرح نفسها شاعرة مُجيدة تنساب جملها وقوافيها وإيقاعاتها انسياباً جميلاً عبر بحور الشِّعر العربيّ وأخصُّ منها الكامل، والبسيط، والرَّمل،وقليل منها ماجاء على الوافر .

أنا كالتي في جوفها نــــيرانهُا

وسحـــابةٌ بسمــائها تـتمايـــلُ

من حزنِ أيّامي أصوغُ سعادةً

وعلى المرارةِ والجوى أتحايلُ

تميزت قصائدها بلغة شفافة ، لغة أنثويَّة تنفرُ من المفردات الصلدة والنَّافرة لتنثال منقاة بجميل ذائقتها وتجانس الجرس الموسيقي فيها واستخدام الأساليب البلاغية في اللّغة من استعارة وتشبيه وكناية وطباق لتحقيق التأثير المطلوب في المتلقي وتفعيل جماليات النَّصّ .

ومع إيغالنا أكثر في قصائد المجموعة وتقصي موضوعاتها نجد أنَّ أغلب القصائد كانت تركز على موضوعة الطفولة واستذكار مكان النَّشأة الأولى فمازالت الطفولة والعودة إليها تشكلُ ملاذاً لها وهي تواجه صعوبات الحياة.

(لا تعدّوني  كضحكاتٍ

أضاعتْ شمسها

أو كأرجوحةِ طفلٍ

أُطفِئتْ ظلماً

وغطاها غبارٌ)

وعلى غرار الشُّعراء في العصر الجاهلي تستنطق بحنين جارف دروب الحيّ القديم وما شهدته من ذكرياتِ نبضها الأوَّل فيها، بعد أنْ رجعت إليه أكثر قوة وأكثر وعياً بذاتها .مثلما تتذكر طفولتها على وقع إيقاع الحرب في قصيدتها (طفولة بنصف حلوى) التي ترسم فيها ظلال الحرب ووقعها على غصن طفولتها الطَّريّ وكيف خرجت من بقايا الحرب ” كغصنٍ بين أنقاض الخطايا” ولتقول لنا : إنَّ الحرب خطيئة كبرى بحق الإنسان والطّفولة والبيئة، لكنها تقف بوجه الحروب رافضة لتضيء وتبدد أجنحة الظلام :

(أنتِ الحياةُ برحمِ موتٍ

عابثٍ

لكنَّ طبعَ المــــوتِ

لا يتبــدّلُ

يا أنتِ يا بنت العراقِ

كأنكِ المشكاة

يغزوها الظلامُ

فيخجلُ

لتُطلَّ من فجرِ الشهادةِ

آيـــةٌ

في كل يومٍ في العراقِ تُرتّلُ)

وهي إذ يتوحد عندها الذاتيّ بالموضوعيّ تفتتح القصيدة بالشكوى من الحبّ والحبيب وتبثنا لواعجها حتى نقتنع تماماَ بأنَّها تعيش حالة وجدانية متدفقة بالرؤى والأحلام العاطفية الورديّة وسرعان ما نشهد ونتفاجأ بأنَّ هذا الحبّ بكامل طاقاته وانفعالاته يأخذ مدى أبعد من مداه الذاتي لينصرف إلى بغداد وإلى العراق المُبتلى بسراقهِ الذين أثخنوه قتلاً وغدراً ما يجعلها تقف حائرة بإزاء هذا المشهد المُحبط الذي هو بالنسبة لها مثل غدر الأصحاب ومَنْ نُحبّ بل وأكثر وقعاً وهي بهذه المزاوجة إنما تريد أنْ تؤرشف خيباتها مقرونة بخيبة وطن أنهكته الحروب الطَّائفية والصِّراعات السِّياسية والمفخخات ..فجاءت صرخاتها بوجه هذا السَّيل الجارف من الموت لتعلن رفضها لهذا الألم المقيم في حنايا روحها ونبض ِ قلبها، كيف لا وهي الشَّاعرة المفعمة بالرِّقة وهواجس استشراف الآتي .وليس أدلّ على ماتقدم من هذا التوحد قولها :

“أنا مثل بغداد ابتسَمْتُ برغم ما .. بين الضلوعِ تناسَلَتْ ألـــــــغامُ“.

وعمدت الشَّاعرة في مجموعتها إلى استدعاء رموز البطولة مثل (جيفارا) و(كلكامش) مزاوِجة في ذلك بين رموز عصرنا الحاضر والرّموز الأسطورية لتخلق امتداداً إنسانياً بذلك الاستدعاء .

وتجيد (مسار الياسري) في هذه المجموعة وعبر أشكال كتابتها الشَّعرية المتنوعة من قصائد التفعيلة والنّصوص النَّثرية رسم الصُّور الشِّعرية التي تمنح نصوصها قوة، وتمسك بالمتلقي لتشي له بمهارة الشَّاعرة في الصِّياغة والبناء الصّوري لقصائدها والتي بلغت ذروتها في هذا المقطع من قصيدة (نبية الحناء)

(ومناجلي سارَتْ على

مضضٍ مطأْطأَةَ الرؤوسِ

ورائي)

كما تميلُ الشَّاعرة إلى اعتماد النهايات المفتوحة في نصوصها النَّثرية بشكل خاص تاركة المتلقي يكمل رسم الصّورة التي ستؤول اليها وهي بذلك تفتح المجال للقاريء لأن يشارك في صياغة النَّصّ .

“أحمرٌعلى شفاه الصُّدفة” محاولة أولى لمسار الياسري أتمنى أن تتبعها محاولات أكثر إبداعاً وأنْ تختطَّ لنفسها نهجاً شعريَّا تجد نفسها فيهِ أكثر عبر أشكال الكتابة الشِّعرية يرسم ملامح تجربتها وهويتها الشِّعرية المتوهجة التي تميزها عن الأخريات فلا مجال للتجريب بعد هذه المحاولة وهي بما تمتلك من رهافة حسٍّ عالية وأدوات الكتابة الشِّعرية قادرة على ذلك بكلِّ تأكيد.

تمنياتي لها بالمزيد من التألق والإبداع، ولكم بمتعة اكتشاف مسارات الجمال ومآلاتها في هذه المجموعة البِكر .التي تجعلك تؤمن بما أومضت به مسار الياسري :

(للحبّ سلطةٌ حتى

أنه قد يؤجل القيامة...)

 

د . سعد ياسين يوسف

 

عبد المجيد عامر طميزةإِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا/ آمال عوّاد رضوان

وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ

يَمْلؤُها خَواءٌ

يَ تَ سَ ا كَ بُ

يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء

وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ .. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً

تَتشاسَعُ...

أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ .. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ

وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ

مُتَماهِيًا بِي .. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!

*

دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء

يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء

يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا

يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ

يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ

يَ تَ هَـ جَّ ى .. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!

*

كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ

ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟!

أَمْضي إِلَيْكِ ضارِعًا

تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي

أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ

أَتَوَكَّأُ عَلى .. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء

أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟

أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟

*

مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ

نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ

يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي

يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ

ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ

مَن ذا الأَباحَكِ بي؟

يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم

تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي

تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني

تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ

وَفي خِلوَةِ سُهْدِي .. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ

عَلى عَتَباتِ مَراياكِ!

*

دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!

أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي

تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ

وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي

أَيا ريشَةَ شعريّ الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!

مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب

وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ

والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟

*

كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ

إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟

كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ

تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟

*

أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!

أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ

كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ

تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ

تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ

فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني

ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني

علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي

ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ .. عَلى جَبيني!

*

كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري

حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ

وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ

بُشْرَى مَسَرَّةٍ

حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ

تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي

لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!

*

مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ

حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ

حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها .. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ

تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ

حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي

تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً

وَ أَ تَ فَ تَّ تُ .. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ

*

أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى

حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ

في فِخاخِ الانْتِظار

وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ .. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا

تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي

تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً

تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني

هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ .. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ

لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!

رُحْمَاكِ

هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ

لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!

أَدْمَعُ!.. و.. أَدْمَعُ!.. وَ.. أَدْمَعُ!

مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!

مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!

هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا

إعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ / كِرازةَ لِقاءٍ

عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ

عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ .. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!

 

ثانيًا: التّحليل الأدبيّ

العنوان: " إِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا": من ديوانها الشّعريّ الثاني "سلامي لك مطرا." وكأنّ الشّاعرةَ تُخاطبُ نَفسَها، أو نفسَها المنصهرةَ في وطنِها، وهي تشعرُ بضَياع الآمالِ، في وقتٍ تكالبَتْ عليهِ المِحنُ وصنوفُ الضّياع، فالغمامُ رمزٌ عن الضّبابيّةِ والغموضِ والحيرةِ والقلقِ والتّيهِ والضّياع،  وفي العنوانِ انزياحٌ تركيبيّ، حيثُ تقدّمتْ شبهُ الجملة "إليك"، وحقُّها التّأخير كلّ  مِن الفعل والفاعل "أتوب" وحقّهُما التّقديم، ويوجدُ في العنوانِ أيضًا انزياحٌ إضافيّ،  فعندما يسمعُ المُتلقّي كلمةَ "أتوب"، يتوقّع أن يليها حال مثل كلمة "مستغفرًا"، لكنّه يُفاجأ ويَسمعُ عبارةَ "غمامًا"، وهذا يُثيرُ في خلدِهِ الدّهشة.

والشّاعرةُ اختارتْ عنوانَ قصيدتِها بدقّةٍ، و"يُعتبرُ العنوانُ في نظريّاتِ النّصِّ الحديثةِ عتبةً قرائيّةً، وعنصرًا مِنَ العناصرِ المُوازيةِ الّتي تُسهمُ في تلقّي النّصوصِ وفهْمِها، وتأويلِها داخل فعلٍ قرائيّ شموليّ بفعلِ العلاقاتِ الكائنةِ والممكنةِ بينَهُما. وهو عندَ جيرار جنيت مجموعةٌ مِن العلاقاتِ اللّسانيّة الّتي يمكنُ أن توضَعَ على رأس النّصّ، لتُحدّدَهُ وتَدلَّ على محتواهُ، لإغراءِ الجمهورِ المقصودِ بقراءتِهِ، ويُحدّدُ العنوانُ هُويّةَ النّصّ ويُشيرُ إلى مَضمونِهِ، كما يُغري القرَّاءَ بالاطّلاع عليه.. على أنّ وظيفةَ التّحديد تَظلُّ هي الأهمُّ مِن غيرِها، فالعنوانُ المثيرُ قد لا يربطُهُ بما يُعنونُ أيّ رابط. كما أنّ العلاقةَ بينَ مادّة العنوانِ وموادّ النّصّ ليست دائمًا مِرْآويّة، بحيثُ يكشفُ ظاهرُ العنوانِ بَواطنَ الكتاب، إذ مِن الممكنِ أن نجدَ عناوينَ فارغةً أو دالّةً على الشّكل، أكثرَ ممّا تدلُّ على المَضمون، لذلك؛ فالعنوانُ باعتبارِهِ اسمًا للكتاب، أهمُّ مُحدِّدٍ ومُميّزٍ له عن هُويّات أخرى، وإن كنّا نجدُ بعضَ العناوينِ مَبنيّةً بطريقةٍ رمزيّة أو مَجازيّة، ممّا يدفعُنا للتّأويل، لإيجادِ ألوان مِن التّطابق أو شِبهِ التّطابقِ بينَ النّصّ وعنوانِهِ، خاصّةً في الكتبِ ذاتِ الطّبيعة النّظريّةِ أو الفكريّة. أمّا عناوينُ الدّواوينِ الشّعريّةِ والرّواياتِ والقصصِ والمَقالاتِ -الحديثة على الخصوص- فهي تقومُ في أغلب الأحيانِ على المُراوغةِ والإيحاء."

ويختصرُ جنيت "أهَمُّ وظائفِ العنوان في: وظيفةِ التّحديدِ والوظيفةِ الوصفيّةِ والوظيفةِ الإيحائيّةِ والوظيفةِ الإثاريّةِ- الإغرائيّة. وكما هو واضحٌ، فهذهِ الوظائفُ تضمّنتْها الاستعمالاتُ الدّلاليّةُ المختلفةُ لكلمةِ العنوان في الثّقافةِ العربيّة".

وفي مَجالِ الحديثِ عن العنوان في اللّغةِ والاصطلاحِ في العربيّة قال بازي "العنوانُ.. إظهارٌ خفيٌّ ورسمٌ للمادّةِ المكتوبة. إنّهُ توسيمٌ وإظهارٌ، فالكتابُ يُخفي مُحتواهُ ولا يُفصحُ عنه، ثمّ يأتي العنوانُ ليُظهرَ أسرارَهُ، ويَكشفَ العناصرَ المُوسّعةَ الخفيّةَ أو الظّاهرةَ بشكلٍ مُختزلٍ ومُوجز".(1)

في المَقطعِ الأوّلِ تقولُ: "وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ.. يَمْلؤُها خَواءٌ/ يَ تَ سَ ا كَ بُ/ يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء/ وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ.. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً/ تَتشاسَعُ/ أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ.. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ/ وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ/ مُتَماهِيًا بِي.. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!"

"إِلَيْكِ أَتوبُ غَمامًا": كنايةً عن ضبابيّةِ الوطنِ ومصيرِهِ، ومُراوحتِهِ بينَ التّيه والضّياع وبينَ بصيصِ أمل.

"وَعِرَةٌ فُصولُ وَقْتِيَ الأَرْعَنَ.. يَمْلؤُها خَواءٌ": كنايةً عن روح الشّاعرة وسِني عمرِها الضّائعةِ بضياعِ الوطن، وتُركّزُ الشّاعرةُ على الزّمانِ المُتمثّلِ في الفصولِ والوقتِ، كما أنّها تُركّزُ على المكانِ وهو الرّوحُ والوطن، وتتوالى الانزياحاتُ بمختلفِ صُنوفِها، فقد أَسندتِ الشّاعرةُ وقتَها للفصولِ، والفصولُ وعرةٌ كما الجبالِ، والوقتُ أرعنُ مجنونٌ كجنونِ المجانين. 

هي صورٌ فنّيّة و"الصّورة الشّعريّة كيان فنّيّ نابض بالحياة الإنسانيّة". (2) 

"يَ تَ سَ ا كَ بُ":

وهنا تلجأُ الشّاعرةُ لتقطيع حروفِ الكلمة، لخلقِ نمطٍ إيقاعيّ عذبٍ يَسري في جسدِ النّصّ، وهي تخرجُ عن رتابةِ الشّعرِ العموديّ، فحروفُ الشّاعرةِ مُتقطّعةٌ، كما أنّ الآمالَ في الوطنِ تائهةٌ، وهنا مَكمَنُ مُعطياتِ الحزنِ وانفعالاتِهِ الّتي تتساكبُ كانسكابِ وسقوطِ حبّاتِ المطر، و"أمّا النّسق الموسيقيّ فيُؤكّد القائلون بجوهريّتِهِ: أنّ أهمّيّةَ الحداثةِ الشّعريّةِ تَكمُنُ في خروجِها على نظامِ البيتِ الشّعريّ الكلاسيكيّ القائمِ على تفعيلاتٍ مُحدّدةٍ سلفًا. هذا البيتُ الّذي يُشكّلُ أساسَ القصيدةِ العربيّةِ موسيقيًّا، والّذي يُحيلُ على نمطيّةٍ عَروضيّةٍ، لم تَعُدْ تتلاءمُ والذّوق المعاصر مِن جهة، ولم تعُدْ تتلاءمُ وطبيعة الانفعال الشّعريّ مِن جهةٍ ثانية، بحيث يَصحُّ التّوكيد، بحسب هذا النّسق، أنّ الخروجَ على ذلك النّظام، هو في ذاتِهِ، دخولٌ في الحُرّيّة الّتي تُميّزُ التّجربةَ الشّعريّة، ومِن دونِهِ لن يتمكّنَ الشّاعرُ العربيُّ مِنَ التّعبيرِ عن تجربتِهِ بالشّكلِ الأمثلِ". (3)

"يَتعَفَّرُ بِغُموضِ حَوّاء": كنايةً عن الغموضِ الّذي يلفُّ الوطنَ، ويعصفُ بالمواطنِ في الضّياع والتّيه.

"وفي تَعاريجِ التّيه بِكِ.. أَحْمِلُني ظِلالًا شَارِدَةً": تزخرُ كلماتُ النّصِّ بالفقدِ والضّياع والتّيه وغموضِ المستقبل، في نحو: تعاريج، التّيه، شاردة، وفي السّطر السّابق: يتعفّر، غموض.. الخ.

"تَتشاسَعُ": يتكرّرُ صوتُ الصّامت التّاء، والتّكرارُ يولدُ إيقاعًا في النّصّ، كما أنّهُ يُصوّر التّجربة الشّعوريّة الّتي تسيطرُ على الشّاعرة، والصّيغةُ هنا تدلُّ على التّدرّجِ والزّيادةِ في التّيه والضّياع، ويُضفي صوتُ التّاء خصائصَهُ الصّوتيّةَ على النّصّ، فهو مهموسٌ يُلائمُ الإطارَ النّفسيَّ للشّاعرةِ في موضوعِ الوطن، وهو رقيقٌ يُناسبُ رقّةَ أماني الشّاعرةِ وحُلمِها، مُفعمةٌ بكلّ معاني الحبّ والإخلاصِ له، ولعلّ تكرارَ حرفِ التّاء قد أضفى على السّطر جِرسًا موسيقيًّا، وحقّقَ إيقاعًا وتلوينًا صوتيًّا خاصًّا.

ليس هذا فحسب، بل إنّ التّاء الانفجاريّةَ الشّديدةَ تُلائمُ حالةَ الضّياع، فهي تُلائمُ بصوْتِها وتكرارِها الهادر ما يعتور النّفس من معاني الغضب والشّدّة، كما لاءمتْ همساتُ العشق للوطن، وتُضفي جوًّا من الإيقاعاتِ الصّوتيّةِ الملائمةِ للنّفس البشريّةِ الهائجة، وتُناسبُ العنفوانَ والكبرياءَ الّتي تحسّ بها. لهذا؛ فإنّ صوتَ التّاء يُلائمُ معظمَ الموضوعاتِ الشّعريّةِ الّتي تَناوَلَها شعراءُ العربيّة، وتُناسبُ النّفسَ البشريّةَ في هدوئِها وتمرُّدِها.

يقول كولردج: "إنّ مصدرَ الوزنِ في الشّعرِ حالةٌ مِنَ التّوازن، تَنتجُ مِنَ انطلاقِ الانفعالِ وجُهدِ الشّاعرِ جهدًا تلقائيًّا للسّيطرةِ على الانفعال. وهي حالةٌ تُديمُ الصّراعَ الّذي يُولّدُها، وتُحيلُ الوزنَ إلى عاملِ نُموٍّ عضويٍّ يتّحدُ بلغةِ الانفعالِ الطّبيعيّة، وهي لغةُ التّعبيرِ بالصّور"(4). 

"أُطارِدُ مَسافاتِكِ المُتَسافِكَةِ .. في انْعِطافاتِ عَطْفِكِ/ وَعَلى إيقاعِ جِهاتِكِ/ مُتَماهِيًا بِي .. يُشاكِسُني حَريرُ خَريرِكِ!": كنايةً في كلٍّ عن التّيهِ والضّياعِ والألفاظِ دالّة على المعنى في مثل: أطارد، مسافات، متسافكة، انعطافات، جهات، يشاكس، ونلحظُ معانقةَ الزّمانِ للمكانِ في هذه السّطورِ، وتَبرزُ الحركةُ والصّوت وما يعتري النّفس والرّوح من أحاسيسٍ وقلقٍ..، ولقد تكرّرَ صوتُ الكاف في هذه السّطور خمسَ مرّات، وتكرار الحرف "يُحدثُ نغمةً موسيقيّةً لافتةً للنّظر، لكنَّ وقْعَها في النّفس.. وعلى الرّغم من ذلك، فإنّ تكرارَ الصّوتِ يُسهمُ في تهيئةِ السّامع، للدّخولِ في كُنْهِ ولُبِّ الكلمةِ الشّعريّة.

"وتكرارُ صوتُ الكاف في المقطع الشّعريّ- يُحدثُ إيقاعًا نغميًّا ( تناغميًّا)، موقِظًا للدّلالةِ، وباعثًا لحراكِها الجماليّ، بوصْفِهِ مركز ثِقل الصّورِ الشّعريّة، ومحرّك حركتها وجذرها الّذي ترتكز عليه، فالشّاعرةُ إذًا؛ وَجدَتْ في هذا التّكرارِ صورةً من صورِ التّلاحمِ والتّضافرِ الفنّيّ في هذه القصيدة، ليُدلّلَ على إحساسِهِ الغزليّ الشّفيف، وصُورِهِ الرّومانسيّةِ المُتلاحمةِ الّتي تتقطّرُ حساسيّةً ورؤية، وهذا التّكرار-من شأنه- أن يرفعَ وتيرةَ الإيقاع/ والموسيقى الصّوتيّة، إثرَ تتابُعِ التّكرارِ تتابُعًا فنّيًّا موحِيًا؛ وقد عمدَ الشّعراء إلى هذا الأسلوب، ليُمتّنوا أواصرَ القصيدة، وليُحقّقوا تناغُمَها وتَلاحُمَها الفنّيّ. (5)

هذا التّكرارُ مِن أبرزِ مَهامِّهِ ووظائفِهِ الفنّيّةِ أنّه "يُحقّقُ في النّصّ الشّعريِّ الواحدِ دلالاتٍ مُختلفةً، تَتمثّلُ في مَقدرتِهِ على جمْعِ ما تَفرّقَ مِن المَقاطعِ الشّعريّة، انطلاقًا مِنَ المُعطياتِ الصّوتيّةِ الّتي تُكسبُ- بتكرارِها- النّصَّ الشّعريَّ بناءَهُ العامّ. وكذلك، فإنّ تكرارَ المقطعِ يُشكّلُ نقطةَ ارتكازٍ نغَميٍّ يُوقفُ جريانَ الإيقاع، بهدفِ التّركيزِ على نغمةٍ مُعيّنةٍ، مُوظّفةً أساسًا لتأديةِ الدّلالة الّتي تَفرضُها التّجربةُ الشّعريّة، والمُهمّ في هذا التّكرارِ أن يُؤدّي وظيفةً فنّيّةً ما، تنعكسُ على القصيدةِ ودلالاتِها كافّة."(6).

أمّا تكرارُ صوتيّ الرّاء أربع مرّات، والياء صوت المدَ مرّتيْن في كلمتيْ: "حَرير" و "خَريرِكِ"، فلهُ تأثيرٌ في تحويلِ اللّفظِ إلى صورةٍ مرئيّة، ولصوتِ الرّاء تماثلٌ للصّور المرئيّةِ الّتي فيها تأرجُحٌ، فقد استخدَمَتْها الشّاعرةُ هنا، لتُناسبَ الشّعورَ النّفسيَّ للإنسانِ الخائفِ مِنَ التّيهِ والضّياعِ غالبًا، وتنقلَهُ حينًا بشعورٍ بالأمل، وما يجري مِنْ سلبٍ للوطن، فالخوفُ يُصاحبُهُ اضطرابٌ، بل رعشةٌ يمكنُ تَجسيدُها وإظهارُها واضحةً، إذا ما ذهبْنا بخيالِنا إلى تأرجُحِ الجسمِ وعدمِ استقرارِهِ، وهو ما يُوحي بهِ صوتُ الراء هنا، وما فيهِ مِن تفصيلٍ وحركةٍ وتأرجُح.

تقول في المقطع الثاني:

"دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء/ يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء/ يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا/ يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ/ يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ/ يَ تَ هَـ جَّ ى .. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!"

"دُونَكِ.. يُنادِمُني كأْسُ النُّدَمَاء": كنايةً عن السّعادة عدا ما يحصلُ في الوطن، وتتلاعبُ الشّاعرةُ بالألفاظِ كما في كلمتي: "يُنادمُني" و"النّدماء"، لخلقِ إيقاعٍ موسيقيٍّ عن طريقِ تكرارِ بعضِ الأصواتِ، وفي هذا المقطعِ تتكرّرُ أفعالُ المضارعة في نحو: يُنادمُني، يَلهثُ، يئِنُّ، يَعوي، يتذاءبُ، يتوعّدُ، وتكرارُها يُفيدُ الاستمراريّةَ والتّجدّدَ.. استمراريّةَ المأساةِ وتَجدُّدَها في روْعِ الشّاعرة.

"يَلْهَثُ وَفاءُ المَواعيدِ الجَوْفاء":

كنايةً عن مواعيد عرقوب لا تُنفّذ للفلسطينيّين. وفي السّطرِ انزياحاتٌ وصورٌ شعريّة، فللمواعيدِ وفاءٌ، وتَلهثُ كما الإنسانُ المُتعبُ، والمواعيدُ فارغةٌ كما الأوعية.

"يَئِنُّ بُسْتانِيَ ظامِئًا":

وفلسطين لجَمالِها كأنّها بستانٌ، والبستانُ بجَمالِهِ ونضارتِهِ كما الكائنُ الحيّ لهُ أنينٌ مِنَ الوجعِ ممّا يحصلُ، وهو عليلٌ مُتعطِّشٌ بفِعلِ الظُّلم.

"يَعْوي الصّمت في قَفصِ جُوعِهِ/ يَتذاءَبُ.. يَتَوَعَّدُ حُملانَ حَكاياكِ/ يَ تَ هَـ جَّ ى.. أَنّاتِ آهاتِيَ التّائِهَةِ!":

الصّمتُ لا ينطقُ، لكنّهُ لهوْلِ المَصابِ يَعوي ويَصيحُ، وتُصوّرُهُ الشّاعرةُ كالحيوانِ في قفصِ الصّيّادِ يُعاني شدّةَ الجوع، والصّمتُ يَذوبُ قلقًا ويَتوعَّدُ، والحكايا تتوعَّدُ حُملانَ الضّأن، وللخطايا حُملان.. صورٌ شعريّةٌ وانزياحاتٌ جماليّة، والصّمتُ يتهجّى حروفَ المآسي، وآهاتُ الشّاعرةِ تتوهُ في عتمةِ الفقدِ والضّياعِ في مَلهى وطنٍ يضيعُ. وتُدركُ الشّاعرةُ أنّ بناءَ القصيدةِ يحتاجُ إلى وعيٍ جماليٍّ في التّشكيل النّصّيّ، وهذا البناءُ الهندسيُّ يأتي دقيقًا وليس عشوائيًّا، بل يأتي ليكشفَ عن لذّةٍ معرفيّةٍ وجَماليّةٍ في التّشكيل.

"ولمّا كانتِ القصيدةُ بنيةً موسيقيّةً مُتكاملةً، كانَ مِن الطّبيعيّ أن تلتفتَ الشّاعرةُ في تَشكيلِها لهذهِ البنيةِ إلى العناصرِ الّتي تُحقّقُ الانسجامَ بينَ مُفرداتِها، فعمليّةُ التّشكيلِ الّتي تقومُ بها الشّاعرةُ في القصيدةِ عمليّةٌ مُعقّدةٌ غايةَ التعّقيد؛ لأنّها تأخذُ في الاعتبارِ الأوّلِ، أن تكونَ القصيدةُ- مَهما طالت- هي الوحدةُ الفنّيّةُ الّتي تَعملُ في داخلِها أشتاتٌ مِن المفرداتِ والدّقائق"(7).

وتشدو في المقطعِ الثّالث: "كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ/ ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟/ أَمْضي إِلَيْكِ ضارِعًا/ تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي.. أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ/ أَتَوَكَّأُ عَلى.. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء/ أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟/ أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟"

"كَيفَ أَجْتَرِحُ لَحَظاتِكِ اللاّزوردِيَّةَ": فاللّحظاتُ لها مشاعرُ تُجْترحُ، ولها لونٌ لازورديٌّ جميلٌ كلونِ السّماء الصّافية.

"ومَلَكُوتُ صَمْتِكِ يَعْتَلي عَرْشِيَ المُجَنَّح؟!": وللصّمتِ ملكوتٌ صامتٌ يُعتلى، وللشّاعرةِ عرشٌ مُجنَّح.

"أَمْضي إِلَيْك ضارِعًا": وتتضرَّعُ الشّاعرةُ لخالقِها، بأنْ يُزيلَ عنها لجّةَ الضّياعِ والتّيهِ، وأن يعودَ الوطنُ لسابقِ عهدِهِ وازدهارِهِ وحُرّيّتِه.

"تُرْبِكُني خُطُواتُ خَيالي.. أَقْتَفي ظِلالَ الفَرَح إِلَيْكِ":

والخيالُ يمشي ويَسيرُ ويَخطو، وللفرحِ ظلالٌ كظلالِ الأشجار. والسّطرُ كنايةً عن تَطلُّعِ الشّاعرةِ بالأمل.

"أَتَوَكَّأُ عَلى.. أَنْفاسِ حُروفِيَ العَرْجاء": وقد ذكرتِ الشّاعرةُ الحروفَ وهي الجزءُ، وأرادتْ بهِ الكلامَ وهو الكلّ، مَجاز مرسل علاقته الجزئيّة، وتتوالى الصّورُ الفنّيّة والانزياحات، فللحروفِ أنفاسٌ يُتكأُ عليها كما العكّاز، وللحروفِ أرجلٌ لكنّها عرجاء.

"أَيْنَكِ تُرَمِّمينَ قِبَبَ عَتَماتي؟/ أَيْنَكِ تُغَبِّطينَ مُهْرَ حَرْفِيَ المَوْلودَ بِكِ؟":

وقد أسندتِ الشّاعرةُ كافَ المخاطبةِ لاسم الاستفهام أين، وللعتماتِ قببٌ كما المساجدُ والمَزارات، وكأنّي بالشّاعرة تُخاطبُ نفسَها، أو أنّها تتخيّلُ شخصيّةً أخرى كعادة الشّعراءِ القدامى، تبثُّها وجعَها وأحلامَها وأمانيها، وتتكرّرُ لفظةُ "أينكِ" وكأنّها تريدُ أن تقول: أينَ أنتِ لتُرمّمي ضياعَ فكري، لأسوغَ بأفكاري أشعارًا في بكاءِ الوطن؟

في هذه السّطور خاصّةً والنّصّ عامّةً، نجد أنّ الصّورةَ الفنّيّةَ تبرزُ بقيمتِها الجَماليّةِ وحُسنِ الاختيار، وبلاغةِ المعنى الشّعريّ والتّصويرِ والتّجسيدِ، وهذا يَدلّنا على "أنّ أيّ عدَمِ توازنٍ أو خللٍ بينَ العناصرِ اللّغويّةِ والتّصويريّة والإيقاعيّة، سيُخفّفُ مِن شعريّةِ الخطابِ وتَفرُّدِهِ، إذ إنّ شعريّتَهُ تنبعُ مِن تَعانُقِ التّراكيبِ المميّزةِ معَ العناصرِ الأخرى؛ والمبدعُ الحاذقُ هو الّذي يُسخّرُ إمكانيّاتِ اللّغة ويتلاعبُ بتراكيبِها، ممّا يمنحُ نصَّهُ خصوصيّةً شعريّةً، تجعلُهُ يتميّزُ عن غيرِهِ مِن النّصوص". (8).

في المقطع الرابع:

"مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ/ نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ.. يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي/ يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ/ مَن ذا الأَباحَكِ بي؟/ يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم/ تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي/ تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني/ تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ/ وَفي خِلوَةِ سُهْدِي.. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ/ عَلى عَتَباتِ مَراياكِ!"

"مِنْ خَلْفِ حِجابِ السَّمَواتِ/ نَجْمِي السَّاهي يَتَلَصَّصُ.. يُنَجِّمُ مَناجِمَكِ الجاثِمَةَ بِكُهوفي": كنايةً في كلٍّ عن تَرقُّبِ الشّاعرةِ بانزياحِ الغمّةِ والهموم عن الوطن الذّبيح.. وتُتابعُ اللّغةَ الشّعريّةَ المتمثّلةَ بمختلفِ الانزياحاتِ والصّور الفنّيّة، فللسّمواتِ حُجُبٌ، والنّجمُ يَسهو ويَتلصّصُ كما الإنسان، وللشّاعرة كهوفٌ، وتتلاعبُ الشّاعرةُ بتكرارِ الحروفِ في كلمتيْ "يَنْجُم" و"مَناجم" لتوليدِ إيقاعٍ موسيقيّ.

"يُعَرّي بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ياقوتَكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ":

وفي السّطرين انزياح في التّقديم والتّأخير، فالأصل: "يُعَرّي ياقوتكِ الجاثِيَ في ثُرَيّا الفُؤادِ بِزُمُرُّدِ لَحْظِهِ.. ": فقد قدَّمتِ الشّاعرةُ ما حقّهُ التّأخير، وهو شبه الجملة "بزمرّد لحظه" على "ياقوتُك"، والسّطرُ كنايةً عن بعضِ الأملِ الّذي يَحلمُ بهِ الفلسطيني.

"مَن ذا الأَباحَكِ بي؟/ يا خَميرَةَ زَمانِيَ الآثِم": وتنتقلُ الشّاعرةُ في هذيْنِ السّطريْنِ إلى الأسلوبِ الإنشائيّ، فالاستفهامُ يُفيدُ التّعجّب، وفي السّطرِ الأوّل هنا انزياحٌ بالحذفِ، يُفيدُ إثارةَ المُتلقّي وتوليدَ الدّهشةِ في نفسِه "من ذا الأباحكِ"، والتّقدير "مَن ذا الّذي أباحَكِ"، وللخميرةِ زمانٌ آثِم.

"تَعْجِنينَ دَقيقَ حاضِري بِماءِ الماضي": وفي هذا السّطرِ تتشابكُ الأفعالُ معَ كلّ الأزمنةِ؛ ماضيًا وحاضرًا ومُستقبلًا.

"تُسَوِّينَ بَشَوْبَكِ صَفائِكِ أَقْراصَ قُرْباني/ تُخَمِّرينَ خُبزَ خَيالاتي بِمَتاهاتِ طُهْرِكِ/ وَفي خِلوَةِ سُهْدِي.. أَتْلوني قَصائدَ وَداعَةٍ/ عَلى عَتَباتِ  مَراياكِ!":

فالشّاعرةُ كأنّها تبثّ لوعتَها وضياعَها وتيهَها لصديقةٍ تُخاطبُها، وتَشكوها حالةَ الضّياعِ والتّيهِ والغموضِ الّذي لفَّ أشرعةَ الوطن، كما أنّه يُحيطُ بفؤادِها، فكأنَّ الوطنَ دقيقٌ يُعجَنُ ويُخمَّرُ ويُخبَزُ ويُؤكَلُ فيتبخر.. وفي هذا المقطعِ تَتكرّرُ أفعالُ المضارعة الّتي تفيدُ استمرارَ المأساةِ وتصويرِها، مأساة الشّاعرة والوطن، ومِن الأفعال المضارعة في هذا المقطع: يَتَلَصَّصُ، يُنَجِّمُ، يُعَرّي، تَعْجِنينَ، تُسَوِّينَ، تُخَمِّرينَ، أَتْلوني...

تتابع الشّاعرة شدوها في المقطع الخامس: "دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!/ أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي/ تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ/ وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي/ أَيا ريشَةَ شعريّ الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!/ مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب/ وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ/ والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟"  

"دُورِيُّ أَنا مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ!": كنايةً عن التصاق الشّاعرة بالوطن، كما طائر الدّويري لا يغدرُ مسكنَهُ الّذي ألِفَهُ. وضميرُ الفصلِ "أنا" جاءَ لتأكيدِ المعنى. وفي عبارة "مُثْقَلٌ بِفَضائِكِ! " انزياحٌ إضافيّ.

"أَسْرابُ أَنفاسِكِ تُلاغِفُ أَرْياشي": وفي السّطرِ انزياحاتٌ إضافيّة متعدّدة، فقد أسندتِ الشّاعرةُ اللّغفَ وهي بمعنى اللّعق والتّقبيل للأنفاس، وجعلتِ الرّيشَ يٌقبِّلُ كما المحبوب، وللأنفاسِ أسرابٌ كما للطّيور.

"تَغْمِسُ شَمْعَ جَناحَيَّ بضَوْءِ شِعْرِكِ النَّدِيِّ": صورٌ فنّيّةٌ مُتتابعةٌ، فللجَناحيْن شمعٌ يَغمسُ، وللشّعرِ ضوءٌ مُتوهّجٌ..

"وتُعَشِّشينَ فِراخَ جَمْرٍ بِفُسَيْفِساءِ أُوَيْقاتي": ويتكرّرُ صوتُ الشّين ثلاثَ مرّاتٍ في كلمةِ "وتُعَشِّشينَ"، كما يتكرّرُ صوتُ السّين في كلمة "بِفُسَيْفِساءِ" مرّتيْن، وصوتُ  الصّامت الواو مرّتيْن في كلمتيْ "أوقاتي" و"أُوَيْقاتي"، وصوتُ التّاء يتكرّرُ في السّطر ثلاثَ مرّاتٍ، كلّ ذلك؛ لتوليدِ إيقاعٍ عذبٍ في خلايا النّصّ، إضافةً للصّورِ الشّعريّة؛ فللجمرِ فراخٌ تُعشّعشُ كما الطّيور، وللفسيفساءِ أويقاتٌ وأوقات...

"أَيا ريشَةَ شعري الأَخَفَّ مِنْ ريشِ الهَباءِ!": وتنتقلُ الشّاعرةُ لأسلوبِ الإنشاءِ، والنّداء يُفيدُ التّحبّب، وتتعاقبُ الصّورُ الشّعريّةُ وتتوالى الانزياحاتُ، فللشّعرِ ريشةٌ كما الطائر، وللهباءِ ريش.

"مَا جَدْوايَ مِنْ أَرْياشِ الذّهب": الاستفهام يفيد النّفي، فأرياش الذّهب لا تفيدُ الشّاعرةَ شيئًا في تيهِها وضياعِها، وفي جوّ الغموضِ الّذي يلفُّ مستقبلَ وحاضرَ الوطن.

"وَحُجُبُ سَديمِكِ بَتَرَتْ مِنْقارِيَ": تزخرُ الألفاظُ الّتي استمدّتْها الشّاعرةُ مِن مُعجمٍ يوحي بالضّعف والانكسار في هذا المقطع، في نحو: ريش وأرياش، ومنقار وتعشيش، وفراخ وجناح، وأسراب وبترت، وفي السّطورِ التّالية ألفاظ: أسير وكسير وبترت، وعبارة مقصوص الجناح، وكفيفة وعتمةوغيرها، وكلّها تدلُّ على الضّعف، ضعف الطائر المرهون أمره للصّيّاد، فالطائرُ هنا يرمزُ لوداعةِ وضعف الفلسطينيّ وجَمالِ روحه، وتطلُّعِهِ للحُرّيّة والانعتاق.. والسّطرُ هنا كنايةً عن واقع الفلسطينيّ المُرّ.

"والقَلبُ كَسيرٌ.. أَسيرُ أَثيرِكِ؟":

 كنايةً عن واقعِ الفلسطينيّ المُرّ وضعفِهِ وهَوانِه.

في المقطع السّادس: "كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ/ إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟/ كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ/ تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟"

"كَيْفَ أُحَلِّقُ بِقَلْبِيَ مَقْصوصَ الجَناحِ":

تستهلُّ الشّاعرةُ نصَّها بالأسلوبِ الإنشائيّ، والاستفهامُ يفيدُ التّعجّب، فهي تتعجّبُ مِن أن يُحالفَها الأملُ، في ظلِّ واقعٍ كسيفٍ جاءَ لصالحِ المُحتلّ، وعبارةُ "مَقْصوصَ الجَناحِ": كنايةً عن الهوانِ الّذي لحقَ بفلسطين وبقلب الشّاعرة، وما رافقَهُ مِن تيهٍ وضياعٍ وحيرةٍ وقلق.

"إِلى أَسْدافِ قُدْسِكِ؟":

كنايةً عن الظُّلم والظُّلمة اللّذيْن حاقا بمدينة القدس، وعن تَوالي نكباتها وما يُفرَضُ عليها من صفقةِ القرن.

"كَيْفَ وَعُيونُ حَرْفِيَ المُقَنَّعِ كَفيفةٌ":

والاستفهام يفيد التّعجّب، فالشّاعرة تتعجّبُ مِن وصول الفرح لقلبها؛ فأسبابُ الفرح مَعدومة، وفي السّطر مَجازٌ مُرسل علاقته الجزئيّة، ذكرت الشّاعرة الجزء وهو الحَرف، وأرادتْ به الشّعر والكلام "الكلّ". فللحرفِ عيونٌ ويُقنَّع ويُصيبُه العمى.. صورٌ شعريّة وانزياحاتٌ تُثيرُ خَلَد المُتلقّي.

"تَتَوارى في عَتْمَةِ دُواتِكِ؟": كنايةً عن الظُّلمة والضّياع الّذي يحيط بقلب الشّاعرة.

وتنشد في المقطع السابع:

"أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!/ أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ/ كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ.. تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ/ تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ/ فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني/ علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي/ ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!"

"أَيا إِلهامِيَ الأَضْيَعَ مِنْ سِراجٍ في شَمْسٍ!": وتستمرّ الشّاعرةُ في توظيفِها للأسلوب الإنشائيّ، والنّداءُ يفيدُ الحزنَ، والسّطر كنايةً عن تمادي التّيهِ والضّياع اللّذيْن يغزوان قلبَ الشّاعرة.

"أَقْفاصُ صَدْري مَجْبولَةٌ بِطينِ اليَبابِ": فلليباب والخراب طينٌ، ولقلب الشّاعرة أقفاصٌ تُجبَلُ بطين الخرابِ والضّياع والفقد والحيرةِ والقلق.

"كُلَّما لَمْلَمْتِ أَكْوامَ رَحيلِكِ الكافِرِ.. تَرْتَجِفُ عَصافيرُ القَلْبِ/ تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ/ فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني/ علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي/ ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!":

"كلما" ظرف يفيد التّكرار وغالبًا ما يكون جوابها فعل ماض، والسّطر كنايةً عن تمسك الشّاعرة بالوطن، وكنايةً عما تشعر فيه بالغربة والضّياع، وقد اختارت الشّاعرة ألفاظها من معجم يوحي بالضّياع في هذا المقطع: لَمْلَمْتِ، أَكْوامَ، رَحيلِكِ، الكافِرِ، اليباب، تَرْتَجِفُ، تُوقِدينَ، جَذْوَةَ، اللَّهَبِ، فَاُحْطِبي، أَعِينيني، لاَ تَحْطِبي، عَليّ،َ تُهْلِكيني، تعويذة، الفقد..

"تُوقِدينَ بي جَذْوَةَ اللَّهَبِ":

كنايةً عمّا يختلجُ قلبَ الشّاعرةِ مِن حرقةٍ وألَم.

"فَاُحْطِبي في حَبْلي وَأَعِينيني.. ولاَ تَحْطِبي عَليَّ وتُهْلِكيني": كنايةً عن الشّدّةِ والغربةِ والضّياع، وما تشعرُ بهِ الشّاعرةُ في وطنِها، والأمرُ يُفيدُ التّضرّعَ والدّعاء.

"علَّ تَعْويذَتَكِ تَحُلُّ رِبْقَتي": انزياحٌ بالحذف، فأصْلُ "علّ" هو "لعلَّ"، والسّطرُ كنايةً عن تمنّي الشّاعرة أن تتخلّص من حالةِ الضّياع المسيطرةِ على روحِها ووجدانِها.

"ولا تُسْبِلي غُرَّةَ الفَقْدِ.. عَلى جَبيني!": كنايةً عن الرّحمةِ في المصيبةِ الّتي تعصفُ بالشّاعرة، فللفقدِ غرّةٌ كما للإنسان، وقد ذكرت الشّاعرة "غرّة الجبين"، وهي الجزء وأرادتْ بها نفسها، مجاز مرسل علاقته الجزئيّة.

"إنّ البلاغةَ الجديدةَ بلاغةُ "الصّورة الشّعريّة"، تُعَدُّ أوسعَ نطاقًا وأخصبَ مِن مُجرّدِ التّشبيهِ أو الاستعارة، وإن أفادتْ منها"(9)

تستمر الشّاعرة في نصّها في المقطع الثامن: "كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري/ حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ/ وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ/ بُشْرَى مَسَرَّةٍ/ حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ/ تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي/ لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!"

"كَمْ هِيَ وارِفَةٌ فُصولُ وقْتِيَ العاري/ حِينَما تَفِرُّ الحُدودُ التَتَشابَحُ": و"كم" هنا للتكثير، والسّطران كنايةً عن عبءِ الحالةِ النّفسيّةِ المُتردّيةِ للشّاعرة، بسببِ ما يَمرُّ به الوطنُ مِن مِحَن، وتتزاحمُ  الصّورُ الشّعريّة، فللوقتِ فصولٌ تمتدُّ وتطولُ، وأوقاتُ الشّاعرةِ تتعرّى كما يتعرَّى الإنسان، وهنا انزياحٌ بالحذف في كلمةِ "الْتَتَشَابَحُ"، والتّقدير "الّتي تتشابح"، والحدودُ تفرُّ كما يفرّ الطّريد، وهنا ذكرت الشّاعرة "الحدود" وأرادتْ مَن يعيشُ فيها، مَجاز مرسل علاقته المكانيّة.

"وَتَنْسَلِّينَ مِنْ ظِلالِ الظُّلماتِ النَّاعِسَةِ": وتستمرُّ الشّاعرةُ في بوْحِها لصديقةٍ ترتاحُ لها، قائلة لها بأنّها تنسلّ مِن ظلماتِ المِحنِ والتّيه، والغموض الّذي يُخيِّمُ على الوطن أو روح الشّاعرة، وللظلمات ظلالٌ  كما الأشجار، والظّلالُ يَجتاحُها النّعاسُ كما يجتاحُ البشر.

"بُشْرَى مَسَرَّةٍ/ حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ": وهنا انزياح بالحذف، المتمثّل في حذف جواب الشّرط، والتّقدير: "بُشْرَى مَسَرَّةٍ"/: "حينَما تَتَقافَزُ أَيائِلُ روحِكِ بُشْرَى مَسَرَّةٍ " فللروح أيائل كما للغابات..

وفي عبارة "أيائل روحي": كنايةً عن جمالِ روحِ الشّاعرة، رغمَ ما يعصفُ بها مِن ضبابيّةٍ ومِن مِحَن.

"تَسْرَحُ قُطعانُ آمالي في واحةِ بَوْحِي/ لأَتَواثَبَ فوْقَ خَرائِطِ الدّهشة!":

كنايةً في كلٍ عن الأملِ الّذي تشعرُ بهِ الشّاعرة أحيانًا، عندما تُحسُّ ببارقِ أملٍ في حدوثِ التّحرُّرِ والانعتاق. وفي السّطريْن تتوالى الانزياحاتُ والصّورُ الفنّيّة: فللأمالِ قطعانٌ كقطيعِ الأغنام تسرحُ وتَمرَحُ، وللشّاعرةِ واحةٌ، والواحةُ تبوحُ وتتكلّمُ كما الإنسان، وللدّهشةِ خرائط. "فالشّعراءُ المميّزونَ هُم الّذين ينسجونَ الصّورَ الجديدةَ مِن  المعاني المُجدَّدة؛ إمَّا بإعادة صياغة التَّراكيب- مَهما كانت درجتُها مِن حيث الاعتياديّة أو الرّداءة- عبر تكوين علاقاتٍ غيرِ مألوفة سلفًا، حيث إنَّ مُهمّةَ الشّاعر أن يُحسنَ صياغتَها، ويُخرجَها في صورةٍ جميلة". (10)

وتستمر الشّاعرة في نصّها في المقطع الثامن: "مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ/ حينَما غُصونُ حَرْفي.. تَميدُ بِكِ/ حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها.. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ/ تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ/ حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي/ تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً/ وَ أَ تَ فَ تَّ تُ.. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ".

"مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ":

كنايةً عن فرح الشّاعرة بوطنِها حينما تتغنّى به، والصّورُ الشّعريّة تتوالى، فلفرح الشّاعرةِ عرائسُ تميسُ وتتمايلُ طربًا، وفي القصيدة عامّةً وفي هذا المقطع خاصّة، تتعاقبُ الصّورُ الشّعريّة "إنّ الشّعرَ العذبَ الّذي يُشنَّفُ الأسماعَ، ويُسكرُ الألبابَ ويأخذ بمجامع القلوب، هو الشّعر الّذي يَموجُ موجًا بالصّور الشّعريّةِ الحافلةِ الّتي تشكّلُ نواةَ القصيدة، فالشّاعرُ المُتصرّفُ في فنونِ الشّعر، والّذي يتّسمُ شِعرُهُ بدقّةِ المعاني ولطافةِ التّخيّل وملاحةِ الدّيباجة، هو الشّاعر الّذي يدمغ شعرَهُ المهفهفَ في دخائل كلّ نفس، ويُوطّدُ دعائمَ أبياتِهِ المُطهّمةِ العتاق في مَدارجِ كلّ حِسّ، والأشعارُ الّتي تفتقدُ لهذه الصّورِ البديعة، يَتخطّفُها الموتُ ويكتنفُها الظلام، ولا يترنّمُ بها النّاسُ في دروبِ الحياةِ ومُتعرّجاتِها. لأجل ذلك أضحت الصّورةُ الشّعريّة هي جوهرُ الشّعر وأساسُ الحُكم عليه، ولقد اهتمَّ النّقّادُ بجانب التّصويرِ منذ قديم الأزل، وقدّموا جهودَهم في هذا الصّدد، وإن اقتصرتْ جهودُهم على حدودِ الصّور البلاغيّةِ كالتّشبيهِ والمَجاز، ولم تتعدّاها لتشملَ الصّورَ الذّهنيّة والنّفسيّة، والرّمزيّة والبلاغية الّتي تتبلورُ وتتناغمُ في وجدان الشّاعر. ولعلّ الحقيقةَ الّتي يجبُ عليّ بسْطُها هنا، أنّ الصّورَ الّتي يُعدُّها أصحابُ الحسِّ المُرهفِ أغلى مِن أقبيةِ الدّيباج المخوص بالذّهب، ليست قاصرةً على الشّعر، بل نجدُها منثورةً في حوايا النثر، والتفاتات أذهان كُتّابه. (11)

"حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ":

وفي السّطر انزياحٌ بالحذف، وهنا يظهرُ حرفُ الشّرط "حينما"، وفِعله "غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ"، ولجأتْ لحذفِ جواب الشّرط، والتّقديرُ "حينَما غُصونُ حَرْفي .. تَميدُ بِكِ مَيَّاسةٌ عَرائسُ فَرحِي بِكِ".

"حِينَما تَتَبَخْتَرُ بِغَنَجِها.. تَتَمَايَلُ بِدَلالِكِ":

وتتكرّرُ "حينما" وهي اسمُ شرطٍ غير جازم بمعنى عندما، فغصونُ حروفِ الشّاعرة تتبخترُ في مِشيتِها، ولها غنجٌ كما العروس الّتي تتباهى في مِشيتِها ودلالِها. إنّها صورٌ فنّيّة حسّيّةٌ تتوالى..

"تَتَوارَفينَ عُرى لِقاءٍ": كنايةً عن انصهارِ القلمِ في التّعبير، وعن توَحُّدِهِ في الوطن وذوبانِهِ فيه. وفي عبارة "عرى لقاء" انزياحٌ إضافيّ يُولّدُ الإثارةَ في نفسِ المُتلقّي.

"حِينَما تَلُفِّينَ بِاخْضِرارِ زَفيرِكِ شِغافَ شَهِيقي": يتكرّرُ اسمُ الشّرطِ "حينما"، وتتعاقبُ الصّورُ الشّعريّةُ والانزياحاتُ: فللزّفيرِ لونٌ أخضرُ كالعشب، وللشّهيقِ شغافٌ كالقلب.

"تَشْرَئِبُّ أَعْناقُ العِناقِ مُزاحِمَةً": السّطرُ جوابُ الشّرط، وتتلاعبُ الشّاعرةُ في الألفاظِ بين كلمتيْ "أعناق" و"عناق"، لتوْليدِ إيقاعٍ جميلٍ في ثنايا النّصّ، فللعناقِ وللقاءِ أعناقٌ تتطلّعُ كأعناقِ الكائناتِ الحيّةِ وتتزاحمُ.

"وَ أَ تَ فَ تَّ تُ.. عَلى أَعْتابِ أَنْفاسِكِ": كنايةً عن شغفِ الشّاعرةِ بالكتابةِ عن الوطن وتعلّقِها به، واتّحادِ حِبرِها فيه وفي التّعبيرِ عنه. وجاءتِ الحروفُ مُتقطّعةً ليسهلَ تَغنّيها فيه. وتكرارُ حرف التّاء جاء ليفيدَ التّأرجُحَ ولتوليدِ الإيقاعِ في النّصّ.

ويتكرّرُ الفعلُ المضارعُ في هذا المقطع، ليفيدَ الاستمراريّةَ وبثّ الحياةِ في النّفس، وتكرارُ بعضِ الأصواتِ كصوت التّاء جاءَ لتوليدِ إيقاعٍ يسري في ثنايا النّصّ، في نحو: "تَميدُ، تَتَبَخْتَرُ، تَتَمَايَلُ، تَتَوارَفينَ، تَلُفِّينَ، وَ أَ تَ فَ تَّ تُ" و..

"إنّ الاختلافَ في التّعامُلِ معَ الأشياء، في شعر الحداثة، لا يُحيلُ على الاختلافِ في طبيعةِ التّحريضات الجَماليّةِ للأشياء، في الذّاتِ المُبدعةِ فحسب، بل يُحيلُ أيضًا على انتفاءِ النّمطيّةِ الواحدةِ أو المُوحّدةِ في الطّرحِ الفنّيّ. فعلى الرّغم من أنّ للحداثةِ وعيًا جماليًّا مُوحّدًا، إلّا أنّها لا تنطوي على نمطيّةٍ فنّيّةٍ واحدة، وما اشتمالُ الحداثةِ على عدّةِ تيّاراتٍ شعريّةٍ إلّا دليلًا على ذلك. صحيح أنّ هنالك نواظم مشتركة، ولكن هنالك أيضًا فوارقُ ملحوظة بين تلك التّيّارات، ولا شكّ في أنّ كلّ ذلك ينسجم ومفهوم الجمال الّذي يُشترطُ فيه التّميّز والحُرّيّة والحيويّة، بحسب الوعي الحداثيّ". (12)

وتقول في المقطع التاسع: "أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى/ حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ.. في فِخاخِ الانْتِظار/ وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ.. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا/ تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي.. تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً/ تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني/ هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ.. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ/ لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!/ رُحْمَاكِ/ هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ/ لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!/ أَدْمَعُ! و.. أَدْمَعُ! وَ.. أَدْمَعُ!/ مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!/ مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!/ هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا/ إعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ/ كِرازةَ لِقاءٍ/ عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ/ عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ.. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!" 

وفي هذا المقطع نرى عودةَ القوّةِ والأملِ لروح الشّاعرة، بعدَ أن سيطرَتْ على كيانِها حالةُ الضّياع والتّيه، فتنظرُ الآنَ للوطنِ نظرةً مِلؤُها الأملُ بتغييرِ الحالِ نحوَ الأفضل والأجمل:

"أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى": وللصُّبحِ أرصفةٌ كما للشّوارع مع إطلالةِ الأمل، والصُّبحُ يرمزُ للأملِ المُشرق. صورٌ شعريّة تتعاقبُ، "إنّ الصّورةَ في الشّعرِ لا تُفرضُ مِن الخارج، وليست زينةً أو حلية خارجيّة في القصيدة، بل جزءٌ مِن التّفكيرِ وطريقةِ التّعبير. ومن هنا، فالاستعارةُ أو التّشبيهُ أو الكنايةً أو غيرها من الوسائلِ البيانيّةِ والبديعيّة، ما هي إلّا طريقة للتّفكيرِ لا مجرّدَ أدواتٍ تزيينيّةٍ مُضافة للقصيدة (13).  

"حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ.. في فِخاخِ الانْتِظار": في السّطر انزياحٌ بالحذفِ المتمثّل في حذفِ جواب الشّرط، والتّقدير: "حِينَما تَخْلِبُها لَذائذُ الأَلَمِ المُؤَجَّلِ .. في فِخاخِ الانْتِظار، أَرْصِفَةُ الصُّبْحِ تَتعَرّى.

"وحُوريَّةُ الأَمْسِ تَسِحُّ.. مِنْ بَيْنِ أَصابعِ المُوسِيقا":كنايةً عن تحلّي الشّاعرة بالأمل في المستقبل؛ مستقبل الوطن وعودتِهِ ببهائِهِ وحرّيّتِهِ. وللموسيقى أصابعُ كما للشّخص. تصويرٌ وتجسيمٌ وبثُّ الحياة في المعاني.

"تَتَأبَّطُني مَغْمُورَةً بي.. تَطوووفُ.. دااااااائِخَةً": والحورية وهي رمز للجمال تعود لبحر فلسطين بكامل بهائها، تتأبط الشّاعرة وتطوف بها هائمة بالأمل.

"تَحْمِلُ حُلُمي إلى مَعْمورَةِ هَذَياني": كنايةً عن حلم الشّاعرة بالأمل وانتهائها من حقول التّيه والضّياع.

"هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ .. وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ/ لِنَتَوَشَّحْ بِفَرْحَةٍ تَهِلُّ ميلادَ أَحِبَّةٍ!/ رُحْمَاكِ/ هَيِّئيني بِكِ لِقُدْسِ الفَرَحِ/ لأَتَقَدَّسَ بِعِطْرِ زُهْدِكِ البَرِّيِّ!": كنايةً في كلٍّ عن حلمِ الشّاعرةِ بغدٍ أفضلَ للوطن.

"هُو الغَدُ يَأْتيني بِكِ": كنايةً عن المستقبل القريب المُشعّ بالأمل.

 "وَبَعْدَ الغَدِ يَأْتِيني إِلَيْكِ": كنايةً عن مستقبل الوطن البعيد، وذكرت الشّاعرة "الغد" مجاز مرسل علاقته الزّمانية، فذكرت الزّمن وأراد النّاس الّذين يعيشون فيه.

"أَدْمَعُ!.. و.. أَدْمَعُ!.. وَ.. أَدْمَعُ!":

كنايةً في كلٍّ عن الدّمعةِ المنسكبةِ مِنَ العينيْن، لتحقيق الأمل المرجوّ في رفعة الوطن ولكثرة الخير ما يستدعي البكاءَ النّاتجَ عن تحقّق الحلم، والتّكرار.. تكرار "أدمع" لتوليد إيقاع عذب في قصيدة النثر، والإيقاع "إنّما "يعني انتظام النّصّ الشّعريّ بجميع أجزائه في سياق كليّ، أو سياقات جزئيّة تلتئم في سياق كليّ جامع، يجعل منها نظامًا محسوسًا أو مدركًا، ظاهرًا أو خفيًّا، يتّصلُ بغيره من بُنى النّصّ الأساسيّة والجزئيّة، ويُعبّر عنها كما يتجلّى فيها. والانتظامُ يعني كلّ علاقات التّكرار، المزاوجة، المفارقة، التّوازي، التّداخل، والتّنسيق، والتّآلف والتّجانس، ممّا يعطي انطباعًا بسيطرة قانون خاصّ على بنية النّصّ العامّة، مُكوّنًا من إحدى تلك العلاقات أو بعضها. وعادة ما يكون عنصر التّكرار فيها هو الأكثر وضوحًا من غيره، خاصّة وأن يتّصل بتجربة الأذن المُدرّبة جيّدًا على التقاطه. وليس يعني أيٌّ من تلك العناصر الإيقاعيّة في تكويناته الجزئيّة الصّغيرة المبعثرة في النّصّ شيئًا ذا بال، إذ هو لم ينتظم في بنية إيقاعيّة أساسيّة وشاملة تجمع من مختلف أطرافه"(14). 

والسّمة الجوهريّة لشعر الحداثة "تكمن، بحسب هذا النّسق، في المستوى الموسيقيّ من النّصّ الشّعريّ. فالتّحديث الموسيقيّ قد أتاح للشّاعرة أن تتخلّص من القيود الّتي تمنعها من التّعبير عن تجربتها الشّعريّة، وعن واقعها المعاصر تعبيرًا حيًّا، ينبض بالحُرّيّة والجمال الفنّيّ"(15).

"مَن ذا يَغْتَسِلُ بِدَمْعِ قَناديلِ هَوايَ إِلاَّكِ؟!": وتعود الشّاعرة في هذا السّطر والّذي يليه، للأسلوب الإنشائيّ والاستفهام بـ "مَن" في كلّ يفيد النّفي"، فلا أحد يفرح لتحقيق الأمل المرجوّ بنصرة الوطن إلّا أهله. فلهوى الشّاعرة قناديل هوى تغسِل ..

"مَن ذا يَبْتَلُّ بِوَهْجِ لَيالِيَّ العَذْراءَ كَماكِ؟!":

كنايةً عن ألّا أحد يتغنَّى بجماليّةِ السّمرِ والسّهر بتلقائيّةٍ، في ليالي فلسطين غير أهل الوطن في فلسطين.

"هيَ ذي تَرانيمي.. إِلَيْكِ تَتوبُ غَمامًا": وآمال الشّاعرة لا تلبث أن تتبدَّد وتعود ضياعًا في زحمة الضّياع.

اِعْزِفيني بِشارَةَ حُبٍّ/ كِرازةَ لِقاءٍ": وهنا تعود الشّاعرة مخاطبة الوطن، والاستفهامُ يفيدُ التّمنّي، فتتمنّى الشّاعرة أن تتغنّى بالوطن وبانعتاقه، فتغيب عن روحها حالة الفقد والتّيه والضّياع.

"عَلى قيثارَةِ الفَجْرِ": الفجرُ رمز للحُرّيّة والأمل.

"عَلَّ بَشاشَةَ الغِبْطَةِ .. تُطَوِّبُ مَباسِمَ مَواسِمي!": وتتمنى الشّاعرة أن تعود البسمة تزين ثغرها، فتعود الحُرّيّة مخيمة عليه وتغيب عنه حالة الفقد والضّياع...وتتوالى الصّور الفنّيّة والانزياحات الّتي تثير خلد المُتلقّي:، فللحبّ بشائر تُعزَف، ولليالي عذريَّة ووهج، وللفجر قيثارة.

 

بقلم الناقد: عبد المجيد اطميزة

 

عدنان حسين احمدمن روايات "القائمة القصيرة" لجائزة "بوكر" العربية

تنتمي رواية "الوصايا" الصادرة عن "الكتب خان" للكاتب المصري عادل عصمت إلى "رواية الأجيال" أو "الرواية النهرية" بتعبير الكاتب والروائي الفرنسي رومان رولان، وثمة أمثلة كثيرة على الرواية النهرية في الأدب العربي مثل ثلاثية نجيب محفوظ، ورباعية شمران الياسري، وخماسية عبد الرحمن منيف. وهذه الرواية هي أشبه بالنهر الكبير الذي تصبُّ فيه فروع وجداول كثيرة تجعله يتدفّق بقوّة من المنبع إلى المصبّ. وعلى الرغم من أنّ "الوصايا" رواية واحدة وليست سلسة من الروايات كما هو الحال في "البحث عن الزمن الضائع" لمارسيل بروست، أو "الكوميديا الإنسانية" لبلزاك، إلاّ أنها رواية أجيال متعددة، وشخصيات وأحداث متنوعة تمتدّ من عشرينات القرن الماضي حتى الوقت الحاضر، ولعل شخصيتي الجد والحفيد تستشرفان المستقبل، وتقدّمان تعريفًا منطقيًا للحياة من خلال بحثهما المتواصل عن الحقيقة أو سعيهما للخلاص عن طريق تحمّل المشقّة، ومحاربة المتع الجسدية الزائلة، والتخلي باعتباره أعظم الفضائل.

تكتظ الرواية بالأحداث والشخصيات الرئيسة مثل الجد عبد الرحمن سليم، وحفيده الذي لا نعرف اسمه على مدار الرواية لكنّ المدقق في قراءة النص سيكتشف أنّ هذا الحفيد هو ابن عبدالله الذي ارتأى والده الشيخ عبد الرحمن أن يعمل في "الغيط" بعد أن انقطع ولداه صالح ونعيم إلى الدراسة وتحصيل العلم. لم يشأ عادل عصمت أن يخوض في السياسة أو يتورط فيها لأنها تشدّه إلى الواقع كثيرًا وتحرمه من ملَكَة الخيال. وبما أنّ الروائي خرّيج قسم الفلسفة ومُدرك للكثير من معطياتها فقد ارتأى أن يرصّع نصّه السردي بشذرات فلسفية بعضها صعب وعويص من قبيل "نحن مجرّد سديم، يتجمع ثم يتبدّد"، وبعضها الآخر سهل يسير الفهم يرسم صورة منطقية يستوعبها عقل العامة من الناس، يحضّهم على التفكير، ويساهم في إعمال أذهانهم خاصة حين يتحدث عن التاريخ ويصفه بأنه "عبارة عن ناس تُولَد وتنجُب وتتعب ثم تموت".

يحتاج النص السردي الناجح إلى شكل متفرّد يوفر للقرّاء عنصر الإقناع الفني، فالمسافة التي تفصل بين بوح الجد لحفيده وموته هي يوم واحد فقط، ففي يوم الأربعاء المصادف 20 ديسمبر 1978 استدعى الشيخ عبدالرحمن سليم حفيده وأخبره بأنه سوف يموت يوم الجمعة الموافق 22 من الشهر ذاته، وليس أمام الجد سوى يوم واحد يتيح له أن يكشف كل الأسرار التي خبأها عن الجميع على مدى سبعة عقود تقريبًا. وبما أنّ هذه المهمة مستحيلة فقد لجأ الكاتب إلى حيلة فنية تتمثل بنقل خلاصة تجاربه الحياتية الواسعة على شكل وصايا عشر تبدأ بالخلاص في المشقّة، وتنتهي بالتخلّي، وما بينهما هناك وصايا أخرى تتعلّق بالفرح، والحزن، والمحبة، والمُتع العابرة وتحمّل الألم، وما إلى ذلك.

تشكِّل الوصايا العشر الهيكل المعماري للرواية لكنها لا تشترط زمنًا خطيًّا، ولا تفترض أحداثًا تتابعية لأن الكاتب أراد أن يلّم بالكثير من الأحداث التي تأخذ أشكالاً دائرية مثل البذرة التي تموت لتصبح نبتة وغصنًا وورقة وزهرة ثم تتحول إلى ثمرة تحتوي بداخلها على بذرة جديدة، وهي أقرب إلى دورة الإنسان الذي يولد طفلاً، ثم يشبّ، وينجب، قبل أن يهرم ويموت لكنه يستمر من خلال ذرّيته وإنجازاته التي يخلّفها وراءه قبل أن يمضي إلى المجهول.

تعتبر "الوصايا" رواية ريفية بامتياز رغم أن بعض الوقائع تحدث في مدن وبلدات متعددة، وقد ترك هذا التنوع المناطقي أثره على لغة الرواية التي استعانت بالكثير من المفردات الريفية التي وجدت طريقها إلى النص السردي من دون أن تُخلّ باشتراطات اللغة الفصحى.

يمثِّل الشيخ عبدالرحمن سليم وشقيقه نعيم الجيل الأول، وقد تزوج عبد الرحمن من خديجة التي أنجبت له ستة أولاد، مات اثنان منهم وبقي أربعة على قيد الحياة وهم عبدالله وصالح ونعيم وفاطمة. وإلى جانب زوجته كان الشيخ عبدالرحمن يحب السيدة كوثر، زوجة صديقه نور الدين، لكنه لم يقترف إثمًا لأنه أيقن ببصيرته الثاقبة أن المتعة عابرة مهما طال أمدها لكنها ظلت مثل الواحة في حياته العاطفية الجدباء، ولولا وجودها الفيزيقي لارتبكت حياته تمامًا.

يحاول هذا الشيخ أن يُخضع الأسرة برمتها لمشيئته، ويروّضها على قبول أفكاره التي تنتمي لزمان غير زمانهم لكنهم يتمردون عليه، وينفضّون عنه تباعًا. يتزوج عبدالله من صفيّة، ويقترن صالح بفادية، ويرتبط نعيم بسعاد البندريّة التي تنقل بذرة الاحتجاج والتمرّد من المدينة إلى القرية. وبموازاة الأولاد هناك علي سليم، ابن شقيقه نعيم الذي يلعب دورًا مهمًا في تصاعد الأحداث. يتزوج علي سليم في بداية الأربعينيات من نبيّة التي تُرزق بثلاثة أولاد وهم فادية وجمال ويوسف ثم يموت متأثرًا بمرض عضال. لم يلتجئ عادل عصمت إلى المعطيات السياسية وإنما لاذَ بمنظومة العقائد والتصورات الخرافية التي تنتعش في المجتمع المصري، وخاصة في الطبقات الاجتماعية التي لم تنل حظًا وافرًا من التعليم، فقدّم لنا شخصية الأم، السيدة خديجة التي تعتقد بأنّ دارهم مسكونة، وأنها تخوض نزاعًا مع "مِنْ لا اسم لهم" لأنهم يريدون أن يطردونهم من الدار ويقيمون فيها.

ينغمس عبدالله بالعمل في "الغيط" إلى جانب علي سليم، بينما يذهب صالح إلى "الكُتَّاب"، ومنه إلى كليّة علوم الدين، ويتزوج على وفق مشيئة أبيه من فادية علي سليم قبل أن يصبح إمامًا ويُبعث إلى نيجيريا في أول تصدّع تشهده العائلة. أما نعيم فقد أصبح مُعلِّمًا لكنّ الحكومة ساقته للجبهة وأصيب بطلقة في كتفه، ثم تزوّج من سعاد، مدّرسة العلوم التي تسكن في الشقة المجاورة لهم في طنطا والتي تجد صعوبة في الاندماج بحياة القرية.

أما الحفيد أو "الولد الساقط" كما يناديه جده لأنه سقط في امتحانات كلية الزراعة، فسوف يصبح مدرّسًا في مدرسة طنطا الزراعية، ثم يحصل على الدكتوراه في علم أمراض النبات.

تتظلّم نبيّة لأن الشيخ عبدالرحمن أخذ منها الحسابات وأسندها وأسندها إلى ابنه نعيم، وترك لعبدالله تصريف شؤون الأرض، أما هو فقد انصرف للتأمل، والعبادة، وتدبير شؤون الناس الاجتماعية والقانونية.

يموت صالح ويُدفن في القاهرة لكن شقيقته فاطمة تقرر دفن جلبابه في مقبرة العائلة التي مات فيها الجد ثم أعقبته السيدة خديجة. الخطأ الكبير الذي ارتكبه الجد عندما هدّم البيت القديم وبنى إلى جواره منزلاً جديدًا. أما الأرض التي ضاعت في الثلاثينات، فقد أعادها الشيخ عبدالرحمن بعد مشقة متواصلة لكنه قرر توزيعها وهو حي يرزق مؤكدًا وصيته الأخيرة التي تقول بأن "التخلّي هو أعظم الفضائل"، وهكذا فقد تخلّى عن البيت، والأرض الزراعية، والمتع العابرة في الحياة لكنه ظل يقاوم شهواته حتى الرمق الأخير لأنه حين مسك يد كوثر أول مرة، وكاد أن يرتكب المعصية "انطلق صراخ وصفير فأدرك أنها علامة" هزّته من الأعماق فعاد إلى رشده من جديد. توحي هذه الرواية بأن شخصياتها ليست ورقية وإنما هي من لحم ودم، ومشاعر وإحاسيس دفّاقة ويمكن تحويلها إلى مسلسل أو فيلم سينمائي ناجح لأنها تتوفر على الصدق الفني الذي يُعدّ من بين اشتراطات العمل الأدبي الناجح.

 

لندن: عدنان حسين أحمد

 

جمعة عبد اللهبرع الكاتب (شوقي كريم حسن) في توظيف التقنيات السردية المتطورة في اساليبها وادواتها، بصياغة ضمن تشكيلات تعبيرية متنوعة، في اسلوبية التداعي الحر في البنية السردية، في طرح افرازات الهموم الداخلية في الكشف الواسع، وتحويلها الى العام الخارجي. في استنطاق المشاعر المكتومة وكشف خزينها المتراكم، المتأثرة من اعماق الواقع والحياة، في تداعيات تسير بخطى متسارعة، نحو الجحيم والمعاناة والعسف الظالم، في القهر الاجتماعي والسياسي، بسوط الارهاب والاضطهاد والبطش الطاغي المتسلط، في نيرانه المشتعلة بالسقم على شريحة الفقراء، والمعدومين والمحرومين من ابسط كفاف العيش، في واقع وقع في براثين الجحيم والموت المجاني، فصارت الحياة عبارة عن توابيت تسير بجحافلها الكثيرة في الظاهر المكشوف نحو المقابر، الصيغة التعبيرية في المتن الروائي، يلعب بدور بارز ومحوري، الضمير المتكلم (أنا) بصيغته المركبة، في تداعيات الكاشف المكنون، بين الراوي والمروي والمروي اليه، او بين السارد والمسرود . في اسلوب لغوي متين ورشيق حتى اقترب من لغة النثر الشعري، ووظف اللغة العامية ومفرداتها الحية والنابضة في الحياة ووجدان الناس، لكي تعطي قوة في التعبير والدلالة. هذه التشكيلات الاسلوبية المبتكرة في المتن الروائي الحديث، بتقنياتها الحديثة المتنوعة، تختلف عن اساليب النص الروائي التقليدي والمألوف الكلاسيكي . وانما الروائي اراد ان يبرز قدراته السردية والاحترافية في فن الرواية، لذلك اختيار اسلوب متجدد من الابتكار في الطرح النص الروائي ، في التلاعب بالاساليب التعبيرية، بذائقة التجديد والابتكار، لذلك اشار اليها بأنها (ليست رواية) وانما اسلوب متطور في التقنيات السردية في الابداع في الرواية المتجددة والحديثة، لذلك اختار اسلوب تناول مجموعة من النصوص من الرؤى والرؤيا، من خزين المعاناة والقهرالاجتماعي والسياسي لشرائح الفقراء، عبر الازمنة السوداء المتعاقبة القديمة والحديثة . في هذا المخزون من المعايشة الحياتية الفعلية بالصميم، والتي اكتوى بحمم نيرانها المتفجرة والمتشظية، لذلك جاءت بهذا التوسع من التناول والطرح، وسلط الضوء على الازمات التي تأخذ بخناق الفقراء في حياتهم اليومية . في محركات الظلم والمعاناة والعسف، كأن ماكنة الحياة ماهي إلا لزهق الارواح البريئة، سواء في آلية الخراب أوالموت أوالحروب، او بالاحرى هي محنة، للناس المحرومين والمعدومين والمسحوقين، ان يختاروا بحرية الاختيار، بين موت وموت، أو بين جحيم وجحيم، او بين حرب وحرب . وفي كل الاحول هي عبارة عن نزف دماء جارية ، هذه الحالات الجافة بخشونتها الوحشية التي يعاني منها الفقراء والطبقات المسحوقة، وهم يصارعون بأسنانهم من اجل البقاء على كفاف العيش باحلامهم الفقيرة (الفقراء احلامهم فقيرة مثلهم... وحدائق الفقراء لا تثمر غير الفقر نفسه)ص152 . هذا الجحيم الحياتي، الذي تحمل ثقله الثقيل والمرهق، الطبقة الفقيرة والكادحة بعرق جبينها وكدحها الشاق . لكن حياتها اصبحت رخيصة، بنزيف دمائها تجري بشكل لا يتوقف . نتيجة عنجهية وغطرسة القوى المتسلطة والغاشمة التي فرضت نفسها بالقوة على الواقع، مما اصبح الرهان على استنزاف حياة الفقراء، عملية رخيصة، بهدف تحقيق احلام مريضة، من المجانين ألذين من اعتلوا حصان السلطة، من السابقين والحاليين، كأنهم يتعاملون مع مع الفقراء والكادحين . كأنهم نفايات تستحق الطمر والحرق، او هم بضاعة رخيصة صالحة فقط، للموت والحرب . لاشك أن الروائي وظف سيرته الحياتية وتجربة معيشته ببراعة متناهية، ليتسلق على البنية السردية . وخاصة أنه ابن الفقر والفقراء، في مدينة الفقراء الكادحة (مدينة الثورة) التي عانت شظف العيش والحرمان والاهمال عبر مراحل الظالمة، عانت العسف والظلم والارهاب والبطش والتنكيل والاستلاب، في العهود الجائرة والطاغية قديماً وحديثاً . سواء في زمن الامبراطور الطاغية . او في زمن كهنة المعابد الحاليين، ويبقى ولم يتغير مراحل البؤس الحياتي الجاف بالقحط الصحراوي . لذلك جاءت اساليب المتن السردي، بحالات انفجارية من الداخل الذات، الى الخارج العام، في تنوع اساليب التفجير التعبيري البليغ والعميق في دلالته . من الحوارات الداخلية (منولوج) الى الحوار الخارجي . الى توظيف الاسترجاع الزمني (فلاش باك) . الى الارهاصات السايكولوجية النفسية المتشظية في انفجارات تداعياتها، في القهر الضاغط والمضغوط بالاحباط . الى رصد حالات القهر بأشكاله المتنوعة من العذاب . اي ان النتاج الابداعي، هو حصيلة هذا الرصد والتشخيص بجوانب متعددة، وأخذ شكل ملحمة، معاناة الفقر والفقراء . واقع ليس هو إلا ماكنة طحن للفقراء سحقاً . واذا كان الروائي (محمد شكري) ابدع في تقديم رواية ملحمة الفقر والفقراء، في رواية (الخبز الحافي) من خلال معايشته ومحنته الذاتية وهو يحتضن فقر العيش والمعايشة، في اشد حالات القهر والحرمان والجوع، من المهانة والاستلاب والانسلاخ، ان يتحول الفقر الى جحيم حياتي للناس البسطاء، فأن الروائي (شوقي كريم حسن) يقدم في ابداع روائي، ملحمة الحزن العراقي، ملحمة جحيم الحياة للفقر والفقراء، الذين يجدون كل ابواب الحياة مقفلة بالاقفال الفولاذية، سوى باب مفتوح الى الحرب والموت والخراب، سوى باب يفضي الى المقابر . يقدم ازمة العذاب العراقي . ابطالها المسعورين بالوحشية والتوحش، هم (الهتلية) وهم موجودون في كل زمان ومكان، لا ينتمون الى طبقة وشريحة معينة ومحددة، فأنهم موجودين في كل الطبقات والشرائح الاجتماعية . وفي كل ميادين الحياة من الاعلى الى الاسفل . فمفردة (الهتلية) يقابلها مفردة (السرسرية / فئة سافلة ومنحطة بكل شيء) . يعني نجد (سرسرية) في الاخلاق والضمير . (سرسرية) في السلوك والتصرف.. (سرسرية) في امتهان الارهاب والبطش والتعذيب . (سرسرية) في القمع في الارهاب الاجتماعي والسياسي . (سرسرية) في الدين . (سرسرية) في التمسك بصولجان السلطة والنفوذ، حتى على الخراب وجريان انهار من الدماء . (سرسرية) في اشعال الحروب المجنونة والعبثية . (سرسرية) في المتاجرة بعهر النفاق والكذب والخديعة . (سرسرية) في استخدام كواتم الصوت والقتل والاغتيال والاختطاف . (سرسرية) في السحت الحرام واللصوصية.... الخ . يعني هذه الذئاب الادمية، تجعل الحياة بين موت محقق ومؤجل، بين جحيم وجحيم . بين دم ودم، وتكون اعمار البشر عبارة عن ضياع (حاصرت وجودنا وتحولت الى رقيب يحدق بخطواتنا ويعد انفاسنا، ادمنت الدم حتى باتت لا تعرف الوانها . . الجدران مصائب اعمارنا الضائعة بين موت مؤجل وانتظار محسوب الانفاس / تبتهج حين تلامس خشونتها يافطات النعي) ص22 . من اجل ترويض الناس بالخنوع والمذلة المهانة . ان يكون الانسان مسلوب الارادة والفعل، مشلول وكسيح، في حزمة من المحرمات والمحظورات بالجنون العبثي . محروم من السؤال والتساؤل حتى لو همساً، او يبدي شبهة بسيطة من الامتعاض والتذمر والاسى، من جحافل التوابيت . عن جحافل الموت الذي يغزو الحياة بكثافة . ان يتجرع خبز الاحباط والانكسار والانهزام . وهو قانع بالقدر الوحشي المسلط عليه، وليس له اختيار اخر . وما عليه سوى تلبية طلباتهم ورغباتهم، وغير مسموح له بالكلام، سوى ان يردد كالببغاء، نعم ونعم ونعم . هذه اختياراته المفروضة علية، وعليه ان يقبلها برضى وتقديس وقبول خاشع (تصور انك تعيش بين خيارات لا دخل لك فيها.... خيارات غريبة عنك وعن أرادتك.... هم من اختار كل شيء.. وعليك ان تقبل وترضى وتقدس.. أن تعتبر اختياراتهم قانونا لا يحق لك الاعتراض عليه، أو حتى محاولة تصحيح بعض من الاخطاء.. لا أحتمال للخطأ.. القبول هو الحل الوحيد لنجاح مسعاك في استمرار الحياة واستمرارك معاً.. !!) ص134 . هذا الرصد والكشف بالحبكة السردية التي ترجمت حقيقة الواقع الفعلي ومجرياته، في الحياة ادمنت على الدم والموت والجنون . في واحلام القوى الطاغية المتسلطة على رقاب الناس . قوى غاشمة ثنائية تتبادل الادوار والتداول على السلطة والنفوذ . واحد يحل مكان الاخر، او احدهم يكمل مسيرة الاخر، لا فرق بين الماضي واليوم، طالما هم نفس العقلية ونفس الاحلام المريضة، ونفس عبادة الصولجان والنفوذ والمال، وحالة القمع والارهاب والبطش يعمل اعلى قوته ضد الناس الابرياء، لم تتغير الحال اطلاقاً، سواء في عهد الامبراطور السابق، أو كهنة المعابد الجدد، سوى الاول بالزي الزيتوني، وثاني في جبة ابليس واللحى الشيطان . والحياة مستمرة بالحداد والسواد، والموت والتوابيت . نفس شريعة وطقوسها في التطبيق، في الطاعة والتقديس والتمجيد، لذا فليس غريباً في سريالية الواقع المجنون، ان يكون الكلب ألهاً يرسم الحياة للاخرين، يمنح الحياة والموت . وليس غريباً حثالات ومجرمي وهتلية (السرسرية) الامس، ان يصبحوا اليوم، كهنة المعابد، فهم رب الارباب، والرب الاعلى . نفس الكوابيس تزكم الواقع في رعبها . واذا كان الامبراطور المقبور، يتعكز على امجاد التاريخ زيفاً وخداعاً، في انهاض الامة لتكون وقوداً لحروبه المجنونة، بحجة الدفاع عن امجاد تراث التاريخ العظيم، والارث التاريخي العظيم الذي نحمله من الاجداد بحاجة الى سفك انهار من الدماء، للحفاظ على هذه البدعة المزيفة، التي صار يعلكها ويعزفها ليل نهار، واصبحت سوطاً مخيفاً ومرعباً، يتلاعب على نفاق التاريخ (- دعنا نتبول على فساد هذا التاريخ ؟

 - امجنون انت... اصمت !!

- ما معنى هذه الترهات التي لا تدل على شيء غير الاكاذيب !!

- انت تحطم تاريخ انسانيتنا.. اسكت !!

- لا فائدة ترجى من سكوت واحد لا تهمه هذه النفايات مثلي.. ارغب ان ابول على كل عروش الملوك وتواريخهم الزنخة.. فساد ذكوري يعلن استبداده بين فخذي امرأة تخاف الابتسام... ما الذي اعطانا هذا الذي نجبر على تعلمه غير حكايات جوف.. وبكاء مر على اطلال تفاخر عمد بدم الفقراء وآهات المساكين !!) ص105 . هكذا كان صهيل الامبراطور المجنون، يدق طبول الحرب والموت، بأنه يجد رؤساً جاهزة للحصاد آنَ قطفها ، يرى ارواحاً جاهزة للقطاف لكي تزهق . وبهذه الوحشية الدموية، كان الناس يتشبثون برب السماء من خلال كهنة المعابد بالانهزام، لانقاذهم من هذا الجحيم، لان اصبحت الحياة جحيم للحروب (لكن الحروب جعلتنا ندمن الانهزام نلوذ بأذيال الكهنة الذين يولولون ليل نهار من اجل اكاذيب اغلقت امام حبورنا ابواب استجابات السماء، لا يمكن لواحد مثلي ان يؤمن برب لا يستقم عن اغاثة أمرأة لوعتها عطور الفجيعة، تجلسني / عند عرش قلقها) ص170 . ويحمل الراية السوداء كهنة المعابد، ناموس الموت نفسه لكن تغير ثوبه الخارجي، في بدعة الكفروالالحاد وعدم الخشية من سلطة رب الارباب، من اولاد الزنى الذين لا يخافون الله، فعاقبتهم نار وبراكين حارقة بأسم الرب الاعلى . لان هؤلاء اولاد الزواني يدنسون الدين بالنجاسة، ويتعاملون بالمنكر ولا يخافون عاقبة الله، ولا يطيعون اولياءه الصالحون على الارض، انها نغمة ارهاب وبطش جديد بأسم الرب وشريعة الدين (- اولاد الزواني... لا تعرفون سوى التعامل بالمنكر.... لا تخافون الله أبداً . . !!

- أبن القحبة.. لا تعرف الله!!

- أتدري مالذي يمكن أن نفعله الآن.. قلت لا تتحرك وألا ارسلك الى جهنم بطرد بريدي عاجل . .

- اتركه لا فائدة منه... كلب لا يستحق حتى رصاصة رحمه.. هؤلاء اكثر نجاسة من كلاب الارض.. دعوه يفكر بلحظته الآتية.. لتعذبه تلك اللحظة قبل ان نوصله الى الخاتمة !!) ص 189 .

هكذا تساوت الكلاب المسعورة القديمة والجديدة .

(حرام أن اجد نفسي محاطاً بكلاب تنتظر تحولي الى فطيسة نتنة !!

- لا فائدة أينما تولوا فثمة وجه كاهن يطالك بالموت !!) ص209 .

(لان ثمة كهنة عبروا خطوط مسراتهم باتجاه ما كان حصص الالهة /

(ايها الرب.... هل ابصرت قبراً يمشي..

(ايها الرب هل رأيت جدرانا تنزف صراخاً واحتجاجاً

(أيها الرب نحتاج الى امواج مستحيلة من الاجابات التي يتوجب ان تغسل اعمارنا... أم تراك اعلنت استسلامك لهبل الكهنة وكراهيتهم ؟ /

(ايها الرب.. كيف يمكن اننسى ما حدث؟) ص231 .

ولكن يجب ان لا يغيب عن بال كهنة المعابد، بأن حبل المشنقة ألتف حول عنق الامبراطور . والحليم تكفيه الاشارة .

 

- رواية : هتلية

- الملف : شوقي كريم حسن

- الطبعة الاولى : عام 2018

- عدد الصفحات : 290 صفحة

- التصميم والاخراج الفني : أحمد عبدالحسن

 

 جمعة عبدالله

 

 

أسس الشجن وجوده الفعلي في نسج اشعار الديوان، إذ حقق الجزء الأكبر في صياغته، سواء من ناحية العنونة أو من ناحية النسيج الشعري.

هذا الشجن نابع من تجربة معاشة لذاته، وهو الذي أسس وجوده الطوعي، والأجباري على ذات الشاعر.

والديوان لم يستدع الشخصيات التاريجية ويمجدها، بل ذهب ليتمرد على الواقع بماضيه وحاضره المعاش، ومستقبله المجهول؛ كوننا نعيش في سلسلة معتمة تعيش في تاريخ داخل تاريخها، الذي لايرث غير الشجن.

إذ استطاع الشاعر عن طريق الربط بين المشهد المعاش بماضيه وحاضره، أن يقدم لنا رفضه العلني لشجن ذاته من فقدانه لأخوته، وماعاشته والدته من حزن على اولادها، وعند التمعن في النصوص الشعرية نجد سخطاً كبيراً، والنصوص بذلك شكلت حبكة شعرية ناطقة لذات الشاعر اولاً، وذات الآخر ثانياً، وهي صورة ناطقة لمثقف يبغي إيصال شعره بالتصريح العلني، كما يريد هو، لا كما يريد الآخر .

قسمت اشعار الديوان إلى نقد للماضي وجملة الضغط السياسي المعاش أنذاك، وإلى الحاضر المطابق لصورة الماضي بأختلاف المسميات فقط، وإلى التوجه إلى الذات العليا ومناجاتها تارةً، والخروج عليها تارةً ثانية، ويفتقر إلى الجانب الدرامي والتغزل، حتى وأن ورد فهو قليل لايشكل ظاهرة، ويقترن دائماً بالوجع من الماضي وشجنه  المعاش في داخل ذات متعبة مما ألت إليه من فراق لأعزاء القلب، وحرمان الأم من فلذاتها، ثم ينتقل الحرمان إلى حرمان جماعي للشاعر.

يقول:

يا الله

القتلة يركضون خلفي

وأنا وحدي في الغرفة

يستعين الشاعر هنا بالمناجاة بالخالق للوصول إلى اقناع الذات المضطربة، وذلك قصد التأثير بالقارىء، والتي عن طريقها يخلق جواً من التشكيل باستعمال تراكيب متوالية ومتصلة ومنسوجة بعضها ببعض حتى يفصل في شرح فكرته ومناجاته، وكذلك استعمل الشاعر الفعل المضارع ( يركضون) بصيغة الجمع، وهذا مايؤكد اهتمامه بعنصر الحدث، والزمن، والحركة  (وأنا وحدي في الغرفة).

وفي نص اخر يقول:

يارب

ماذا لو خلقت لكل منا نسخة إضافية

نسخة تذهب إلى الحرب

ونسخة تعود من السوق بكيس من الخبز والفاكهة

هكذا نحبك كثيراً

هكذا لاتصاب الأمهات بالسكري

:أنه يوم الجمعة يا أمي

ماذا نفعل في المدرسة؟

: انظر.. لقد وصلوا

سأضعك في طابور الرجال يا صغيري

فالنص الشعري  قد استمد مضمونه من مخيلة الشاعر التي تحيل إلى الماضي البعيد، فاستثمار المناجاة بالخالق بـ (يارب)، يفضي إلى الذات الموجوعة التي لجأت إلى المناجاة مباشرةً من دون أية مقدمات.

ولا شك أن الشاعر قد عمد إلى هذه المناجاة، ليعرض جملة من الاسئلة التي تفتقر إلى أية اجابة (ماذا لو خلقت لكل منا نسخة إضافية)؛ ولأن (الأستنساخ) قرن بالعصر الحديث لذا نجده يعمد إلى تكرارها، وكأنه يرغب تطبيقها في الوقت الحاضر، وهو نوع من انواع الحوار الواعي، الذي يقصد عن طريقه مخاطبة الخالق ومحاججته، وايجاد حل بسيط بالأدوات الحديثة والمعاصرة وهي(الأستنساخ)، وقرن الأجابة بـ (نسخة تذهب إلى الحرب، ونسخة تعود من السوق بكيس من الخبز والفاكهة) بدلالة الفعل المضارع(تذهب ) وهي استمرارية المشهد المعاش بالماضي والحاضر، ولكنها تذهب من دون عودة إلا من أذنت له الحياة بحياة ثانية، وهي رمز من رموز الشجن، واخرى (تعود) وهي صورة طبيعية ؛ لأن واقع يومي معاش، وهي صورة أخف حدة من صورة الحرب ذات المصير المجهول، وهنا بنى مترادفات بين (تذهب/ تعود) .

وقرن حب الخالق بتحقيق هذه المطاليب ؛ بغية تجنب اصابة الأم الموجوعة  بداء السكري، والتي كانت ترغب ارسال اولادها  للمدرسة حتى في يوم الجمعة ؛ لأنها تخاف من وجودهم في البيت، والذي يقودهم إلى وراء السواتر (أنه يوم الجمعة ياامي

ماذا نفعل في المدرسة؟

: انظر.. لقد وصلوا

سأضعك في طابور الرجال يا صغيري) كلها دلالات تحيلنا إلى الضياع والشجن، ولعل هذا ما يترك القصيدة مفتوحة وعاجزة عن وجود حل للطفل الصغير، مما دفع الأم لتضعه في (طابور الرجال).

انظروا إليها جيداً

إنها سعيدة في موتها

أي حمل ثقيل هذا ياالله

أن نعطي الحليب

ولانأخذ سوى الشهداء

في هذا النص ثمة عملاً احتجاجياً، إذ استطاع الشاعر عن طريق هذا الربط بين (الأم، والخالق)، إن يقدم لنا رفضه العلني والمباشر للحرب وأفعالها المشينة، إذ يبدو للقارىء للوهلة الأولى أن الشاعر لا يطمح إلى هذا الكم الهائل من السخط على الحرب، لكن عند التمعن في النص نجد هناك سخطاً كبيراً، والنص بهذا شكل حبكة سياسية لمثقف يبغي إيصال شعره الناقد والرافض إلى ما آل اليه الشباب من مصائب الحرب، وماآلت اليه الأمهات التي تربي إبنائها لمستقبل معتم، يكون الموت مصيرهم  (نعطي الحليب/ لا نأخذ سوى الشهداء).

وفي نص اخر يقول:

احتفظ بصورة لكِ في قميصي العسكري

عندما أغسله

أخفي صورتكِ في الخوذة

فتتحول الخوذة إلى طفل يصرخ بابا

اركض إلى القميص

يعود الصغير إلى الصورة

وأنت إلى منزلك

فجأة يصرخ احدهم

أين عربة الأسمنت أيها الأحمق

فالقصيدة كأنها لغة حوارية تلوج في ذات  الشاعر المضطربة، وكأنها أقرب إلى لغة التواصل مع القارىء؛ كون الألفاظ بسيطة ومألوفة، تبتعد عن جفاء العربية وبلاغتها (صورة، قميصي العسكري، أغسله، أخفي، طفل، خوذة، بابا، اركض، منزلك، عربة، الأسمنت)، فهذه الألفاظ البسيطة شكلت آلية في يد الشاعر، وأنتجت نصاً شعرياً، فـ (أحتفظ، أخفي، أركض) دلالة على المفرد (أنا) وهو نفسه (الأحمق)، وهو رمز يؤشر فضاعة الحرب أمام جماليات الحياة، وحاول الشاعرأن يخرج من هذا الوضع المعتم والملبد بالشجن إلى (فجأة يصرخ أحدهم) للإشارة إلى سلبية الموقف.

أضيف، أن الشاعر أسس جملة كبيرة من الأشعار التي اشارت بصورة معلنة وواضحة إلى عتمته الداخلية، واضطراباته الذاتية المعاشة جراء شجن داخلي خاص بذاته اولاً، وبذات الأخر المجتمع ككل، وقد أقرن عنوان الديوان بمقطع شعري داخلي، بالقول:

مثل قارب خشبي مقلوب في الصحراء

ينقذه المطر

فيمضي

دون أن يكترث لأحد

وهي صورة لمستقبل يوجب علينا رسم صورة التفاؤل له ؛ لأن قارب الشاعر أن له الأنتقال من الصحراء، ويمضي (دون أن يكترث لأحد).

 

د. وسن مرشد