جواد بشارة- ساشا فييرني سيد الأبيض والأسود والألوان في السينما المعاصرة

مدير التصوير

- ساشا فييرني، من مواليد 10 أغسطس 1919 في بوا لو روا توفي في باريس في 15 مايو 2001 في فانيه بسبب مرض طويل. وكان عمره 81 عامًا، وهي مدير تصوير سينمائي فرنسي من أصل روسي.

- درس في: معهد الدراسات السينمائية العليا الإيديك  وتلقى بعض الدروس في معهد فوجيرارد الشهير ومن ثم أصبح يدرس في الإيديك مادة التصوير السينمائي

خاض تجربة الإخراج كمساعد مخرج ومخرج فني إلى جانب كونه مدير تصوير كبير  وكون ثنائي أثير مع المخرج الفرنسي المبدع والطليعي ألان رينيه . في البداية، كان ساشا فييرني متدربًا مع روجر لينهاردت، ثم لويس داكوين في مجموعة Le Point du jour. ثم عمل لمدة عشر سنوات في الأفلام القصيرة، لا سيما مع غسلان كلوكيه Ghislain Cloquet في فيلم ليل وضباب  من إخراج ألان رينيه Nuit et brouillard (1955) Alain Resnais. كان زميلاً وصديقاً لــ ألان رينيه وتعاون معه منذ دراستهم في الإيديك Idhec في اثني عشر فيلمًا. المرة الأولى في Le Chant du styrène أغنية ستيرين (1958، فيلم قصير)، ثم في الفيلم الروائي الطويل الأول الذي أخرجه ألان رينيه وهو  هيروشيما حبيبتي (1959). كلفه رينيه بإدارة تصوير وإضاءة فيلمه  القصير هذا، Le Chant du styène وأسند إليه أيضًا دورًا صغيرًا على الشاشة، دور العامل في الفيلم. عملا جنبًا إلى جنب في الفيلم الروائي مع هيروشيما حبيبتي (1959)، وأعقبه في الفيلم الروائي  العام الماضي في مارينباد La dernière année à Marienbad (1961)، Muriel (1963) وموريل، والحرب انتهت La Guerre est fini (1966)،وستافيسكي Stavisky (1974)، Mon oncle d’Amérique وعمي من أمريكا (1980)، و الحب حتى الموت (1984).

لا يمكن تحليل العمل المشترك الذي يقومان به بشكل منفصل. تتداخل شخصياتهم مع بعضهم البعض، وتلد أعمالًا متجانسة تمامًا. واشتهر عنه أنه مدير تصوير الأفلام الصعبة، عمل فييرني بشكل رئيسي مع المخرجين الذين ليس لديهم أي سمعة تجارية مبتذلة. وهكذا  حقق كمدير تصوير أفلام  لمخرجين  مرموقين آخرين  غير رينيه على سبيل المثال فيلم باكستر فيرا باكستر من إخراج مارغريت دوراس Marguerite Duras (Baxter، Vera Baxter، 1976) وفيلم حسناء النهار من إخراج لوي بونويل، Luis Buñuel (Belle de jour، 1966)وفيلم  زوج الأم من إخراج برتراند بلييه، Bertrand Blier (Beau Père، 1980)وفيلم المرأة العامة من إخراج اندريه زولافيسكي، Andrej Zulawski (La Femme publique، 1983) و  فيلم المهنة المعلقة من إخراج راؤول رويز (1977). في عام 1985، بدأ تعاونًا دائمًا مع المخرج الإنجليزي بيتر غرينواي  Greenaway. يحدث التكافل بين الرجلين اللذين يعملان معًا لعدة سنوات فقط. يمزج فيرني Vierny بشكل مثالي مع العالم الجمالي للغاية لـغرينواي Greenaway من خلال القيام بعمل رائع في أفلام مثل بطن المعماري Le Ventre de l'architect (1986) أو الغرق بالأرقام (1988) أو فيلم كتاب الوسادة The Pillow book (1996). يتمتع ساشا فييرني بتنوع فني كبير: فهو يقع عند الحدود الفاصلة بين تلك الموجودة في "المدرسة القديمة" و "الموجة الجديدة"، وهو يعمل أيضًا بالألوان كما هو الحال في الأسود والأبيض.

عمل هذا المبدع كمدير تصوير مع لويس بونويل، وكريس ماركر، وبيتر غريناواي، وألان رينيه. وقد تم ترشيحه بشكل خاص لجائزة سيزار للتوصير في فيلم "عمي من أمريكا"من إخراج ألان رينيه. أعتكف لعدة سنوات، وعاش في بيل إيل. تزوج في الزواج الثاني من آن ساروت، الابنة الثانية للكاتبة ناتالي ساروت.

مقرب من صانعي الأفلام الشباب المشاركين في "الموجة الجديدة" للسينما الفرنسية في أواخر الخمسينات (عمل أيضًا مع كريس ماركر على رسائل من سبيريا Lettres de Sibérie و مع أنييس فاردا Agnès Varda في الأوبرا-موف  L'Opéra-Mouffe ومع بيير كاست Pierre Kast في العصر الذهبي Le Bel Age وموسم الحب الميت La Dead Love Season)، سيكون فيرني الرفيق الإبداعي للعديد من صانعي الأفلام الأكثر جرأة في عصره، وذلك بفضل القدرة على التكيف مع العوالم والأجواء الفريدة  والشخصية الأكثر تطلبًا جنبًا إلى جنب مع الإبداع الشخصي الرائع في اقتراح الحلول الجمالية. سوف يسلط الضوء على أفلام لويس بونويل حسناء النهار (Belle de jour، 1966)، Marguerite Duras (La Musica الموسيقى، 1966، Baxter، Vera Baxter، 1976)،و ميشيل ميتراني  في الليلة البرلغارية Michel Mitrani (La Nuit bulgare، 1969)،ومع راؤول رويز Raoul Ruiz (La Vocation suspendue المهنة المعلقة ، 1977، فرضية اللوحة المسروقة، 1978 تيجان البحار الثلاثة، Les Trois couronnes du matelot، 1982).

سيكون جنبًا إلى جنب مع صانعي الأفلام الذين يبحثون عن تنسيق فريد أو متطرف مثل الراهب  لــ آدو كيرو Ado Kyrou (Le Moine، 1972)، و Andrej Zulawski (La Femme publique العاهرة أو المرأة العامة، 1983) أو، اعتبارًا من عام 1985، تكرس للعمل مع بيترغرينواي Greenaway، الذي أصبح مدير التصوير الرئيسي المعين لأفلامه، اختراع الترجمة السينمائية للرؤى الجمالية للرسام الذي كان أولاً مؤلف كتاب بطن المعماري Le Ventre de l'architecte (1986)، الغرق بالأرقام (1988)،الطباخ Le Cuisinier،الرداء le robeur،زوجته وعشيقته son femme et son lover (1989)، كتاب بروسبيرو (1991)، The Baby of Mâconطفل البناء (1993)،كتاب الوسادة The Pillow Book (1996). عمل ساشا فييرني أيضًا على نطاق واسع للتلفزيون، وأخرج فيلمين وثائقيين بنفسه في عام 1969،الفن رواية L'Art roman وصورة ملونة Photo couleur. وكان فيلمه الأخير كمدير تصوير سينمائي "الرجل الذي بكى" من إخراج سالي بوتر عام 1999.

فيلموغرافيا ساشا فيرني:

1954 أي غناء حولي بيير غوت

1954 فانتوميز بول بافيوت (سم)

1955 ليلة وضباب وثائقي من إخراج Alain Resnais (Doc.)ألان رينيه

1957 سر ورشة العمل الخامسة عشر بقلم أندريه هاينريش وألان رينيه (سم)

1957 رسالة من سيبيريا بقلم كريس ماركر (الوثيقة)

1958 OPÉRA-MOUFFE إخراج أنييس فاردا Agnès Varda (سم)

1959 هيروشيما، حبيبتي إخراج ألان رينيه Alain Resnais

1958 جنيه BEL ÂGE  أو العصر الذهبي إخراج بيير كاست

1959 LA MAIN CHAUDE  اليد الساخنة إخراج جيرارد أوري

1959 NATERCIA ناترسيا إخراج بيير كاست

1960 باريس الجميلة إخراج بيير بريفيرت (سم)

1960 مسألة تأمين إخراج بيير كاست

1960 العام الماضي في مارينباد ألان رينيه

1960 موسم الحب القاتل إخراج بيير كاست

1960 PORTRAIT-ROBOT  صوروة روبوتية إخراج بول بافيوت Paul Paviot

1961 مناخات إخراج ستيليو لورينزي

1962 أقطار إخراج فيليب كوندرويير (سم)

1962 MURIEL  موريل إخراج ألان رينيه Alain Resnais

1963 هل تحب النساء؟ إخراج جان ليون

1964 وإذا كانت خادمة إخراج جان شميت (سم)

1964 MAYEUX LE BOSSU مايو الأحدب إخراج أندريه شارباك André Charpak (سم)

1964 زنزانة غير مستوردة إخراج بيير لاري (سم)

1965 الحرب انتهت إخراج آلان رينيه

1966 DE DANS VAN DE REIGER إخراج Fons Rademakers

1966 حسناء النهار إخراج لويس بونويل

1966 LA MUSICA  الموسيقى إخراج مارغريت دوراس وبول سيبان

1967 كارولين تشيري دينيس دي لا باتليير

1968 LE TATOUÉ الموشوم دينيس دي لا باتليير

1969 LA MAIN اليد إخراج هنري غلاسر

1969 الليلة البلغارية إخراج ميشيل متراني

1970 BOF ... (تشريح التسليم) إخراج كلود فارالدو

1972 LE MOINE الراهب إخراج أدو كيرو

1972 THE ROGLE GOGGLE لجان شابوت (سم)

1972 LES GRANGES BÛLÉES حقول محروقة لجان شابوت

1973 العائلة المقدسة إخراج بيير كورالنيك

1973 ستافسكي ألان رينيه

1976 باكستر، فيرا باكستر إخراج مارغريت دوراس

1976 الشيطان في الصندوق إخراج بيير لاري

1977 500 جرام من كالف ليف إخراج هنري غلاسر (سم)

1977 LE CONSEILLER CRESPEL المستشار كرسبيل  أخراج روبرت بانسارد بيسون (سم)

1978 الدعوة المعلقة إخراج راؤول رويز

1978: فرضية اللوحة المسروقة إخراج  راؤول رويز

1978 LE FILS PUNI الإبن المعاقب إخراج فيليب كولين

1978 كسوف على طريق قديم نحو كومبوستيل إخراج برنارد فيري

1978 LE ROSE ET LE BLANC الوردي والأبيض إخراج روبرت بانسارد بيسون

1979 MON ONCLE D'AMÉRIQUE عمي من أمريكا إخراج ألان رينيه

1979 LE CHEMIN PERDU الطريق الضائع إخراج باتريشيا موراز

1980 BEAU-PÈRE العم أو زوج الأم إخراج برتراند بلير

1982 تيجان البحار الثلاثة إخراج راؤول رويز

1983 المرأة العامة بقلم أندريه زولاوسكي

1983 صراع إخراج رافائيل ديلبارد

1984 L'AMOUR A MORT حب حتى الموت إخراج ألان رينيه

1984 مستقبل إيميليا إخراج هيلما ساندرز - برامز

1985 ZOO  حديقة الحيوان إخراج بيترغرينواي

1986 بطن المعماري بيتر غريناواي

1988 الغرق بالأرقام بيتر غريناواي

1988 الخوف من الغرق إخراج فاني كوربيليني وبيتر غرينواي (سم)

1989 الطاهي واللصوص وزوجته وحبيبته بيتر غرينواي

نهائي 1990 إخراج إيرين جوانيت (سم)

1991 كتاب بروسبيرو إخراج بيتر غرينواي

1992 L'AUTRE CÉLIA by Irène Jouannet  سليا الأخرى إخراج إرين جوانيت(سم)

1992 روسا بيتر غرينواي (سم)

1993 طفل ميكون إخراج بيتر غرينواي

1995 AUTOREVERSE إخراج ماتياس بنغيغي Mathias Benguigui (سم)

1996 كتاب الوسادة إخراج بيتر غرينواي

1997 النوم، أريد! بقلم إيرين جوانيه

1998 ثماني نساء ونصف إخراج بيتر غرينواي

2000 الرجل الذي بكى من سالي بوتر

مقابلة مع ساشا فييرني SACHA VI ERNY

في كاييه دي سينما: حقق ساشا فييرني لراؤول رويز إدارة تصوير فيلم المهنة المعلقة،  و فيلم فرضية اللوحة المسروقة وفيلم الألوان الرائعة لتيجان البحارة الثلاثة. بدأ بينه وبين رويز تعاونًا وثيقًا ومثمرًا كما كان الحال مع المخرج ألان رينيه Alain Resnais، يجد ساشا فييرني في كلاهما نفس التصميم، نفس اليقين في الحكم على الهدف المنشود، مسؤولية قابلة للمقارنة في عملهما وقدرة مذهلة على التكيف، يحملان الكثير من الصفات الإنسانية مما يجعل العمل مع هؤلاء المخرجين ممتعا ومحفزا. جرب ساشا فيرني كل  الأساليب: الأسود والأبيض، الملون، 35 مم و 16 مم، التلفاز، الفيديو،  وكان من ذوي الخبرة في جيمعها على حد سواء. وأحد الكبار في تاريخ السينما الفرنسية ويحتل مكانة متميزة وأساسية، سواء من خلال التعامل مع الممثل. أو لكونه وريث التقاليد العظيمة لمدراء التصوير السينمائي في السينما الفرنسية لفترة ما قبل الحرب أو للفترة المعاصرة  منذ الموجة الفرنسية الجديدة،وكان هو وراء لقاء راؤول رويز مع هنري ألكان. ولكن على عكس الأخير الذي يعتقد أنه لا بد من الابتكار بخصوص الصورة السينمائية، بنية معمارية ضوئية معقدة مثل إطارات الرسم الباروكي،إن جمال محتوى الصورة، بالنسبة لساشا فييرني، هو الذي يجب أن يتحقق أولاً.

دعنا نتذكر أيضًا أنه كان مدير تصوير لوي بونويل في فيلم حسناء النهار Belle de Jour.

كاييه دي سينما: هل يمكنك أن تخبرنا كيف قابلت راؤول رويز؟

ساشا فييرني: لا يوجد شيء يقال سوى أن راؤول شخص متحفظ وخجول جدًا، وأولى الاتصالات بيننا، تمت شيئًا فشيئًا، ثم بعد ذلك، تسير الأمور على ما يرام. قابلت راؤول رويز من خلال فرانسوا إيد. لدي انطباع أنه ليس المعهد الوطني  للمهن السمعية البصرية  I.N.A. اهو لذي اختار راؤول، ولكن مساعده فرانسوا إيد. دور هذا الرجل لا يصدق. فهو لا يفعل إلا ما يسليه، فقط ما يهمه. مع هنري ألكان، هو أ، يحقق مؤثرات وخدع بصورية ع طريق الإضاءة، كان والده بالفعل مصورًا فوتوغرافياً، مصورًا مشهورًا إلى حد ما، على ما أعتقد. لديه أفكار عظيمة.

كاييه دي سينما: عندما تعمل مع راؤول، هل لديه فكرة دقيقة للغاية عما يريده، أم أنه بالنسبة له، هو أكثر شيء يمكن رؤيته، البحث عنه؟

ساشا فيرني: أعتقد أنه يمكنني القول أن راؤول لديه دائمًا فكرة دقيقة للغاية عما يريد القيام به. وفي نفس الوقت لديه قوة استثنائية للتكيف. أخبرني أنه إذا قام بصنع فيلم مع ألكان أو معي، فلن يكون هو نفس الفيلم. هذا يعني أنه بنفسه سيصنع فيلمه بشكل مختلف إذا كان مع ألكان أو معي. سأكون مهتما للغاية لسماعه يقول لماذا وكيف. هذه القدرة على التكيف ثابتة: مهما حدث، يتكيف راؤول. عندما تكون الظروف مواتية، يكون سعيدًا جدًا، ولكن ما هو استثنائي هو أنه عندما تكون الظروف غير مواتية، فإنه مع ذلك يتمكن من الاستفادة منها. على سبيل المثال، في فيلم تيجان البحار الثلاثة، قمنا ببناء نموذج السفينة الذي كلفنا ثمناً باهظاً لأنه كان المطلوب إغراق السفينة. هنا، في الأحواض البحرية، يمكنك صنع الأمواج وجميع أنواع الأشياء. لسوء الحظ I.N.A. لم يجد مناسباً إبقائي من أجل تنفيذ المؤثرات الخاصة وعلى الأقل إضاءتها. باختصار، لقد فشلوا في كل شيء لأن جان موسيل، الباحث الرائع الذي كان على رأس خدمة "المؤثرات الخاصة" لم يعد هناك (كان متقاعدًا)، وأن فرانسوا إيد لم يستطع أن يتكفل بالمهمة وأنه تشاجر مع منفذ الخدع والمؤثرات البصرية. لم يكن ذلكهو المنشود، وعلى الرغم من كل شيء، استخدمهما راؤول كما هي، قبيحة، فاشلة، وذلك بفضل لجوئه لحيلة ثقافية  بفضل التعليق. هناك حقيقة أننا، بعد كل شيء، لسنا متأكدين: هل صحيح أن هذه السفينة غرقت. ؟؟؟ مهما كانت لقطة التتبع الترافلنغ، عندما يختار لقطة تتبع، فإنه يصور ثلاثة منها. عادة، مع معظم المخرجين، أعتبر أنه يتم اتخاذ قرار عمل لقطة متحركة، نقررها، ونحضرها ونضعها في مكانها ونلتقطها أو نصورها،  وبمجرد الانتهاء، يجب كسرها. لأنه إذا أردنا عمل لقطة تتابع أخرى، فهي ليست بنفس نقطة البداية، ولا نقطة الوصول نفسها، ولا نفس المسار. يجب أن تفكر حقًا في لقطة التتبع الجديدة كشيء جديد تمامًا، وشيء آخر. إنها موهبة وسمة خاصة براؤول لاستخدام نفس التجهيزات لبدء شيء آخر. يستخدم تخطيط القضبان لعمل لقطة أخرى. لكنه هو الذي أعد لقطة التتبع أو الترافلنغ. على سبيل المثال، عندما نضع سكة مع رافعة صغيرة، يقوم راؤول بتثبيت نفسه خلف الكاميرا، ويقوم بالتثبت بنفسه، ويشير جيدًا إلى مصوره كيف يريد أن يحدث تصوير اللقطة، فهو يقوم بإعداده المشهد، تحركاته كممثلين، وما إلى ذلك، وعندما ننتهي، يستخدم نفس الإعدادات للقيام بشيء آخر .

كاييه دي سينما: هل يحدد صوره ولقطاته بالإشارة أو الرجوع إلى الأفلام، إلى سينما الآخرين، كما يفعل بعض المخرجين؟

ساشا فيرني:  نعم بالتأكيد. عندما صنعنا فيلم فرضية اللوحة المسروقة، باللون الأسود والأبيض و 35 مم (على الرغم من أن INA  هي الجهة المنتجة حصلنا على كل ذلك)، كان المرجع ألكان، لم يكن يعرفه بعد . قمنا بمراجعة عمله في فيلم الحسناء والوحش. هذا هو المعيار. بالنسبة لـفيلم التيجان الثلاثة Les Trois Couronnes، كان الأمر معقدًا للغاية. كان هناك قبل كل شيء نمط إطار يعيدنا إلى أسلوب ونمط القصص المصورة مع كل ما يمكن أن يكون فيها من إفراط. لقد قمنا بالكثير من مؤثرات عمق الميدان من خلال اللقطات القريبة جداً، في البداية، لأي شيء، قدم، سيجارة، زجاج.

كاييه دي سينما: هل كانت هذه اللقطات هي التي يجب أن يجري عليها الخدع والمثرات للحصول على مثل عمق الميدان هذا؟

ساشا فيرني: هذه مشاكل فنية معروفة، فهي تعتمد على الحالة. هناك العدسات المقطوعة الشهيرة. يمكنك الحصول على نقطة للأمام ونقطة للخلف في نفس الوقت بإضافة عدسة. استخدمنا منشورًا أو مرشح يسمح بعمليات لا تصدق. على سبيل المثال، لكي تكون في مستوى الأرض تمامًا، عادةً ما يتعين عليك حفر حفرة، بينما ههذا الذي قمنا به، يسمح لنا بوضع الكاميرا بشكل عمودي. نضع المنشور على الأرض ... إنه إكسسوار يجب العثور عليه  . لا يوجد منه الكثير، ولكن كان لدينا واحد وكان جيدًا. لقد ساعد ذلك  المصوروراء الكاميرا  حقًا، فقد سمح له بالتخيل والحصول على نتائج رائعة فنطازية. كان يسير في ممر واستدار بالكامل. وبدون المنشور، لم يكن ليحصل على نتيجة ، ولا كان بإمكانه أن يظل واقفاً. يتبع الشخصيات، يصعد إلى السقف، يستدير تمامًا وينظر إلى أولئك الذين يسيرون خلفه. تم استخدام هذا المنشور لعمل تأثيرات أو مؤثرات القصص المصورة. كما عرضنا أفلام تكنيكولور. نظرًا لوجود كافة أنواع الصور المختلفة تمامًا عن بعضها البعض، أراد لنا راؤول أن نصور بأفلام خام مختلفة، ليس فقط بالأبيض والأسود والألوان، ولكن أيضًا Agfa و Fuji و كوداك، بالطبع. حسب الظروف، كان سيختار واحدًا أو آخر. قمنا بتبسيطها قليلاً ولكن ليس كثيرًا. أنتجنا صورًا متنوعة للغاية استجابت لما يحتاجه ويريده. مع مجموعات الفلاتر، استمتعنا كثيرًا. كان هناك في الغالب Agfa و Kodak. كان على Agfa أن يقوم بأشياء تجعلك تفكر في التكنيكولور Technicolor. كان بحاجة إلى عمل صور مختلفة تمامًا عن بعضها البعض. وبينما يسافر هذا البحار في جميع أنحاء العالم، فإنه يصنع جميع موانئ العالم، ولكن كل هذه الموانئ في العالم، كان من الضروري بناء ديكواراتها إما في البرتغال أو على حافة قناة سان مارتن أو في بيرسي، ولإنشاء الاختلافات، كان لابد من تغيير الفيلم الخام، يمكن أن يساعد ذلك، كانت فكرة جيدة. ولكن كان من الجيد قبل كل شيء أن الفكرة تساعد على شرح وتجسيد طلبه. من الجيد تقديم مراجع محددة من هذا النوع للنتيجة التي تريدها كمخرج. في حالة فيلم مهنة معلقة، كان هناك بالأساس أبيض وأسود ولون. أما في فيلم في فرضية اللوحة المسروقة، إنه أبيض وأسود مع الإشارة إلى هنري ألكان وأسولبه في فيلم الحسناء والوحش  وأشياء مثيرة للاهتمام للغاية مثل صنع العديد من الشموس، واتجاهات الضوء إنها مروحة غير عادية، قوس قزح.

كاييه دي سينما: كيف يمكن لمدير تصوير تحليل عمل مدير تصوير آخر؟ هل مراقبة صور ولقطات ومشاهد فيلم الحسناء والوحش هي التي تسمح لنا باستنتاج كيف تم التصوير فيه؟

ساشا فيرني: يقول جميع المصورين ومدراء التصوير أنه يكفي أن نسألهم، أنهم قادرون على القيام بأي أسلوب. كلنا كذابون، هذا بالتأكيد ليس صحيحا. والدليل هو أن المخرجين يختارون ويفضلون مدير تصوير على آخر لصنع هذا الفيلم أو ذاك. لذلك أنا لا أعرف بماذا سأجيبك، سوف أكذب مثل الجميع وأقول: يكفي أن أنظر إلى صور ولقطات هنري ألكان وبعد ذلك، سأفعل نفس الشيء. هذا بالتأكيد ليس صحيحا. لأنني أحب صور ألكان إلى حد كبير أنه رجل ذو جودة عالية وفنان عظيم وفني وتقني رائع. لقد ذرات مترابطة، لكن هناك بالتأكيد اختلافات كبيرة بيننا. أولاً، لا يمكنني مقارنة نفسي بـ ألكان. لن أتحدث عن المطبخ التقني أو التكنيك. ليس من المثير للاهتمام خاصة أن هناك أشياء، عفوية فنية كاملة تفلت من كل محاولة لمدير التصوير الذي يحلل أسلوب مدير تصوير الآخر. لدي شعور أنه ليس من الصعب إنشاء الصورة، بحيث يكفي فتح العيون والنظر بعناية. هناك جزء من التفسير بين الضوء الموجود وما سيكون على الشاشة. مع القليل من التعود نستطيع ان نترجم المعطى.

كاييه دي سينما:  ماذا يجب أن ننظر بعناية؟

ساشا فيرني:  الصورة الجميلة على أي حال، هذا ما هو أمام الكاميرا. أنا لا أتحدث عن الأجهزة والأدوات التي يمكن وضعها على الكاميرا. إنه مكياج. فإما أن ما لديك أمام الكاميرا جميل أو هو ليس كذلك. وإذا لم يكن جميلأ، فما الذي يمكنك فعله، ماذا بوسعك أن تفعل لجعله جميلاً؟، إذا لم تتح لك الفرصة لاختيار الوقت المناسب للتصوير والساعة المناسبة، وإمكاني لتحديد المكان وفحصه ؟ بدون التحدث عن الإطارأو الكادر، أتحدث فقط عن الضوء)، ليس هناك الكثير الذي يمكنك القيام به. هذا هو ما يجعل الصورة الجميلة في المقدمة. نحتاج إلى مراجع، أنتم في كاييه دي سينما Cahiers du Cinéma، لديكم لغة معقدة للغاية، ولكن عليك أن تصدق أن المصورين لا يمكنهم الوصول إلى هذه الكلمات بشكل عام. يجب عليك أن تظهر لهم الصور، أن تقدم له مرجعية صورية فأنت بحاجة إلى مراجع الصورة. بالنسبة لي على الأقل. أي شيء يمكن أن نقوله عن مشروع الصورة، يهمني، يمكن أن يؤثر علي، يمكن أن يؤدي أيضًا إلى سوء الفهم. يمكنني أن أسيء الفهم. هذا هو السبب في أنني أفضل المراجع. عندما كان لدينا مشروع  فيلم فرضية اللوحة المسروقة كان من الرائع الاتفاق بييننا على مرجعية  صور فيلم الحسناء والوحش بعد ذلك يمكننا أن نصنع فنطازيا صورية ونفعل مانريد لكن المرجعية التي ترشدنا موجودة هنا ومعروفة لدينا.

أجرى الحوار يان لاردو وميشيل شيون

ترجمة د. جواد بشارة

عن:

كاييه دي سينما عدد خاص عن راؤول رويز آذار 1983 العدد 345

كاييه دي سينما عدد عن أساليب ومناهج الإخراج أكتوبر 1984 العدد 364

كاييه دي سينما عدد خاص مزدوج عن مارغريت دوراس حزيران 1980 العدد 312-313

سينماتوغراف عددين خاصين عن مدراء التصوير تحت عنوان الصورة الجديدة  حزيران -تموز 1981  العدد60- 61

 

 

جواد بشارةمقابلة مع هنري آلكان

عندما ذهبنا لمقابلة هنري ألكان عن عمله مع المخرج الفرنسي من أصل شيلي راؤول رويز، كان ذلك بقصد عدم الالتزام بالعموميات بخصوص استخدام الضوء والإنارة في السينما ولكن فقط الخوض في التفاصيل والأساسيات الملموسة  لهذا العمل المهني الساحر. تساءلنا عما إذا كان سيقبل برفع زاوية من الحجاب الذي يغطي عمله ويوضح لنا بضع نقاط محددة،السرية أو الخافية من " المهنية الدقيقة التي تبحث  في سر مهنة إدارة التصوير والتحكم بالضوء والإنارة السينمائية المحترفة". اتخذ هذا الاجتماع منعطفاً تجاوز توقعاتنا. حصلنا منه عملياً على شرح وافي لقطة بلقطة ، مع كرم تعليمي بلا تحفظ. فقد بدأ يتحدث إلينا عن عمله في أفلام رويز، وكان كلامه مدعوماً بمخططات ورسوم توضيحية وستوري بورد . في الواقع، لكل "لقطة صعبة" – كانت تلك التخطيطات والرسوم التحضرية هي التي تسعف  ألكان، بعد 40 سنة من بدايته في المهنة، وعمله مع الأكثر ابتكارًا وخلقاً وألمعية من صانعي الأفلام  الشباب - يستعد لعمله لليوم التالي برسم دقيق حيث يقوم بإعداد جهاز الإضاءة اللازم و والإنارة المطلوبة للمؤثرات الخاصة. يأتي سحر الوهم بثمن الدقة لهذا الحرفي. هذه هي الدفاتر الثمينة التي كان يتصفحها معنا ... دفاتر الملاحظات مفروشة أمامنا قبل البدء بالمقابلة.

كاييه دي سينما: هل يمكنك أن تخبرنا كيف التقيت براؤول رويز؟

هنري ألكان: تم ذلك بفضل  زميل وصديق هو مدير التصوير السينمائي ساشا فييرني. قال لي ساشا ذات يوم: "ألكان، أنا لست حرًا، هل يمكنك أن تحل  مكاني مع راؤول رويز، المخرج التشيلي الذي يعيش في فرنسا منذ عدة سنوات، والذي أعمل معه عادةً. " يجب أن أشيد بساشا فييرني لأنه من النادر أن يضع مدير التصوير أحد زملائه على اتصال مع المخرج الذي يعمل معه عادة. كان موقفه هذا ينبيء عن ثقة كبيرة ويظهر تعاطفاً كبيراً وصداقة عظيمة بيننا. منذ ذلك الحين، يجب أن أقول إن الظروف سمحت لي، في كل مرة يكون فيها ساشا فييرني منشغلاً بفيلم آخر مع مخرج آخر،  تتوفر لي الفرصة لإعادة العمل مع راؤول رويز الذي، بالنسبة لي، هو مخرج استثنائي للغاية وله بصمة وجودة  متميزة. أعتقد أنه يمكنني أن أقول بسهولة إلى حد ما بأنه في وقت لاحق سيتم تصنيفه من بين عمالقة الإخراج. هل رأيت فيلم "انقسامات الطبيعة؟" أعتقد أن راؤول قبل هذا العمل لأنه لم يكن هناك مخرج تليفزيوني يريد القيام به. بدا لهم هذا الفيلم أكثر من أن يكون فيلمًا سياحيًا. قال الجميع:

"أوه! وم أن قصر تشامبورد صار معروفاً ومكرراً. لقد كان لدينا ما يكفي من الأفلام ومللنا منه خاصة تلك التي تدور حول القلاع والقصور والنزهات! ولكن مع راؤول، اتخذ المشروع على الفور بعدًا آخر. لقد عثرت على بطاقة بريدية لتذكيرك بوجود تأثيرات متنوعة للشمس.

لقد راقبت ودونت بدقة شروق الشمس، والساعات، ووقت ا والاستراحة وزمن التعريض عند شروق الشمس. أدركت أنه في يونيو حزيران، لم يكن هناك فقط، كما هو الحال دائمًا، جميع الظواهر المعقدة التي ترافق صعود النهار، وإنارة السماء وجمال الألوان التي تتغير دقيقة تلو الأخرى (من حيث المهنة نقول أن درجة حرارة لون الشمس تتغير)، بل وأيضاً أن كثافة الشمس تتضاعف كل خمس دقائق، مما تسبب في مشاكل فنية وتكنيكية. كانت المشاكل الفنية أيضًا معقدة للغاية، لأن راؤول قد صاغ السيناريو ليس كفيلمًا سياحيًا عاديًا، بل فيلمًا غارقاً تمامًا في الخيال. هذه هي الطريقة التي أعمل بها. دائمًا ما أقوم بوضع خطة صغيرة للمكان الذي يجب أن نصور فيه، ثم أشرح للكهربائيين وللعمال، بعد التفكير في زاوية الكاميرا، كيفية وضع أجهزة الإنارة. عندما أجد المستندات والوثائق، أضعها موضع التطبيق، وعندما لا يكون لدي أي وثائق، ألتقط الصور. اتضح أنه مع راؤول رويز Ruiz، كانت المشاكل المطروحة معقدة للغاية، بسبب المؤثرات الخاصة. في إحدى اللقطات، على سبيل المثال، أردنا أن نظهر ما يجري في رأس فرانسوا الأول. لقد وجدنا تمثالًا جميلًا للغاية، وهو تمثال نصفي لفرنسوا الأول، والذي قمنا بنقله إلى مكان التصوير بتفويض لطيف من الحراس، وشرعت في جميع أنواع التزييف بمرآة مزدوجة والابتكار والارتجال كي أتمكن من جعل  فرانسوا الأول موجودًا أو حاضراً أمام الكاميرا، ثم يبدو كأنه يتلاشى لإفساح المجال لصورة قصر شامبوردChâteau de Chambord. بالضبط كما لو كان فرانسوا الأول تخيل قصره  المستقبلي.

كاييه دي سينما: كل هذا في لقطة واحدة؟

هنري ألكان: نعم ! المثير للاهتمام في راؤول هو أن هذه المؤثرات الخاصة ليست مؤثرات خاصة معدة مسبقًا يتم تنفيذها في المختبر، مؤثرات خاصة مصممة علمياً، ولكن على العكس هي مؤثرات خاصة نقوم بها في الموقع، مع كل شيء ما يتضمن ذلك من التعديلات والاختراعات والابتكارات التي تفرضها اللحظة ا أثناء التصوير.

كاييه دي سينما: أليس من الصعب التخيل والتحكم عند القيام بذلك أثناء التصوير. على سبيل المثال، هذه اللقطة، هل يمكن لراؤول رويز رؤيتها في لحظة التصوير؟

هنري ألكان: نعم، لأننا نقوم بالتدريبات. تقع الكاميرا هنا وبالتالي يتم وضع عين المصور وعين المخرج في لحظة معينة في محور الكاميرا، إذا لزم الأمر النظر من خلال العدسة وأثناء التمرين، أقترح عليه وهو يتأمل ويتمعن بسرعة، يقتنع أو لا يقتنع، (أحب العمل كثيراً  مع راؤول رويز لأنه مخرج يتمتع بمرونة العقل يتعاطى ويتعامل ويتقبل الفكرة المطروحة عليه، ينظر للمصور  ومدير التصوير فنستنتج أنه يسعى لمحاولة تحقيقها، حتى لو كان ذلك يعني إدراكها وإنجازها مع تعديلات). في الحالة التي تثير اهتمامنا، كانت هناك كاميرا، ومرآة بإطار ذهبي تعكس تمثال نصفي لفرانسوا الأول. ثم تضاء  بروجيكتورات الإضاءة وتضيء التمثال النصفي، وفي مرحلة ما رتبنا أن تنطفئ الأضواء على التمثال النصفي ونشعل أجهزة إنارة أخرى أي بروجيكتورات أخرى لإضاءة صورة لقصر دي شامبورد. باختصار، لدينا طباعة متراكبة أو عملية مزج surimpression، ولكنها طباعة متراكبة بطيئة محسوبة وليست ميكانيكية، إذا أردت، طباعة متراكبة يتم تعديلها وفقًا للشعور الذي لدينا للصورة التي تظهر. كانت حيلة لطيفة.

كاييه دي سينما: يمكن أن نرى الديكور في الخلف ...

هنري ألكان: نعم، يظهر الديكور في مرحلة ما بالشفافية. كان التمثال كله محاطًا بالدخان الذي مسح الصورة في وقت ما وبطريقة فنظازية نوعاًما. كانت خدعة تصويرية جميلة ومؤثر بصري جميل..

كاييه دي سينما: لكن القيام بالتأثيرات الخاصة عند التصوير هو أمر نادر للغاية هذا الذي فعلته مع راؤول مرة أخرى.

هنري ألكان: أعتقد أنها حالة استثنائية ببساطة لأنه يوجد نقص أو افتقاد للمخيلة لدىفي معظم المخرجين اليوم، الذين لا يعتقدون أنه يمكنهم استخدام ما يجعل الصورة غير عادية  أو استثنائية وخارقة للعادة في السينما : نظام المؤثرات الخاصة. لأنه في النهاية، هو الفن الوحيد في رأيي حيث يمكننا تقديم عنصر غير عادي تمامًا وإلا فإنه غير موجود، باستثناء المراحل المسرحية مع الأساليب القديمة للاستحضار. فقط السينما يمكنها أن تعطينا صورًا معقدة ولدت بالكامل من خيال المبدعين. إذا لم يكن هناك مبدعون خلاقون، فلن تكون هناك سينما بعد الآن. يجب عليك العودة إلى ميلييه Méliès لتجد في السنوات الأولى من السينما شخصًا موهوبًا بمثل هذا الخيال الذي اخترع مؤثرات خاصة. إلى جانب ذلك، فإن كل هذه المؤثرات الخاصة مستمدة من جورج ميلييه. مع التحسينات والتغييرات، ولكن بالنسبة للجزء الأكبر من عملية الإبداع، إنها Méliès.

ما يهمني أكثر في المؤثرات الخاصة ليس اختبار تأثير خاص واقعي، بل على العكس من ذلك، هو محاولة ترك الواقعية، ودخول النظام الخيالي أو الولوج إلى نظام المخيلة.

كاييه دي سينما:  قام ميلييه Méliès بخدعه ومؤثراته الخاصة  أثناء التصوير ...

هنري ألكان: على وجه التحديد. قام ميلييه بتحقيق مؤثرات خاصة على نحو مباشر، أثناء التصوير، وأعتقد أننا فقدنا ذلك لسببين. الأول هو أن مصنعي الكاميرات أرادوا تبسيط الميكانيكا لدرجة أن الكاميرات الحالية لم تعد تسمح لك بالقيام بالمؤثرات الخاصة التي فعلناها عندما كنت مساعدًا شابًا. لأن كل الخدع تتم على الكاميرات. كاميرا ديبري، و كاميرا ايكلير تسمحان - بعمل التلاشي الفوري، والمزج والتراكب الطباعي والعودة إلى الخلف،

كاييه دي سينما: الآن لم يعد بإمكاننا إرجاع الفيلم الخام الى الوراء في الكاميرا وإعادة تعريضه بلقطات جديدة فوق اللقطات السابقة...

هنري ألكان: لم تعد هناك كاميرا، أو قد تكون هناك الآن كاميرا واحدة تسمح لك بالعودة  إلى الوراء وإعادة لف الفيلم الخام . بالنسبة لي، كان تخلي الصناعيين عن الكاميرات التي تسمح بتنفيذ مؤثرات خاصة كارثيًا. ثانياً، لم يعد هناك تدريب وتأهيل مهني من هذا النوع. لم تعد هذه المدرسة في العمل والتدرب ميدانياً حيث تعلمنا، مع مصور سينمائي، والقيام بمؤثرات خاصة. لم يعد موجودًا أو أصبح نادرًا جدًا. أحاول الاستمرار قليلا. راؤول هو مخرج يحاول تجسيد كل ما يدور في رأسه بكاميرا ومرايا وتأثيرات ضوئية لم يعد أحد يستخدمها.

كاييه دي سينما: لأنه أيضًا من أوائل من تركوا هذه الموضة التي استمرت لمدة عشرين عامًا من الضوء الطبيعي، من بين كل ما جلبته الموجة الجديدة قليلاً، والذي بدأنا في مغادرته الآن، مع فكرة أن الضوء يمكن بنائه وخلقه أيضا.

هنري ألكان: تعيدني إلى موضوع يهمني كثيرًا. فيما يتعلق بتدخل الضوء، ندرك أنه يجب ألا نحاول فقط إعطاء صورة مرئية جسديًا، ولكن صورة قادرة عقليًا ونفسياً على قيادة المتفرج إلى مجال آخر غير المجال المبتذل والمألوف. والعرف السائد. الآن نعود إلى الأضواء التي تم إنشاؤها وفقًا لموضوع ما. وليس فقط على أساس ما ينبغي إظهاره. صحيح أنه في وقت الموجة الجديدة، كنا نميل إلى القول أننا لا"ننير قدر المستطاع  بل كما نريد، ولدينا صورة صالحة جسديًا. "

كاييه دي سينما: أو نقلد الضوء الطبيعي.

هنري ألكان: أعتقد أن هذا يرجع إلى أن السينما كانت أو لا تزال في تيار من الثيمات و الموضوعات الطبيعية وليس الموضوعات التي ولدت من خيال المؤلفين. لم نعد نصنع أفلامًا خيالية، مثل" الحسناء والوحش " على سبيل المثال، لا أرى في العالم مؤلفًا يعالج موضوعًا مشابهًا. فيلم كوبولا، "واحد من القلب"، على سبيل المثال، منحني فرحة كبيرة من حيث اللون والتفسير والتمثيل . ها هو أخيرا مخرج يجرؤ على مهاجمة الطبيعي للدخول إلى طريق أخرى! قد لا يكون الفيلم حقق نجاحًا تجاريًا، كان ذلك متوقعًا. في كل تاريخ الفن، وليس فقط في السينما، يمكننا القول أن هؤلاء الفنانين لم يتبعوا. لكن بعد فترة عدة السنوات، ندرك أن هؤلاء الفنانين كانوا متقدمين على زمنهم، وأنهم جلبوا شيئًا مهمًا وما كان خارجًا تمامًا عن الوقائع السائدة، لذا فقد انتقادهم بشدة الأمر الذي بدا على أنه شيء مهم جدًا  للتقدم في فنهم.  إذا أحببت، سنعود إلى Château de Chambord. مرة أخرى، كانت خدعة صعبة للغاية تلك التي طلبها مني راؤول في الكنيسة. الإضاءة مع كل الصعوبات الموجودة عندما لا يكون لديك الكثير من المنظور والمساحة المكانية أو الامتداد المكاني اللازم ولا يمكنك وضع أجهزة الإنارة والبروجكتورات في أي مكاء يناسبك كما هو الحال في الاستوديو. المثالية بالنسبة لي هي القيام بمؤثرات خاصة في الاستوديو. لقد طلب مني أن أعبر عن مرور الوقت في هذه الكنيسة. كيفية تحديد مرور الوقت في لقطة ثابتة إن لم يكن بنوع من الإزاحة للضوء كما لو أن الضوء الشمسي اجتاز هذه المساحة. في مرحلة ما خلال مسار ضوء الشمس هذا، أراد أن يثير مظهرًا من خلال الطباعة الفوقية المباشرة لرأس الغزلان. بواسطة مرآة شبه عاكسة، مع تجهيزات كاملة لأننا كنا في وضح النهار وليس في ظلام الاستوديو، كان من الضروري إظهار رأس الغزلان هذا الذي يضاء من البروجيكتورات. لقد قضينا يوما كاملاً لإعداد وتنفيذ ذلك.

كاييه دي سينما: يوم كامل لعمل هذه اللقطة  ؟

هنري ألكان: نعم. ولكن يجب القول أن راؤول يدرك تمامًا العمل والصعوبات التي يمثلها. يعرف الوقت الذي يستغرقه ولا يقيس توزيع الوقت إلى ساعتين أو ثلاث ساعات. هذا مهم للغاية لأنه في بعض الحالات، يكون من المستحيل تنفيز ما يدور في رأس المخرج. نظرًا لأن هذه ليست حيلًا علمية، لا يمكننا القول أننا سنفعلها بهذه الطريقة في دقيقة واحدة. •

كاييه دي سينما: هناك القليل من التجربة والخطأ والتركيز.

هنري ألكان: يمكن أن يستغرق ساعة أو يوم.

كاييه دي سينما: هل تصور عدة مرات اللقطة ؟

هنري ألكان: بشكل عام لا، مرة واحدة أو اثنين. في بعض الأحيان نصنع اثنين أو ثلاثة عندما نتمكن من تكرارها وأحيانًا تكون فريدة من نوعها أي لقطة وحيدة، عندما نصور على سبيل المثال صورة صورة من للجليد الذائب على النافذة. مع راؤول، نحضر جميع المواد الهامة، لذلك أفضل التصوير معه في الاستوديو على التصوير في الخارج في الديكور الطبيعي لأنه لا يمكن أن يكون هناك ارتجال في الخارج. نحن بحاجة إلى جميع المعدات في متناول اليد. أحيانًا ننسى أو نحتاج إلى شيء صغير، وإذا كنا على بعد كيلومترات من مدينة أو بازار لشراء شيئين أو ثلاث أشياء لا أهمية لها، فلا يمكننا فعل . ولكن الأكثر تعقيدًا هو المؤثرات الخاصة بالخارج. قال راؤول فجأة: "أود أن أحصل على ثلاث شموس" - التي قللناها إلى اثنين إلى جانب (يضحك): لماذا لا، هناك الشمس الحقيقية ثم الشمس الزائفة. لا يزال وجود شمسين في المشهد صعبًا للغاية. من الواضح أننا نحصل عليه مع المرايا. ولكن بما أننا لسنا سادة شروق الشمس وغروبها، يجب أن نكون حذرين للغاية، في اليوم الأول، أن يستقر الفريق للحصول على الشمسين مع القصر في المشهد.

أكثر ما وجدته استثنائية هو أنني قمت مؤخرًا بإعادة قراءة كتاب قرأته في طفولتي بعنوان "علم الفلك الشعبي لعالم الفلك العظيم كامي فلاماريون"، كتاب كتب قبل أكثر من مائة عام، وقد وجدت فصلاً هناك حيث يتحدث عن ثلاث شموس موجودة في الكون على بعد مئات الآلاف من السنين الضوئية والتي لا يمكن للمرء أن يلاحظها. لا أعرف أكثر من ذلك إذا لم يولد من خيال كامي فلاماريون. يصف كيف تكون الكواكب التي تنجذب عند مسافات رائعة مضاءة بثلاث شموس، لكل شمس درجة حرارة لون مختلفة. هذا يعني أنه سيكون لدينا كواكب (تخيل الأرض) تضاء بثلاث شموس، إحداها حمراء، والأخرى صفراء والأخرى خضراء، لأن هذه الشموس الثلاث، لم تلد في نفس الوقت بدرجات حرارة ألوان مختلفة. وقلت لنفسي: إنه أمر استثنائي، يطرح راؤول مشكلة ولدت تمامًا من مخيلته، والتي تستند على أساس حقيقي. من الرائع أن هذا الشعر يجد صدى في الواقع.

في فيلم الرصيف  Le Territoire، حاولت استخدام عمليات تبديل الألوان باستخدام عملية جديدة أسميها trans color والتي أحاول تطويرها حاليًا. وتتمثل وظيفتها دائمًا في محاولة الحصول مباشرة على تأثيرات ألوان الكاميرا التي يتم فرضها على اللون في المناظر الطبيعية. بمعنى آخر، يتم تعديل المناظر الطبيعية كما تظهر أمام العدسة بواسطة مرشحات ملونة أقوم بدمجها وإضافتها مع إضاءة معينة مباشرة على الطبيعة. لسوء الحظ في Le Territoire، لم تكن لدينا نفس الحرية تمامًا كما هو الحال في إنقسامات الطبيعة Les Divisions de la Nature. وفي مرحلة ما وصلنا إلى نهاية الميزانية ولم يكن لدي الوقت أو الوسائل المالية القدرة على محاولة تطبيق تأثيرات خاصة معقدة. معظم المناظر الطبيعية التي رأيتها في Le Territoire هي تأثيرات ذات تأثير مرآة، تأثيرات مع أنظمة بصرية تضاف إلى العدسة أو مع زجاج مشوه. نستخدم الزجاج المعدني المرن الذي نقوم بتشويهه. لقد أغلقنا جيفري كيم بالكامل في المرايا، كان الأمر مثيرًا للاهتمام وليس سهلاً لأنه لم يكن هناك أي طريقة تقريبًا لإضاءته غير هذه.

كاييه دي سينما: أثناء التصوير ؟ هل الــ trans color المتحرك متجانس بالضرورة على كامل سطح الصورة؟

هنري ألكان: آه لا ! لا لا ! يمكنني أيضًا أن أحصل على نوع من التسرع. ليس بالضرورة لونًا. أراد راؤول غابة تتحول إلى اللون الذهبي إذاً كان ينبغي اللجوء إلى السحر. يجب أن يقال أنه لا يوجد بروجيكتور يوفر الضوء الذهبي. يمكنك الحصول على بروجيكتورات ملونة، أصفر، برتقالي، لكن ذهبي، لا. أخيرًا، اضطررت إلى صنع أشجار من الورق المطلي بالذهب الذي كان يمكن فرضه على الأشجار التي تراها من خلال العدسة. ولكن عندما حاولت عدة أيام متتالية لجعل لعبة القطع الصغيرة هذه، لاحظت أولاً استحالة وضع أشجار ورقية متراكبة بشكل مثالي على أشكال معقدة، وأنه سيكون من الرائع أن تصنع فقط تألق ذهبي على الأشجار. لسوء الحظ كانت قصيرة جدا. إنه مشهد موجود في الفيلم ونراه، لكنني قمت بتصوير قطعة اختبار على بعد أمتار قليلة، ذات مساء عندما كان لدي فريق صغير. كانت هناك كل الكوارث، كانت هناك رياح، كانت هناك أشكال سوداء فقط لأنها كانت تصور أثناء الليل، وكان لا بد من  يكون لديناك مخمل أسود كبير لتجنب الانعكاسات الطفيلية غي المرايا، كان لدي القليل من البورجيكتورات  والقليل من الكهربائيين إضاءة غابة، لم تكن عندي مساعدة، والحال أن السينما هي عمل جماعي وإذا كنا وحدنا  لا نستطيع أن نفعل شيئاً وتطلب التنفيذ الليل بأكمله. وعند الساعة العاشرة ليلاً قال فريق الكهرباء والمعدات أو الآليات يا سيد ألكان علينا أن نعود إلى بيوتنا لدينا عمل غداً صباحاً ويجب أن نتوقف. فاكتفيت بتصوير بضعة لقطات لغابتي الذهبية الاصطناعية وأشجاري الصغيرة الذهبية التي تتطاير في الريح والتي كانت مثبتة بماسكات على خلفية سوداء  ولقد قرر راؤول الاحتفاظ بها داخل الفيلم في المونتاج وتأسفت أنني لم استطع سوى عمل تجربة صغيرة فقط ولم أمضي للنهاية في محاولتي لأنني أعتقد أن لنتيجة كانت ستكون جميلة جداً  إنها غابة ذهبية.

كان علي تجنب الانعكاسات الطفيلية في المرايا، كان لدي عدد قليل جدًا من أجهزة الإنارة وعدد قليل جدًا من الكهربائيين لإضاءة هذه الغابة، لم يكن لدي أي مساعدة لذلك لم تكن النتيجة مرضية تماماً بالنسبة. والسينما هي عمل جماعي تمامًا، إذا كنا جميعًا بمفردنا، لا نفعل شيئًا. توجب علينا أن نعمل طوال الليل. "لذا استدرت لمسافة بضعة أمتار بأشجاري الذهبية الصغيرة التي كانت تطفو في مهب الريح وتم تثبيتها على خلفية سوداء. كانت بعيدة عن الكمال، كانت مجرد محاولة. ومع ذلك، أدرجها راؤول في الفيلم.

كاييه دي سينما: على عكس فيلم تقسيمات الطبيعة، هناك ممثلين في فيلم "الإقليم" le territoire. ما هي علاقاتك مع الممثلين؟

هنري ألكان: هذا سؤال صعب. لا أستطيع أن أقول إنني أحبهم. أنا فقط أحبهم بقدر ما يوجد تواصل ودي حقيقي بيننا. يحدث ذلك، لكنه نادر جدًا. تعتمد الصداقة التي يمكن للمرء أن يحصل عليها مع الممثلين أو الممثلات في نهاية المطاف، كثيرًا عليهم، و على العلاقات التي تربطهم بمدراء التصوير أنفسهم. بشكل عام، أعتبر الممثل أحد عناصر الفيلم، - كدت أقول أن الممثل شيئًا كبقية أشياء الفيلم. إلى جانب ذلك، قبل بضع سنوات، عندما صورت مع كوكتوCocteau، كان يشعر بذلك بشكل جيد للغاية و الممثلة جوزيت دي Josette Day أيضًا فهمت ذلك، لأنها قالت لي عندما وقعت كراسة الاختبار  الخاصة بي:"أنا شيئك". وصحيح أنني نسيت أنني أتعامل رجال و نساء لديهم بطبيعة الحال حساسيتهم واهتماماتهم الخاصة. أنا أعتبرهم كأحد عناصر العمل. وبما أنهم جزء من العمل، فإنني أنسى الجانب الإنساني فيهم تمامًا. وأحيانًا أسيء معاملتهم. أنا غاضب عندما أسمع أصداء مثل تلك أطلقها الممثل براسور: "آه نعم! ألكان، يمكنه أن يضيء الديكورات، لكنه لا يستطيع إضاءة الممثلين! هذا ليس صحيحًا على الإطلاق، لكنه اعتقد ذلك لأنه غالبًا ما أترك الممثلين في الظل. أدخل الممثل والفعل في تكوين محسوب، أكثر دقة، لتوازن الظلال وانفجارات الضوء، والتي تتوافق مع مأسسة الموضوع. إذا كان يجب أن يكون للممثل أو الممثلة الأولوية في لحظات معينة، فأنا أسلط الضوء عليه أو عليها. إذا كان الديكور هو الذي له الأولوية، فإن الديكور هو الذي يحظى بالاهتمام ويجب أن يستقطب انتباه المشاهد. ويصبح الممثل ثانويًا. هذا يعني أنه يجب عليك اختيار أحد نظامي الإضاءة عند دراسة السيناريو. من الضروري، إما اختيار نظام إضاءة قائم على النمذجة، أو تخفيف الصورة، أو النقش المحفور، أو على العكس لإعطاء تجانس بواسطة إضاءة، إضاءة منتشرة، لا تعطي أية أولوية أثناء التصوير للأشياءأو للمحيط. وفي هذين النظامين هناك إضاءة محترفة، تشير  وتصمم وتركز هذا الشيء أو ذاك، سواء الممثل ا, الإكسسوارات، المباني أو الديكورات، فهي تصمم بالضبط كما فعل الفنانون التشكيليون بدءاً من عصر النهضة. أو  نعمل إضاءة محايدة حيث كل شيء غارق بنفس الإنارة ، الموضوع الرئيسي والموضوع الثانوي. لذا ينبغي أن يكون المخرج على توافق تام مدير تصويره لكي يبين له مفهومه السيكولوجي والجمالي لأن الإثنين معنيين في تلك اللحظة وفيما بعد يمكننا إجراء تعديلات وتميزات بين نوعي الإضاءة،ما يتضمن التعديلات.

ما يهمني أكثر في المؤثرات الخاصة هو عدم اختبار تأثير خاص واقعي، بل على العكس من ذلك، محاولة ترك الواقعية، ودخول النظام الخيالي.

كاييه دي سينما: لقد تعاونت أيضًا مع رؤول رويز في فيلم " ظهر الحوت" Le Toit de la baleine.

هنري ألكان: تم صنع سقف الحوت أو ظهر الحوت نوعاً ما تحت ظروف سينما الهواة. كنت سعيدًا بما يكفي للعمل في هذا النوع من الأفلام على وجه التحديد حتى لا يتم تحديدي دائماً كمدير تصوير يتطلب ويشترط سينمائي موارد هائلة، تتطلب توفر الكثير من الإمكانيات من الناحية التقنية والإنسانية. أردت أيضًا أن أثبت أنه يمكنني العمل على أفلام صغيرة بميزانية منخفضة.

كاييه دي سينما: في نهاية فيلم سقف الحوت توضح تماماً ما قلته لنا سابقًا عن إضاءة الممثلين أو البيئة اعتمادًا على دراماتيكية اللحظة. تصبح المرأة خلف الستارة غير واقعية أكثر فأكثر.

هنري ألكان: الأمر الرائع في راؤول هو أنه ليس كل شيء ليس محدد ومثبت مسبقاً. نحن نعلم أننا سنقوم بتصوير هذا المشهد في اليوم التالي، وأنا  أستمر على طرح تساؤلات على نفسي. أنا في كثير من الأحيان قلق للغاية قبل تصوير المشاهد الصعبة حتى لو لم يصدق الناس من حولي ذلك. إنها غامرة وتسحق تلك المسؤولية التي نتوليها لمدير التصوير، وأحيانًا تنفد الأفكار. لذلك هناك مشاكل يتم حلها فجأة، عن طريق الصدفة. في "سقف الحوت"، ذهبت في نزهة في بازار في روتردام ووجدت الدانتيل على إطار خشبي صغير. أعتقد أنها مخصصة لزخرفة المنازل. قلت لنفسي أنه إذا اشتريت هذا الدانتيل، فربما يمكنني استخدامه أمام العدسة وحصلت على المشهد الذي رأيته حيث توجد هذه المرأة الجميلة. لقد مددت هذه القماشة على مسافة معينة من العدسة، وكانت عدسة طويلة البعد البؤري، وقمنا بتغيير التركيز أو الضبط البؤري عليه أحيانًا، وأحيانًا على الحجاب بالتنسيق مع البروجيكتورات لإضاءة التول أو لجعله أسود. كان هناك ما يشبه اللعبة الموسيقية. اعتقدت أنه كان رائعاً على الصعيد البلاستيكي والجمالي. قال لي راؤول: "كل النص الذي ستقوله غدًا– كان المشهد طويلاً - ستقوله على هذه الصور. لن يكون هناك تغيير في الزوايا أو تنويع في اللقطات، لن تتجول في الغرفة، ستكون ثابتًة". هنا مثال حيث نصل فجأة إلى بُعد آخر من خلال لعبة الضوء والمادة.

كراسات السينما. كانت هناك خدع ومؤثرات خاصة على المنزل في فيلم ظهر أو سقف الحوت، في لقطات للمناظر الطبيعية وللمنزل.

هنري ألكان: نعم. وهي مزورة عن طريق صور السماء والغيوم وهي صور توضع حول المناظر الطبيعية وتقطع لإخفاء البيئة الكاملة لهذا المنزل. من زاوية معينة، كنا قد اكتشفنا المنظر الطبيعي الهولندي الذي لم يتوافق جيدًا مع عزل هذا المنزل في ما يسمى المناظر الطبيعية باتاغونيا. وهذا محسوس نوعاً ما  وأعتقد أنه من الجيد أن نشعر أن هناك شيئًا غير طبيعي ...

كاييه دي سينما: يعطي هذا انطباعًا بالغموض مثل ضباب الأفلام الفنطازية في الثلاثينيات.

هنري ألكان: نعم، لأننا نضيف إلى الطبيعة شيئًا غير طبيعي. وأعتقد أن هذه الصورة المركبة تجعلنا نشعر بشيء غير عادي insolite. أعتقد أننا يمكن أن نستخدم هذا النظام أكثر من ذلك بكثير، على وجه التحديد لخلق شيء غير عادي حيث نحن في الوضع العادي. يبدو الأمر بسيطًا جدًا ولكنه ليس بسيطًا جدًا، يستغرق الأمر وقتًا طويلاً للقيام بهذه الخدعة. لقد ساعدني للغاية مساعد راؤول رويز، فرانسوا إيد، وهو مصور فوتوغرافي رائع، يفهم جيدًا كل شيء يخرج من المؤثرات الخاصة. تم استخدام هذا النظام من الصور المضافة إلى المناظر الطبيعية مرتين أو ثلاث مرات. نلتقط صورة كبيرة، نضعها بعيدًا بما يكفي عن الكاميرا، بشكل عام على الجانب، نحيطها بقطعة قماش سوداء لإعادة إضاءتها بقوة معينة لإعادة توازن المشهد أو المنظر الطبيعي . ثم هناك نظام مخابئ ومخابئ مضادة، جزء مخفي بورق أسود وآخر مقطوع للتوصيل.

كاييه دي سينما: هل تعيد تعريض نفس الفيلم الخام مرتين؟

هنري ألكان: نحن نفعل كل ذلك دفعة واحدة. فقط بدلاً من أن نحصل عليها، نراها بمرآة على خلفية شفافه. لقد توصلنا إلى نظام معقد إلى حد ما من الخدع والمؤثرات الخاصة في المناظر الخارجية. الشيء الرئيسي هو أن يكون لديك الوقت لتصويره. في فيلم راؤول، قمنا بدمج ذلك فبينما كنت أعمل في الداخل في البلاتو والديكور الداخلي، حيث يجري الحدث  الرئيسي، بدأ مساعدي فرانسوا إيد بوضع كاميرا ثانية، والمرايا والصور في الخارج، حتى يتمكن الجميع العمل على تقليل الضغط وكسب الوقت. إنها مسألة تعاون.

(أجرى المقابلة ألان بيرغالا مع Alain Bergala ويان لاردو Yann Lardeau)

 

جواد بشارةمدير التصور هنري ألكان

عندما كنا طلاباً  ندرس السينما في بداية سبعينات القرن الماضي كان أستاذ التصوير آلان بيرغالا يقول لنا: "من لم يقرأ كتاب أضواء وظلال لهنري ألكان  لا يستحق أن يدرس السينما ويصبح سينمائياً ولا يستحق  مكانه هنا  في درسي" وكان يكن له احتراماً عظيماً ويستند إليه كثيراً كمرجعية فنية وقامة سينمائية هائلة وهو بالفعل  عملاق في مجال إدارة التصوير والإضاءة السينمائية.

هنري ألكان الأضواء والظلال

مدير التصوير فرنسي من الرواد المخضرمين ولد في  10 فبراير 1909 في باريس (فرنسا) ينحدر هنري ألكان من عائلة باريسية قديمة، يهودية وعلمانية من أصل بلغاري، تميزت بعمق موقفها  إزاء قضية دريفوس. شارك والده، أرماند ألكان مهندس زراعي ومدير مختبر الأبحاث في الشركة العامة للسيارات في باريس، في تأسيس رابطة حقوق الإنسان. تم تخفيض رتبة جده لأمه، إيزيدور ماركس إسحاق، وهو عسكري برتبة نقيب، كعسكري من الدرجة الثانية بعد مشاركته في فضيحة دافع خلالها عن الكابتن دريفوس. استفاد الإخوة الثلاثة لهنري ألكان وأندريه وبيار وريموند ألكان من التعليم البرجوازي.

 وتوفي في 15 يونيو 2001 في أوكسير (يون، فرنسا) متزوج في الزواج الثاني من مساعدة المخرج ندى ستارسيفيتش . درس السينما في معهد باريس للبصريات وتابع دروس مسائية في المعهد الوطني للفنون والحرف. وتدرب في باستوديوهات Pathé-Cinéma في Joinville-le-Pont. عمل ساعيًا في البورصة، ثم كعارض للدمى المتحركة مع شقيقه في مسرح الدمى Guignol في حديقة بوت شومو Buttes-Chaumont، لكن طموحاته سرعان ما اتسعت  وأصبح، في عام 1928، مصور مساعد.

حاول بعناد متابعة مهنة كعامل. بين عامي 1929-1930 فقط تخلى نهائياً عن مسرح الأطفال وتحول للسينما وفي عام 1932، بعد أن أطلق سراحه من التزاماته العسكرية، تمكن من الانضمام إلى استوديوهات بيلانكور لفترة طويلة كمساعد عامل. في العام التالي، كان اللقاء مع المصور السينمائي الألماني الكبير يوجين شفتان، الذي لجأ إلى باريس، علامة على مسيرته المهنية. كما أن قربه من المصور السينمائي ألألماني المنفي (الذي كان هنري ألكان يطلق عليه دائمًا "سيده") تنبهه أيضًا إلى مخاطر النازية . أصبح هنري ألكان مساعده وعمل جنبًا إلى جنب معه في أعمال مثل العدو الرقيق La Tendre Ennemie إخراج ماكس أوفلس Max Ophüls (في عام 1934)، ثم، كمصور، في فيلم رصيف الضباب Quai des brumes إخراج مارسيل كارنيه Marcel Carné (في عام 1938). عام 1932، أسس أحد قواعد نقابة فنيي الإنتاج السينمائي التي انضمت إلى CGT في عام 1936. وهكذا شارك، نيابة عن العاملين المساعدين، في صياغة الاتفاقات الجماعية الأولى لمهنته خلال إضرابات مايو ويونيو. خلال هذه الفترة، أشار هنري ألكان إلى أنه كان بالفعل ناشطًا نشطًا في اليسار والنقابة والسياسة. وهكذا يشارك في المجموعة التي ناضلت، تحت قيادة جان رينوار، عندما أخر رينوار فيلم عن الحزب الشيوعي بعنوان، "الحياة لنا " ويعرض الأفلام في المصانع والمتاجر المحتلة (بعد تجربة ناجحة في متاجر BHV). عضو في منظمة ثقافية اشتراكية "36 مايو" ورابطة حقوق الإنسان، النقابي نقابة الـ سي جي تي، هنري ألكان ويريد أن يكون رجلًا يساريًا وذو ميول اشتراكية وسلميًا. كما أنه يحارب داخل منظمة مسالمة صغيرة تدعو إلى التفاهم بين الناس من أجل تجنب الحرب (والذي يتمثل نشاطه الرئيسي في نشر صحيفة اللجنة، أرض الإنسان البشرية). في وقت لاحق، سيبقى هنري ألكان دائمًا مخلصًا لالتزاماته النقابية والسياسية، المحددة خلال الجبهة الشعبية، حتى لو تسبب ذلك في العديد من حالات الرفض في التوظيف.

 نشبت الحرب، هرب وانضم إلى استوديوهات فيكتوريا، في نيس. هناك التقى مع مخرجين مثل إيف آلغريت Allégret، جاكلين أودري وأبل غانس، وتعاون في الأعمال كمدير للتصوير الفوتوغرافي والسينمائي. شارك في عمل فيلم "توبي هو ملاك" (في عام 1941) للمخرج إيف أليغريت والذي يمثل بدايات هنري ألكان كمصور ومدير التصوير السينمائي. لسوء الحظ، تم تدمير كل الفيلم في حريق، و هناك عمله الرائع في أفلام مثل معركة السكة الحديد La Bataille du rail (1945) إخراج رينيه كليمنت René Clément، وفيلم " الحسناء والوحش" La Belle et la Bête (1946) إخراج جون كوكتو Jean Cocteau، وعروس الميناء La Marie du port (1949 ) و Juliette ou la clee des dreamses (1950)إخراج مارسيل كارنيه، الثمرة المحرمة Le Fruit défendu (1952) إخراج هنري فيرنوي Henri Verneuil، أوسترليتز Austerlitz (1960) إخراج آبل غانس Abel Gance، الشمس الحمراء Soleil rouge (1971) إخراج تيرنس يونغ Terence Young، الرصيف Le Territoire (1981) إخراج  راؤول رويز أو حتى فيلم أجنحة الرغبة Les Ailes du Desire (عام 1987) من إخراج فيم فيندرزWim Wenders وتبوأ مكانه كواحد من أعظم المصورين ومدراء التصوير السينمائيين الفرنسيين في عصره. في عام 1982، حصل هنري ألكان على جائزة سيزار César لأفضل تصوير للفيلم  سمكة الترويت La Truite، من إخراج جوزيف لوزي. وبعد بضع سنوات، حصل على عدة جوائز لعمله في فيلم أجنحة الرغبة في Deutscher Filmpreis (برلين، في عام 1987)، في جوائز جمعية لوس أنجلوس لنقاد السينما (في 1988)، في جوائز دائرة نقاد السينما في نيويورك (في 1988) وفي الجمعية الوطنية لنقاد السينما (عام 1989)، فنان ذو مواهب متعددة ومتنوعة، نشر هنري ألكان، في عام 1998، كتابًا عن مقاربته للضوء والذي سيظل مرجعًا في المجال الإضاءة السينمائية. كان هنري ألكان في وقت مبكر جدًا حساسًا للمشكلات الاجتماعية لمهنته (التي تأثرت بشدة بالبطالة)، وبإنشاء مجموعة من المصورين والمساعدين

تم تحريكه على الجبهة الشرقية في عام 1939 (ضمن الخدمة السينمائية لوحدة مدرعة)، وأخذ أسيرًا في 19 مايو 1940 وهرب على الفور، وصل هنري ألكان إلى باريس بالدراجة ثم مر إلى المنطقة الحرة، حيث انضم لأسرته في أوريلاك (والدته وابنته وزوجته الأولى). قضى هنري ألكان معظم السنوات الأولى من الحرب في نيس والمناطق المحيطة بها (باستثناء إقامة قصيرة في باريس حيث شارك في تصوير فيلم "توبي هو ملاك " من إخراج إيف إليغريت في عام 1941). بعد تسريحه، عمل هنري ألكان في الاستوديوهات الفيكتورية (على سبيل المثال في إطلاق النار على أعمى فينوس إخراج أبيل غانس في عام 1940) وخاصة في المركز الفني والتقني للسينما الصغيرة (CATJC) التي، على الرغم من وضعها تحت سلطة جمعية أمانة الدولة للتربية الوطنية والشباب في حكومة فيشي العديد من الشباب من السينما الذين أرادوا الهروب من STO أو الذين رفضوا العمل في منطقة يسيطر عليها الألمان. وهكذا شارك هنري ألكان في المقاومة، من خلال جمع المعلومات، ضمن مجموعة 14 تموز "Quatorze Juillet" التي ينتمي إليها أيضًا شقيقيه، بيير وأندريه، والتي تأسست أيضًا في نيس. أثناء تصوير فيلم معركة سكة الحديد The Rail of the Rail (1942-1943)، وهو فيلم قصير لرينيه كليمنت مكرس لحياة ميكانيكي وسائقه، التقط هنري ألكان صوراً للمواقع الألمانية في مرسيليا التي تمكن من إيصالها إلى لندن، عبر إسبانيا. بعد اعتقال شقيقه بيير (الذي تعرض للتعذيب على يد الجستابو، تمكن من الفرار)، ذهب هنري ألكان إلى اللجوء في أوكسير. إذا شارك ألكان في تحرير المدينة، فقد تخلى بسرعة عن منصب مؤقت لمفوض الشرطة الذي أوكلته إليه مجموعات المقاومة، وهو ما أعيق بشكل كبير بسبب الاعتقالات التعسفية الأولى.

من الناحية المهنية، كانت سنوات ما بعد الحرب جيدة بالنسبة لهنري ألكان، الذي أظهر، كمدير تصوير رئيسي، موهبة كبيرة وأعطى أهمية متساوية للضوء "الوثائقي" وللضوء "الفني"، الذي عمل بجد على تطبيقهما في أعماله. كان مغرمًا بشكل خاص بالأخير، أي بالضوء الفني، لأنه غارق في ثقافة تصوير كلاسيكية وضعها الأساتذة الهولنديين في القمة. في عام 1946، أنجز هنري ألكان مهمة إضاءة فيلم معركة للسكك الحديدية إخراج رينيه كليمنت وفيلم جان كوكتو الحسناء والوحش، وكلاهما تم منحهما جوائز في مهرجان كان السينمائي. في ذلك الوقت، كان ألكان عضوًا في مكتب اتحاد تقنيي الإنتاج السينمائي. توترات الحرب الباردة، انقسام النقابات على المستوى الفيدرالي (الذي كان له تأثير ضئيل على عالم السينما) لم يؤثر على ولائه لـ CGT. في ربيع عام 1952، على سبيل المثال، اتبع شعارًا نقابيًا لضرب إطلاق نار احتجاجًا على اعتقال جاك دوكلوس بعد المظاهرات الشيوعية ضد الجنرال الأمريكي ريدجواي. (الممثل الرئيسي للفيلم، فرناندل، وعد نفسه بعدم العمل مع أي من المهاجمين مرة أخرى). حتى عام 1968، كان هنري ألكان رئيسا لاتحاد الفنيين. خلال مقاطعة مهرجان كان من قبل مخرجين مرموقين، ستسلط مقالة في فيغارو الضوء على خلافات اتحاد المعارض مع هؤلاء المخرجين من خلال تسمية هنري ألكان (الذي سيدافع عنه اتحاده) صراحة. خلال الانقسام النقابي لنقابة الفنيين في عام 1981، اختار ألكان أن يبقى مخلصاً لاتحاد المعارض و CGT. بعد ذلك، وافق على رئاسة جمعية " للسكك الحديدية"، التي أنشأها عمال السكك الحديدية السينمائية الذين كانوا في المقام الأول نقابيين تابعين  لنقابة السي جي تي cégétistes. على المستوى الفني والمهني، يمكننا أن نرى أنه إذا تفوق ألكان كثيرًا في استخدام الألوان كما هو الحال في الأسود والأبيض (أنتج على سبيل المثال صورة سينمائية لأفضل جزء (1956) إخراج إيف أليغريت )، وإغلاق الاستوديوهات، والتطورات التي حدثت في السينما نتيجة وصول الموجة الجديدة في السينما في أواخر الخمسينات وبداية الستينات، الأمر الذي دفعه أكثر فأكثر إلى المشاركة في الإنتاج الأجنبي، المرموق في بعض الأحيان. على غرار ما فعله مصمم الديكور ألكسندر تراونر، حرص ألكان على عدم التعاون مع المخرجين الأمريكيين الذين شاركوا في حملات مكارثي. في فرنسا، على الصعيد المهني، عانى ألكان من "عبور الصحراء" نسبيًا، وخلال السنوات 1970-1980، كان صانعو الأفلام على وجه الخصوص هم الذين استدعوه للعمل معهم مثل (راؤول رويز، آلان روب غرييه، جان ماري سراوب و دانييل هويليه ...). ساعد تعاونه مع المخرج فيم فيندرز Wim Wenders، ولا سيما في فيلم " أجنحة الرغبة The Wings of Desire (1987) (الذي فاز به على جائزة الأوسكار) في إعادة اكتشاف موهبته وشارك أيضًا في شهرته، والتي ساعد بها مساعده القديم والمخلص، Louis  لوي كوشيت.

من عام 1966 إلى عام 1968، كان رئيسًا لاتحاد تقنيي إنتاج الأفلام. في عام 1960، تم تعيينه في لجنة الموافقة على التصنيع باستخدام الحاسب الآلي. في عام 1975، أنشأ جمعية فنون وتقنيات السينما والتلفزيون. في المسرح، سلط الضوء على العديد من المسرحيات مثل Intermezzo (1982) (جاك سيريز) أومارسيل مارشال Question de géographie مسألة جغرافية(1984) (Marcel Maréchal). في عام 1989، أنتج فيلمًا متوسط الطول في Imax للسينما البانورامية في La Géode. في عام 1994، كلف بإضاءة صالة المعرض من قبل النحات أرمان، تينيس دي ساموراوس ومعرض جان ميشيل فروين، قاطرة للمستقبل. طلبت منه مدينة باريس أن يضيء خط مترو Butte Montmartre و Météor (1995). كما أنه مؤلف العديد من الكتب، خاصة كتاب أضواء وظلال (1985)، ومدير تصوير فيلم لجون كوكتو: الحسناء والوحش.

أنتج هنري ألكان، من بين آخرين، فيلمًا قصيرًا جحيم رودان(L'Enfer de Rodin، 1958)، وشارك في العديد من البرامج التلفزيونية (من الخمسينيات إلى السبعينيات) بالإضافة إلى العديد من الحملات الانتخابية والخطب التي ألقاها فرانسوا ميتران (الذي منحه نوط شرف)؛ كما كتب ثلاثة كتب عن حياته المهنية ومهنته كمصور سينمائي، بما في ذلك كتابه الرائع والمرجع الأساس لفن التصوير السينمائي " أضواء وظلال Des lumière et des ombres الرائع (1984). في يوغوسلافيا، في مجموعة فيلم Abel Gance، Austerlitz (1959)، التقى هنري ألكان بالمرأة التي كانت ستصبح زوجته الثانية (Nada Alekan née Starcevic الذي كان لديه منها  ولدان تانغي بيرون).

من الحسناء والوحش، إخراج جان كوكتو، إلى أجنحة الرغبة، إخراج فيم فيندرز، بين هنري ألكان والسينما، هذه ستون سنة من قصة الحب والظلال والأضواء. إنه لرسالة حقيقية حول الضوء يدعونا، يشاركنا حياة من التأمل والتأمل في الإدراك بمرور الوقت للضوء ومضاعفته، الظل، وفقًا للوحات التي درسها والأفلام التي أنارها وأضاءها. يقدم لنا أحد أكبر مديري التصوير السينمائي في عالم ال، وهو شاب أبدي لا يزال فنه حاضرًا، في عمل أصبح كتابًا عبادةً، رؤيته للظلال والأضواء وتأثيرهم على ظهور فيلم، وأكثر من ذلك بكثير على حياتنا.

درس هنري ألكان في المعهد الوطني للفنون والحرف اليدوية، ثم في معهد البصريات، بينما تابع الدورات العملية في Pathé-Cinéma. عامل مساعد (بما في ذلك كبير مدراء التصوير يوجين شوفتان) في عام 1928، قاده تعاطفه النقابي مع الجبهة الشعبية إلى إنشاء رابطة من المشغلين المساعدين. ثم كان، حتى عام 1940، مصورًا ثم المشغل الرئيسي.

منع من ممارسة مهنة مدير التصوير بموجب قانون وضع اليهود في حكومة فيشي، أسس في كان في خريف 1940 المركز الفني والتقني للسينما الشابة (CATJC) 1، الذي تولى الشكل الترابط في نيس في مارس 1941 والذي سيشمل يانيك بيلون، فيليب أغوستيني، جاكلين أودري، إيف بودرييه، رينيه كليمنت، بول جيلسون، موريس لابرو، توني لينهاردت، جان لودز، لويس بيج، جورج رينييه، كلود رينوار، أندريه توماس. ..

في التحرير، شارك في اللجنة الفنية العليا (CST)، التي تأسست في سبتمبر 1944 في ماكس دوي من قبل جان بينليفه من بين آخرين. بعد الحرب، كان مؤسسًا مشاركًا مع Louis Daquin من التعاونية العامة للسينما الفرنسية 2، لإنتاج الأفلام الصعبة.

يأتي المشاهير إلى Liberation مع أحد الأفلام التي أنتجتها التعاونية، La Bataille du rail من قبل René Clément (1946)، بأسلوب وثائقي. في العام نفسه، تضاعف النجاح مع La Belle et la Bête، من قبل جان كوكتو، بأسلوب رائع. متعاونه الرئيسي الآن هو كبير الكهربائيين لويس كوشيت، الذي كان يعرف أنه مقاوم.

بدون تأثيرات مرغوبة، ولكن دائمًا في خدمة المخرج، لعب هنري ألكان قدرته على الانتقال من الواقعية إلى الشعر في Les Mauditsالملعونون إخراج رينيه كليمنت  (René Clément، 1947)، وفي فيلم المخرج أندريه كايات" عشاق الفيرون  Les Amants de Vérone (André Cayatte، 1949)، في La Marie du port (Marcel Carné، 1949) أو Une une jolie jolie petite plage (Yves Allégret، 1949)، يكشف عن نفسه على أنه سيد التصوير بالأبيض والأسود. لم يأخذه الانتقال إلى اللون قصيرًا، كما أوضحه أوسترليتز (Abel Gance، 1960) أو La Princesse de Clèves (Jean Delannoy، 1961).

التزامه لا ينتهي بالنجاح. مع ألبرت فيغير وماكس دوي، أنشأ الاتحاد الآسيوي لكرة القدم وتولى مسؤوليات داخل اتحاد مخرجي الأفلام وفنيي الأفلام والتلفزيون، وهو صندوق طوارئ.

في عام 1959، أنتج هو نفسه فيلمًا وثائقيًا، L'Enfer de Rodin3. في عام 1986، قام بذلك مرة أخرى مع La Petite Danseuse بواسطة Degas. في عام 1987، قدم مساهمة أساسية في نجاح فيلم أجنحة الرغبة Wings of Desire إخراج فيم فيندرز Wim Wenders. بعد ذلك بعامين، وضع نفسه في خدمة IMAX لفيلم من إخراج بيير إتايكس مخصص لـ La Géode.

في أوائل السبعينيات، من أجل التعويض عن عدم وجود دروس مسائية في IDHEC، أنشأ هنري ألكان صفاً خاصاً حمل إسمهCours Alekan، الذي استضافته في البداية سيلفيا مونفورت في كاريه  أو مربع(ساحة الفنون والآداب). ثم تم نقله إلى الحي اللاتيني، إلى المعهد السمعي البصري، شارع هنري باربوس Henri-Barbusse، ثم إلى قصرشايو حيث توجد السينماتيك Cinémathèque du Palais de Chaillot، ثم إلى ستوديو أكسيون Studio Action. الدورة، التي تم استضافتها في نهاية مكتبة الأفلام في الحي اللاتيني، والتي تم ربطها بجامعتي نانتير وجوسيو، انتهت في عام 2009.

ألهم عمله كوزيت هاركورت لأسلوب ستوديو هاركورت 4.

مخترع عملية الإضاءة، Transflex، كرس نهاية حياته لإظهار تسليط الضوء على المدن، مسارات الضوء.

شارك في لجنة تحكيم الأفلام الطويلة لمهرجان كان السينمائي 1983.

مشاركًا جدًا في النقابية وتعليم السينما، نقل في كتاب مرجعي مقاربته للضوء والأضواء والظلال، والتي يعلق عليها في الفيلم لوران روث، الأنوار والرجال (1986 ).

توفي هنري ألكان في 15 يونيو 2001 في أوكسير، عن عمر اثنين وتسعين عاماً.

دفن في مقبرة مونتبارناس (القسم 29، في المقبرة الصغيرة). سينما بولوني بيلانكور، حيث عاش، تحمل اسمه إلى اليوم.

الجوائز

- أفضل تصوير، 1989 في جائزة NSFC - جوائز الجمعية الوطنية لنقاد السينما للفيلم: Der Himmel über Berlin

- أفضل تصوير، 1988 في حفل توزيع جوائز نقاد السينما في نيويورك للفيلم: Dert Himmel über Berlin

- أفضل تصوير سينمائي، 1988 في جوائز جمعية لوس أنجلوس لنقاد السينما للفيلم: Der Himmel über Berlin.

- جائزة أفضل تصوير 1987 فى فيلم Deutscher Filmpreis (برلين) للفيلم: Der Himmel über Berlin

- أفضل تصوير عام 1982 في مهرجان جوائز سيزار الفرنسية Césars du Cinéma Français للفيلم: La Truite الترويته

الأعمال:

الأضواء والظلال، La librairie du collector، باريس، 1984

بايا تصوير  فيلم الحسناء والوحش ويومياته كمدير تصوير في هذا الفيلم الشاعري، La librairie du collector، باريس، 1992

الحياة الحية والخيالية، سجلات رجل الصورة، Source-La Sirène، باريس، 1999.

المصادر:

انظر الأعمال

نعي في التحرير، 16 يونيو 2001، لوموند، 17 يونيو 2001، إنسانية 18 يونيو 2001،

لقاءات مع هنري ألكان، شتاء 2003

المقابلات في العدد 68 من Cinemmatographe (كان 1981 - مشغلي)

كاييه دي سينما عدد خاص عن راؤول رويز رقم 345 مارس اذار 1983

بوزيتيف، عدد 286، كانون الأول 1984

بوزيتيف، عدد 293/294، يوليو-أغسطس 1985

مولعا من الاتحاد الوطني للمعارض، أرشيفات سين سان دينيس.

منشورات [تحرير | رمز التغيير]

- الأضواء والظلال (1984، إصدارات جامعي).

- الحسناء والوحش (1992، Éditions du Collectionneur).

- سؤال الأضواء بالتعاون مع روبرت دويزنو (1993، طبعة Stratem)

- الحي والخيالي. سجلات رجل الصور (1999، Éditions La Sirène).

- ليلة أخرى في باريس، لارماتان، 2000

أعمال مختلفة [تحرير | رمز التغيير]

بالتعاون مع Patrick Rimoux، طوّر هنري ألكان في عام 1996 إضاءة أحد السلالم في شارع Chevalier-de-La-Barre في مونمارتر (باريس الثامن عشر). تم إنشاؤه من ألياف بصرية، ويمثل هذا التثبيت الدائم الأبراج من 1 يناير إلى 1 يوليو.

المكافآت والجوائز

- جائزة سيزار لأفضل تصوير عام 1983 عن فيلم La Truite

ملاحظات ومراجع [تحرير | رمز التغيير]

1- CAT سوف تولد CATJC في عام 1944 إنتقل إلى المعهد العالي للدراسات السينمائية الإيديك  IDHEC، والتي سيشغل فيه هنري ألكان منصب نائب الرئيس لفترة طويلة

2- الجمعية التعاونية العامة [الأرشيف] على IMDB

3 - اليكان هنري (1909-2001). and Bocquet، José-Louis (1962 -....).، حي وخيالي (ISBN 978-2-7103-9040-4 و 2-7103-9040-X، OCLC 1127564310، اقرأ على الإنترنت [الأرشيف ])

4- هاركورت، خمسة وسبعون عامًا من الكلاسيكية [الأرشيف] في لو فيغارو في 10 سبتمبر 2009

انظر أيضًا [تحرير | رمز التغيير]

قائمة المراجع [عدل | رمز التغيير]

- مجهول، "هنري ألكان كبير مشغلي"، Téléciné، رقم 95، باريس، Fédération des Loisirs et Culture Cinématographique (FLECC)، أبريل 1961، (ISSN 0049-3287)

- بيير ألكسندر شواب، هنري ألكان: L'Enfant des lumière، Éditions Hermann، 2012، 122p. (ISBN 2705683585)

فيلموغرافيا [تحرير | رمز التغيير]

- لوران روث، هنري ألكان، أضواء ورجال (20 دقيقة)، 1986: لقطة في أبريل 1984 في بولون، هذه المقابلة تلتقط هنري ألكان وقت عودته إلى سينما المؤلف (آلان روبيه-غرييه، راؤول رويز). وفيم فيندرز وجان ماري ستراوب ودانييل هويليه) ونشر كتابه Des Lumières et des Ombres.

  لمزيد من التفاصيل، انظر ورقة البيانات والتوزيع

هنري ألكان، أضواء ورجال هو فيلم وثائقي فرنسي قصير من إخراج لوران روث في عام 1985. وهو مقابلة مع هنري ألكان، المصور السينمائي الذي يتجاوز عمله السينما الفرنسية في القرن العشرين 1.

لقطة في أبريل 1984 في بولوني، هذه المقابلة تلتقط هنري ألكان، كبير مدراء تصوير أسطورة "الجودة الفرنسية" 2، عندما يعود إلى سينما المؤلف في أفلام سقف الحوت من اخراج راؤول رويز(Le Toit de la baleine by Raoul Ruiz و En Rachâchant by Jean - ماري ستراوب ودانييل هويليه في 1982،السيرة الجميلة  من اخراج ألان روب غرييه La Belle Captive by Alain Robbe-Grillet في 1983،أجنحة الرغبة من اخراج فيم فيندرز Les Ailes du Désir من Wim Wenders في 1987 ...) ونشر كتابه Sum Of Lights and Shadows3، أطروحة فلسفية عن تصميم الإضاءة المنشور عام 1984.

نشأة الفيلم:

في أبريل 1984، اتصل لوران روث، المخرج المبتدئ، بهنري ألكان في منزله في بولون. والد أحد أصدقائه في البلدة، اتصل به ليطلب منه النصيحة بشأن أول فيلم قصير له، يتم تصويره في سان تروبيه في اليوم التالي. في محاولة لخلق الخيال، أجاب ألكان "ابدأ بوضع جهاز عرض على الأرض". بمجرد اكتمال التصوير،حيث كان لديه فيلم خام ويوم لتأجير المعدات: ثم يحسن تصوير هنري ألكان، الأضواء والرجال 5.

في بداية الثمانينيات، عاد مدير التصوير بعد اتهامه بأنه مغرور  ويستنكف العمل مع المخرجين الشباب، ووصف بأنه مهووس، ورجل من الماضي وينتمي لعصر الاستوديوهات، سفير "الجودة الفرنسية" الذي كرهته الموجة الفرنسية الجديدة التي قادت السينما الفرنسية منذ الستينيات، ومع ذلك يعيد فرانسوا تروفو اكتشاف المسرح والاستوديو مع فيلم الميترو الأخير Le Dernier Métro وجان لوك غودار Jean-Luc Godard احتفى بالضوء الاصطناعي في السينما مع فيلم " شغف" Passion، تم تصويره بالكامل في الاستوديو. ألكان يتحول إلى سلوكيات الثمانينيات في السينما الفرنسية التي خلفت عفوية الموجة الجديدة 7. في عام 1984، نشر كتاب مرجعي هو، أضواء وظلال 3، عن شغفه بالضوء وعمله، والذي تناوله في الفيلم  الوثائقي المكرس له

صحيفة فنية [تحرير | رمز التغيير]

- العنوان: هنري ألكان، أنوار ورجال

- الإدراك: لوران روث

- التحرير: آلان سانشيس، ريتشارد بودونات

- التصوير الفوتوغرافي: صوفي مينتينيو، إيزابيل كزاجكا

- مهندس الصوت: إيمانويل مينتينيو

- الإنتاج التنفيذي: Edmée Millot، Archibald Films

- شركة إنتاج زميلة: Hugues Landry، Inthemood ...

- بلد المنشأ: فرنسا

- التنسيق: 1.85: نسخة أصلية 16 مم أبيض وأسود. 2013: تمت إعادة تحويلها ورقمنتها في 2K (حسب Inthemood ... الإنتاج)

- النوع: وثائقي

- المدة: 20 دقيقة

مهرجانات [تحرير | رمز التغيير]

- 1986: مهرجان شالون سور سون

- 2009: Integrale Laurent Roth / Le Centquatre

- 2009: مهرجان الصور دي فيل / إيكس إن بروفنس

- 2015: لقاءات نورماندي الصيفية

فيلموغرافيا [تحرير | رمز التغيير]

- 1936: الحياة لنا جان رونوار

- 1937: الراقصة الحمراء لجون بول بولين

- 1940: توبي هو ملاك إيف إيفغريت

- 1940: مهاجر ليو جوانون

- 1940: موسيقيو السماء لجورج لاكومب

- 1941: أعمى فينوس من هابيل غانس

- 1941: موكب في سبع ليال لمارك أليغريت

- 1942: السكك الحديدية بقلم رينيه كليمنت

- 1944: Les Petites du quai aux fleurs للمؤلف مارك أليغريت

- 1945: فشل في ملكية جان بول بولين

- 1946: معركة سكة حديد رينيه كليمنت

- 1946: الجمال والوحش بواسطة جان كوكتو

- 1947: لعنات رينيه كليمنت

- 1947: ضربات الشيطان بواسطة إدموند تي

- 1948: آنا كارنين (آنا كارنينا) لجوليان دوفيفييه

- 1949: شاطئ صغير جدًا من تأليف إيف أليغريت

- 1949: عشاق فيرونا للمؤلف أندريه كاياتي

- 1950: لا ماري دو بورت بقلم مارسيل كارني

- 1950: تفاحي بقلم مارك جيلبرت سوفاجون

- 1951: جولييت أو مفتاح الأحلام لمارسيل كارني

- 1951: رحلة هنري لافوريل إلى أمريكا

- 1951: باريس لا تزال باريس (Parigi è semper Parigi)، لوسيانو إيمر

- 1952: ثلاث نساء من أندريه ميشيل

- 1952: رجل يدمر (إمباركو ميزانان) جوزيف لوسي

- 1952: الفاكهة المحرمة لهنري فيرنيل

- 1953: نهاية الحب عند فجر هنري كالف

- 1953: عندما قرأت هذه الرسالة من جان بيير ملفيل

- 1953: عطلة وليام ويلير الرومانية

- 1953: جوليتا لمارك أليغريت

- 1954: زوي بقلم تشارلز برابانت

- 1954: Les Impures بقلم بيير شوفالييه

- 1954: لا رين مارجوت جان دريفيل

- 1955: ميناء الرغبة إدموند ت

- 1955: فرو فرو بواسطة أوغوستو جنينة

- 1955: تعب الأبطال من إيف سيامبي

- 1955: أفضل جزء من إيف أليغريت

- 1956: أجر دينيس دي لا باتليير للخطيئة

- 1957: إعصار على ناغازاكي بقلم إيف شيامبي

- 1957: صباح مثل الآخرين بقلم يانيك بيلون

- 1957: حالة الدكتور لوران لجان بول لو شانوا

- 1957: كازينو باريس لأندريه هونيبيل

- 1958: Le Bourgeois gentilhomme لجان ماير

- 1958: طائرة ورقية من نهاية العالم بواسطة روجر بيغوت

- 1959: ساعة من اثنتي عشرة ساعة Géza von Radványi

- 1959: سر فارس إيون لجاكلين أودري

- 1959: زواج فيجارو من جان ماير

- 1960: الجوارب السوداء لتيرينس يونغ

- 1960: أوسترليتز لأبيل غانس

- 1961: قبل الإفطار لمخرج أرتور راموس (فيلم قصير)

- 1961: أميرة كليفز لجان ديلانوي

- 1962: Les Parisiennes من تأليف Marc Allégret و Claude Barma و Michel Boisrond و Jacques Poitrenaud

- 1962: السكين في جرح اناتول ليتفاك

- 1963: El otro Cristóbal لأرماند جاتي

- 1964: Le Récit de Rebecca بواسطة Paul Vecchiali (فيلم قصير)

- 1964: توبكابي جول جول داسين

- 1965: سيدة L بقلم بيتر أوستينوف

- 1966: عملية الأفيون (الخشخاش زهرة أيضا) بواسطة تيرينس يونغ

- 1966: القصة الحقيقية الرائعة لإدي تشابمان (الصليب الثلاثي) لترينس يونغ

- 1967: فرساي لألبرت لاموريس (وثائقي)

- 1968: هنا والآن من قبل سيرج بارد

- 1968: مايرلينغ بواسطة تيرينس يونغ

- 1969: شجرة عيد الميلاد لتيرينس يونغ

- 1970: رجلين في حالة فرار (الأشكال في المناظر الطبيعية) لجوزيف لوسي

- 1971: شمس الأحمر تيرينس يونغ

- 1975: The Gangster Pépée (La Pupa del Gangster) من قبل جورجيو كابيتاني

- 1977: الظل والليل جان لوي لوكونتي

- 1978: انقسامات الطبيعة لراؤول رويز (فيلم قصير)

- 1979: La Dame de Monte-Carlo لدومينيك ديلوش (فيلم قصير)

- 1981: لحياة شانتال بيكولت (فيلم قصير)

- 1981: إقليم راؤول رويز

- 1982: بشراء جين ماري ستراوب ودانييل هويليه

- 1982: سقف الحوت لرؤيل رويز

- 1982: لا ترويت لجوزيف لوسي

- 1982: حالة الأشياء (Der Stand der Dinge) من تأليف ويم فيندرز

- 1983: حجر في فم جان لوي لوكونتي

- 1983: The B

 

د. جواد بشارة

 

La Lumière, l’éclairage et les couleurs au Cinémaجواد بشارة

مدراء تصوير واكبوا الموجه الجديدة

Truffaut فرانسوا تروفو ، جون لوك غودارGodard ، Varda أنييس فاردا هؤلاء بعض من رواد الموجة الجديدة في السينما الفرنسية و هي حركة ظهرت في نهاية الخمسينات من القرن الماضي ، أسسها صانعو الأفلام الشباب الجدد آنذاك لتحدي السينما الفرنسية التقليدية.

كان ذلك في عام 1957، عندما نشرت الصحافية والكاتبة فرانسواز جيرو في إحدى المجلات الكبيرة عنوانًا سيشير قريبًا إلى حركة فنية: "الموجة الجديدة قادمة!"  وكانت تعني ما سيحدث في الأدب من تطور حداثي". في ذلك الوقت، خاطب طرحها على نطاق واسع عقول وأفئدة هؤلاء الشباب، الذين تتراوح أعمارهم بين 18 و35 عامًا، الذين بدأوا في رفع أصواتهم في تلك السنوات. في وقت لاحق، استخدم بيار بيلارد هذا المصطلح لتحديد تيار ناشئ في السينما الفرنسية.

لكن ماذا يمثل مصطلح الموجة الجديدة عندما نتحدث عن السينما؟، تم إنشاء النظام السينمائي الانتاجي في فرنسا، لغاية نهاية الخمسينات، بشكل مثالي، وفق سياق ونظام الممثلين النجوم، وميزانيات الانتاج الكبيرة، والأفلام التي يتم تصويرها في الاستوديوهات مع فرق تصوير كبيرة ومعدات ضخمة، كل هذا أمر شائع للأفلام في ذلك الوقت. ولكن بعد ذلك وصل فنانون جدد، متحمسون لإحداث ثورة في هذه البيئة وتقديم أفلام شخصية أكثر تأليفًا، لتقديم رؤية جديدة للسينما. لتحقيق ذلك، وبفضل التقدم التقني في ذلك الوقت، خرج هؤلاء المخرجون الشبان إلى الشوارع، مسلحين بكاميرات أخف وفرق تصوير أصغر لالتقاط نوع جديد من السينما وتثبيته على الفيلم الخام ولكن بأسلوب مغاير لما أعتاد عليه السينمائيون التقليديون والجمهور. من بينهم، نجد فرانسوا تروفو، جان لوك غودار، كلود شابرول، أنييس فاردا، آلان رينيه، جاك ديمي وإريك رومير. بدأ الكثيرون منهم كنقاد في مجلة كراسات أو دفاتر السينما كاييه دي سينما Cahiers du Cinema منذ بضع سنوات حيث ستتشكل الخطوط العريضة لهذه الحركة الشابة نظرياً.

وعلى الشاشة، اكتشف الجمهور الفرنسي في عام 1959 ما لا يقل عن فيلمين من تأليف وإخراج كلود شابرول، والتي ستكون ركائز هذه الموجة الجديدة: سيرج الجميل Le Beau Serge وأبناء العمLes Cousins. وفي نفس العام، يقدم آلان رينيه Alain Resnais رائعته الروائية فيلم هيروشيما حبيبتي Hiroshima mon amour وفرانسوا تروفو يخرج فيلم الأربعمائة ضربة، Les Quatre Cents Coups، فيلمان شاركا في مهرجان كان السينمائي. تبعهما جون لوك غودار في عام 1960 مع فيلم على آخر نفس À bout de souffle ، الذي مثل فيه دورا البطولة جان سيبيرغ وجون بول بيلموندو بينما عرضت آنييس فاردا Agnès Varda  فيلمها الروائي الطويل كليو من 5 إلى 7 في عام 1962. نجد في هذه الموجة الجديدة وجوهًا أنثوية رمزية للسينما الفرنسية مثل كاترين دينوف، بريجيت باردو Bardot أو جان مورو Jeanne Moreau أو آنا كارينا Anna Karina ...ووجوه رمزية ذكورية مثل جون بول بلموندو وآلان ديلون وجون بيير ليو Jean-Pierre Léaud وغيرهم.

وهكذا أطلقت الموجة الجديدة. لكل منهم، الحرية هي في صميم أسلوب ومنهجية صناعة الفيلم، أي حرية سرد قصص ومواضيع جديدة، وقبل كل شيء حرية سرد هذه القصص بطريقة مبتكرة وجذابة. ومع هؤلاء المخرجين ظهر جيل شاب من مصورين ومدراء تصوير مبدعين ومبتكرين من بينهم: برونو نويتن، نيستور آلماندروس، ساشا فيرني، راؤول كوتار، وليم غلين، ويمكن أن ندرج معهم شيخ مدراء التصوير ومعلمهم وملهمهم هنري ألكان.

برونو نويتن:

بدأ تجربته المهنية كمساعد سابق لـغسلان كلوك Ghislain Cloque! وريكاردو آرونوفيتش ، سرعان ما أصبح برونو نويتن أحد أكثر مدراء التصوير  إبداعًا  وابتكاراً وبسرعة في فرنسا : وسرعان ما أصبح مدير التصوير السينمائي الأكثر طلباً في فرنسا ، عمل على أفلام مثل راقصات الفالس Les Valseuses و أغنية الهند India Song لمارغريت دوراس و الأخوات برونتي Brontë Sisters. كما حصل برونو نويتن على جائزة سيزار لأفضل تصوير في فيلم باروكو وكذلك في فيلم أفضل طريقة للمشي. كما حاز على تكريم عن أفضل مساهمة حرفية لمهنة مدير التصوير خلال مهرجان كان لعمله في فيلم دعوة للسفر. إنه دائمًا عنصر لا يمكن الاستغناء عنه في العديد من الأفلام Possession "امتلاك أو حيازة" و"احتجاز مؤقت في مركز الشرطة Garde à Vue و" فندق الأمريكيتين Hotel des Amériques. اختاره آلان رينيه Alain Resnais للتعاون معه في أحد أعماله وهو فيلم "الحياة رواية". وبهذا الصدد يقول برونو نويتن: "منذ أن بدأت هذه المهنة، تحققت ثلاث ابتكارات في رأيي في مجال الإنارة وإدارة التصوير حركت وغيرت معطيات الأفلام الروائية السينمائية. بادئ ذي بدء، جعلت العدسات ذات الفتحة الواسعة (زايس ويو أس أف وبانافيزيون USF Panavision Zeiss) والتي جعلت من الممكن التصوير باستخدام القليل من الضوء. ثم هو المظهر السريع للأفلام في المختبرات. وبفضل ظهور بروجكتور HMI بات بإمكان مدير التصوير الحصول على طاقة وقوة إضاءة هائلة وبطاقة كهربائية منخفضة. وأخيرًا، فإن طرح الشركات المصنعة الكبيرة للأفلام الخام للمستحلبات شديدة الحساسية في السوق هو الذي يسمح، في ظروف الإضاءة السيئة إلى حد ما، بإعادة اكتشاف عمق المجال. وتوفر تلك الإنجازات حقيقة أن لكل منها خصائص تمنح عدة اختيارات لمدير التصوير والتي لم تكن موجودة من قبل. هذه العناصر الثلاثة مجتمعة تعني أننا نستطيع اليوم التصوير بسهولة في ديكور طبيعي في الليل بينما كان ذلك في السابق يشكل معضلة وعائق يصعب احتوائه أو تجاوزه. إن حساسية الأفلام لم تعد تملي على مدراء التصوير ضرورة توفير جميع مصادر الضوء الطبيعي وإن من الضروري الاحتفاظ بها كما كان الحال في السابق. فيمكننا اليوم تعديل أو حذف بعضها أو إضافة مكافئات. ومن الممكن العثور على تأثيرات النمط والأسلوب المتميز. مثلا تشويه الطبيعة": كما فعل برونو نويتن في فيلم "دعوة للسفر"، تماشيا مع الغرض السردي للفيلم. حدث أيضا، أنه كذلك بإعادة خلق أجواء واقعية، عندما أقدم على تجربة جريئة مصطنعًا خلق ظروف الإضاءة الوظيفية اليومية: تلك الموجودة في مراكز الشرطة على سبيل المثال حيث ملأ الديكور من الأعلى بمصابيح النيون كي لا يعيق حركة الممثلين وحركات الكاميرا في فيلم التوقيف الاحترازي المؤقت Garde à vue والتي أشعلها في الاستوديو، باللعب بمزيج من مصادر التنغستن والصوديوم والفلوريسنت لإبراز اللون الأخضر السائد، خاصية إضاءة النيون بلمسات أرجوانية. كان عليّه أن "يسلط الضوء" على بيانات هذه الإضاءة. في ظل هذه الظروف، يمكن لمدراء التصوير التحكم تمامًا في تأثيرات الضوء الذي تم إنشاؤه وبالتالي تكون النتيجة أفضل. لأننا لا يجب أن ننسى أنه من المثير للاهتمام أن الإضاءة العامة تشكل مجموعة غير متجانسة من المصادر وهذا بالطبع لا يعني فقط تعريض الفيلم الخام في الكاميرات.  الوضع الأصعب بالنسبة لبرونو نويتن هو التصوير في الخارج نهاراً هذا هو السبب في جميع الحالات أن يكون (الديكور الطبيعي والفيلم الخام أو الاستوديو شديد الحساسية)، عمل مدير التصوير وتوفير الضوء اللازم للكاميرا ضروريًا. أولئك الذين اعتقدوا أن اختراع أفلام حساسة للغاية من شأنه أن يقمع وظيفة مدير التصوير أو يقلل من أهميتها فهم واهمون. بالنسبة لبرونو نويتن، كان أصعب موقف هو تصوير مشهد خارجي في وضح النهار. للتصوير في فرنسا، خلال شهر سبتمبر مشاهد طويلة في الخارج كما فعل في فيلم "الحياة رواية " من إخراج آلان رينيه كان ذلك بالنسبة له بمثابة تحدي، وبهذا الصدد يقول برونو نويتن:" لا شيء أصعب في أجواءنا ومناخنا أن تضمن الاستمرارية للصورة. لتحقيق ذلك، شرعنا كما رأيت الأمريكيين يفعلون في ولاية أوهايو خلال تصوير فيلم بورباكير Brubaker: لقد صنعنا ونشرنا الأشرعة المصنوعة والممتدة من مختلف الأحجام والسماكات وتمكنا من الحصول على نتائج جيدة للغاية. لقد استخدمت هذه اللوحات كعاكسات وهذا سمح لي بإنشاء نوع من الضوء المسطح الذي أراده رينيه خلال فترة الفيلم الذي نفذته سنة 1982". السمة الرئيسية للفيلم الخام كوداك هو قدرته على الإنتاج وإظهار آثار التباين وتألقها. استخدمه مع الأشرطة السلبية 5293 للجزء الأول من فيلم رينيه Resnais الذي تدور أحداثه سنة 1919. وكان قد تلاعب بالفعل بخصائص كوداك هذه في فيلم " تملك أو حيازة Possession مع نيجاتيف Negative 5247 ، حيث قام بنسخ التناقضات داخل وخارج برلين لإبراز عنف الفعل والمشاعر.

يبدو لي أن مدير التصوير يجب أن يخاطر بأفكار كهذه. لم يعد هناك أي شك، لأسباب اقتصادية، في تضمين الضوء كمنتج للمعنى في كل مغامرة فيلمية. على الأقل، يجب على مدير التصوير أن ينظم عمله في فيلم حول فكرة وخيارات وتحيزات. وليس الاقتصار على تصوير الأشياء، وتنظيمها. اليقظة هي الأهم، عين منتبهة ويقظة وردود فعل سريعة يقظة تماما في مواجهة أسوأ المواقف: هذا ما يسمح له بإعادة اكتشاف المعنى حيث يبدو أنه لا يوجد غير اللانسجام وعدم الاتساق!

ارتبط باسمه بتصوير الــ "الليل": صحيح أنه يصوره بشكل مثير للإعجاب ...وذلك مرتبط بأفضل ما في السينما الفرنسية الشابة في السبعينات – مارغريت دوراس، بنوا جاكو، كلود ميللر، أندريه تشينيه، Téchiné Miller، Jacquot، Duras - حتى أنه قام بجولة في هوليوود وكان مدير تصوير في فيلم بروباكير(Brubaker). وتشهد كلماته على نضج ساخر وحس جديد بالمهنة. وفي تموز سنة 1981 أجرت مجلة سينماتوغراف في عددها 69 مقابلة مع برونو نويتن  هذا نصها المترجم:

سيناماتوغراف: ما هي خلفيتك المهنية؟ كيف أتيت لمهنة مدير التصوير السينمائي؟

برونو نويتن: في البداية، تم رفضي للانضمام للمعهد العالي للدراسات السينمائية الإيديك IDHEC. فشلت في امتحان الدخول للمعهد بعد أن نجحت في البكالوريا في الفلسفة، لم أشعر أنني مستعد لتجربة التسجيل في معهد فوجيرارد التقني جداً. وأخيرًا، تم قبولي في مدرسة سينمائية مهنية (1) في بلجيكا معهد أنساس INSAS. بعد ذلك، لكي أتمكن من العمل في فرنسا، كان عليّ الحصول على شهادة BTS لمعادلتها مع دبلومي البلجيكي. في بلجيكا، تم تدريبي من قبل غسلان كلوكيه Ghislain Cloquet، وهو مدرس ممتاز ومعلمي الأول، وأنا مدين له بالكثير. في البداية، كنت أفكر أكثر في امتهان ودراسة الإخراج السينمائي. ولكن عندما قمت بالإعداد أو التحضير للتسجيل في الـ IDHEC، انتقلت إلى التقنية. كنت دائما سيئاً في العلوم وخاصة في الرياضيات حيث لم أكن أفقه قوانين الضوء - هذا هو الحال الذي جعلني أميل في البدء للإخراج ولكن لا أعرف لماذا، تحولت إلى التقنية السينمائية، حيث بدت لي ... أكثر معقولية.

سينماتوغراف: في المهنة، غالبًا ما يكون لدينا شعور بأن هناك نوعًا من الفصل النظري بين المخرجين، الذين يبدون بالأحرى خياليين، والفنيين العمليين أو التقنيين، الذين يبدون براغماتيين.

برونو نويتن: هذا صحيح بعض الشيء، وأردت الهروب منه. عندما بدأت كمصور مساعد، اعتقدت أنني أخطأت في اختياري وإنني خدعت نفسي بالمهنة: فالمهمة التي تقع على عاتق مساعد المصور تتجاوز مسؤوليته كضابط للمسافة والفوكيوس على العدسة ووظيفته أكبر من ذلك. فهو ليس من حقه أن يخطئ أو يرتكب خطأً في عمله، فهو يحمل الفيلم بين يديه.  إنه الجحيم بعينه. فضلت التعامل على الفور مع الضوء على الأفلام القصيرة. فهم أستاذي كلوكيه خياري بشكل جيد للغاية، وكان يود أن يأخذني للعمل معه كمساعد، للإجابة على سؤالك، لا أحب الخيال الوهمي الجامح. ومع ذلك، صحيح أنك لكي تكون مخرجًا، يجب أن يتم دفعك من قبل اللاوعي بطريقة عنيفة إلى حد ما. أنا لست مخرجاً محبطًا، أنا مصور ومدير تصوير يحاول توسيع مجال عمله. قد يصيبك جوابي بالذعر وتعتبرني مدعي، لكني أحاول أن ألقي نظرة على النص، بدلاً من الاكتفاء بإلقاء الضوء على الديكورات، فأنا أفضل أن أضئ النص، وأنير المواقف. في نفس الوقت، أستمع إلى المخرج لأنه هو المعني الأول وأحاول أيضًا أن أقدم له، وأن أروي له فيلمه من زاوية غير متوقعة، وغالبًا ما يضمن ذلك نضارة معينة. إنه عمل مخفي. يجب أن أقول إنني أخشى النقد وأشكك بمصداقيته عندما يتحدث عن الصورة! لا أرى كيف يمكنني استحضارها إلا على المستوى العملي. فالإضاءة " الناجحة"، تعتمد قبل كل شيء على العمل وعلى تنظيمه في البلاتو أو استوديو التصوير وعلى الفريق التقني، وعلى المبادرات في العمل. وفيما يتعدى ذلك، سيكون الباب مفتوحاً على الثرثرة. يتم عملنا بهدوء، من الأسفل، لا يوجد شيء في هذا المجال، ما يسمح بكل هذا الغموض.

سينماتوغراف: على الرغم من كل شيء، يبقى الضوء مجال محجوز، يمكنك ارتجال مهنة المخرج ولكن لا يمكنك ارتجال مدير للتصوير السينمائي.

برونو نوين: لا أعرف. إذا كنت تقوم بالتصوير في الخارج في طقس رمادي، فماذا ستفعل للضوء؟ عمليا لا شيء. سيكون لدينا، أكثر فأكثر، مصورين ومدراء تصوير يتم توظيفهم لحساسيتهم وإحساسهم بالمكر والتحايل أكثر من قيمتهم التقنية البحتة. فالديكور الطبيعي أقل تطلبًا، ما عليك سوى معرفة كيف تكون متاحًا لما يمكن أن يقدمه لك الديكور الطبيعي. الآن بعد أن لم يعد لدينا تدريب وتجارب للعمل داخل الاستوديو، وأن الفيلم أصبح أكثر حساسية، ضاعت أو اختفت بعض التقنيات. لم نعد نقوم بنفس العمل أو نمارس نفس المهنة بعد الآن كما في الماضي. ففي الماضي، من دون مدير تصوير سينمائي جيد، لن يكون هناك فيلماً جيداً بل قد لا يكون هناك فيلماً بالمرة. كل شيء مشروط بالإضاءة المحترفة الجيدة.  من يدعي أننا ما زلنا نعيش في هذا التقليد، فهو خادع وسيء النوايا.

سينماتوغراف: هل سنحت لك الفرصة للعمل في الاستوديو؟

برونو نويتن: نعم، في فيلم باروكو، وكذلك في فيلم " توقيف احترازي في مركز شرطة" Garde à vue من إخراج كلود ميللر. فقد تم بناء ديكورات هذا الفيلم، وهي عبارة عن مكاتب بشكل أساسي، في ستوديو إبناي Épinay بواسطة إريك مولارد. تمكنت من تركيب مصابيح نيون على مساحة ألف متر مربع. ونتيجة لذلك، لم يكن الديكور مزدحمًا ولا ساخناً. تم تصوير الفيلم بالكامل طبقاً للستوري - بورد storyboarde القصة المصورة، وتمكن ميللر من تكريس نفسه بالكامل للممثلين والكادرات والحركة. بالإضافة إلى ذلك – ولحسن حظنا - تم تصوير الفيلم، وهو فيلم تشويق مثير خلف الأبواب المغلقة، وفق الجدول والتسلسل الزمني للسيناريو. ففي كل يوم، كان الجميع منتبهين ومتأهبين لاكتشاف القصة وتطور الحبكة وسير الحكاية.

سينماتوغراف: في السابق، كان مدير التصوير يعمل بشكل وثيق مع مهندس ومصمم الديكور، ماذا عن الآن؟

برونو نويتن: في فرنسا، اختفى مصممو الديكور. عملت عدة مرات مع جون بيير كوهوت سفيلكو. في جيلي، هناك عدد قليل من مصممي الديكور. كوهوت هو مثال أو نموذج، يمكنه القيام بكل شيء: قيادة فريق البناء، زرع بناء أو ديكور في الاستوديو، العمل في بيئة طبيعية. ولكن في بعض الأحيان، من ناحية أخرى، ينتهي بنا الأمر العمل مع أشخاص ليسوا مصممي ديكور مختصين ومحترفين ، بل مجمعين، وإكسسواريين. يجب أن نكون راضين بعد ذلك عن حقيبة تحتوي على مصباح بجانب السرير وثلاث شمعدانات. من الناحية النظرية، لدى مدير التصوير الكثير ليقدمه ويقترحه على مصمم للديكور، والعكس صحيح. أما اليوم، فالحوار مستحيل مع الأشخاص الذين لم يعودوا مدربين ومهيئين مهنياً، يعتقدون أنه بضربة ريبولانRipolin وستة أمتار من اللينو lino سيفي ذلك بالغرض.

سينماتوغراف: هل خلافة مدراء التصوير مضمونة؟

برونو نويتن: في الوقت الحالي، يجب القول إن العاملين الذين يتخرجون من الإيديك IDHEC أو فوجيرار Vaugirard بالكاد يجدون أي منافذ عمل لتشغيلهم. والسبب معروف. يتزايد التستر على المنتجين الذين يمولون أول فيلم للمخرج عن طريق التعاقد مع مدير تصوير معروف ومجرب كضمانة لتغطية مغامرتهم. إنه لأمر فظيع، أن يأتي مدير التصوير لطمأنة المنتج ضد المخرج. أنا، في البداية، كنت محظوظًا لأنني حصلت على ثقة المخرج والمنتج لوك بيرو Luc Béraud، على سبيل المثال، عندما لم تكن لدينا خبرة أيضًا نحن الإثنين. هذا هو السبب في أنني لم أعد أرغب في الركض وراء الأفلام الأولى لمخرجين، عندما أرى تقنيين ذوي جودة عالية وأصغر سناً مني ولا يعملون.

سينماتوغراف: هل هذا يعني أنك تميل إلى السينما الأكثر رسوخًا؟

برونو نويتن: على العكس من ذلك، منذ فيلم بروباكير Brubaker ، أشعر بحرية أكبر. ومنذ هذا الفيلم أيضًا، حررت نفسي أيضًا من صيغة عمل تستند إلى إعداد وتحضير طويل في الديكور من الصباح الباكر، قبل وصول المخرج. أود الآن أن أكون متاحًا للأفلام الفقيرة وليس فقط للآليات الإنتاجية الكبيرة ذات الإمكانيات المادية الهائلة. لذا، مع ألكسندر منوشكين، المنتج بالفعل لفيلم" الاحتجاز الاحترازي في مركز شرطة"، سأقوم على الأرجح بإدارة تصوير فيلم المخرج جاك ديراي القادم وهو من إنتاج منوشكين وبإمكانيات مادية متواضعة، والذي سيؤدي دور البطولة فيه جون بول بلموندو. وهو فيلم نوار بوليسي، وقد أحببت السيناريو. ولكن لسوء الحظ، أعلم أن بعض صانعي الأفلام المتوازيين أكثر أو أقل يمكن أن يشعروا بالأذى أو الإساءة في اللحظة التي تتركهم فيها لشكل آخر من السينما. ليس لديهم دائمًا الكرم أو الذكاء ليعيدوك للعمل معهم، حتى إذا كنت ترغب بشدة في ذلك. أريد أن أكون حرًا في التنقل، من خلال إعادة التكيف في كل مرة، يكون الأمر أكثر نشاطًا وحيوية وأقل طائفية وتخندقاً.

سينماتوغراف: كيف انخرطت مع فيلم بروباكر؟

برونو نويتن: بالصدفة. في الأصل، كان بوب رافيلسون هو من يخرج هذا الفيلم (2). كان أحد أصدقائي يعرفه وأخبره عني. في الواقع، عاد رافيلسون لي بعد حالة من اليأس ، فقد اتصل بالفعل بالكثير من الناس ولم يجد مدير تصوير واحد متفرغ له : فمدير التصوير هاسكل ويكسلر وجد أن الديكور غير عملي وكان محقاً وتشخيصه صحيحًا ، وكان مدير التصوير فيلموس زيغ موند يعد فيلمًا آخر، ومدير التصوير نيستور آلموندروس لم يكن يرغب في أن يمضي خمسة أشهر في سجن حيث تدور حوادث الفيلم الخ.. وعلى عكس القواعد المتبعة إتصل بي رافيلسون في إحدى المساءات طالباً من المجيء إلى الولايات المتحدة الأمريكية إلى شركة فوكس الهوليودية مع خمسة من أفلامي تحت أبطي وأثناء العرض كنت أنا الشخص غير المعروف هناك محاطاً بالمنتجين ومعهم مدير التصوير زسيغموند ويكسلر للحكم على عملي، كان وضعاً محرجاً جداً بالنسبة لي، فبجانبهم كنت أشعر كأنني طفل. بدأوا بعرض فيلم " ذكريات من فرنسا" استغرق الأمر ثلاث دقائق لأن طريقة أفلام الــ 16 المنفوخة إلى 35 غريبة عليهم ولا يفهمونها أو يستوعبونها تقنياً ومن ثم تم عرض فيلم" راقصات الفالس" الذي كانوا يعرفونه من قبل. ولكن عند مشاهدتهم لأفلام " أفضل طريقة للمشي" و" كل القطط رمادية في الليل" و " وباروكو" شعروا أننا جميعاً مجانين في أوروبا لكي نصنع أفلاماً كهذه لكن ذلك أقنعهم بحرفيتي وقدرتي المهنية خاصة فيلم باروكو الذي صور بالسكوب و والبانافزيون مما ساهم في طمأنتهم كان ذلك بالنسبة لهم بمثابة معيار تقني ستاندارد وأرضية مشتركة للتفاهم. الأمر الأكثر تسلية هو أننا قبل الدخول على صالة العرض أخبرني رافيلسون ": أن مجرد وجودك هنا هو أمر غير مسموح به إطلاقاً مهما كانت نوعية عملك ومستواه وها أنت هنا لتعمل في الفيلم "

سينماتوغراف: هل كانت لديك مشاكل مع النقابات الأمريكية التي تمنع بتاتاً السماح بعمل تقنيين أجانب في أمريكا؟

برونو نويتن: كلا عدا احتجاج التقنيين العاملين في شركة فوكس على وجودي وتنظيمهم إضراباً عن العمل. كنا نصور في أوهايو التي تعود لنقابة التقنيين السينمائيين في شيكاغو حيث أن مبدأ الــ standby يعمل بكفاءة تامة وفحواه أن العقد يوقع مع مدير تصوير أو مصور أمريكي ليأتي إلى الأستوديو لكنه لا يفعل أي شيء وهو شخص خلوق وجذاب لكنه لا يفهم على الإطلاق ما أحاول أن أقوم به.

سينماتوغراف: كيف كانت ردة فعلك عندما طرد رافيلسون من موقعه كمخرج للفيلم واستبداله بسيتورات روزنبيرغ؟

برونو نويتن: تكون العقود  هناك عادة قصيرة الأمد ونادراً ما تغطي كل فترة التصوير ويمكنهم طردك في أي وقت يشاؤون فعقدي كان صالحاً لمدة أربعة أسابيع ومع رافيلسون أنفقنا منها خمسة عشر يوماً للتحضيرات وخمسة عشر يوماً أخرى للتصوير وعندما تم استبدال رافيلسون  بدا لي أن من الطبيعي أن أعد حقائبي للرحيل والعودة إلى فرنسا فكان هو الذي اختارني أقنعني رافيلسون بالبقاء واسترجعتني جهة الانتاج لإكمال العمل وكان روبرت ريدفورت يساندني بالضد من إرادة شركة فوكس وعند وصوله إلى الاستوديو لم يكن روزنبيرغ راغباً في سماع أي شيء عني، فأنا بالنسبة له مجرد تقني فرنسي ، مثقف من المقربين لمجلة كاييه دي سينما، Cahiers du Cinéma ، أولئك الذين يتجرؤون على الحديث عن كاسافيت Cassavetes ومونت هلمان Monte Hellman ورافيلسون Rafelson وجيري لويس Jerry Lewis ... فيلم ضخم كاذب تم إنقاذه على عجل في آخر دقيقة وأقصد بذلك فيلم بروباكير Brubaker ، فقد تم تصوير هذا فيلم  وفقًا لأساليب التلفزيون ، وهو سباق ضد الساعة. لم يكن لدى روزنبرج أي فكرة عن الضوء، ولم يهتم بذلك. هدفه الوحيد هو احترام خطة العمل. وكان يصور بعدة كاميرات، لقطة ميدان، لقطة عادية ولقطة مضادة، ثم لقطات واسعة. وبسبب العدسات ذات الأطوال البؤرية القصيرة، اضطررت إلى تفكيك جميع الأضواء التي قمت بتثبيتها على السقف لرافيلسون. كل شيء سار على ما يرام. ومع ذلك، في نهاية الفيلم، كان لدينا بالفعل سبعة أسابيع من التصوير خلفنا، واجهت مشكلة صغيرة، فبسبب الأرق غالبًا الذي يعاني منه روبرت ريدفورد، كان ريدفورد يأتي متأخرًا جدًا في الصباح. استفدت من ساعاته المتأخرة لتجهيز الديكورات في بلاتو التصوير بالإنارة اللازمة. وفي إحدى الصباحات وصل في الوقت المحدد مبكراً ولم يتأخر كعادته. لم يكن هناك شيء جاهز وكان عليّ أن أبقيه ينتظر. أخبرتني شركة فوكس أنه سيتم استبدالي في اليوم التالي. كنت غاضباً جداً، ذهبت لرؤية ريدفورد لأشرح له بنفسي الإشكال الذي حصل معه. وعدني أنه من الآن فصاعدا سيخبرني بجداول مواعيده مقدما. في الواقع، لم يقدم بأي احتجاج ضدي؛ كانت شركة فوكس هي التي توقعت شكواه وتذمره.

سينماتوغراف: هل كان لدى ريدفورد أي متطلبات تتعلق بالصورة، من حيث المقاربة البلاستيكية؟ •

برونو نويت: نعم، أراد منا أن نرى عينيه وليس الأزرار الصغيرة على خده. لكن مطالبه كانت ودية للغاية، وليست منهجية.

سينماتوغراف: هل عرضت عليك أفلام أخرى في أمريكا؟

برونو نويتن: كان رافيلسون يرغب أن أكون مدير تصويره في فيلم "ساعي البريد يرن دوما مرتين «، لكن النقابة في لوس أنجلوس لم تكن تريد استقبالي. بالإضافة إلى ذلك، كان الوسط المهني قد صدم وانزعجت النقابات للتو بسبب منح جائزة الأوسكار إلى أجنبي وهو مدير التصوير نستور ألمندروس. أعتقد حقًا أن السبيل الوحيد للانضمام إلى هذا الاتحاد هو الحصول على أوسكار. ومن ثم فإن مصلحة النقابة هي شراء خدماتك لأنك ستجعل الفنيين والتقنيين الآخرين يعملون، فهي ليست مسألة هيبة فقط.

سينماتوغراف: بالحديث عن المكانة والسمعة، هل تقوم بتصوير إعلانات تجارية؟؟

برونو نويتن: لقد قمت بذلك، وأعتقد أنني لن أفعل ذلك بعد الآن. لا يمكنني العثور على مرامي هناك. فلا توجد هناك دراما للتصوير.

سينماتوغراف: ومع ذلك، غالبًا ما يُدعى أن الإعلان هو مكان جيد للتجربة ...

برونو نويتن: هراء! صحيح أنهم يقدمون لك وسائل كبيرة، ولكن كل شيء يعتمد على كيفية بيع نفسك. إنه يتعلق بالتباهي من خلال استخدام الضوء بشكل مبهرج. وبعد ذلك، لا أرى كيف يمكنك بناء علاقات في فريق عمل خلال ثلاثة أيام، في فيلم روائي طويل، يستغرق الأمر أسبوعين على الأقل. أخيرًا، أكرر، أن السرد في الإعلانات مثير للسخرية، ما يقوله الإعلان لا يثير اهتمامي.

سينماتوغراف: لفترة من الوقت، كان هناك نوع من الغرغرينا السينمائية من قبل النماذج الجمالية للإعلانات، وفيلم إكسكاليبور Excalibur مثال على ذلك. ما هو رأيك؟

برونو نويتن: بالضبط ذهبت في أحد الأيام لمشاهدة فيلم " بوابة السماء Heaven’s gate "، وتولد لدي نفس الانطباع ونفس الملاحظة بالضبط. يعلم الله أعلم كيف أن زيغموند Zsigmond يدهشني ، لكن هذا هو بالضبط ما حصل. مهرجان الرتوش. لا يمكنك دخول المشهد دون رؤية سحابة من الدخان ، تبرر بذكاء بواسطة وعاء يغلي ويخرج منه البخار أو نار مدخنة ، ويتم إعادة توزيعها بواسطة ضوء القوس Arc؛ ثم تلك اللقطات التي  أضيئت بضوء مصابيح الكيروسين ... شعرت بخيبة أمل من الصورة ، أصابنا  الملل بعد ساعة. كما هو الحال في الإعلانات، إنه فيلم اجتماع مكتبي، في غاية الإعداد. والإساءة أو المبالغة في التحضير وهو فخ الأفلام التاريخية.  ومن السهولة أن نقع في الفخ البهرجة pompiérisme

سينماتوغراف: هل المراجع للرسم والفن التشكيلي واللوحات تحتل مكانة مهمة في عملك؟

برونو نويتن: كل ما يظهر لي شيئاً أو يخبرني بشيء له أهمية في عملي، لذلك أحب الرسم. قبل صنع السينما، بدأت بالرسوم الساخرة، لكنها لم تجعل أي شخص يضحك، ولا حتى أنا. عمل رسم وتصميم لقطة، في التصنيع، لديهما نفس الترتيب والسياق. وهو ترتيب منطقي. فالمصباح يدعو لمصباح آخر. يجب أن يأتي كل شيء بشكل طبيعي، إذا لم يكن كذلك، فهو أمر رهيب. بالنسبة للرسم، ولكن من حيث التصنيع، فأنا أفصله عن السينما. إنها علاقة مختلفة تمامًا مع المادة.  ومع هذا. أن نتجاهل ما يثير ويغذي ويثري النظرة يقود على نحو خطير إلى الاعتقاد بسذاجة إلى أننا اخترعنا كل شيء. فبعض الثقافة في المجال التصويري وفي الفن التشكيلي يمنحنا التواضع. إلى جانب ذلك، يمكنك دائمًا القيام بجولة في متحف مع المخرج، ونمض وقت بعد الظهيرة ممتع ويمكن أن يكون مفيدًا، على الرغم من كل شيء، من وجهة نظر وثائقية، وعلى وجه التحديد بالنسبة للأفلام التاريخية وللديكورات والملابس والأزياء

سينماتوغراف:.. وللصورة؟

برونو نويتن: عندما يكون لديك ديكورات جميلة وأزياء جميلة وممثلين جيدين، يصبح الضوء لعبة أطفال. إن الحكم على عمل مدير تصوير في فيلم تاريخي أمر صعب للغاية. لا أرى كيف يمكنك عمل صورة سيئة. حتى لو كانت مضاءة من قبل أحد الهواة، فإن مخرج مثل سيمينو Cimino سيكون مثاليًا! في رأيي، فإن موضوع معاصر، مثل" La tortue sur le dos سلحفاة على الظهر"، سيكون أكثر صعوبة في إضاءته، خاصة إذا كانت الميزانية محدودة ومكرسة بالكامل لشراء الفيلم الخام واستئجار الكاميرا ودفع أجور المشاركين في الفيلم. حتى في فيلم مثل الشقيقات أو الأخوات برونتي، فإن تدخل مدير التصوير السينمائي ليس ضروريًا. فهذا الفيلم عانى من الكثير من التحضير. كنا جميعًا نسير في نفس الاتجاه، وتم تجميدنا بسبب تحيز رسمي لم نتمكن من الخروج منه. بشكل عام، التحضير الدقيق للغاية يشتت انتباهي وتركيزي. هناك خطر دائم من التكرار البصري، وpléonasme الحشو والتشنج، فالضوء والإطار يخنقان النص، ويكسران الدراما. يبدو لي أن التحضير يتعارض مع التصوير في البيئات والأماكن الطبيعية، لأننا نعتمد على ما هو غير متوقع، في الطقس، وما إلى ذلك ...

سينماتوغراف: بالعودة إلى أيامك الأولى، تصوير فيلم راقصات الفالس Les Valseuses كانت خطوة حاسمة بالنسبة لك.

برونو نويتن: في الواقع. في ذلك الوقت، كنت أفتقر حقًا إلى الخبرة. أتذكر أنه عندما وصلت إلى الإنتاج لمناقشة اختيار المواد ومعدات التصوير، عُرضت على أقواس الإضاءة arcs. بالكاد كنت أعرف ما هي، اعتقدت أننا لم نعد نستخدمها منذ فترة طويلة. كان المخرج بلييه متردداً في أن يأخذ إما مدير تصوير متمكناً وراسخًا جدًا، أو أن يلعب بشكل كامل ورقة "فيلم الشباب" واللجوء إلى تقنيين مبتدئين• أوصى بي جيرار زينج، الذي كان مساعدًا له. جعلني بلييه أصور لقطات اختبار مع الممثلين ومن ثم وظفني. كانت ميزانية الفيلم عالية جدًا، ولم يكن الإنتاج يمزح. مرة أخرى، كنت بعيدًا عن أن أكون محترفًا. لقد صنعت للتو فيلم إمراة الغانج La femme du Gange مع مارغريت دوراس وهو فيلم فقير جداً. الهياكل الانتاجية لم تكن على الإطلاق متماثلة.

سينما توغراف: أخبرنا عن تجربتك مع مارغريت دوراس Marguerite Duras.

برونو نويتن: آه، مارغريت! انها امرأة فريدة. إنها تسكنك وتستحوذ عليك. في كل مرة، تحقق alchimie خيمياءاً غامضة بين الديكورات والفنيين، ومع الممثلين حتى وإن كانت تستخدمهم أقل فأقل. تلقي على كل شيء نظرة عاطفية حادة للغاية. يجب أن تقبل أن تكون مقوداً معها. هذا هو السبب في أن أفلامها متشابهة، حتى مع مصورين ومدراء تصوير مختلفين. مارغريت دوراس، إنها ... جان دارك! معها، يكون لدى المرء انطباع بأنه متهور كبير مثقل بالدروع، يتبع فتاة صغيرة كانت قد رأت الرب الجيد. ستقول لي، جان دارك، لقد انتهى أمرها بشكل سيء إلى حد ما.

سينماتوغراف: ما رأيك في الاهتمام المتزايد للناقد بالصورة؟ عند عرض فيلم مثل حديقة الصفر للحيوانات Zoo Zero، على سبيل المثال، تركز اهتمام المتفرجين بشكل أساسي على الصورة. أليست هذه حالة خطيرة؟

برونو نويتن: أنا شخصياً أزعجتني للغاية. لا يمكننا عزل الصورة. تسليط الضوء ومنحها القيمة الأساسية، في بعض الأحيان بالضد من الإخراج، وهذا أسوء هراء. إنه دليل مرة أخرى على أن النقاد يجهلون عملية صنع فيلم. في حالة Zoo Zero، كانت، بالنسبة للأشخاص الذين قد يشعرون بالملل من الفيلم، طريقة مضللة لقول إننا جعلناهم سعداء هناك وليس هناك. ومع ذلك، فإن كل الجمال الشكلي للفيلم يعزى إلى آلان فليشر Alain Fleischer، فقد عرف بالضبط ما يريده فكل شيء تم تحقيقه أثناء التصوير لكني شخصياً أفضل، على وجه العموم، تحقيق كافة الخدع البصرية وكل التصحيحات أثناء التصوير

سينماتوغراف: كان هذا هو الحال مع فيلم تملك أو حيازة Possession؟

برونو نويتن: كلا.. هنا كان عمل المختبر. يمكننا، من الناحية التكنيكية، أن نلخص هذا الفيلم على أنه ريبورتاج متقن عن ممثلين وهم يقومون بتأدية أدوارهم وأقول متقن لأننا امتلكنا إمكانيات ومعدات أكثر بكثير مما يتوفر لفيلم ريبورتاج. ووصفته بالريبورتاج لأنه نفس التكنيك ونفس الأسلوب أو الستايل. فيما عدا بعض اللقطات القريبة gros plans التي ألتقطت بعدسة 25 مللم في حين تم تصوير الفيلم بأكمله بعدسة 18 مللم وغالباً بواسطة كاميرا محمولة على الكتف فلقد حرض المخرج زولافيسكي على تحرير الممثلين من حركات الكاميرا وعدم تقييدهم بها. يحلق فوقهم ويحيط بهم، وعلى التكنيك أن يكون جاهزاً لمتابعتهم واللحاق بهم في اللحظة المناسبة. لذلك لم يكن لدينا أي ضوء أو مصباح عند الأقدام ولأجل إظهار الطابع الدرامي،  ولأن المصور كان قصير القامة والممثلين طوال القامة، كانت أغلب اللقطات من الأسفل كونتر بلونجيه contre-plongée . ما يرغمنا على استبعاد الإضاءة في السقف كان هذا هو المقترح منذ البداية : ربورتاج بمؤثرات  وبإنارة طبيعية وهو رهان فيه مخاطرة ويعجبني ويثير اهتمامي. كانت لدينا عدسات زايس Zeiss حادة مضيئة وكذلك الروشيستر الأمريكية المتباينة جداً والمحددة، أما عن هيمنة الأزرق فكان ذلك بخيار متعمد من قبل المخرج زولافيسكي تركت له مهمة الإشراف على عملية تصحيح الألوان l’étalonnage. كان يخشى أن يعمل فيلماً عادياً مبتذلاً أو تقليدياً جداً. كان يعمل بانتظام على كسر وتشويه المكان الفيلمي. ولكي يفتح المجال لمغامرة المسخ، تطلب الأمر أن تكون كل مشاهد الحبيبين ذات طابع غريب. لا يمكن أن نعبر هكذا فجأة وبدون تمهيد من فيلم عاطفي رومانسي مثل كرامر ضد كرامر إلى فيلم مرعب مثل آلين Alien لذلك في مرحلة الرشز أجرينا تجارب بطبع منوكروم أحادي اللون ولكن كنت أعلم أننا في مرحلة تصحيح الألوان سوف نعود إلى الخلف ونتراجع إلا أن زولافيسكي أعتاد على طغيان الأزرق على الجو العام للفيلم تاركاً الفيلم يمر على طاولة المونتاج. وفي البلاتو كان زولافيسكي يعمل غريزياً على العكس تماما من مخرج مثل تيشينيه الذي تكمن منهجيته في العمل أن يكون ناقداً لنفسه ومنتقداً لعمله باستمرار ففيلم فندق الأمريكيتين Hôtel des Amériques يبدو كردة فعل على فيلم الشقيقات برونتي  فتشينيه يريد أن يتحرر من أغلال وتراكمات وقيود الشكلية التي هي سمته الرئيسية لكنه أراد هذه المرة أن يصنع فيلماً متمحوراً فقط حول الممثلين، يريد التركيز عليهم ويدفعهم للعب أدوارهم بإتقان كبير. ولو عدنا إلى زولافيسكي سنجد العكس وهذا غريب يبعد عن نفسه التفكير والتأمل والإمعان أثناء التصوير والحوار مع التقنيين والفنيين ومع ذلك اقترحت عليه تصوير مشاهد ليلية مع إنه لا يحب العمل ليلا فهو يحب النوم.

سينماتوغراف: ما يثير الفضول هو أن هناك دائماً " ليل" في الأفلام التي تقوم بإضاءتها؟

برونو نويتن: نعم، ليس صدفة. المسألة مزاجية، أشعر بالليل أنني في وضع أفضل. في الليل، يكون الوضع المثالي، أي في الاستوديو، نبدأ من الظلام، أو تقريبًا، ونفعل ما نريد. في فيلم فندق الأمريكيتين Hôtel des Amériques، لم نرد أن نكون رماديين. إنه فيلم صيفي تكون لياليه غامضة قدر الإمكان ولكن نهاراته مشرقة مع الشمس. إذا كان أندريه راضيا عن النتيجة، لم يكن ذلك واضحا لي دائما. منطق اليوم يهرب مني. تحكم الشمس عليك. يجب أن يكون لديك كل الخيال والفكاهة والإثارة التي يتمتع بها نيستور ألمندروس للنظر في الشمس كحليف رائع، وليس كعدو لدود. عندما أرى   فيلم الجامعة la collectionneuse - The Collector   السماء les moisson du ciel- The Harvests of Heaven، أشعر بكل السعادة التي يمكن أن تختبرها في العيش في وضح النهار.

سينماتوغراف: هناك نقطة واحدة نود أن نثيرها معك: الحفاظ على الأفلام. ما رأيك في النقاش الذي أطلقه سكورسيس Scorsese حول تدهور الألوان؟

برونو نويتن: إن القلق الشديد بشأن الحفاظ على الأفلام لا يبدو نرجسيًا. إنه موقف ولعي للغاية، أليس كذلك؟ كلما كان التصنيع صناعياً أكثر، كلما كان أكثر خطورة مع مرور الوقت. يتم استهلاك السيارة عاجلاً أم آجلاً. فلماذا لا تتقدم الأفلام في السن؟ هذه الهشاشة هي جزء من سحر السينما، تمامًا مثل انهيار الأحجار القديمة أو تعفن الجثث، يمكن أن يكون مثيرًا للشفقة. وصول طاقم الفيلم إلى مكان التصوير في ديكور ما، فإن ذلك يحدث فجأة، رعشة كبيرة كأنك في ساحة معركة وقتال، وبعد ذلك، نلملم كل شيء ونذهب بعيدًا،ونكنس المكان ، ونذهب ، وينتهى كل شيء...

أجرى المقابلة فيليب كاركاسون وجيروم تونير

ترجمة د. جواد بشارة

(1) INSAS (N.D.L.R.).

Cinématographe n ° 66 ،

مارس 1981.

...........................

أفلام كان مدير تصويرها برونو نويتن

1970 - مدينة متوسطة أنا دانيال بلوش.

1971 - الكلب لي جاتي (غير منشور).

1973 - تريستان وإيزولت ، إيفان لاغرانج.

1974 - امرأة الغانج ، مارغريت دوراس.

197 4- الفالس بيرتراند بلييه.

1975 - أغنية الهند ، مارجريت دوراس.

1975 - ذكريات فرنسا ، أندريه تيشينيه Téchiné.

1976 - المراحيض مغلقة من الداخل.

باتريس لوكونت.

1976 - أفضل طريقة للمشي، كلود ميللر.

1976 - الموسيقار القاتل بينوا جاكو

1976 - اسمها البندقية لمارغريت دوراس...، Marguerit e Duras.

1977 - قلبي أحمر، ميشيل روزيه.

1977 الشاحنة مار غيريت دوراس.

1977 - في الليل جميع القطط رمادية، جيرار زينج.

1978 - السلحفاة على الظهر لوك بيرود.

1978 -ممارسة السلطة، فيليب غال و.

1978- حديقة الصفر، آلان فلايشر.

1979 - أخوات برونتي، أندريه تشينيه.

1980 - بطاقات بريدية فرنسية، Williard Huyck.

1981 -Brubaker، ستيوارت أوسنبيرج.

1981 حيازة أندريه زولافسكي.

1981 - قاتل عابر، ميشيل فياني.

1981 - حضانة كلود ميللر.

1981 - فندق دي أمريك أندريه تيشينيه.

FILMOGRAPHIE  DE  BRUNO  NUYTTEN

1970 -Une ville moyenne, Jean- Daniel Bloech.

1971 -The dog, Lee Jatte (Inédit).

1973 -Tristan et Iseult, Ivan Lagrange.

1974 -La femme du Gange, Marguerite Duras.

197 4 -Les valseuses, Bertrand Blier.

1975 -lndia  song, Marguerite Duras.

1975 -Souvenirs d’en France, André Téchiné.

1976 -Les WC sont fermés de l'intérieur,

Patrice Leconte.        

1976 -La meilleure façon de marcher, Claude Miller.

1976 -L'assassin musicien,

Benoit Jac quot.

1976 -Son nom de Venise..., Marguerit e Duras.

1977 -Mon cœur est rouge, Michèle Rosier.

1977 -Le camion, Marguerite Duras.

1977 -La nuit tous les chats sont gris, Gérard Zingg.

1978 -La tortue. Sur le dos, Luc Béraud.     

1978 -L’exercice du pouvoir، Philippe Gall and.

1978 -Zoo zéro, Alain Fleischer.

1979 -Les sœurs Brontë, André Téchiné.

1980 -French postcards, Williard Huyck.

1981 -Brubaker, Stuart Rosenberg.

1981 -Possession, Andrzej Zulawski.

1981 -Un assassin qui passe, Michel Vianey.

1981 -Garde à vue, Claude Miller.

1981 -Hôtel des Amériques, André Téchiné.

 

1516  أورسون ويلز 1كان من حسني حظي أنني عاصرت نحو عقد من الزمن ونيف حضور  الفنان اللغز  المبدع والمجدد اورسون ويلز الذي تعرفت على عالمه وأفلامه في صالات العرض الباريسية والسينماتيك وكتاب أندريه بازان المكرس له والمقابلات التي نشرتها المجلات السينمائي الفرنسية المتخصصة كبوزتيف وكاييه دي سينما وغيرها. كنت اخاف  الاقتراب منه كان يرهبني ويسحرني لأنه كان الأستاذ والمعلم لكل عشاق السينما وطلابها إلى جانب عمالقة آخرين كفيلليني وأنطونيوني وبيرغمان وتاركوفسكي وبازوليني ورينيه وكيروساوا وساتياجيت راي وغيرهم.

على ظهر الغلاف الرابع لكتاب موسوعة أرسون ويلز منشورات الفن السابع لوزارة الثقافة السورية جاء النص التالي ليحدثنا عن أرسون ويلز:" اللغز الحقيقي هو أن أورسون ويلز البادي للعيان كان يعادل في غموضه أورسون ويلز المختبيء وراء الكثير من الأنوف المستعارة والقبعات المهتدلة  بأنواعها المختلفة كانت الشخصيات قابلة للتداول إلى حد يجعلنا لا نكاد نميز الواحدة عن الأخرى. بل إن تراجم حياته تدعي أن أورسون ويلز كان يعيد اختراع نفسه المرة تلو الأخرى. الأصح إنه مثل جميع مستحضري الأرواح كان معلماً في التوجيه الخاطيء وكنا شركاء في ألغازه وأحاجيه. كان يقودنا في مختلف ممرات حديقته ونحن نتبعه طائعين، بتعبير آخر كنا نعرف دائماً أنه يخبيء شيئاً لنا كان يمكن أن يردد صدى كلمات الراهب مداروس في رواية " أكسير الشيطان" أنا ما أبدو عليه ومع ذلك فإنني لا أبدو كما أنا . وحتى لنفسي أنا أحجية لا حل لها لأن شخصيتي قد مزقت وقسمت.

في استوديو CBS، بقي Orson Welles صامتًا لفترة طويلة. غارقاً في همه. يمسح المخرج بلطف السطح الأمامي للميكروفون أمامه. آه، الراديو! ... الراديو ... في عام 1934، ظهر أورسون ويلز لأول مرة في راديو سي بي إس. بدأ عندما  طلبه بول ستيوارت بتقديم عرض للتعاون في برنامج "Cavalcade of America". كان عمر أورسون ويلز تسعة عشر. لعب دور جون روكفلر العجوز في هذا البرنامج بدون راعي إعلانات وبدون ميزانية كبيرة وهو برنامج كان يذاع يوميًا في الساعة السابعة صباحًا. في ذلك الوقت، كانت تسمى "مدرسة الراديو". كان ويلز يحصل على 18.50 دولارًا للحلقة، وبدأ في كسب لقمة العيش من خلال دبلجة الأصوات لعروض الآخرين، والانتقال من مسلسل درامي إلى آخر.

يقول  ويلز مسترجعاً ذكرياته: "في تلك الأوقات المباركة، فعلت الكثير لدرجة أنني لم أكررها أبدًا"، يشرح الأسد القديم، بعد أن أعجبته المناقشة:" كنت أنتهي من ميلودراما في الطابق السابع من شبكة سي بي إس وكنت أسرع إلى الطابق التاسع. حتى أنه كان هناك مصعد محجوز خصيصا لي. عندما وصلت إلى استوديو التسجيل، سلمني المساعد النص، وتذمر: "هذا هو دور الحكيم الصيني ذو الخمسة وسبعين عامًا"، اشتعل الضوء الأحمر، لقد أنطلقت على غير هدى لخوض المغامرات الجديدة دون معرفة كلمة واحدة من النص! " مرة أخرى، صمت  أورسون ويلزOrson Welles ليعود إلى شريط ذكرياته ...

1516  أورسون ويلز 2

ولد في 6 مايو 1915 في كينوشا في ولاية ويس كونسين، كان الصبي أورسون طفل عنود وصعب المراس. والده ريتشارد هيد ويلز كائن غريب وجذاب فاتن حيوي يحب الحياة ونشط جداً، يحب أن يعتبر نفسه كمخترع. والدته بياتريس إيف ويلز، عازفة بيانو. إنها امرأة تهتم بالسياسة وهي بطلة حقيقية في إطلاق النار من البنادق البنادق. في هذا الجو البوهيمي والغريب إلى حد ما، كما تقول الأسطورة كان "الطفل أورسون" يستطيع أن يقرأ في عمر السنتين،إنه طفل صغير بالفعل لكنه يتصرف مثل الكبار. في الثالثة من عمره، تعلم العزف على الكمان. وعندما بلغ الصبي عمر الخمس سنوات، بدأ يتكيف مع عالم شكسبير ويقوم بأول إخراج له لنص شكسبيري أعده في سن السابعة. بعد ذلك بقليل، كان ويلز موضوع مقال في الصحيفة المحلية تحت عنوان: "رسام كاريكاتير، ممثل. وشاعر: عمره عشر سنوات فقط " إنه أورسون ويلز.

"آه، الإذاعة! كنت سعيدا جدا في الراديو! يستأنف أورسون ويلز، غاصت نظراته في ذكرياته عن الشباب.

"الميكروفون صديق، كما تعلم الراديو أقرب إلى السينما من المسرح. مع الميكروفون، كما هو الحال مع الكاميرا، لا تنغمس في الظلام و لا تكتفي بذلك فقط. أنت تتحرك، تغير الزوايا، تعطي المشاعر. نعم، هذا كل شيء: العاطفة هي قضية الشريط الصوتي مثلما هي مسألة الموسيقى التصويرية ".

1516  أورسون ويلز 3في 30 أكتوبر 1938، في برنامجه الأسبوعي في إذاعة سي بي أس CBS قرر أورسون ويلز، تكييف رواية حرب العوالم للروائي الإنجليزي هربرت جورج ويلز. في ذلك المساء، بعد تقرير الطقس، توقفت معزوفة موسيقية من أمريكا الجنوبية فجأة بلا سابق لإنذار لتقديم تقرير خاص: "جسم طائر مجهول هبط في مزرعة في غروفرز ميلز في نيو جيرسي، كما أعلن بصوت عميق  أجش متحدث  كان يلعب دور مراسل للإذاعة، الذي استأنف: الشرطة والقوات المسلحة تتجه نحو المكان. تابعوا أخبارنا للحصول على مزيد من المعلومات. "الموسيقى تستأنف، ولكن مرة أخرى قطع البث الموسيقي واستأنف المذيع: "أعزائي المستمعين، المنطقة التي تحيط بغروفر ميلزطوقت، لكن وحدة متحركة تمكنت من الاقتراب من الصحن الطائر. يمنحكم مراسلنا جاك ويكسلي انطباعاته ميدانياً كشاهد عيان. "في ذلك الوقت، كان ممثلو مسرح ميركوري، فرقة مسرح أورسون ويلز، قد دخلوا المشهد. فقال أحدهم منهم بصوت مختنق بالعاطفة:"لقد فتحت المركبة للتو ونرى الآن العشرات من المخلوقات الفضائية الخضراء تتجه في اتجاهنا. إنها تقترب منا

... يا إلهي! هبطت الكائنات المريخية في وطننا إنها تغزو بلادنا! "بعد صمت طويل، صوت آخر يعلن بأسى وصعوبة ومعاناة : “لقد قتل للتو مبعوثنا الخاص. إنه الضحية الأولى التي تقع تحت أشعة أسلحة  الكائنات المريخية".

في استوديوهات CBS، كاد الممثلون يختنقون من الضحك. ولكن في الخارج، كانت بداية ذعر جماهيري لم يسبق لها مثيل . "بعد هذا البث، يضيف  أورسون ويلز خارجاً من صمته، ألكسندر وولكوت أرسل إلي . برقية ظللت معلقة في مكتبي لفترة طويلة جدًا، وقال فيها : " هذا يثبت يا صديقي أن جميع الأشخاص الأذكياء يستمعون إلى أحمق وأن جميع الحمقى يستمعون إليك!" " "بعد هذا البرنامج الذي جعلني مشهورًا، عُرض علي العمل في هوليوود، يتنهد أورسون ويلز. إلى جانب ذلك، لقد كتبت ذلك في عام 1970 وما زلت أعتقد بأن:  هوليود ماتت بالنسبة لي ما أن توطأتها قدماي هناك. لو كنت قد وصلت إلى هوليوود قبل ذلك بخمس سنوات، بكر وغير معروف، كنت سأوجه مصيري. لكنني لست بكراً، أحمل وجهي الضخم معي في كل مكان. "

20 يوليو 1939. فرشت "مكة السينما «هوليود السجادة الحمراء لهذا الشاب البالغ من العمر أربعة وعشرون. وقع أورسون ويلز  عقدًا لمدة عامين كمنتج ومخرج ومؤلف وممثل. لأول. مرة لم تتكرر في تاريخ السينما كله، يوجد  رجل لم يفعل أي شيء للسينما من قبل  و لديه حرية كاملة في الإبداع.

1516  أورسون ويلز 4يقول هذا السيمائي العجوز: "هوليوود تقدم لي عروضا منذ فترة طويلة". كلما رفضتهم، كلما أصبحوا مذهلين أكثر. كنت ألعب بحذاقة على هذه العلاقة. بدت السينما ممتعة بالنسبة لي، لكنني كنت مشغولاً في المسرح وعملي في الراديو وكنت سعيداً بهما. كلما سخرت من هوليوود، كلما تمادوا أكثر في توددهم. وعندما استجابوا لطلباتي الجامحة، حسنًا، استسلمت بسعادة. " عند وصوله إلى هوليوود، يعد ويلز سيناريو فيلم (قلب الظلام) عن قصة لجوزيف كونراد. يأخذ نصه منعطفا غير مألوف ولا يتناسب مع سياقات وذوق هوليود. نرى طلقات أو رشقات طراد فرنسي صغير يطلق قذائفه في الغابة البكر. ولكن، سرعان ما فشل  المشروع، وكذلك فشل مشروع إعداد وتكيف رواية بوليسية لنيكولا بليك، The Smiler With a Knife ...المبتسم بسكين. في هوليوود، كانوا يكرهون ويليز. " نحن نضحك عليه، نحن

نسخر منه. تصوره الصحف على أنه حذاء رياضة، ثم على هيئة يرقة شعر تتصارع مع كرات العثة. نحن نقاطع حفلاته أو عروضه الأولية. نحن نضحك على علاقاته. نتمنى له أن يغادر ... وقد قوبل فشل محاولته الأولى بالكثير من الاستحسان والرضا " استقر أورسون ويلز في برينتوود، ولكن لم يعد لديه الحق بارتكاب الخطأ. يعمل محاطا بجيش من السكرتيرات ويضاعف دورات التدريب الداخلي التقني، ويتعلم الكثير عن الكاميرات والعدسات وتقنياتها، وأجهزة العرض والبروجيكتورات، وألغاز التسجيل الخ.. وفي 30 يوليو 1940، أعطى ويلز الإشارة الأولى لبدء التصوير في تجربته الجديدة وبسرية تامة حيث لا أحد يعرف موضوع فيلمه. إنه" المواطن كين "..."كانت لدي فكرة قديمة كنت أعتز بها" كان أورسون ويلز المخرج في استوديو سي بي اس المظلم يردد: إنها فكرة أن تروي نفس القصة مرارا وتكرارا، وفقا لمقاربات و لوجهات نظر مختلفة. هذه هي الفكرة التي أستخدمت لاحقًا كأساس لفيلم راشومون لكوروساوا. هذه الفكرة جذبت أيضًا هيرمان مانكيفيتش الذي أردت العمل معه. لذلك بدأنا في البحث عن شخصيتنا المركزية، شخصية أمريكية عظيمة. وفرضت فكرة شخصية تشارلز فوستر كين، قطب الصحافة العظيم، سيد القصر في إكزانادو، نفسها[...]. "

1516  أورسون ويلز 5و بتجسيده شخصية كين، يحدد ويليز سلسلة الشخصيات الرهيبة التي مثلها أو لعبها على الشاشة أو فوق خشبة المسرح، أبطال بشعون هم خليط من العظمة والضعف. كان يستنكر جنون العظمة وجنون السلطة لديهم ويدينها. إنه يثور على نظام قائم على المال والسلطة. أما شكل الفيلم وأسلوبه تصويره فكان في حالة ابتكار وخلق وتجديد  مستمر: لقطات تتبع ترافلنغ عنيفة، لقطات مقربة عدوانية، لقطات ولقطات مضادة من زاوية مقابلة ولكن بأوضاع وزوايا غريبة ومبتكرة ومجددة، بالإضافة إلى استخدام جديد لعمق المجال.

كما سيقول أندرو ساريس: "يظل المواطن كين الفيلم الذي أثر على السينما أكثر من أي فيلم أمريكي آخر منذ فيلم "ولادة أمة ... "

قال أورسون ويلز بلهجة جادة: "الكاميرا عين وأذن". ما تفعله الكاميرا (وبشكل استثنائي) هو تصوير الفكر والتفكير . تعمل مثل عداد جيجر للطاقة العقلية. إنها تسجل شيئًا بالكاد يمكن ملاحظته بالعين المجردة. عندما يفكر الممثل، يظهر ذلك التفكير صوراً على الفيلم، من خلال عين الكاميرا هنا يبدأ السحر. لكن السحر لا يمكن أن يعمل إلا إذا كانت عين الكاميرا بشرية أيضًا. يجب أن تكون هذه العين على مقياس أو بمستوى رؤوس الرجال. الفيلم عبارة عن شريط من الأحلام. يكون الفيلم جيد حقا فقط عندما تكون الكاميرا عين في رأس شاعر[...]."

أكتوبر 1940: قبل فترة من عرضه، تسبب فيلم  المواطن كين في إثارة فضيحة حقيقية في الولايات المتحدة. في الواقع، بينما مرت الأسابيع الخمسة عشر للتصوير، انتشرت شائعات غريبة: كل هوليود كانت تهمس بأن الشخصية التي استلهمها ويلز مباشرة هي من حياة وشخصية ويليام راندولف هيرست، قطب الصحافة الأمريكي القوي جدًا، لإنشاء وخلق شخصية "المواطن كين". في ذلك الوقت، في الولايات المتحدة، كان هيرست نوعًا من الطاغية مع سلطات غير محدودة، لم يجرؤ أحد على مهاجمته، ولا حتى الدوريات الأمريكية المتشددة القوية. كان هيرست، يعتقد أنه تعرف على نفسه ووجدها في شخصية

1516  أورسون ويلز 6كين، لذلك أقام شكوى على الشركة المنتجة لمنع عرض الفيلم. تلقت مجموعته الصحفية الأمر الرسمي بالتوقف عن كتابة أي سطر عن ويلز وعن جميع أفلام شركته السينمائية، RKO. وهكذا بدأت الحرب المفتوحة بينهما! "قبل العرض الأول، في أبريل 1941، كان هناك عرض خاص لجو برين، رئيس لجنة  الرقابة آنذاك، يتذكر أورسون ويلز. كان يجب اتخاذ القرار، ربما لحرق نسخة الفيلم. كانت الاستوديوهات الأخرى قد دفعت رشاوى من أجل اختفاء فيلم المواطن كين. الجميع كان يردد: "لا داعي للبحث عن الأعداء، فلنحرقه، لا يهتم  أحد بذلك، الجميع غير مكترث بمصير الفيلم..." كان لديّ مسبحة كنسية وضعتها في جيبي وفي نهاية العرض، وتحت أنف جو برين الذي كان كاثوليكي إيرلندي متدين، أسقطت المسبحة عمداً  على الأرض قائلاً، "أوه، معذرة." وأعدتها إلى جيبي بعد أن شاهدها بوضوح. بدون هذه الإيماءة، كان يمكن لفيلم المواطن كين أن انتهى ويكون مصيره الإعدام. عند عرضه، على الرغم من ترحيب النقاد إلا أن الفيلم لم يحقق النجاح المستحق. ولكي لا يتم إدراجها في القائمة السوداء، تقوم  صالات السينما بتأجير الفيلم ولكنها ترفض عرضه. وفي عام 1942، حاز فيلم المواطن كين على جائزة أوسكار أفضل سيناريو نص أصلي، مشاركة بين أرسون ويلز وهيرمان مانكيفيتش لكن الطلاق مع هوليوود قد اكتمل. بعد فشل فيلمه الثاني " عظمة آل أمبرسون" The Splendor of the Ambersons، ومع النجاح المالي الضعيف لفيلم سيدة شنغهاي في عام 1948،، غادر أورسون إلى روما، متناسيًا هوليوود التي رفضته كرجل فوضوي، بعد أن مدت له ذراعيها مثل الابن الضال ...

"فيلمي الأول ؟ فيلمي الأول، صورته في روما [...]. "

أمام دهشة بعض الناس. وحيث يتواجد أورسون ويلز  في استوديو راديو CBS هذا، ينفجر في ضحكته البركانية والتواصلية المعروفة عنه. ضحكة على صورته: قوية، شديدة، مكثفة ومفرطة.

قال  الشاعر والسينمائي الفرنسي جان كوكتو "إن أورسون ويلز  عملاق". عملاق بمظهر طفولي، شجرة محشوة بالطيور والظل، كلب كسر سلسلته واستلقي في فراش الزهرة، كسول نشط، أحمق حكيم، وحدة تحيط بها الناس، طالب ينام في الصف، وهو استراتيجي يتظاهر بالسكر عندما يريد أن نتركه وشأنه ".

"لا تنظر إلي هكذا، ما زلت تعتقد أنني أكذب عليك!" هدر ويلز بشدة. الفيلم الأول الذي أخرجته كان في روما، عندما كان عمري تسع سنوات. كان فيلم وثائقي، دراسة فنية عالية صورته بكاميرا 8 ملم عن التفاصيل المعمارية لكنيسة القديس بيير. لقد كان بالفعل إبداعاً قبل أوانه، كل شيء تم القيام به مع الكاميرا المحمولة باليد. كنت مفتوناً بالنافورة. حتى أنطونيوني لم يكن لديه لقطة طويلة كهذه... ثم، ما أثار اشمئزازي ورعبي، في اللحظة التي انتهيت فيها من التصوير، فتحت أبواب الكاتدرائية، ومع الجلبة، رأيت البابا يخرج على منصة حادة محاطاً بالحراس السويسريين ومائة من الكرادلة. "في الواقع، الفيلم الذي يجب علينا أن نعتبره "رسميا" كأول فيلم لويلز تم إنتاجه في عام 1934 خلال مهرجان وودستوك الدرامي. إنه فيلم صامت من تصوير وليام فانس (ممثل شاب في المهرجان) ويستمر أكثر من خمس دقائق بقليل. (قلوب العمر هذا هو عنوانه) يحكي قصة الموت. (مثله ويلز مع مكياج غريب ومبالغ فيه لرجل عجوز) يذهب للبحث عن سيدة عجوز مثلت دورها فرجينيا نيكولسون، التي ستصبح قريباً زوجة ويلز الأولى) ويقودها إلى قبرها ...

1516  أورسون ويلز 7زمجر السينمائي العجوز متذمراً: "لا أحب التمثيل". هذا لا يرضيني. أمام الكاميرا، غالباً ما أشعر بالألم بدلاً من المتعة. ولكن عندما أمثل، أريد بالتأكيد أن يكون إدائي مثاليًا، حتى بالنسبة لأدوار أكثر رثة. الممثل الجيد، الممثل الحقيقي في السينما، لا يمكن أن يكون قويًا جدًا. ما لا يجب فعله هو التهاون. التمثيل بشكل جيد يعني أن تكون دقيق وأمين للدور، حاد، وعمودي ... الكاميرا ليست فتاة للإغواء. إنها ليست مرآة أمامنا نستعرض فيها أنفسنا. لم أكن أريد أن أكون ممثلاً أو مخرجًا، بل أردت أن أصبح رسامًا. يؤسفني دائمًا أنه لم يكن لدي ما يكفي من المواهب لكي  أصبح رساماً. آه، نعم، أنا آسف ... الرسام ... كان يمكن أن يكون ذلك جيدًا! [...] "

وقع أورسون ويلز في عالم المسرح عندما كان صغيرًا جدًا. في سن الثالثة، ظهر في شمشون ودليلة في أوبرا شيكاغو. في الخامسة، يلتقي الشاب أورسون بسارة برنارد. في نفس العمر، حاول القيام بأول عملية إعداد لمسرحية شكسبير وتمكن من تلاوة العديد من المآسي عن ظهر قلب. في العاشرة، مثل دوره الأول، دور بيتر رابيت، في مارشال فيلد في شيكاغو. في ماديسون، كان جزءًا من فرقة المسرح في مدرسته، كممثل ومخرج ومصمم ديكور. لم يكن قد تجاوز سن السادسة عشرة من عمره عندما غادر إلى أيرلندا

لإتقان مهارات الرسم الخاصة. بعد أن حقق ذلك وهو مفلساً وجاب جميع أنحاء البلاد على عربة حمير يقدم نفسه في العاصمة الأيرلندية عند البوابة المسرح.

وبلا تردد، يدعي الشاب الأمريكي أنه  نجم في مسرح نيويورك، لكي يتوظف في المسرح. طلب منه قراءة نص مقتطف من قصة اليهودي سوس. وجد المخرج تمثيله خاطئًا من البداية إلى النهاية، لكنه أسره بحضوره الاستثنائي وصوته الذهبي، صوت عميق، قاطع وساحر.

وبعد توظيفه بدأ أورسون ويلز لأول مرة في مسرح دبلن هذا . ولأنه يمتلك طموحاً جامحاً، ذهب بعد ذلك بقليل إلى لندن. ولكن تم رفض تصريح عمله هناك وعاد الشاب إلى الولايات المتحدة. في برودواي، الاستقبال مختلف. لذا قرر العودة إلى مدرسة تود حيث يكرس نفسه مع روجر هيل في أول عرض من مسرح شكسبير.

كان عمره ثمانية عشر عندما التقى بكاثرين كورنيل. كانت شغوفة به بعد أن أغواها، أدخلته في فرقتها. قام بجولة في جميع أنحاء البلاد وفي عام 1934، نظم مهرجان الدراما لمدرسة تود. راكم مهن ووظائف الممثل والمخرج. حقق انتصاراً: صحافة شيكاغو تمدح به وتشيد. نيويورك تهتف له في روميو وجولييت. ارتبط بجون هاوسمان والذي اسس معه مسرحه الخاص: مسرح ميركوري ...

"في وقت لاحق عرضت ميركوري وندر شو في عام 1943 في لوس أنجلوس للمشاركة في المجهود الحربي"، كما أشار أورسون ويلز بغموض. كان العرض  تحت سرادق في شارع كاهوينغو Cahuenga Boulevard وكانت كبيرة. كانت كالسيرك. في البداية، كانت هناك زوجتي ريتا هايورث، وكذلك الممثل الفرنسي جان غابان التي خدمنا كداعم من وراء الكواليس. لقد كان عرضًا مبهجًا جدًا للجيش  كان كالسحر. أنا أحب السحر. أعتقد أنني ساحر أكثر من كوني ممثل.  أنا الساحر الذي يقبض أعلى الأجور عندما أفكر في ذلك. الأفضل على أي حال. إلى جانب ذلك، قابلت هارولد لويد بفضل  ألعاب السحر و الوهم. كنا كلانا جزءًا من نفس النادي السحري. باستر كيتون أيضا. كنت أقوم بعمل سكتشات في ملهى مطعم يديره أناس من عالم الترفيه وكان باستر كيتون يقوم بغسل الأطباق! أحب السحر لأنني أحب مصارعة الثيران. في السابعة عشرة، ذهبت إلى إشبيلية، بعد هذه الأشهر القليلة من المسرح في دبلن. لقد استقريت في تريانا، في حي الغجر. كان لدي عربة خاصة ودفعت ثمن المشروبات لجميع الأشخاص في الأندلس. لكسب المال، كتبت الأخبار والقصص القصيرة. لقد أحببت هذه السنة من حياتي ... إلى جانب ذلك، إذا مت، أريد أن ينثر رمادي هناك، في إسبانيا ".

لبضع ثوانٍ طويلة، يضيع أورسون ويلز في أفكاره العميقة. ثم فجأة قام الرجل العجوز بلكم قبضته على طاولة الاستوديو وهدر، "قل، هل سيأتي، مراسلك للمقابلة؟ لن نقضي الليلة هنا! وماذا يعني بالمناسبة؟ الخطب التي كتبتها لروزفلت؟ " أورسون ويلز يهز كتفيه العريضين ويدحرج عينيه. بعد كل شيء، ما الفائدة من إعادة صياغة تلك الذكريات القديمة؟

***

توفي ويلز بنوبة قلبية في OJ أكتوبر 1985. تناثر رماده في مزرعة معزولة في إسبانيا تنفيذاً لوصيته، على بعد ثلاث ساعات بالحافلة من إشبيلية، حيث أمضى صيفًا عندما كان في الثامنة عشرة من عمره.

 

 د. جواد بشارة            

 

1501  طاقة الحرف 4في عصرنا الحديث –وعلى الرغم من تطور علوم الفضاء-  إلا أن علم الفلك التقليدي قد قلت أعداد العارفين به، وهو أمر عجيب بالنسبة لأمة ترتبط شعائرها الأساسية بحركتي الشمس والقمر.

والعرب منذ عصر الجاهلية لم يلتفتوا بالأساس كثيرًا إلى الشمس، وما كان يعنيهم أكثر هو تقلب القمر في المنازل لمعرفة حظوظهم وحظوظ مواليدهم، ومعرفة أنسب مواعيد للسفر وللزواج وغيرها من أمورهم الحياتية، وكذا اهتموا كثيرًا بظهور نجوم أي منزلة من المنازل القمرية في دائرة البروج في الأفق في جهة الشرق، عند الفجر وقبل طلوع الشمس، واستدلوا بها على تغيرات المناخ.

فما هي منازل القمر؟

يقول تعالى: ﴿وَالْقَمَرَ قَدَّرْنَاهُ مَنَازِلَ حَتَّى عَادَ كَالْعُرْجُونِ الْقَدِيمِ﴾ [يس: 39].

في هذه الآية الكريمة يخبرنا تعالى وعظم فضله أن من دلائل قدرته، وهو ربنا القادر على كل شيء، أنه قدّر أن يتنقل القمر في منازل نجمية أثناء دورانه حول الأرض، منذ أن يبدأ دورته هلالاً وليدًا في إحدى تلك المنازل، ويزيد نوره وهو يتنقل في المنازل فيكتمل بدرًا ثم ينقص، وحتى يعود هلالًا آخر الشهر في المنزلة ذاتها، ثم يخبو نوره، ليُولد هلال جديد بعد اقترانه بالشمس في منزلة أخرى في البرج التالي.

وعدد هذه المنازل النجمية التي يحل القمر عليها ضيفًا في رحلته الشهرية حول الأرض ثمانٍ وعشرون منزلة، يقضي في كل منزلة منها حوالي اليوم، وعلى التدقيق 23 ساعة وثلث الساعة تقريبًا. وبذا يتم القمر دورة كاملة حول الأرض يكون قد دار فيها في المنازل الثمانية والعشرين في 27 يومًا وسبع ساعات و43 دقيقة تقريبًا، ويعود للمنزلة التي بدأ منها هلالًا أول الشهر لينهي فيها دورته كهلال آخر الشهر في يومين إضافيين، ويخبو نوره، ليقابل الشمس ويقترن بها مرة أخرى بعد 29 يومًا ونصف اليوم، ليُولد هلال جديد كعرجون النخل ويبدأ شهر قمري جديد.

والسبب في الاحتياج إلى اليومين الإضافيين لحدوث الاقتران مرة أخرى وميلاد هلال جديد أن الأرض أثناء دوران القمر حولها لا تكون ساكنة، بل تتحرك هي الأخرى حوالي 27 درجة في مدارها حول الشمس، لتبدو لنا الشمس قد تحركت في دائرة البروج 27 درجة، ويلزم القمر أن يبلغ ذلك الموضع الجديد كي يحدث الاقتران بينه وبين الشمس.

منازل القمر والبروج

يقول تعالى: ﴿وَلَقَدْ جَعَلْنَا فِي السَّمَاءِ بُرُوجًا وَزَيَّنَّاهَا لِلنَّاظِرِينَ﴾ [الحجر: 16].

وبروج السماء أو الكوكبات المعروفة هي تشكيلات من المجموعات النجمية المتقاربة التي تتناثر في السماء، والتي تصورها البشر في الحضارات المختلفة على صورة حيوانات أو بشر أو كائنات أسطورية.

رصد الإنسان منها منذ القدم عدد 88 كوكبة، والأقرب لنا هي تلك التي توجد على الدائرة الوهمية التي تُعرف بدائرة البروج حول الأرض، والتي يقسمها خط استواء سماوي إلى نجوم شامية جهة الشمال، ونجوم يمانية جهة الجنوب. وعدد درجاتها 360 درجة، يقع عليها أربعة عشر برجًا، ولكن درجاتها مقسمة فقط على اثني عشر برجًا منها، ودرجات كل برج من البروج الاثني عشر 30 درجة.

ودائمًا ما تظهر 180 درجة فقط في الأفق، وتختفي 180 درجة الأخرى من دائرة البروج، وكلما ارتفعت درجة من جهة الشرق غربت درجة مقابلة من جهة الغرب. وتتم دائرة البروج بنجومها دورتها الظاهرية حول الأرض كل 24 ساعة تقريبًا، وتبدو الشمس فيها تدور حركة ظاهرية غير حقيقية حول الأرض، ومثلها في ذلك باقي الكواكب، وتبقى الشمس في كل برج منها شهر تقريبًا، لتتم الشمس تلك الدورة الوهمية في مدة 365 يومًا وربع اليوم، بينما الحقيقة أن الأرض تدور حول الشمس من الغرب إلى الشرق، فتبدو لنا الشمس تشرق علينا كل يوم من الشرق إلى الغرب! ومن هذه الدورة تحدث السنة الشمسية للأرض.

والمجموعات النجمية المكونة لمنازل القمر ليست منفصلة عن النجوم المكونة للبروج (الكوكبات) على دائرة البروج، بل هي أجزاء من البروج الاثني عشر المعروفة ومعها كوكبة الجبار التي تقع بين الثور والجوزاء، وكوكبة الفرس العظيم (الحصان المجنح) التي تتموضع بين الدلو والحوت. يدور فيها القمر حول الأرض، ولكل منزلة منها اسم محدد.

منازل القمر وفصول السنة

1501  طاقة الحرف 4

كان العرب يعتبرون طلوع المنازل عند الفجر لتحديد فصول السنة وتغيرات المناخ، ولكن رأيت أن الأسهل للشرح والتوضيح أن أتتبع فصول السنة كما نعرفها وفقًا للسنة الشمسية، وعرض المنازل التي تتبعها.

وكل فصل من فصول السنة الأربعة يضم ثلاثة بروج، بإجمالي 90 درجة من دائرة البروج، وتتوزع في درجات البروج الثلاث سبع منازل من منازل القمر، تبلغ درجات كل منزلة منها 12.85 درجة، يقطعها القمر في يوم تقريبًا (23 ساعة وثلث)، بينما تبقى فيها الشمس حوالي 13 يومًا في حركتها الظاهرية.

ومنازل بروج فصلي الربيع والصيف تُعرف بالمنازل الشامية، ومنازل بروج الخريف والشتاء بالمنازل اليمانية.

فمنازل بروج الربيع (الحمل والثور والجوزاء) هي: الشرطان-  البطين-  الثُريا-  الدِبران-  الهقعة-  الهنعة-  الذراع.

ومنازل بروج الصيف (السرطان والأسد والعذراء) هي: النثرة-  الطرفة-  الجبهة-  الخرثان-  الصرفة-  العوَّاء-  السِمَّاك.

ومنازل بروج الخريف (الميزان والعقرب والقوس) هي: الغفر-  الزبانى-  الإكليل-  القلب-  الشولة-  النعايم "الغنائم"-  البلدة.

ومنازل بروج الشتاء (الجدي والدلو والحوت) هي: سعد الذابح-  سعد بلع-  سعد السعود-  سعد الأخبية-  الفرع المقدم-  الفرع المؤخر-  الرشا "بطن الحوت".

ولنأخذ منازل فصل الربيع كمثال لنرى كيف تتوزع درجات المنازل السبعة على البروج الثلاث:

- تبدأ منزلة الشرطان من بداية الحمل وحتى الدرجة 12.85 منه.

- ثم تليها منزلة البطين، وتبدأ حيث تنتهي درجات الشرطان في 12.85، وتنتهي في الدرجة 25.7 من الحمل.

- لتبدأ بعدهما درجات منزلة الثريا، وهي منزلة ممتزجة تقع بين الحمل والثور؛ إذ تشغل 4.3 درجات الأخيرة من درجات الحمل وأول 8.55 درجات من بداية الثور، ليكون مجموع درجاتها هي الأخرى 12.85 درجة.

- وبعدها تبدأ درجات منزلة الدِبران من الدرجة 8.55 من الثور، وتنتهي عند الدرجة 21.4 من الثور.

- وبعدها تبدأ منزلة الهقعة، وهي منزلة ممتزجة تقع درجاتها بين الثور والجوزاء، فتشغل 8.6 درجات الأخيرة من الثور، و 4.3 درجة من أول الجوزاء.

- ثم منزلة الهنعة، وتقع بتمامها في الجوزاء ما بين الدرجات 4.3 و 17.15.

- والذراع آخر منازل بروج الربيع، وتقع في آخر الجوزاء ما بين الدرجة 17.15 والدرجة 30 من الجوزاء.

وهكذا فإن البرج الأول من الفصل بأوله منزلتان، والبرج الثاني في قلبه منزلة، والبرج الثالث في آخره منزلتان، وتوجد منزلة ممتزجة بين البرج الأول والبرج الثاني، ومنزلة ممتزجة بين البرج الثاني والبرج الثالث، والحال ذاته في كل فصل.

والمجموعات النجمية للمنازل –كما أسلفنا-  هي أجزاء من المجموعات النجمية للبروج؛ فنجوم منزلة الطرفة على سبيل المثال هي عين الأسد، ونجوم الهقعة الثلاثة هي رأس الجبار، ونجمتا الذراع هما رأسا التوأم (الجوزاء)، ونجمة السماك الأعزل هي السنبلة في يد العذراء، والفرع المقدم هما قوائم الفرس العظيم الأمامية، والفرع المؤخر هما قوائم الفرس الخلفية، وهكذا.

وهناك أقوال متناثرة عن كل منزلة من منازل القمر؛ فيُحكى أن القمر كان في منزلة سعد الذابح يوم أن هم أبو الأنبياء سيدنا إبراهيم الخليل بذبح سيدنا إسماعيل. ويقولون إن أفضل السمك يُصاد ويؤكل من دخول الشمس منزلة السماك الأعزل وبداية السنة القبطية 11 سبتمبر من كل عام ولمدة ستة شهور، وحتى تدخل الشمس منزلة بطن الحوت، فإذا دخلت بطن الحوت بعد 10 أيام من بدء مارس لم يطب السمك. وكانوا يسمون الغفر منزلة الكنوز والبحث عن الأشياء المخفية!

منازل للقمر وليس للشمس

وإن كانت الشمس تنتقل في تلك المنازل أثناء رحلتها في دائرة البروج، فطاقتها لا تتأثر كثيرًا بالمنازل، فهي منازل للقمر وليست للشمس، والشمس عند عبورها يُقال إنها انتقلت بين البروج ولا يهم في أي منزلة من البرج، فتتأثر بطاقة المجموعة النجمية للبرج بالكامل وليس بطاقة نجوم المنزلة، كما أن طاقة الشمس لا تمتزج، فإن كانت الشمس في الحمل فلا يهم إن كانت في الشرطين أم البطين أم الدرجات الأولى من الثريا قبل أن تنتقل إلى الثور، وإن كانت في الدرجة الأخيرة من الحمل فهي في الحمل وتتأثر بطاقة الحمل وليس بطاقة منزلة نجوم الثريا الممتزجة بطاقة الحمل والثور. بينما القمر يتقلب ويمتزج في المنازل داخل الأبراج، وتختلف طاقته وسعده من منزلة لأخرى داخل البرج الواحد، بل وفي المنزلة الواحدة إن كانت طاقتها ممتزجة بين برجين، وذلك عند انتقاله من درجات المنزلة في البرج الأول إلى درجات المنزلة في البرج الثاني.

ولكل منزلة من منازل القمر طاقة تتفق وطاقة البرج الذي توجد فيه، مع اختلاف، فالشرطان والبطين كلاهما منزلتان ناريتان توجدان ضمن كوكبة الحمل، لكن الشرطين اعتبرها العرب تميل للنحس، بينما اعتبروا منزلة البطين منزلة سعيدة وتفيد باستفتاح الأعمال! وأما المنازل الممتزجة فطاقتها ممتزجة بطاقة البرجين الذين تتوسطهما، فالثُريا على سبيل المثال تقع بين برج الحمل الناري وبرج الثور الترابي، فتكون منزلة ممتزجة بين النار والتراب، والهقعة هي منزلة ممتزجة بين برج الثور الترابي وبرج الجوزاء الهوائي فتكون طاقتها ممتزجة تراب وهواء، وهكذا.

وكان العرب وسائر الأمم القديمة يعتقدون أن الشمس طاقة ذكرية تغيراتها متدرجة، والرجل يرتبط سيكولوجيًا وفسيولوجيًا بالشمس، بيتما القمر طاقة أنثوية شديدة المزاجية والتغير، والمرأة ترتبط سيكولوجيًا وفسيولوجيًا بالقمر.

وبالنسبة لرصد المنازل، فعلى سبيل المثال فإنه عندما يكون طالع الشمس عند الشروق في الثور في أواخر أبريل وأوائل مايو، تكون الشمس عند الفجر لا زالت في الحمل، فيسهل رصد منزلتي الشرطان والبطين على الترتيب؛ وعليه فأفضل أوقات الرصد للمنزلة القمرية عندما تكون طالعة وقت الفجر قبل شروق الشمس، وهذا يحدث أيام لكل منزلة في كل عام، وكذلك عند مرور القمر بها، فهو يمر بكل منزلة ليلة واحدة كل شهر. 

منازل القمر ولغة القمر!

ومنازل القمر 28 منزلة بعدد حروف اللغة العربية، ولمن لا يعلم فإن كل حرف من حروف العربية على ترتيب أبجد –وهو الترتيب الصحيح لحروف العربية-  أُخذ رسمه من شكل المنزلة التي يأتي ترتيبه موافقًا لها.

ولكل حرف حسابه العددي، كما أن لكل حرف منها طاقة تتوزع على الطباع الأربعة بالترتيب (النار-  التراب-  الهواء-  الماء) بحيث تتجمع في أربع مجموعات، كل مجموعة منها من سبعة حروف، ولا علاقة بين طاقة تلك الحروف وطاقة المنازل التي أُخذ رسمها منها.

1501  طاقة الحرف 1

كما أن لكل حرف منها وزن للطاقة يؤثر في طاقة الكلمة التي يدخل فيها. ولأن كل مجموعة طاقية منها تضم سبعة حروف، فأول حرف ناري (الألف) يكون ميزانه الأعلى (7)، والحرف الناري الذي يليه (الهاء) يكون ميزانه أقل درجة (6)، وهكذا في كل مجموعة حروف.

وعلى سبيل المثال فأنا اسمي منى، ووزن حرف الميم= 4 ناري، ووزن النون= 4 ترابي، ووزن الألف= 7 ناري، وهذا يجعل طاقة الاسم الكلية نارية.

1501  طاقة الحرف 2

ومعروف أن نصف حروف اللغة العربية قد استخدمها الحق سبحانه وتعالى كفواتح لبعض سور القرآن الكريم، وقد جمع بعض علمائنا القدامى هذه الحروف الأربعة عشرة في عبارة "نص حكيم قاطع له سر".

وبالنظر إلى طاقة هذه الحروف الاستفتاحية سنجد أربعة حروف منها نارية (أ، هــ، ط، م)، وأربعة مائية (ح، ل، ع، ر)، وثلاثة هوائية (ك، س، ق)، وثلاثة ترابية (ي، ن، ص). وبالنظر إلى موازين هذه الحروف سنجد أن حرف الألف الناري وحده هو من الميزان 7، وهو أعلى الموازين، واختيرت من الحروف النارية الأربعة الأعلى ميزانًا، والحروف ذات الموازين (5) و (4) و (3) استخدمت كلها على اختلاف طاقاتها، باستثناء حرف الفاء الناري، والذي يعده اللغويون أضعف حروف اللغة العربية فلا توجد فيه صفة من صفات القوة (كالجهر والشدة والإطباق)، وكذلك الحروف الثماني ذات ميزان الطاقة الضعيفة (2) و (1) جميعها متروكة، فلم تُستخدم في استفتاح سور القرآن، أيًا كانت الطاقة التي تتصف بها.

كما وقد لاحظت ملاحظة غريبة تختص بحروف فواتح السور القرآنية الأربعة عشر، إذا ما وزعنا الحروف بحسب المنازل التي أُخذ رسمها منها على بروج الفصول الأربعة.

فالحروف المشتق رسمها من منازل القمر السبع في بروج فصل الصيف وهي (ح، ط، ي، ك، ل، م، ن) جميعها من حروف فواتح السور القرآنية، والعكس تمامًا في الحروف السبعة المأخوذ رسمها من منازل القمر السبع في بروج فصل الشتاء وهي (ت، ث، خ، ذ، ض، ظ، غ) فجميعها مستثناة من استفتاح سور القرآن بها.

كما لاحظت تعاكسًا غريبًا بين حروف منازل الربيع وحروف منازل الخريف، فمن بين حروف منازل الربيع السبع استخدم الحرفان الناريان من بينها (أ، هـ) فقط في استفتاح السور –وكلاهما من حروف لفظ الجلالة- ، واستبعدت حروف الربيع ذات الطاقات الترابية والهوائية والمائية (ب، ج، د، و، ز)، بينما في حروف منازل الخريف السبع كانت خمسة حروف منها من فواتح السور القرآنية (س، ع، ص، ق، ر) وطاقاتها ترابية وهوائية ومائية، ولم يُستبعد من حروف منازل الخريف سوى الحرفين الناريين فيها (ف، ش)! فهنا حرفان ناريان واستخدما، وهناك حرفان ناريان واستبعدا!

1501  طاقة الحرف 3

وختامًا، فقد كانت هذه خلاصة لبعض مما أعرف عن منازل القمر، وبعض ملاحظاتي حول علاقتها بحروف اللغة العربية. أتمنى أن يجد القارئ فيها الإفادة.

 

د. منى زيتون

الجمعة 8 مايو 2020 الموافق 15 رمضان 1441هـ

 

1502 3Droneالمركبات الجوية غير المأهولة (الطائرات)، أو ما يطلق عليها drones، المعروفة أيضا باسم الطائرات بدون طيار، هي الطائرات التي يسيطر عليها إما عن طريق الطيارين من الأرض أو على نحو متزايد وبشكل مستقل عن طريق البرمجة المسبقة. في حين أن هناك العشرات من أنواع مختلفة من الطائرات بدون طيار، فإنها تنقسم إلى قسمين: تلك التي تستخدم لأغراض الاستطلاع والمراقبة، وتلك التي يتم تسليحها بالصواريخ والقنابل.

هي طائرة توجه عن بعد أو تبرمج مسبقا لطريق تسلكه, في الغالب تحمل حمولة لأداء مهامها كأجهزة كاميرات, أو حتى القذائف, الاستخدام الأكبر لها هو في الأغراض العسكرية كالمراقبة والهجوم, لكن استخدامها في الأعمال المدنية, مثل مكافحة الحريق ومراقبة خطوط الأنابيب شهد تزايدا كبيرا ,حيث تستخدم في المهام الصعبة والخطرة ,بالنسبة للطائرة التقليدية والتي يجب أن تتزود بالعديد من احتياجات الطيار مثل المقصورة، أدوات التحكم في الطائرة، والمتطلبات البيئية مثل الضغط والأكسجين، وأدى التخلص من كل هذه الاحتياجات إلى تخفيف وزن الطائرة وتكلفتها، لقد غيرت هذه الطائرة طبيعة الحرب الجوية, بحيث أصبح المتحكم في الطائرة غير معرض لأي خطر حقيقي.

اول التجارب العملية كانت في إنجلترا سنة 1917، وقد تم تطوير هذه الطائرة بدون طيار سنة 1924 كأهداف متحركة للمدفعية، وكانت بداية فكرتها منذ أن سقطت طائرة التجسس الأمريكية (U-2) 1960 فوق روسيا، ومشكلة الصواريخ الكوبية 1962.

أول استخدام لها عملياً في حرب فيتنام، تم استخدام الطائرات دون طيار في حرب أكتوبر 1973, ولكن لم تحقق النتيجة المطلوبة فيها, لضعف الإمكانيات في ذلك الوقت ووجود حائط الصواريخ المصري, أول مشاركة فعالة لها كانت في معركة سهل البقاع بين سوريا وإسرائيل, ونتج عنها إسقاط 82 طائرة سورية, مقابل صفر طائرة "إسرائيلية".

1502 1Drone

ازداد استخدام DRONES بسرعة في السنوات الأخيرة، لأنه على عكس الطائرات المأهولة، حيث يمكنها البقاء محلقة لعدة ساعات. "Zephyr " طائرة بدون طيار بريطانية قيد التطوير، قد كسرت الرقم القياسي العالمي عن طريق الطيران لأكثر من 82 ساعة بدون توقف، أنها أرخص بكثير من الطائرات العسكرية، وهي تطير بواسطة التحكم عن بعد، ولهذا فليس هناك خطر على طاقم الطائرة.

تتزايد أهمية الطائرات بدون طيار يوما بعد يوم في العمليات العسكرية حول العالم ,ويتوقع ان تقوم هذه الطائرات بالأدوار الأساسية وبفاعلية في القوات العسكرية الحالية وفي المستقبل، وبذلك سيكون شرط وجود أنواع قوية وفاعلة من هذا النوع من الطائرات هو مطلب العقد القادم، وتشرع هذه الطائرات في تنفيذ وإنجاز المهام القتالية وغيرها, حيث تستخدم الطائرات المسلحة منها في المهام الهجومية، وبذلك فإن حضورها بشكل دائم هو أمر مطلوب، بل أصبح ضروريا وخاصة عندما يكون من غير المناسب أو الممكن استخدام الطائرات التقليدية.

في حين أن الطائرتان البريطانية ريبر Reaper والأمريكية بريداتور Predator هما طائرتان بدون طيار، تعملان فعليا في أفغانستان والعراق، إلا أن السيطرة والتحكم بهما يتم عبر الأقمار الصناعية من قاعدتين تابعتين للسلاح الجوي الأميركي نيليس Nellis وكريتش Creech خارج لاس فيغاس، نيفادا. الأطقم الأرضية تقوم بإطلاق الطائرات بدون طيار من منطقة الصراع، ثم يتم تسليم العملية لأكثر من وحدات التحكم في شاشات الفيديو في مقطورات مصممة خصيصا في صحراء نيفادا.

 شخص واحد يخصص لتطيير طائرة واحدة بدون طيار، وآخر يشغل ويراقب الكاميرات وأجهزة الاستشعار، في حين أن الشخص الثالث هو في اتصال مع قادة القوات البرية في منطقة الحرب، في حين استخدمت طائرات بدون طيار المسلحة لأول مرة في حرب البلقان، فإن استخدامها قد تصاعد بشكل كبير في أفغانستان والعراق والحرب غير المعلنة في وكالة الاستخبارات المركزية في باكستان.

وقد بدأت البريداتور العمل في القوات الجوية الأمريكية عام 1994. واستخدمت نهاية التسعينيات من القرن الماضي في أفغانستان للاستطلاع والمراقبة, وهي تستطيع الطيران المتواصل لمدة 40 ساعة، وقامت في 5 نوفمبر 2002 بضرب عربة عسكرية في اليمن, نجم عنها قتل 6 أشخاص، وبينما يعتبر تسليحها محدودا إلا أن خليفتها الريبر يمكنها إطلاق الصواريخ الموجهة بوزن 225 كيلوجرام, وهذه القنابل هي صواريخ من النوع الذي تستخدمه المقاتلة ف-16, وتتكلف الريبر 10 مليون دولار بأسعار 2008 في الوقت الذي تتكلف ف-16 نحو 35مليون دولار,وتطير بارتفاع حتى 8 كيلومتر ويمكنها تصوير المواقع وتصويب القنابل باستخدام شعاع الليزر, وتصيب الأهداف بدقة فائقة. إلا أنها لا تفرق بين العدو والصديق. تستخدم في ضرب وادي سوات بالباكستاني.

الولايات المتحدة لديها سربان منفصلان من الطائرات بدون طيار المسلحة، أحدهما يتم تشغيله من قبل القوات الجوية الأمريكية، ويتم تشغيل الآخر من قبل وكالة المخابرات المركزية، باستخدام طائرات بدون طيار، قامت القوات الجوية الأمريكية بزيادة أعداد الدوريات الجوية المقاتلة، حيث يمكنها أن تطيّر 6 أضعاف ما كانت تطيّره على مدى السنوات الست الماضية. في الواقع، في أي وقت هناك على الأقل 36 طائرة بدون طيار أمريكية مسلحة في أجواء كل من أفغانستان والعراق، إنها تخطط لزيادة هذا العدد إلى 50 بحلول عام 2011.

1502 2Drone

مدير وكالة الاستخبارات المركزية ليون بانيتا، قال مؤخرا: أن الطائرات بدون طيار هي "اللعبة الوحيدة في المدينة-سوات "، وكالة الاستخبارات المركزية تقوم باستخدام طائرات بدون طيار في باكستان وغيرها من البلدان، لاغتيال "قادة الإرهابيين". ورغم أن هذا البرنامج قد بدأ من قبل إدارة بوش، فقد ارتفعت في عهد أوباما، وكانت هناك 41 غارة بطائرات بدون طيار المعروفة في باكستان منذ تولي أوباما الرئاسة، وقد أظهرت التحليلات من قبل مركز أبحاث أمريكي، معهد بروكينغز على هجمات الطائرات بدون طيار في باكستان، أن كل زعيم يقتل من المتشددين يصحبه مقتل عشرة (10) مدنيين، ما يعني أنها لم تكن دقيقة وتساهم في قتل أبرياء.

المملكة المتحدة لديها العديد من الأنواع المختلفة من الطائرات بدون طيار المسلحة، والمراقبة في العراق وأفغانستان وغيرها، في مرحلة الإنتاج أو التطوير، بدأت المملكة المتحدة باستخدام طائرات بدون المسلحة في أفغانستان في أكتوبر 2007، بعد شراء ثلاثة منها من شركة أتوميكس العامة في عام 2007،بتكلفة قدرها 6 مليون جنيه إسترليني لكل منهما، وزارة الدفاع البريطانية أكدت في يونيو من العام 2008 أن الطائرة بدون طيار "ريبر" البريطانية قد أطلقت أسلحتها لأول مرة، لكنها رفضت إعطاء أي تفاصيل. في مارس 2009، ذكرت صحيفة ديلي تلغراف، أن الطائرات بدون طيار البريطانية قد استخدمت عشرة أضعاف في الغارات المسلحة.

فضلا عن طائرات بدون طيار المسلحة، فان المملكة المتحدة لديها عدة أنواع من طائرات الاستطلاع بدون طيار، أبرزها الطائرة بدون طيار Watchkeeper، التي تم إنتاجها بشكل مشترك من قبل شركة Ebit"الإسرائيلية"، وشركة Thales بالمملكة المتحدة، المملكة المتحدة قامت بشراء 54 طائرة بدون طيار من نوع Watchkeeper، والمحطات الأرضية بتكلفة قدرها 860 مليون جنيه إسترليني، وسيتم بناء أول عشر في "إسرائيل" ومن ثم سينتقل الإنتاج إلى منشأة بنيت خصيصا في ليستر, الاختبار يجرى في Aberporth في ويلز, ومن المقرر أن تدخل الطائرة Watchkeeper الخدمة في عام 2010, وتشير بعض التقارير التي أعلنت مؤخرا بأن Watchkeeper قد تكون مسلحة في المستقبل.

مصنعي الطائرات بدون طيار الخاصة بالأعمال الحربية، يبحثون عن الاستخدامات المدنية لهذه الطائرات، ويتحسسون عن بعد لتوسيع أسواقها، وهذا يشمل استخدام طائرات بدون طيار للمراقبة المحلية، لا شك في أن الطائرات بدون طيار تجعل من الممكن التوسع الهائل للمراقبة المحلية، مع تقارب التقنيات الأخرى.

وفي الآونة الأخيرة، أصبحت الطائرات بدون طيار تأخذ في الاعتبار العديد من التطبيقات التجارية، كما أن الطائرات بدون طيار أصبحت تستخدم في الاغراض الشخصية وتحظى بشعبية متزايدة، في كثير من الأحيان للتصوير الفوتوغرافي القائم على الطائرات بدون طيار.

وتشمل التطبيقات الأخرى للطائرات بدون طيار، المراقبة والصحافة، وذلك لأن المركبات بدون طيار، يمكنها التحليق في كثير من الأحيان والوصول إلى المواقع التي سيكون من المستحيل للإنسان بالطائرات المأهولة الوصول إليها.

الانتشار الأول في أوربا لطائرات بريداتور الأمريكية َ، حدث أثناء عملية نوماد فيجل في أبريل 1995، لمساندة قوة المهام المشتركة بروفايد برومس (وتعني وعد التجهيز)، وقاعدتها في جيدار بألبانيا في العام ١٩٩٩ أثناء عملية قوات التحالف في كوسوفو، استعملت الولايات المتحدة طائرات بريداتور للمرة الأولى في عمليات الاستهداف، قبل قوات التحالف، كانت طائرات بريداتور تستطيع بث تصوير الاستهداف إلى المشغلين على الأرض كجزء ِمن مجموعة شبكة معلومات الاستخبارات, أثناء عملية كوسوفو، اخترع الأمريكان عملية جديدة لتزويد بريداتور بالتكنولوجيا والإجراءات المتقدمة, هذا الإجراء َ مكَّن المختصين من مراجعة فيديو براديتور في الوقت الفعلي، كما أنها قامت بتزويد المحللين والطيارين"الأرضيين" فوراً بمواقع الأهداف الصربية المُتنقلة.

 في أفغانستان والعراق، جاء التكليف بالمهمة من قيادة العمليات الجوية المشتركة في قاعدة العيديد، بينما ُ حللَت الصُّور مركزياً في الولايات المتحدة، حيث سيطر المشغلون على مهمات طائرات بريداتور عن بُعد، واستلمت الصُّور عن طريق اتصالات الأقمارِ الصناعية، لذلك نجد أن عناصرَ القيادة الجوية الأمامية، مارست السيطرة التكتيكية بمحدودية، واقتصر عملها على إطلاق، تصليح وإدامة الطائرات.

في 2002 صار اليمن مسرح أول عملية قتل مستهدف، عن طريق طائرة يتم تطييرها عن بعد، أو طائرة بدون طيار. شنت طائرة أمريكية من طراز "بريدا تور" غارة قتل فيھا أبو علي الحارثي، زعيم القاعدة في اليمن، كما قتلت الغارة خمسة آخرين من الأعضاء المزعومين في القاعدة في اليمن، بينهم المواطن الأمريكي أبو أحمد الحجازي.

 

ميلاد عمر المزوغي

......................

* احد المواضيع التي تناولها كتابنا (الطيران والفضاء) منشورات دار العبيكان للنشر الرقميpdf يمكن معرفة المزيد من خلال الرابط المشترك لمجموعة كتبنا الخمسة

http://obeikandl.com/arabic/catalogsearch/advanced/result/?name=&description=&short_description=&sku=&price%5Bfrom%5D=&price%5Bto%5D=&author=&vendor=%D9%85%D9%8A%D9%84%D8%A7%D8%AF&formatted_title=&formatted_desc

 

علي القاسميما الذي نعرفه عن أصل هذه المادة مُنقِذة الحياة؟

بقلم الكاتب الأمريكي: كودي كاسِدي

ترجمة: علي القاسمي


منذ أن نظر صانع الزجاج الهولندي، أنطوان فيليب فان ليوونهويك، في مجهره (ميكروسكوبه)  سنة  1668 ورأى كائنات حيّة في عدساته، ونحن نتقبل تدريجيا حقيقة وجود  جراثيم ( بكتيريا) عديدة تسكن في عالمنا. فهناك بكتيريا على الوسادة التي ننام عليها في الليل، وهناك بكتيريا على الملعقة التي نتناول بها فطورنا في الصباح. ويقدّر علماء الأحياء أن يد الإنسان الواحدة تستضيف 150 نوعاً مختلفاً من البكتيريا في أية لحظة. ومعظمها جراثيم غير ضارة، وبعضها مفيد، وبعضها قاتل إذا وجد طريقة يستطيع أن ينفذ بها في الجلد. وفي المدن المكتظة بالناس، حيث تستطيع هذه البكتيريا الخطيرة والأمراض الفتاكة الانتقال من فردٍ واحد إلى مئات الآخرين بمجرد لمس مقبض الباب، لا نبالغ إذا قلنا إن الصابون يجعل من المدن أكثر سلامة وصحة، بل إنه يجعل المدن ممكنة الوجود.

وبفضل قِدم الصابون، فإننا لا نعرف كم من حياة أنقذها، فحتى الإحصاءات المتحفِّظة تقدِّر أن الصابون أنقذ مئات الملايين من البشر. بل طبقاً لتقريرٍ لمنظمة الصحّة العالمية (اليونسيف)، يستطيع الصابون أن يخفّض الالتهابات التنفسية بنسبة 25%  إذا غسل كلُّ طبّاخٍ يديه بالصابون عند إعداد الطعام. وهذا لوحده سينقذ أكثر من مليون إنسان كلَّ عام.

إن الاستهانة المستمرة بقيمة الصابون وأهميته نابعة من مشكلة جوهرية وهي: أنه ينظّف ويخلِّصك من شيء لا تستطيع رؤيته. وهذه قفزة مفهومية صعبة حتى لأكثر الناس تعليماً وثقافة. فطبقاً للمراكز الأمريكية المُتخصِّصة بالوقاية من الأمراض والسيطرة عليها، يغسل الأطباء أيديهم نصف عدد المرات اللازمة. وينقذ الصابون حياة الشخص السليم الذي لا يدرك أن يديه تحملان رصاصة قاتلة. وعلى الرغم من أن الصابون لا ينقذ أناساً أكثر من البنسلين فحسب، بل يجعل وجودنا الحضري الحديث ممكنا كذلك، فإننا نستخف بما هو ربّما أعظم اكتشاف طبي في تاريخ البشرية.

مَن الذي اكتشف وصفة الصابون؟

1498  كودي كاسِديسأسميها نيني، على اسم إلاهة الطب عند السومرين، الإلهة نينيسينا.  وسأدعوها بـ " هي" ، لأن من المحتمل أن مكتشفة الصابون اشتغلت في صناعة النسيج المتنامية في بلاد سومر، التي يقول عنها عالم الانثربولجيا جوي ماكورستون  إنها صناعة تغلب عليها النساء.

لقد ولدت نيني قبل 4500 سنة فيما ما يسمى الآن جنوبي العراق، ربما في المدينة السومرية القديمة، جيرسو، حيث عُثِر على الرقم الطينية التي تشرح بالتفصيل صناعة الصابون. ولدت نيني في الوقت الذي بُنيَ فيه الهرم الأكبر بالجيزة، وفيما عدا أنها كانت أقصر قليلاً من إنسان اليوم المتوسط الطول، فإنها كانت حديثة في مظهرها. لقد نشأت نيني في مجتمع أبوي كئيب، طبقاً لما ذكرته الباحثة في تاريخ الرافدين، كارين نعمت نجاة، في دراستها " النساء في بلاد الرافدين القديمة". كان أبوها هو ربَّ الأسرة ومارس سلطته عليها حتى وفاته أو حتى زواجها، الذي يمكن أن يكون قد حصل عندما كانت مراهقة، وأحيانا قبل المراهقة.

ففي ترتيلة، تصف الإلهة إيولا حياة المرأة السومرية بعبارات بسيطة:

أنا ابنة،

أنا عروس،

أنا زوجة،

أنا ربة بيت.

من المحتمل أن تكون نيني قد نشأت وترعرعت في الطبقة الدنيا من المجتمع، لأنه بالإضافة إلى كونها ربّة بيت، فأنها كانت تضطلع بدَورٍ أكثر حداثة.  فمن بين هدايا أهالي الرافدين القدماء العديدة للإنسانية، اختراعهم للعمل الشاق في مصانع النسيج. فقد كانت تلك المصانع الكبيرة التي تملكها الدولة تعتمد على العمل بالسخرة، وعمل المديونين، وأشباه المستخدمين، للقيام بجز الصوف من الأغنام، وخياطة المنسوجات الصوفية، وصباغتها، وتصديرها إلى المدن السومرية العديدة.

وفي الوقت الذي اشتغلت فيه نيني، كانت مصانع النسيج في مدينة جيرسو، مراكز إنتاج على نطاقٍ كبيرٍ مثيرٍ للإعجاب حتى في مقاييس عصرنا الحاضر. فقد أحصى عالم الأنثروبولوجيا (علم الإنسان)، دانيال بوتس، 203.310 من الأغنام التي جُز الصوف منها خلال ثلاثة أشهر فقط في مدينة جيرسو وحدها، وهو عدد أكثر إثارة للأعجاب إذا ما علمنا أن العمل أُنجز قبل اختراع إلة جز الصوف. وطبقاً لعالم الآشوريات  بنجامين ستودفنت ـ هيكمان، فإن الفضل يعود إلى مصنع واحد فقط في مدينة  أور يشتغل فيه عشرة آلاف عامل في إنتاج أربعمئة طن من الصوف في سنة واحدة. ويبدو أن  نيني كانت واحدة من هؤلاء العمال.

إن أول وثيقة عن استعمال الصابون وجدت في أحد الرقم الطينية المكتوبة بالخط المسماري عُثِر عليها في مدينة جرسو. وطبقا لعالم الأنثروبولوجيا الكيميائي مارتن ليفي، فإن ذلك الرقيم قد كُتِبَ قبل 4,500 سنة ويتناول غسل وصباغة الصوف. فلكي يستطيع الحائك أن يصبغ الصوف بشكل صحيح، يتوجب عليه إزالة شحم الصوف من النسيج، التي تتم بصورة أسهل باستعمال الصابون. وحتى في يومنا هذا، يغسل الحائكون الصوف الذي جُزَّ حديثاً بالماء والصابون، لإزالة شحم الصوف.

قد لا تكون نيني أول شخص استفاد من التفاعل الكيميائي بين القلويات والشحوم، أو ما يدعوه الكيميائيون بالتصبين (المعالجة بالصابون). فهذه العناصر كانت شائعة ومعروفة بحيث أن معظم الكيمائيين يشكّون أن شخصاً قبل نيني بمدة طويلة قد توصل إلى ذلك بالمصادفة، وذلك طبقاً للدكتور سيث راسموسن، أستاذ الكيمياء في جامعة شمال داكوتا الحكومية الذي تحدّثتُ معه. فالقلويات توجد في رماد الأخشاب المحروقة، وكثير من الباحثين يعتقدون أن الناس الأوائل استخدموا الرماد لتنظيف آلات الجزارة، ودون أن يعلم الذي يقوم بالتنظيف أن الرماد عندما يُمزج بشحم الحيوان يصنع صابوناً بسيطاً غير نقي.

وحقيقة أن الرماد الرطب يزيل الشحم ربما كانت معروفة كذلك لدى الحائكين الأوائل، الذين من المحتمل أنهم استخدموها لتنظيف منسوجاتهم، طبقاً لهيو سالزبرغ، مؤلِّف كتاب " من إنسان الكهف إلى الكيميائي". فالرماد يمتزج بشحم الصوف ليُطلِق عملية التصبين.

ومع ذلك ثمة سبب للاعتقاد أنه لم يتوصل أحد إلى صناعة الصابون نفسه، الصابون الذي يمكن أن يغسل الإنسان يديه به، قبل 5000 سنة، كما يرى راسموسن. لأنه لا يوجد ذِكر للصابون خلال الألف سنة الأولى من الكتابة في بلاد الرافدين، فمعظم الباحثين يعتقدون أن الصابون قد اكتُشِف قبل وقت قريب من ذِكره في الرقم الطيينية قبل 4,500 سنة. وأخبرني راسموسن :" إذا كان الصابون معروفاً قبل السومرين بوقت طويل، فنحن نتوقع أن نجد له ذِكراً في سجلاتهم، ونحن لم نجد ذلك."

من المحتمل أن ضربة عبقرية أصابت نيني لحظة اكتشافها أن شحم الحيوان كان هو السبب في أن الرماد أصبح عاملَ تنظيفٍ جيّد، ومن المكن إضافته إلى ماء الرماد لصنع سطل من الصابون السائل. قد تبدو تلك خطوة صغيرة، ولكنها تعني أن نيني لم تعُد تعتمد على الشحم مهما كان نوع ما تغسله لمساعدة حصول ذلك التفاعل. وبدلا من ذلك، كان في إمكانها صنع المخلوط المثالي من الشحوم والقلويات لتغسل به أي شيء ـ خصوصاً والأكثر أهمية، يدي الإنسان.

ويفترض سالزبرغ أن أول صابون صنعته نيني قد يكون ببساطة سطلاً من الرماد، والماء الشحمي. وبعد ذلك أدركت نيني، أو شخص غيرها، أن بالإمكان تصفية الرماد وكريات الشحوم، (والتخلص منها بالترشيح)، فيما يقوم الماء بامتصاص القلويات من الرماد بعملية تدعى الارتشاح.  لأن قليلاً من الناس كانوا مستعدين لغسل أنفسهم بماء الرماد، فالارتشاح كان خطوة مهمة أخرى في تشجيع الناس على استعمال الصابون، لغرضه الأكثر نفعاً. وأخيراً، وخلال العصور الوسطى، قام صانعو الصابون بالتخلي عن عملية التصفية وذلك بغمس أكياس الرماد في الماء مثل أكياس الشاي.

أول وصفة معروفة لصنع الصابون تتطلب ربع غالون من الزيت تقريباً، وستة أرباع من البوتاس (البوتاسيوم المستخلص من رماد الأخشاب). وطبقاً لراسموسن، فإن ذلك بعد خلطه يصنع لنا سائل صابون غير نقي ولكنه مفيد. وباستخدام تلك الصيغة الأولية لإنتاج مائها بالشحم والرماد، صنعت نيني أعظم منتوج طبي لإنقاذ الحياة في تاريخ البشرية.

ما عدا أنها لم تدرك ذلك. لأن تأثير الصابون في إنقاذ الحياة، يصعب ملاحظته، ومن غير المحتمل أن نيني حظيت بالاعتراف والثناء في حياتها، أو كانت لديها أية فكرة عن أهمية ما فعلته.

ومن المؤكَّد تقريباً، أن السومريين لم يغسلوا أيدهم بالصابون لنفس الأسباب التي غالبا ما يفشل الأطباء المعاصرون في غسل أيديهم ــ لأن أيديهم تبدو نظيفة. ولمئات السنين بعد اختراع الصابون، لم يوجد دليل على استعمال أي شخص للصابون لتنظيف جسمه. فبدلاً من ذلك، استُعمل الصابون لتنظيف الصحون أو الملابس التي ظهرت عليه بقع شحمية. وأول دليل على استعمال أي شخص للصابون لتنظيف جلده وصلنا في رقيم طيني عُثِر عليه في عاصمة الحيثين، بوغازكويا (تقع في الأناضول في تركيا اليوم) وقد كُتب بالخط المسماري ألف سنة تقريباً بعد نيني.

جميع التقنيات ـ مهما كانت أهميتها وأهمية الاختراق العلمي الذي حققته ـ تتطلَّب وقتاً للانتشار بين السكان. ويطلق الاقتصاديون على هذه الظاهرة اسم " الانتشار التكنولوجي"، وقد عانى اكتشاف نيني وقتاً مطولاً من هذه الظاهرة. وكما نرى اليوم فإن التبني الشامل للصابون، لا يزال لم يكتمل.

 

............................

* نُشر هذا المقال في مجلة تايم الأمريكية يوم 5/5/2020 واستأذنتُ المجلة في ترجمته إلى العربية. ولمعرفة المزيد عن دور السومريين في الحضارة العالمية، يُنظر كتابي " العراق في القلب: دراسات في حضارة العراق"، الطبعة الثالثة، بغداد/ بيروت: الدار العربية للموسوعات.

 

 

1481  دوجلاس 1بمناسبة مرور 75 عاما على رحيل السينمائي الشهير "دوجلاس فيربانكس" DOUGLAS FAIRBANKS  عرض تلفزيون "أراتا" ARTE الاوروبي عام 2019 فيلما وثائقيا من انتاج ذات المؤسسة، طوله 53 دقيقة، تناول حياة الفنان، الشخصية والسينمائية. اعيد بثه من جديد في 7 ابريل 2020. بكل الاحوال، كان عرضا ممتعا، اعاد الى الذاكرة ما كنا نحن ابناء ما بعد جيل الاربعينات، نشاهده، من افلام رائعة لاولئك الممثلين العمالقة في دور السينما البغدادية. الذين ليس لابناء هذا الجيل دراية، بهم، وبافلامهم اليوم. في عام 1989 وبمناسبة مرور 50 عاما على رحيله، نشرت آنذاك مقالا عنه في احدى الصحف العراقية، التي تصدرها المعارضة في الخارج، والتي لم تعد موجودة.. اليوم، لا يُذكر "فيربانكس" فقط كأب لعلامة تجارية وفنية فريدة من حيث الموهبة والشعبية، ولكن باعتباره نجما حقيقيا أصيلا بأعلى حجم - إنسان ممتع يمكن لابتسامته أن تضيء السماء ـ ولا تزال ادوار البطولة والألعاب البهلوانية التي يقوم بها على الشاشة الصامتة، حتى يومنا هذا، طازجة ومبهجة كما في تلك الايام.

في 12 ديسمبر 1939، عانى دوجلاس فيربانكس من نوبة قلبية قاتلة، في المنزل، أثناء نومه، عن عمر يناهز 56 عاما. وقد أثنت هوليوود وجميع أنحاء العالم على الرجل الذي ساهم كثيرا في صناعة السينما، سواء من حيث الفن ورؤيته لها. تم دفنه للراحة في "مقبرة هوليوود التذكارية"، في قبر ونصب رخامي كلف 50 ألف دولار في ذلك الوقت، أغلى "نصب تذكاري"، في جنوب كاليفورنيا. تم الانتهاء في العام 1941 من إنشاء "حديقة فيربانكس" حوله، تتوسطها بركة محاطة بالنحاس المنقوش، وفروع الزيتون في ما كان ينتظر حلول عيد ميلاده الـ 58 في 23 مايو1941.

1481  دوجلاس 2

كان دوغلاس ممثلا مشهورا لدرجة أنه كان قادرا على تشكيل شركة إنتاج خاصة به. في عام 1917، أثناء جولته مع ماري بيكفورد وتشارلي شابلن لجمع سندات بشكل محموم، وحشد الجمهور الأمريكي لدعم القوات في الحرب العالمية الأولى، وقع في حب ماري بجنون. كانت علاقتهما الرومانسية واحدة من أفضل أسرار هوليوود، حيث كان كلاهما متزوجا في ذلك الوقت. في عام 1920 طلقوا شركاءهم وتزوجوا. كما أصدر أول فيلم أكشن له: THE MARK OF ZORRO  وحقق نجاحًا هائلاً. بحلول عام 1927، ركز اهتمامه على تعزيز صناعة الصور المتحركة. اذ كان لا يزال يجد الوقت مناسبا لصنع الأفلام خلال هذه الفترة، مثلTHE GAUCHO ـ1927، THE IRON MASKـ 1928 والوصول الى القمرREACHING FOR THE MOON ـ 1931. قام هو وماري أيضا بعمل فيلما واحدا معا TAMING OF THE SHREW  في عام 1929 وكان وقعه في الوسط السينمائي كارثة.

1481  دوجلاس 3

أدواره لشخصيات مختلفة لا تخلو من "تشقلبات متتالية" مع جسم رياضي، له قدرة التأرجح بسهولة على الحافة بطريقة حقيقية. حوّل دوغلاس فيربانكس اللحم والدم إلى تخيلات، والقصص الخيالية إلى أحلام، وكان بطل مغامرات الأفلام الصامتة العظيمة في العشرينات.. ممثلا بارعا أعطى السينما جسدا.. بصفته رائد أسطورة الفيلم الصامت وبطلا للعديد من أفلام المعطف والخنجر، بشكل لا مثيل له، يمثل دوغلاس فيربانكس العصر الذهبي لهوليوود. في عام 1919 عندما اندمجت العديد من استوديوهات هوليوود الرئيسية في كارتل لخفض رسوم نجومهم. رد "فيربانكس" بقوة وقام بتأسيس شركة خاصة به لإنتاج الافلام "يونايتد أرتيستس" UNITED ARTISTS مع تشارلي شابلن، والمخرج ديفيد وارك جريفيث والممثلة البارعة ماري بيكفورد. ليمنح أخيرا الفرصة لتحقيق الأفلام وفقا لأفكاره الفنية الخاصة في المجموعة. من الآن فصاعدا، سيتم بناء مجموعات الأفلام العملاقة، وفقا لقدراته الفنية، وتوفر امكانيات الشرائح من زملائه في الفريق بسهولة، لتكون مرحلة هامة، لاحد نجوم الشاشة الأوائل في تاريخ الأفلام.. إنه الوقت الذي بدأ "دوجلاس فيربانكس" لا يكتب فيه الأفلام فحسب، بل أيضا بدأ تاريخ البهجة والانفتاح على نشاط المشاهير من الفنانين. 

1481  دوجلاس 4استحضار ذكريات غامضة لأوقات فيلم صامت في الماضي البعيد، عندما يتعلق الامر بنجم حقيقي، انما اسطورة، على الأغلب لم يكن سهلا.. عندما جاء دوغلاس فيربانكس إلى لوس أنجلوس عام 1915، لم يكن شيئا، انما جاء من العدم، ومع ذلك أصبح أحد نجوم السينما الأوائل. جعله الفيلم ملكا في عشرينيات القرن العشرين. جسّد أبطاله في كنوز كلاسيكيات الأفلام الصامتة الخالدة "لوحة"، أصبح معها لعقد من الزمن النجم العالمي "بطلا قديرا" في مكافحة الأشرار: زورو 1920، الفرسان الثلاثة 1921، روبن هود 1922، لص بغداد 1924، ودون كيو، ابن زورو 1925. جلب الحياة لكل هذه الشخصيات والأبطال الخارقين الذين أبحروا نحو آفاق جديدة يقفون في وجه الشر والغزاة بقبضات مشدودة مع مرور أذرعهم فوق صدورهم ونظرة حازمة. وكانت أفلامه الـ 26 الأولى هي: مضحك، مجنون، ساخر، ومثير للشغب، وكان فيها دائما قطعة بقلم دوغلاس فيربانكس. 

في مثل هذه المهنة الجسدية التي تتطلب جهدا كبيرا لمثل دوغلاس، لا يمكن أن تستمر إلى ما لا نهاية.. بحلول فجر الأفلام الصوتية في عام 1927، كان فيربانكس يبلغ من العمر أربعة وأربعين عاما، ويدرك تماما أن تركيزه السينمائي بحاجة إلى التجديد. وبحسب ميوله "الأكبر من الحياة" المعتادة، أعاد تكوين نفسه من خلال تأسيس "أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة"THE ACADEMY OF MOTION PICTURE ARTS AND SCIENCES، مع فريق الفنانين المتحدين وبالتعاون مع تشارلي تشابلن، ووارك جريفيث وماري بيكفورد، ليصبح أول رئيس لها وأول اكاديمية تمنح في ما بعد جائزة الاوسكار. ومع ذلك، لم يوضح هذا نهاية حياته المهنية في التمثيل. من خلال لقطة طويلة: قام بصنع فيلمين صوتيين في عام 1929 "القناع الحديدي" THE IRON MASK، تم تجديده بعنوان THE MAN IN THE IRON MASK مع الممثل الامريكي ليوناردو دي كابريو في عام 1998. وترويض النمرةTHE TAMING OF THE SHREW ، كوميدي أمريكي من إخراج سام تايلور، وبطولة دوجلاس فيربانكس و"زوجته" ماري بيكفورد. كان أول فيلم صوتي ملائم لمسرحية شكسبير التي تحمل نفس الاسم. تم تعديل الفيلم من قبل تايلور عن مسرحية وليام شكسبير، مع حوار إضافي تم وضعه بشكل رئيسي، لاحد مضامين الافتتاحية بواسطته أيضا. 

على الشاشة، يكافح أبطال فيربانكس مع السيطرة الفنية على الجسم، في بلدان مسحورة ومناظر طبيعية بعيدة. يصعد سفن القراصنة بيد واحدة، متجها يتدافع على جدران القصر الشرقي، الأميرات الساحرات، سلسلة الشقلبات يتحدى الجيوش بأكملها. أسلحته هي سيف، سكين، سوط وكل شيء آخر مستلقي. وصف الناقد والكاتب المسرحي الأسطوري روبرت إ. شيروود ـ ROBERT E SHERWOOD في ذلك الوقت عام 1921 ـ أداء فيربانكس: بطل المعطف والخنجر في "الفرسان الثلاثة"، بالجريء والأنيق.

1481  دوجلاس 5لم يسبق أن تم عرض شخصية مشهورة من رواية مشهورة بشكل أفضل على الشاشة من دوكلاس. لا تختبر هنا فقط النعمة الجسدية والامكانات الرائعة - ولكن أيضا النيران الداخلية المشتعلة، والروح الحيوية لبطل دوماس الرائع في الفرسان الثلاثة. بعد ثلاثين عاما، في بداية الخمسينيات، حاول جونيور نجل فيربانكس، نقل الفيلم الصامت "القناع الحديدي" إلى عصر الأفلام الصوتية عن طريق استبدال تراكبات النص بمظاهره السردية، مع نتيجة مقنعة ومثيرة للغاية.

النسخة الأصلية من فيلم "القناع الحديدي"، الذي اخرجه آلان دوان  ALLAN DWAN، هو الفيلم الذي كلف دوكلاس أكثر جهدا "حراك وبهلوانيات" وهو يلعب دور D'ARTAGNAN  فارس حرب مسن، لا يزال مرنا، ولكنه أبطأ قليلا. في النهاية، أصيب بجروح قاتلة، ليلتقي رفاقه القتلى في السماء مرة أخرى. إنه آخر فيلم مغامرات لـ فيربانكس. وأيضاً نوع من وداع بطل هوليود الذي توفي في 12 ديسمبر 1939. عن عمر يناهز السادسة والخمسين في سانتا مونيكا. كانت كلماته الأخيرة مناسبة أيضا لرحيل أحد أبطال أفلامه الحيوية إلى الأبد: "لم أشعر أبدا بتحسن". دوغلاس فيربانكس ليس نجما سينمائيا منسيا، إنه قصة نشأة هوليوود في عالم لم يسبق للأمريكيين ان عرفوه.

 

عصام الياسري

 

 

خليل ابراهيم الحليليست الحرب البيولوجية من ابتكار القرن العشرين او الحادي والعشرين، فقد ادرك الانسان منذ القدم ان بعض الأمراض معدية وانها يمكن أن تفتك بالناس اكثر مما تفتك بهم السيوف والرماح والمدافع، وسبقت هذه المعرفة اكتشاف الفيروس والبكتيريا، ولكن هذه الكائنات والأمراض التي تسببها ليست المجال الوحيد للحرب البيولوجية فهذه الحرب قد تتضمن استخدام حیوانات خطرة كالأفاعي والعقارب والحشرات الناقلة للمرض كالبراغيث.

وهذا ما حصل فعلا في عدة حروب سجلها التاريخ وفي حروب أخرى، لا شك لم تصلنا أخبارها وفيما يلي قائمة بمناسبات استخدمت فيها الاسلحة البيولوجية كما اوردتها مجلة العلم والحياة الفرنسية في عددها الصادر في شهر 12 لعام ۲۰۰۱

– في القرن السادس قبل الميلاد سمم الاشوريون آبار الماء التي يستقي منها اعداؤهم مستخدمين فطرا ساما (مهمان الجودر) يصبب من يتناوله بالهلوسة ويستخرج حاليا من هذا الفطر العقار المخدر ال اس دي.

– 184 قبل الميلاد: القائد القرطاجي حنابعل الذي يكتبه البعض خطا هنيبال يستخدم الأفاعي ليقذف بها اعداءه في معركة بحرية مما اصابهم بالإرباك والفزع وجعلهم يحاربون عدوين في آن واحد الافاعي وجيش حنابعل مما ضمن لهذا الاخير النصر.

– 1346م: أثناء حصار التتر لمدينة كفا في شبه جزيرة القرم، اطلقوا على المدينة جثثا لاشخاص ماتوا بالطاعون فاستسلم سکان المدينة وكانت النتيجة أن انتشر الطاعون في اوروبا وقتل الملايين.

– في اواخر القرن الخامس عشر، عندما حاول المستكشفون الاسبان احتلال امیرکا الجنوبية، قدم القائد الاسباني بزارو «بثاور» اللهنود الحمر ملابس ملوثة بفيروس الجدري.

1466  الحروب البيولوجية

– 1710 استخدم الجيش الروسي نفس الأسلوب، اي نشر وباء الجدري، بين سكان مدينة رفال السويدية أثناء حصار الروس لها .

– 1767 عاقب الانجليز بضع قبائل من الهنود الحمر في اوهایو وبنسلفانيا في أميركا عن طريق تزويدهم بملابس ملوثة بالجدري.

– 1914 – 1918 اثناء الحرب العالمية الأولى، وجه الاتهام لألمانيا بأنها ارسلت الى الولايات المتحدة قطعان ماشية مصابة بمرض الحمى القلاعية كما اتهموا بأنهم حاولوا نشر الكوليرا في ايطاليا والطاعون في روسيا.

ورغم ان احدا لم يتمكن من اثبات هذه التهم، الا انها كانت خطيرة ومثيرة للقلق لدرجة جعلت مؤتمر جنيف عام 1925 يحظر استخدام الأسلحة البيولوجية والكيميائية.

– 1936: باشرت اليابان مشروعا ضخما للأبحاث على الأسلحة البيولوجية وأجرت تجارب عديدة على السجناء في منشوريا بحقنهم بمسببات امراض مثل الكوليرا والطاعون والجمرة الخبيثة.

– 1940 اثناء الحرب العالمية الثانية، نشرت اليابان البكتيريا المسببة للطاعون في مدن صينية بواسطة قنابل انشطارية كما استخدمت براغيث حاملة للمرض «الطاعون».

– 1941 اجرت بريطانيا تجربة على مرض الجمرة في جزيرة غرونارد على ساحل اسكتلندا وما زال يحظر الدخول الى هذه الجزيرة حتى الآن بسبب تلوث تربتها ببكتيريا هذا الوباء.

– 1943 بدأت الولايات المتحدة مشروع ابحاث على الأسلحة البيولوجية في کمبا دترك في مريلند، وما زال هذا الموقع يخدم نفس الغرض، لأغراض دفاعية فقط.

– 1952 اتهم فريق من الخبراء الدوليين الولايات المتحدة بأنها تستخدم اسلحة بيولوجية في حربها مع كوريا الشمالية.

– 1955 الجيش الأميركي ينتج كميات كبيرة من بكتيريا التلريات ( داء يصيب القوارض وتنتقل عدواه للانسان) وذلك في موقع ” باین بلف ” في ولاية ارکنساس وفي عام 1965 أصبع نفس الموقع مستودعا لمختلف انواع الأسلحة البيولوجية ، هذا وقد اعلن عن تدمير هذا الموقع عام 1972.

– 1956 اعلن المشير زوکوف ان الاتحاد السوفياتي سينفذ برنامج تطوير اسلحة بيولوجية وكيميائية.

– 1960 شكوك شبه مؤكدة تشير لاستخدام الجيش الأميركي اسلحة بيولوجية في حربه في فيتنام، كما أن القوات الشيوعية الفيتكونغ . يستخدمون وسائل متنوعة لنشر الاوبئة بين أفراد الجيش الأمريكي.

– 1972 وقعت 103 دول على اتفاقية تحظر تطوير وإنتاج وتخزين الأسلحة البيولوجية والكيميائية وتنص على تدميرها.

– 1975 – 1983 فيتنام ترش على لاوس وكمبوديا المطر الاصفر: السموم الفطرية ميكوتکسین تريكوثسين

– 1979 انفجار في المعسكر السوفياتي سفيرد لفسك يقتل مئات الأشخاص بسبب اصابتهم بالجمرة الخبيثة، وقد كشف بوريس يلتسن عام 1992 بأن هذا المعسكر ا كان مركزا لدراسة الأسلحة البيولوجية.

– 1984 في ولاية اوريغون الأميركية، اعضاء في طائفة دينية تدعى «شري رجنیش» يلوثون عدة مطاعم ببكتيريا السلمونیلا ينقل على اثرها اربعون شخصا للمستشفيات.

– 1989 مدير وكالة الاستخبارات الأميركية «سي آي اي» يصرح بأن عشر دول على الأقل تصنع اسلحة بيولوجية.

– 1991 العراق يعلن بأنه يجري ابحاثا على الأسلحة البيولوجية.

– 1992 اعضاء من الطائفة اليابانية «اوم» يحاولون الحصول على فيروس مرض ایبولا في زائير، وفي السنة التالية يفشلون في محاولتهم لنشر بكتيريا الجمرة من فوق احد المباني.

– 1995 شكوك بان سبع عشرة دولة تملك اسلحة بيولوجية وفي اليابان تقوم طائفة أوم بعدة محاولات لنشر الاوبئة، وفي اميركا يحصل متطرف اميركي بطرق شرعية على انبوبة تحوي بكتيريا الطاعون.

– 2001 رسائل تحمل مسحوق الجمرة الخبيثة ترسل لعدة أشخاص في اميركا وتنشر الذعر فيها بعد أن توفي بضعة اشخاص بسببها.

 

 خليل ابراهيم الحلي

 

 

خليل ابراهيم الحلييتكون جسم الانسان من بلايين بلايين الخلايا التي ما تحتوي كل منها على مادة وراثية تعطي للخلية وللجسم لها ككل صفاتهما التركيبية والوظيفية المميزة لهما، وتوجد المادة الوراثية او الحمض النووي DNA في خيوط في نواة علی الخلية هي الكروموسومات وتتكون هذه المادة من عدد كبير من الجينات المسؤولة عن الصفات التركيبية والوظيفية لجسم الانسان.

والمادة الوراثية تكون نفسها في مختلف انواع خلايا الجسم، وهي تبقى ثابتة طوال حياة الإنسان، فهي نفسها في الخلايا المبطنة لباطن الخد التي تسقط باستمرار مع اللعاب، وفي خلايا الجلد والشعر والعظام والأسنان وغيرها.

وقد أظهرت الدراسات أن 97% تقريبا من المادة الوراثية غير وظيفية، وان 3% فقط مسؤولة عن تكوين البروتينات اي تشكل الى 40 الف جين تقريبا المسؤولة عن تحديد مختلف صفات الانسان.

كما أظهرت الدراسات ان اكثر من 99٪ من المادة الوراثية هي نفسها عند جميع البشر وان الاختلاف بينهم هو في اقل من 1% من مجموع المادة الوراثية، وهذا الاختلاف هو الذي يستخدم في تحليل البصمة الوراثية للتمييز والتفريق بين الأشخاص.

1448  كورونا 1

القضايا الجنائية

لقد كان اول استخدام للمادة الوراثية في القضايا الجنائية في المملكة المتحدة على يد العالم اليك جفري عام 1985 ، وقد وضعت بعد ذلك انظمة عدة لتحليل البصمة الوراثية منها نظام PM1DQA الذي يمكن بواسطته کشف ستة مواقع على المادة الوراثية، ونظام STR المتبع في معظم الدول الأوروبية والأميركية.

ومن المعروف ان كل انسان يتصف بتركيب جيني خاص به، لا يتشابه بين الناس إلا في حالة التوائم المتماثلة وبالتالي يمكن من خلال المادة الوراثية المستخلصة من عينات صغيرة جدا من الدماء او اية مخلفات بيولوجية اخرى يكشف عن وجودها في مسرح الجريمة مثلا تحديد هوية الجاني، وذلك بمقارنة هذه العينات بعينات معروفة تؤخذ من مشتبه بهم لإثبات او نفي تواجدهم في مسرح الجريمة.

وكذلك الحال في الجرائم الجنسية كالاغتصاب واللواط والزنا وهتك العرض حيث يترك الجاني السائل المنوي وعند اخذ مسحة مهبلية وإجراء فحوصات البصمة الوراثية يمكن تحديد المشتبه به اذا كان هو الجاني ام انه بريء.

وفي حالة الجثث المتحللة والمشوهة والتي يصعب على أقارب المتوفي فيها معرفة فقيدهم بسبب التحلل الشديد فيمكن بواسطة البصمة الوراثية التعرف على هوية الجثة من خلال اخذ عينات من الجثة سواء كانت شعرا او اظافر او اسنان او قطعة من عظام المتوفي ومقارنتها بعينات تؤخذ من والدي المتوفي او من اخوانه. كذلك في حالة العثور على طفل لقيط فانه يمكن معرفة ابويه بواسطة البصمة الوراثية.

1448  كورونا 2

قضايا اثبات النسب

يبلغ عدد قضايا اثبات النسب حوالي 200 الف قضية سنويا في الولايات المتحدة الأميركية وقد لعبت تقنية البصمة الوراثية دورا بارزا في حل الكثير من هذه القضايا لتحديد الأب البيولوجی.

ومن الثوابت العلمية انه عند الاخصاب يتم التحام نصف المادة الوراثية من الأب «حيوان منوي» مع نصف المادة الوراثية من الام «بويضة» وتتشكل الخلية المخصبة «الزيجوت» والتي تحمل مزيجا من المادة الوراثية نصفها من الاب والنصف الآخر من الأم وبالتالي يمكن تحديد النسب عن طريق المادة الوراثية وفي الواقع فانه في معظم قضايا اثبات البنوة يتم تحديد هوية الاب فالأم غالبا ما تكون معروفة.

1448  كورونا 3

كيف يمكن معرفة الاب البيولوجي؟

يقصد بالأب البيولوجي هنا الاب الذي ساهم بنطفته الحيوان المنوي في تكوين المولود ولإجراء فحوصات البصمة الوراثية يتم اخذ عينة من دم او لعاب الاب والأم والطفل، وفي القضايا التي تكون الام معروفة يتم اولا تحديد الصفات المشتركة بين الطفل والأم، حيث يرث الطفل نصف الصفات الوراثية من أمه ومن ثم تتم عملية المقارنة بين باقي الصفات الوراثية التي يحملها الطفل وبين الأب المشتبه به، فإذا وجد ان الطفل يحمل بعض الصفات الوراثية وهي غير متواجدة عند الاب المشتبه به فيتم استبعاد الشخص كأب بيولوجي وهذه النتيجة تعتبر قطعية «اي انه ليس هو الاب البيولوجي الحقيقي» والتوصل الى هذه النتيجة مهم جدا حيث تقوم على اساس تبرئة ساحة المشتبه بهم ظلما او خطأ.

1448  كورونا 4

وفي حال عدم تمكن الخبير الفاحص من استبعاد الأب المشتبه به اي عندما تكون جميع الصفات الوراثية الموجودة لدى الطفل هي ايضا متواجدة عند الاب المشتبه به فيتم اجراء حسابات احصائية معروفة لهذا الغرض وتسمى حسابات مؤشر الأبوة Paternity Index وباستخدام أنظمة الفحص من نوع Identifiler يمكن وصول مؤشر الأبوة الى دقة تبلغ 99.999 بالمائة وهذه النسبة عمليا تعتبر قطعية.

 

خليل ابراهيم الحلي

 

 

1421 المراة والسينما 1منذ اختراع السينما في أواخر القرن التاسع عشر (1895)، برزت أسماء كثيرة في خدمة هذا الفن. الألاف من الأسماء اللامعة من المخرجين الرجال اشتهرت على صفحات الكتب والمجلات المتخصصة والمنوعة. إلا أن تاريخ السينما لم يشهد سوى عدد محدود جداً من النساء المخرجات فما هو السبب في ذلك؟ هل لأن المرأة غير جديرة بهذا التخصص أو غير قادرة على ممارسة هذه المهنة، أي مهنة الإخراج السينمائي؟

هذا هو الشعور الذي كان سائداً لأكثر من نصف قرن، بينما نجد أن المرأة بلغت أعلى المستويات الفنية في مجال التمثيل والكتابة السينمائية. ولو تمعنا قليلاً في سيرة حياة رواد السينما منذ ولادتها حتى اليوم لوجدنا المئات من النساء كن يقفن خلف من أطلقتهم الأضواء وألقت بهم إلى مقدمة المشهد الإعلامي، فالمرأة موجودة في مجالات واختصاصات العمل السينمائي الأخرى. فإلى جانب التمثيل، شغلت المرأة أكثر المناصب أهمية وحساسية في ماكينة الإنتاج فكانت منتجة أو مديرة إنتاج وكاتبة سيناريو وملاحظة السيناريو في البلاتوه أثناء التصوير ومسؤولة مونتاج أو مونتيرة ومصورة ومديرة تصوير ومسؤولة المكياج والديكور والإدارة الفنية والإدارية لمراحل ما قبل التصوير وما بعده وفي مرحلة التسويق وتنظيم الدعاية للعروض السينمائية، باختصار كانت وماتزال المرأة موجودة في صلب عملية الانتاج السينمائي.

فمهمة سكرتيرة البلاتو أو ملاحظة السيناريو، على سبيل المثال، هي من أهم المهن والاختصاصات بعد المخرج ومدير التصوير في عملية صنع الفيلم. فهي تتطلب توفر مزايا كثيرة كالقدرة على مراقبة وتسجيل وحفظ كافة التفاصيل وامتلاك ذاكرة حادة ونشطة وحية وقوية خصوصاً عندما يتم تصوير اللقطة عدة مرات أو تجزئة اللقطة إلى عدة لقطات وعلى عدة أيام متباعدة حيث يكون الاعتماد عليها فهي الحفاظ على الراكور فالمطلوب من فتاة السيناريو متابعة تنفيذ الديكوباج ;أن تسجل كل شيء، الحركة والماكياج والملابس والديكورات والإكسسوارات والإنارة والصوت ونبرته والكومبارس الخ..

قصة أول مخرجة:

1421 المراة والسينما 2عند مرور لوي لوميير في باريس سنة 1865، لزيارة صديقه الشاب ليون غومو، الذي كان يصنع ويبيع آلات التصوير الفوتوغرافي، ليدعوه إلى حضور أول عرض خاص للاختراع الذي ابتكره مع أخيه أوغست لوميير، قبل تقديمه للعرض الجماهيري في 22 آذار من العام نفسه. كان العرض في شارع رين في باريس وقبل مغادرته لمكتب السيد غومو التفت لوي لوميير إلى فتاة شابة في الثالثة والعشرين من عمرها تعمل سكرتيرة لليون غومو ووجه لها الدعوة لحضور العرض الخاص وقال لها:

- آنسة آليس إذا كان يهمك الأمر ويعجبك فيمكنك مرافقة السيد غومو لمشاهدة عرضنا السينمائي.

كانت آليس قد ولدت في بيت محترم ومتوسط الحال، وكان والدها صاحب مكتبة إلا أن ظروف المعيشة أجبرتها على العمل لمساعدة العائلة، وجاءت للعمل في محل السيد غومو للعمل كسكرتيرة خاصة، ذكية وشجاعة، وسرعان ما أصبحت أحد أقرب مساعدي هذا الصناعي الشاب.

ذهبت الآنسة آليس، كما كانوا يسمونها، برفقة السيد غومو لمشاهدة العرض الخاص في شارع رين، ومن ثم ذهبت لمشاهدة العرض الجماهيري الأول في المقهى الكبير في 22 آذار، فعشقت ما رأته وصارت تحلم به. فحتى في أوقات العمل كانت مأخوذة بما شاهدته على الشاشة وفريسة لنفس المشاعر التي تملكتها عند أول مشاهدة لأفلام الأخوين لوميير.. لم يتجاوز العرض المذكور بعض المشاهد الوثائقية كدخول القطار للمحطة وساحة عامة هي ساحة بيلليكور في مدينة ليون ولعبة ورق واستعراض عسكري.

وفي أحد الأيام، استجمعت آليس شجاعتها ودخلت على معلمها ورب عملها السيد غومو وقالت له:" ألا تعتقد ياسيد غومو أن كل هذه العلب الصغيرة التي عرضوها علينا (المشاهد الصغيرة) ستصبح قريباً مملة ومكررة، وهل تسمح لي بالاهتمام بها؟".

أما السيد غومو، الرجل الجاد والصارم الذي لا يحب المزاح الفارغ، فقد اعتقد لأول وهلة أن هذه الفتاة تمزح معه، لكنه بعد أن فهم جدية كلامها أجابها:" ولم لا.. اهتمي بهذه القصص الصغيرة، ولكن ليكن في علمك أن المراسلات والرسائل هي الأهم وتأتي في المرتبة الأولى وقبل أي شيء آخر، يجب ألا يؤثر ذلك على عملك الأساسي.. يمكنك أن تصنعي أفلامك الصغيرة أيام الأحد".

وضع الصناعي الشاب الشهير ما تحتاجه مساعدته الشابة من أدوات وأفلام خام تحت تصرفها لتحقق حلمها.. وهكذا ولدت أول مخرجة سينمائية في تاريخ السينما العالمية.. وبفضل جرأتها وعزمها وقوة شخصيتها، أصبح رئيسها فيما بعد واحداً من أشهر وأكبر المنتجين السينمائيين في العالم وهو الذي أسس شركة غومو الفرنسية للإنتاج والتوزيع السينمائي.

كان أول فيلم قصير لها هو " لأنه ذو حكاية" بعرض قصة شابين عاشقين يتجولان في أحد حقول الريف الجميلة، وبعد أن يستلقيا على العشب في أحد المزارع تظهر لهم في الحلم ساحرة، وبضربة عصا سحرية تخرج لهما من إحدى الخضار طفلاً يمص إبهامه، ولقد صورت آليس غي فيلمها في حديقة قريبة من مقر عملها وخلفية مرسومة وفيلماً خام طوله 30 متراً وخلال ساعات معدودة ومع صديقين لها وقامت هي بالذات بالدور الثالث وتمكنت من صنع أول فيلم من إخراج امرأة.

امرأة تقود حركة الطليعة في السينما:

1421 المراة والسينما 3بعد أن لاقت آليس غي نجاحاً كبيراً في مشروعها السينمائي وأخرجت عدداً كبيراً من الأفلام وشيدت على أكتافها إمبراطورية غومو للإنتاج السينمائي، انسحبت بهدوء من عالم السينما لتكرس نفسها لحياتها العائلية... وفي تلك الفترة بالذات، أي خلال الأعوام التي أعقبت الحرب العالمية الثانية، برز إسم نسائي آخر في هذا المجال، وهو اسم المخرجة والمنظرة المعروفة جيرمين دولاك رائدة حركة الطليعة في السينما وكانت أكثر تسلحاً من الناحية الثقافية من آليس غي وأكثر استعداداً لخوض مغامرة الإخراج. ولقد تركت بصماتها واضحة على مسيرة وتاريخ وتطور الفن السينمائي إبان السنوات العشرين الأولى من القرن العشرين الذي ولدت فيه الصور المتحركة. وضعت جيرمين دولاك Germaine Dulac  كل قدراتها وإيمانها في العمل من أجل إيجاد وتكريس فن سينمائي صاف وحر وذكي، واحتلت مكانة متميزة في تاريخ الفن السينمائي العالمي. كان نشاطها التنظيري يضاهي نشاطها وإبداعها العملي في هذا الميدان. وحول أعمالها تبلور الجزء الأكبر من المبادئ التي أعتمد عليها الذكاء السينمائي وقواعد الفن السينمائي لتنمو وتكبر وتنضج فيما بعد بفضل ما قدمته جيرمين دولاك من مباحث نظرية وتجارب عملية، كما قال شيخ السينمائيين الفرنسية آنذاك مارسيل ليربييه.

جيرمين دولاك أديبة أحبت المسرح والموسيقى، ومن ثم سحرت بالسينما من أول ظهورها واعتبرتها الأداة التعبيرية الأكمل في القرن العشرين. وهي ذات ميول اشتراكية ومن المدافعات المتحمسات عن حقوق المرأة.

ولدت عام 1882 في آمبين في عائلة برجوازية من العسكريين ورجال الأعمال والصناعة واسمها الحقيقي جيرمي نسيسه شنيدر وعرفت فيما بعد بجريمين دولاك حيث تلقبت بكنية زوجها، كانت تميل إلى المطالعة الكثيرة ودرست الموسيقى والغناء، وعلى الأخص أوبرا ريتشارد فاغنر ، ومن ثم هوت التصوير الفوتوغرافي وتزوجت سنة 1905 بالمهندس الزراعي ألبير دولاك  وتطلقت منه بعد خمسة عشر عاماً من الحياة الزوجية.

رفضت أن تكتفي بلعب دور الزوجة وربة بيت، واقتحمت ميدان الصحافة وعينت سنة 1909 كمحررة في مجلة فرنسية وهي مجلة نسائية تصدرها جمعية الحركة النسوية الفرنسية، عملت فيها أربعة أعوام وكتبت عن شخصيات نسائية شهيرة في العالم وأجرت معها مقابلات، وفي نفس الوقت كانت تتعاون مع مجلة لافروند ومن ثم تخصصت بكتابة النقد الفني والمسرحي في مجلة المرأة الفرنسية.

ومع الوقت كرست نفسها نهائياً للسينما وقالت آنذاك:" السينما فن مدهش وهو يعجبني ويأخذني كلياً وأتابع بشغف واهتمام تطوره.. وقد بدا لي أن لي القدرة على دراسته وتحليل وتطبيق الإمكانيات التي يمتلكها هذا الفن الجديد وعن طريقه سأصل إلى عرض وإخراج مثالي لنموذجي الفني الذي أرنو إليه وأتخيله".

في عام 1914 دعتها صديقتها الراقصة العالمية الشهيرة في تلك الفترة ستاسيا نابيركوفسكا لترافقها إلى روما حيث ستقوم بتصوير فيلم تاريخي هناك ولتحضر تصوير الفيلم ولتكتب عنها. كانت تلك أول مرة تجتاز فيها جيرمين دولاك أبواب الاستوديو السينمائي. وعند عودتها أسست شركة سينمائية وتعاونت مع إيرين هيلل إيرلانيجييه الشاعرة والروائية المعروفة لتصبح كاتبة سيناريوهاتها بينما اهتم زوجها بإدارة الشركة الحديثة العهد.. لقد رحب بها زملاؤها المخرجون الرجال لقوة شخصيتها وموهبتها الفذة وصدقها وجديتها وعزمها الذي لايلين على مواصلة الطريق الذي اختارته. بدأت في إخراج أربعة أفلام كتبت نصوصها وسيناريوهاتها مساعدتها الأديبة إيرين إيرلانجييه وهي: " الأخوات الأعداء" و " جيو الغريبة" و " الأقدار أو اللغز" و فينوس فيكتريس " و" صخب الحياة" وفي عام 1917 بدأت فيلماً طويلاً على حلقات هو " أرواح المجانين" قامت ببطولته ممثلة ذكية وموهوبة جداً هي أيف فرانسيس" بطلة مسرحيات كلوديل  وزوجة أول ناقد ومنظر سينمائي في فرنسا هو لوي ديللوك.

كان لقاء جيرمين دولاك بلوي ديللوك بداية سعيدة لميلاد حركة " سينما الطليعة" الذي كان هو محركها وكانت هي قلبها النابض..وفي عام 1918 قدم ديللوك الناقد والمنظر سيناريو فيلم بعنوان " الحفل الاسباني" للمخرجة الموهوبة الذي أخرجته بذكاء وبطريقة معبرة وتجديدية جداً بالنسبة لتلك الفترة.

كانت جيرمين دولاك تحلم بسينما صافية ونقية بما يشبه الأحلام، بلا مواضيع، وعلى شكل سمفونيات بصرية، كما كانت تسميها ، مقدمة لخلق سينما مطلقة. وتقدمت عملياً في هذا المفهوم بإخراج فيلم " دعوة للرحيل" وهو عبارة عن ترجمة سينمائية لأشعار " بودلير" وبعد ذلك، ورغم الصعوبات المالية، قامت بتجربة أخرى جمعت بين السينما والموسيقى ، حبها الأول وهوايتها الأصلية، وأخرجت فيلم " ديسك أو اسطوانة" رقم927" وهو ترجمة سينمائية لبعض صفحات موسيقية لشوبان . ومن ثم أخرجت فيلم " مواضيع ومنوعات" من بعض المقطوعات الموسيقية الكلاسيكية وفيلم " دراسة سيوغرافية" عن موسيقى آرابيسك  لديبوسي.

في كل بلد مخرجة

1421 المراة والسينما 4عندما عرض على الشاشات الفرنسية الفيلم السوفيتي " قرية الخطيئة" للمخرجة السوفيتية أولغا بريوبريجوتسكايا صاح النقاد " إنها جيرمين دولاك " الروسية. لقد ترك فيلمها انطباعاً مدهشاً لدى النقاد والجمهور الفرنسيين، ويعد اليوم من أهم الانتاجات والآثار السينمائية الراقية والتحف السينمائية الفنية في فترة الفيلم الصامت. لم تلعب المخرجة أولغا بريوبريجوتسكايا أي دور في عملية الإبداع النظري أو التنظيري في مجال جمالية الفيلم  ولغة السينما كما فعلت جيرمين دولاك لكنها مع ذلك قدمت إحدى التحف السينمائية الصامتة ..

من هي أولغا بريوبريجوتسكايا ؟ يقال أنها كانت راقصة باليه .. ولدت عام 1885 ودرست منذ حداثة عمرها الفن الدرامي وأصبحت ممثلة مسرحية قديرة. بدأت العمل في السينما عام 1913 كممثلة في عدد من الأفلام المتفاوتة المستوى. وقبل ثورة أكتوبر بقليل أصبحت نجمة سينمائية مشهورة. وفي عام 1925 احتكت بالاستديوهات السينمائية ولكن ليس بصفة ممثلة، بل صارت تهتم بالاخراج كمساعة مخرج مع رفيق قديم هو المخرج غاردين . كما عملت كمساعدة مخرج مع مخرجين آخرين، ثم شاركت آخرين عملية الإخراج بصفة مخرج ثاني. وقد أتاحت لها تلك التجارب تعميق خبرتها ومعارفها التقنية العملية وسنحت لها الفرصة لأن تكون مساعدة للمخرج السوفيتي الكبير دوفجينكو. وفي عام 1927 ، وبتوجيه من هذا المخرج المرموق وافقت مؤسسة السينما التابعة للدولة ّ سوفينكو" على انتاج فيلم من إخراج أولغا بريوبريجوتسكايا فكان فيلم " قرية الخطيئة" وكانت المرة الأولى في تاريخ الفن السينمائي السوفيتي تقوم إمرأة بإخراج فيلم روائي طويل.. ولقد سبق لها وأن أخرجت عدة أفلام قصيرة للأطفال.

برزت في ألمانيا إمرأة أخرى في مجال الإخراج السينمائي هي ليني ريفنستال Leni Riefenstahl التي أثارت حول شخصها الكثير من الأقاويل والإشاعات والانتقادات التي يعود معضمها لأسباب سياسية وأيديولوجية أو لأسباب الغيرة الشخصية . ولكن مما لاشك فيه أن هذه المرأة تتمتع بموهبة كبيرة وإرادة حديدية لتحقيق مشاريعها.

ولدت في برلين سنة 1902 في عائلة ميسورة الحال مكونة من أب موظف كان في شبابه ممثل ويهوي الفنون الجميلة وكذلك  زوجته والدة ليني المنحدرة من أصل روسي  وكانت الطفلة ليني موهوبة بالرسم وتحفظ الكثير من القصائد الشعرية حتى قبل دخولها للمدرسة.

كانت في بداية شبابها تعشق المسرح، لكن والديها عارضا اختيارها المبكر هذا لطريق الفن، عندها اختارت ليني الرسم ودخلت الفنون الجميلة . وقد قرأت في أحد الأيام إعلاناً في الصحف يبحث فيه أحد السينمائيين عن عشرين وجهاً نسائياً شاباً للظهور في فيلم استعراضي راقص عن أوساط الرقص.. وبعد اختيارها إثر اجتيازها لامتحان اختبار  قررت أن تصبح راقصة أيضاً.. وبعد تردد قصير وافق والديها على اعطائها دروساً في رقص الباليه على يد راقصة الباليه الروسية الشهيرة أدواردوفا ، ومن ثم على يد الراقصة الشهيرة ماري ويغمان، التي أدخلتها في فرقتها وبعد ذلك اشتهرت في ألمانيا كراقصة موهوبة لكن حادثاً وقع لها وسبب لها جرحاً في الركبتين في حزيران سنة 1924 منعها من مواصلة مهنتها في الرقص. بدأت عملها السينمائي كمساعدة للمخرج أرنولد فانك سنة 1926 الذي كان يدير شركة انتاج وفريق عمل متجانس ومنسجم من الفنانين والتقنيين . كانت ليني ريفنستال Leni Riefenstahl المرأة الوحيدة بينهم وكانت قد ظهرت كذلك في أفلام متفرقة مثل " الجبل المقدس" و " القفزة الكبرى" و" سجينة الجبل" و" عاصفة على الجبل الأبيض" وتعرضت للانتقاد الحاد والقاسي من قبل بعض النقاد على طريقتها في التمثيل وافتقادها للموهبة في هذا المجال. كما مثلت البطولة المطلقة في فيلم " مسألة مايرلينغ" سنة 1933. وحين قررت ولوج مجال الإخراج لم تستطع إقناع المنتجين بتمويل أفلامها فقررت انتاجها بنفسها وأعدت موضوعاً أثيراً وقريباً لنفسها عنوانه " الزهرة الزرقاء" لكنها عدلته إلى " النور الأزرق" وكتب لها السيناريو الناقد والمنظر السينمائي الكبير بيلا بالاز الهنغاري الأصل. تدعى بطلة الفيلم يجونتا وهي فتاة شابة غريبة الأطوار إيطالية الأصل لا تنام وتتخيل نفسها في ليالي القمر المكتمل وهي تتجه نحو ضوء أزرق تراه يتلألأ على قمة جبل ويصدر عن أحجار الكريستال السحرية وهي الصخور المكونة للجبل، وتمنح السعادة النموذجية والمثالية والأبدية لمن يمتلك حجر الكرستال المشع بالضوء الأزرق وإن يجونتا هي الوحيدة التي أمكنها بلوغ الضوء الأزرق لذلك اعتبرها سكان القرية ساحرة لكن عشيقها كشف سر الطريق المؤدي للنور الأزرق فأصابها ذلك بصدمة جراء خيانة حبيبها لها مما دفعها للانتحار حيث رمت نفسها إلى الوادي من أعلى قمة الجبل وكان موتها قد جلب السعادة لكل الذين لم يفهموا أن الواقعية تقتل الحلم.. كان الفيلم رومانتيكياً حالماً وذو مسحة شاعرية حيث حاولت المخرجة بإمكانياتها وتجربتها المحدودة تحقيق وتنفيذ أثر سينمائي مكتمل وناضج ونجحت في خلق مناخ الأسطورة من خلال الإنارة وأسلوبها الإخراجي وجسدت بدقة لعبة التناوب بين الظلال والأضواء  وبين الأبيض والأسود  والتدرجات الرمادية . لقد كشف هذا الأسلوب عن عمق شاعري لدى هذه المؤلفة السينمائية الذكية والجريئة التي نافست في عملها كبار المخرجين الرجال في تلك الفترة وتفوقت على البعض منهم في هذا الاختصاص المحتكر من قبلهم. وكانت المخرجة هي التي مثلت الدور الأول الرئيسي في فيلمها أيضاً وكان ذلك إذاناً بميلاد مخرجة إمرأة هي الأولى في تاريخ السينما الألمانية.

عندما لجأ المنظر السينمائي وكاتب السيناريو اليساري والاشتراكي النزعة والعقيدة بيلا بالاز إلى الاتحاد السوفياتي بعث لها بعروض للعمل في موسكو لكنها رفضت لأنها شعرت أنها لاتستطيع أن تمثل وتبدع خارج المناخ الجرماني في إطار انتعاش السينما التعبيرية . وبعد وصول هتلر للسلطة وسيطرته على الحكم أخرجت ليني ريفنستال فيلم " انتصار الإرادة" عام 1934 وفيلم " آلهة الملعب" وهما فيلمان دعائيان للنظام النازي الجديد في السلطة. لكنهما مع ذلك كانا فيلمين ذكيين وممتعين من الناحية الشكلية المحضة وليس من ناحية المضمون. ومنذ ذلك التاريخ أصبحت هذه المرأة هي مخرجة النظام الرسمية وأصبحت كلمتها هي النافذة والمطاعة. انتشرت حولها أقاويل  وإشاعات وانتقادات عنيفة وجارحة ومسيئة لسمعتها وفنها بسبب علاقتها بقادة الرايخ الثالث حيث قال عنها هتلر إنها فنانة موهوبة جداً لكن هذا الموقف تجاه النظام النازي كلفها الكثير بعد دحر النازية وسقوط هتلر.

1421 المراة والسينما 5وفي هوليوود كانت هناك ممثلات شهيرات كن في مصاف النجوم يشاركن في بعض جوانب الإخراج في أفلامهن على جانب المخرجين الرجال المكلفين بالمهمات الرئيسية لعملية الإخراج السينمائي وهي إدارة الممثلين والتنسيق مع مدير التصوير لاختيار الإنارة المطلوبة. ومن الأمثلة المشهورة ماري بيكفورد وماي مواري والشقيقتان يموفا وماريون ديفيز ، خصوصاً عندما يكون المخرج زوجاً للنجمة والبطلة الرئيسية لفيلمه.

أول مخرجة هولوودية هي بلا جدال لويز فيبر وكانت بدايتها سنة 1915 . في الفترة نفسها التي اخرجت فيها جيرمين دولاك الفرنسية أول أفلامها الطليعية في فرنسا، كانت لويز فيبر ممثلة وعضواً في فريق المنتج أدولف زكور مؤسس شركة بارامونت وظلت لعهد  طويل المرأة المخرجة الوحيدة في هوليوود لأن آليس غي كانت تعمل آنذاك في نيويورك.

الشخصية النسائية الثانية التي اقتحمت ميدان الاخراج السينمائي في هوليوود هي دوروتي أزنر التي لم تكن ممثلة أو مؤلفة أو أديبة بل كانت وببساطة خبيرة متعمقة بتقنية السينما وهي من مواليد سان فرانسيسكو سنة 1900، درست في جامعة كاليفورنيا  الجنوبية في قسم الإخراج السينمائي ودخلت للعمل في شركة بارامونت سنة 1919 كسكرتيرة ومن ثم مارست الاختصاصات السينمائية كافة قبل أن تصل إلى مستوى تحمل مسؤولية الإخراج لوحدها بعد أن تمرنت طويلاً كخبيرة مونتاج.

وهناك إمرأة أخرى هي جاكلين أودري التي، منذ أن دخلت استوديوهات هوليوود عام 1933، وهي تعرف ماتريد بالضبط. فبرغم أنوثتها المغرية وجمالها الجذاب لم تفكر لحظة واحدة أن تصبح ممثلة وأن تكون نجمة مشهورة بل أرادت أن تكون مخرجة. وعملت سكرتيرة ثم مساعدة مخرج وأخيراً مخرجة سينمائية لها كلمتها وشخصيتها المتميزة ونفوذها وأسلوبها الإخراجي الخاص بها وهذا هو الطريق التقليدي في التدرج في المسؤوليات الذي يتبعه الرجال للوصول إلى مهنة الإخراج.

وفي فرنسا برز إسم المخرجة آنييس فاردا ذات الشخصية القوية  التي ظهرت بوضوح وانعكست على آثارها السينمائية وهي من أصل يوناني ولدت في بوكسيل من أبوين يونانيين عام 1928 وتربت في فرنسا وتابعت دروس مدرسة فنون الديكور في باريس وأصبحت مصورة فوتوغرافية محترفة وتوظفت في المسرح الوطني الشعبي الذي كان يقوده المسرحي القدير جون فيلار. فكرت فاردا أن الكاميرا السينمائية أفضل وأكثر فائدة من آلة التصوير الفوتوغرافي لتسجيل الحياة اليومية الواقعية. وفي عام 1945 أسست جمعية سينمائية مع آلان رينيه وكارلوس فيلار ديبو لإنتاج فيلم كتبت هي له السيناريو وعنوانه " النقطة القصيرة" وكان أثراً سينمائياً فريداً ومتميزاً في تاريخ الانتاج السينمائي الفرنسي في ذلك الوقت. وكان فيلمها الطويل الثاني ، الذي أخرجته بعد سلسلة من الأفلام القصيرة ، لما لاقته من صعوبات وعراقيل وعوائق مادية منعتها من مواصلة إخراج الأفلام الطويلة ، ولكن بعد ظهور " الموجة الجديدة" في السينما الفرنسية ، التي كانت هي من روادها، سنة 1957، تمكنت آنييس فاردا من إخراج فيلمها الروائي الطويل الثاني وعنوانه " كليو من الخامسة إلى السابعة" وكان فيلما جميلاً ومجدداً في كل شيء ، في موضوعه وتصويره وإخراجه وتمثيله. ثم ألحقته  بتحفتها السينمائية الثالثة " السعادة" الذي كثيراً ما قورن بأفلام المخرج السويدي الكبير إنغمار بيرغمان. وظلت هذه المخرجة المبدعة تعمل وتبدع في السينما الفرنسية وأصبحت أحد أعمدتها الرئيسية بعد أن رسخت اسمها عالمياً ومن أفلامه الجرئية " بلا مأوى ولا قانون ، الذي أخرجته سنة 1987 ، وتوفيت مؤخراً سنة2020 . وهناك مخرجات نساء كثيرات اليوم في فرنسا وايطاليا وفي الدول الاشتراكية سابقاً وكذلك في بلجيكا وسيوسرا حيث يوجد اليوم أكثر من 500 مخرجة سينمائية في جميع أنحاء العالم وهو عدد ضئيل إذا ما قورن بعدد المخرجين الرجال . لكن المرأة أثبتت أنها قادرة ، بل وفي كثير من الأحيان، متفوقة على الرجل في هذا الميدان من العمل الفني الإبداعي أي الإخراج السينمائي، الذي بدأ وما يزال حكراً على الرجال . والقائمة طويلة لايمكن إدراجها بالتفصيل تبرز فيها بضعة أسماء كأمثلة على ماذكرنا مازلن يعملن وينتجن ويخرجن أفلاماً سينمائية راقية مثل نيللي كابلان مساعدة عميد السينمائيين الفرنسيين الراحل آبل غانس والروائية الكبيرة الراحلة مارغريت دوراس التي أخرجت العديد من الأفلان السينمائية الطليعية  الحديثة  والممثلة الراحلة جولييت بيرتو بطلة غودار في فيلم الصينية التي تحولت للإخراج وأخرجت بضعة أفلام طويلة ناجحة، والمخرجة البلجيكية الموهوبة شنتال أكرمان والممثل الشابة التي تحولت للإخراج كريستين باسكال  وزميلتها أليزابيت هوبير  ويانيك بيلون  صاحبة الفيلم الجميل "الحب المغتصب"  وكولين سيرو مخرجة الفيلم الشهير " ثلاث رجال ومهد" وجان مورو  والألمانية مارغريت فون تروتا  ومونيك رونو وليلان دي كريماديك الخ..

وفي السينما العربية لدينا مخرجات موهوبات مثل رنده الشهال وجوسلين صعب وهيني سرور وإيناس الدغيدي وغيرهن كثيرات في تونس والمغرب والجزائر ومصر والعراق وسوريا لكن مهتمهن أصعب من نظيراتهن الغربيات  نأمل أن يزداد عددهن ويستمر إبداعهن في إطار السينما العربية الجادة  وليس التجارية المبتذلة.

 

د. جواد بشارة

.............................

* نشرت هذه المقالة في مجلة الثقافة الجديدة التي يصدرها الحزب الشيوعي العراقي في العدد 7 السنة 38 أيار 1991

 

محمد فتحي عبدالعالمقدمة: أيقونة الصباح وسيدة الدفء فنجان واحد منها يكفي للملمة شتات أنفسنا المتناثرة في هذا الكون العتيد والمصالحة مع النفس إنها القهوة المشروب الساحر المرادف للحب فكلما صبرت عليه وانتظرته كان طعمه أكثر مذاقا وحينما يمتزج لونه الأسود بالحليب يصير للصباح بهاءا ولليوم طابعا مميزا.. لقد أصبحت القهوة محط تباهي الدول فيما بينها حينما يقترن اسماء هذه الدول بها فالقهوة التركي والفرنسي والايطالي فهل يا ترى كان الوضع كذلك قبل قرون؟

اكتشاف القهوة:

تتعدد الأساطير حول اكتشاف هذا المشروب الذي يتربع على عرش المشروبات بالعالم ومن أقدم الروايات ما يرجع باكتشاف البنِّ إلى عهد النبي سليمان عليه السلام ، في قصّة يرويها ابن العِماد الحنبلي في ”شذرات من الذهب“ وأنّ جبريل قد أوحى إلى سليمان -عليه السلام- لمّا نزل على قوم مرضى – أوحى إليه أن يأمر الجن أن يأتوه بثمر البن من بلاد اليمن، وأن يحرقه بالنار، ثم يطبخه ويسقيهم منه، ففعل، فبرئوا من علّتهم.. يقول ابن عماد الحنبليُّ: ”ثم تناسى أمرها الناس حتى ظهرت في القرن العاشر الهجري“.

والبعض يربط بين اكتشافها وبين حياة الرهبان وصلواتهم الطويلة في جوف الليل فتذهب الأسطورة إلى أن راعي غنم اسمه (كالدي) قيل اثيوبي وقيل يمني اكتشف نشاطا غير عادي في قطيعه حينما أكلت من إحدى أشجار التوت فسارع إلى إخبار رئيس الدير والذي أعجب بالمشروب الساحر ومن وقتها واحتضنته حياة الرهبان لكن قصص أخرى تأخذنا إلى العالم الإسلامي وتحديدا عالم الصوفية فتدعي أن أحد مشايخ الصوفية و هو أبو بكر بن عبد الله العيدروس هو أول من مر بأشجار اللبن أثناء سياحته في الجبال فأكل من ثمرها فكانت معينا له على العبادة وقيل أيضا ان مكتشفها هو الفقيه الصوفي محمد بن سعيد الذبحاني كما ذهب البعض أن مكتشفها هو أبو الحسن على ابن عمر الشاذلي مؤسس الطريقة الشاذلية وقد صح عنه أنه قام برحلة إلى الحبشة وقيل تلميذه ومن هنا كانت تسمية أهل الجزائر للقهوة باسم الشاذلي.وصار المتصوّفة يصفون القهوة لمريديهم كطريقة للترويح عن همومهم وتفريح قلوبهم. بل روي عن أحدهم أنه قال: ”القبض على البُنِّ يذهب الحُزن“.

ولكن على أية حال فالرابط بين هذه القصص هو أن القهوة كانت أداة مساعدة للمتدينين فهي مسكن روحي يساعدهم على القيام بشعائرهم الليلية فما الذي حولها لتصير متهمة ومنبوذة من الدين لعقود إلى حد تسميتها بالقهوة وهو اسم للخمر؟!

1397  القهوة 2القهوة والخمر:

جاء ذكر القهوة باعتبارها خمر في شعر الأعشى الشاعر الجاهلي ومنها قوله:

معتَّقةٌ قهوةٌ مُزَّةٌ.. لها زَبَدٌ بين كوبٍ ودُنٌّ

وفي معلقته الشهيرة يقول :

نازعتُهم قُضُبَ الرَّيحانِ مُتَّكِئًا.. وقهوةً مُزَّةً راووقها خَضِلُ

وابن منظور في لسان العرب يقول: "القهوة: الخمر، سُميت بذلك لأنها تُقهي شاربها عن الطعام أي تُذهب بشهوته"

تحريم القهوة في العالم الإسلامي:

لقد استطاعت القهوة أن تشكل المجتمع من حولها فتحولت من مشروب مفضل بالمنزل إلى مشروب يستلزم مكانا أوسع يختلط فيه احتساء القهوة بتبادل الدردشة والجدال والنميمة ومناقشة الأخبار وتبادل الآراء الفكرية ومن هنا نشأت المقاهي أو مدارس الحكمة لقد أحدثت القهوة بذلك ثورة اجتماعية حقيقية جعلتها هدفا للهجوم عليها.

كانت بداية التحريم في مكة حيث وجد حاكم مكة الأمير خاير بك عام 1511 م والذي كان مكلفا من قبل سلطان مصر قنصوه الغوري جمعا من الناس يشربون القهوة بجانب المسجد الحرام و التي احضروها معهم من اليمن فما رأوه اطفئوا الكشافات فهاله الأمر وأثار ريبته فأجتمع بفقهاء مكة ويحسب للشيخ نور الدين بن ناصر الشافعي مفتي مكة آنذاك اعتراضه على تحريم القهوة فالبن عنده مباح حارق للبلغم ولكن كان لزاما أن تعلو كفة خاير بك والذي عاضده الطبيبان أحمد العجمي الكازروني وأخيه علاء الدين من أن القهوة مفسدة للبدن وأصبح الشيخ نور الدين في وسط هذا الجمع هو الواعظ الجاهل! وسارع الجميع إلى اصدر فتوى في تحريمها واعتبارها خمرة مسكرة مذهبة للعقل ومضرة بالبدن وتفنن الفقهاء في إيجاد الاسباب للتحريم فذهب البعض لكونها تساعد على السهر مما يؤدي إلى ضياع صلاة الفجر ويحشر من يشربها يوم القيامة ووجهه أسود من أسافل أوانيها! ! وذهب البعض إلى كونها بدعة مضله حيث لم يرد عن النبي صلى الله عليه وسلم أنها شربها وقال بعضهم أن الذهاب إلى الحانات أفضل من ارتياد المقاهي وأمر خاير بك بالقبض على كل من يضبط بهذه الجريمة الشنعاء وتجريسه والطواف به على حمار ليكون عبرة لغيره!!

فضلا عن إغلاق محال بيع القهوة واحراق البن المستخدم في صنعها ... وحينما بلغ الأمر السلطان قنصوه الغوري حاول الغوري التنصل من إعطاء أمر قاطع في هذه المسأله وفي ضميره أن القهوة لا شئ فيها ولكنهم المماليك حين يعملون عقولهم فينقلب الحق باطل والباطل حق واكتفي المرسوم السلطاني بمنع التظاهر بالقهوة أي شهربها جهارا وحاول الغوري التخفيف من حدة التوترات بمكة بسبب المنع الذي أمر به خاير بك فبعث في العام الثاني الأمير قطلباي خلفا لخاير بك فرفع الحظر عن القهوة وشاع شربها ولكن هذا لم يخفف من حدة المسألة فقد انطلقت المساجلات الفقهية دون نهاية بين مؤيد ومعارض.

الطريف أن خاير بك والذي أشعل نيران هذه الفتنة وهو يدافع في ظنه عن الشرع لم يرى في خيانته لاستاذه قنصوه الغوري وايقاع مصر تحت حكم العثمانيين أي اشكالية مع الشرع وهذه هي آفة التدين الشكلي الذي يركز على المظهر دون التطرق الموضوعي إلى الجوهر ومناقشته وتفعيله.

في مصر وفي العقد الأول من القرن السادس عشر بمصر حينما افتي الفقيه الشافعي احمد بن عبد الحق السنباطي بحرمة شرب القهوة فأجتمع المتشددون واغلقوا الحانات وهدموا كوانين القهوة وكسروا أنيتها ومع تصاعد حدة المشهد تدخل قاضي مصر الشيخ محمد بن الياس الحنفي وصنع القهوة في منزله لاختبار تأثيرها واثبات انها غير مسكره!!.الا ان الواضح ان المعركة بين محرمي القهوة ومحلليها لم تتوقف عند هذا الحد واسفرت معارك القهوة عن قتلي وجرحي!!

أما فى عاصمة الخلافة العثمانية فلم يختلف الشكل كثيرا فقد طالب القاضي محمد الحسيني بإبطال شرب القهوة وإغلاق المقاهي وحينما رفع الأمر لسليمان القانوني إحاله إلى شيخ الإسلام أبو السعود أفندي والذي أفتى بتركها مخافة التشبه بالفجار وأن اجتماع الفسقة على إدارتها وعلى الملاهي والملاعب وعلى الغيبة والنميمة يجعلها حرام بلا شك!! لم يتغير الأمر بوفاة سليمان القانوني وتولى ابنه سليم الثاني فبقيت القهوة ممنوعة وفي عهد مراد الثالث شهد الأمر انفراجة مع أقناع تجار البن للصدر الاعظم والسلطانة صفية وتقديم رشوة لمراد الثالث مقابل اصدار فرمان بالسماح بشرب القهوة وفتح المقاهي مرة أخرى فأصدر شيخ الإسلام بستان زاده محمد أفندي فتوى تبيح شرب القهوة لكن الأمر تعرض لانتكاسة كبيرة في عهد السلطان مراد الرابع والذي حرم القهوة بشكل نهائي وبات وجعل عقوبتها الأعدام فقد اعتبرها العدو المستتر ضد حكمه وأنها قد تدفع البعض بتأثيرها للثورة عليه.

1397  القهوة 1تحريم القهوة في أوروبا:

على الجانب الآخر وفي أوروبا لم تكن النظرة للقهوة - والتي انتقلت إليهم عبر التجارة والحروب- بأفضل حالا عنها في المشرق فهي مشروب غامض ومسكر وعند الكاثوليك هي كأس الشيطان كما كانت التهمة الموجهة له من نساء انجلترا أنه يقلل من القدرة الجنسية لرجالهن وهو ما دفعهن عام 1674لخوض حملة شرسة ضد هذا المشروب العائق لإزواجهن!!

ذلك لا يمنع أن القهوة كانت قريبة من فؤاد المستنيرين في أوروبا فالموسيقار باخ وضع لها أغنية تدافع عن حق فتاة في احتساء القهوة في مواجهة ابيها الذي يسلبها هذا الحق..تقول الأغنية:

آه! كم رائع مذاق القهوة

ألذ من ألف قبلة

وألطف من نبيذ الموسكات

القهوة، لا بد لي أن أشرب القهوة

وإذا أراد أحدٌ أن يدللني

آه، فليحضر لي هدية قهوة!

كما ظلت الكنيسة تحرم هذا المشروب على المسيحيين حتى تم التراجع عن ذلك في عهد البابا كليمنت الثامن والذي قام بتجربة القهوة على نفسه ثم قال مازحا مقولته الشهيرة: (مشروب الشيطان هذا لذيذ للغاية يجب علينا خداع الشيطان من خلال تعميده!) .. 

كل هذه المشاهد العبثية لم تكن لتطفو على السطح هكذا لولا تغييب دور العلم كحكم فصل في قضية تناول مشروب طبيعي كهذا وهو صاحب الرأي الأول والأخير في مثل هذه القضايا...

رأي العلم:

تحتوي القهوة على مركب الكافيين ويعد الكافيين منبها للجهاز العصبي وكابحا للشهية ويجدد النشاط ويعود الفضل للكيميائي الألماني فريدليب فرديناند رونغه في اكتشاف الكافيين أثناء تحليله لحبوب البن وذلك بناء على طلب الشاعر والسياسي الألماني الشهير غوته..

وفي النهاية انتصرت القهوة وانتصر العلم وزال ما علق بها من خرافات وأصبحت القهوة مشروبا لا غنى عنه بالمشرق والمغرب على حد سواء.

 

د. محمد فتحي عبد العال

 

1359  إيزيدية 1ينحصر وجود اليزيديين في مناطق شمالي العراق من جهة محافظة نينوى (سنجار وشيخان) حتى محافظة دهوك في اقليم كردستان مثل مناطق زاخو الحدودية. احصائياتهم تقول ما يقارب المليون نسمة.

اما الاحصائيات الرسمية او احصائيات الدارسين والباحثين فلاتعطيهم اكثر من مئتي الف او اكثرقليلا خصوصا في العراق حيث هم الاكثر كثافة بين اليزيديين في دول اخرى لاسيما دول الجوار. عانى اليزيديون طوال تاريخهم في العراق اشكالية الهوية مرتين. بمعنى انهم بحاجة الى هويتين في ان واحد لكي يتم الاعتراف بهم . فهم مرة يصنفون على اساس كونهم دينا مثل باقي الديانات الموجودة في العراق مثل الاسلام او المسيحية او الصابئة المندائيين، ومرة يصفنون على انهم قومية مثل باقي القوميات الموجودة في العراق مثل العرب والاكراد والتركمان والكلدوا اشوريين . لكن وبسبب قلة عددهم وضعف حيلتهم فقد احتاجوا دائما الى غطاء للحماية . ويبدو ان ثمن الحماية الذي قدر لليزيديين او الازيدينن دفعه لكل الانظمة وعبر كل العصور ظل باهظا الى الحد الذي كان يسمح دائما بتذويب هويتهم . ففي ظل الانظمة السابقة وبخاصة نظام صدام حسين فقد اعتبرت الطائفة اليزيدية عربا يعود نسبها الى الخليفة الاموي يزيد بن معاوية على اساس انهم بقايا الجيش الاموي الذي ظل يقاتل عند انهيار الدولة الاموية على يد اخر ابناء بني امية ممن اطلق على نفسه السفياني .. المنتظر ايضا . وهكذا فقد اصبحت لهم مكاتب وفروع في بغداد وكان شيخهم يطلق عليه الامير عدي الاموي وكان مقربا من النظام السابق . بيد ان هذا الامر لم يرق لاطراف اخرى في المعارضة العراقية التي سعت الى استثمار اليزيديين كاحد الاوراق ضد النظام .. حيث ظهر هناك من يرفض تماما نظرية انتماء اليزيديين الى العرب والى الامويين بالذات وانما يرجعهم الى الديانات العراقية القديمة وبالذات ديانة الخصب العراقية التي انتشرت في بلاد اشور وبابل . واستنادا الى هذه النظرية فانهم وفقا لهذا التوصيف ليسواعربا بل من اصول كردية بمعنى من الجنس الاري وهم ازيديون وهي كلمة محورة من (يزدان الفارسية) وهي فلسفة دينية جاءت مع مجموعة من فلسفات اخرى اهمها المترائية حيث اتفق المؤرخون طبقا لما يرى اصحاب هذه النظرية انها اصل الديانة الكردية قبل الاسلام وفلسفتها قدمت من الهند قبل الفي عام قبل الميلاد . ولهم كتاب مقدس يطلق عليه كتاب(الجلو) تكون مسألة طاؤوس ملك أو أبليس كما ينعته المخالفون للديانة الأيزيدية، من أعقد المسائل التي عالجتها ميثولوجيا الشعوب ومن ثم الاديان، وهي قديمة قدم ظهور الافكار الدينية، وهناك فرق شاسع بين تصورات الديانة الايزيدية حول فكرة امتلاكهم طاؤوس وبين اتهامات الديانات المخالفة لها

1359  إيزيدية 2

ويعتقد الايزيديون بان الله خلق (طاؤوس ملك) في أول يوم اربعاء من شهر نيسان الشرقي، ولهذا يحتفل الايزيدية بهذا اليوم في كل عام، بأعتباره عيداً لرأس السنة ويسمونه (سرصالي)، ويسميه بعض عيد ملك الزين أو الاربعاء الاحمر، وبهذا العيد تبدأ السنة الجديدة الشرقية الايزيدية حيث تسبق السنة الميلادية بـ 13 يوم.

الصوم والصلاة عند الازيديه

الصيام العام وهو تسعة ايام يمتنع الصائم عن  الطعام من شروق الشمس حتى غروبها والصلاة مره واحده عند الفجر واخرى عند المغيب  ولازيديه تفرض الصوم على معتنقيها ويأخذ هذا الصوم اشكالا عده منها الصوم عن اكل اللحوم أونباتات معينه او الامتناع عن الكلام او معاشرة النساء في يوم الاربعاء فقط لماله من قدسيه  أن فلسفة الديانة الأيزيدية تخالف الديانة الأسلامية في قضية الخلق ومخالفة أمر الباري بالسجود لآدم، حيث تعتقد الأزيدية أن الله جل وعلى أراد أن يختبر ذكاء الملاك عزازيل (والذي هو طاووس الملائكة)، حين أمره أن يسجد لادم، وهو الذي كان قد أمر الملائكة أن لايسجدوا لسواه، فخر الملائكة جميعهم ساجدين الا عزازيل، ولما سئل عن أسباب الأمتناع عن السجود، برر للخالق بأنه لايسجد لغيره مهما كانت قيمته ومنزلته ولايمكن أن يساويه مع مخلوق من طين، كما أنه أي الملاك عزازيل مخلوق من النور كجزء من الذات الألهية، ولايمكن للنور أن يسجد للتراب أو للطين.

1359  إيزيدية 5

وبهذا تعتقد الأيزيدية أن الملاك عزازيل نجح في الأختبار وأمره الباري بتدبير أمور الدنيا. اما الأسلام فالقصة تخالف تفسير الأيزيدية ضمن نص مكتوب في سور القرآن الكريم غير أن مايوضح فكرة الأيزيدية ويزيدها تبسيطاً يكمن في عدم تقبلهم الشتم والنعت بأي صفة أو صيغة كانت، لذا فهم لايشتمون اي ملاك أو أي شيخ أو ولي أو أي دين أو مذهب، بل يرفضون البصاق على الأرض لما لقدسية التراب عندهم. وان  الايزيدية يحتفلون بعيد راس السنة كل عام، والذي يصادف اول يوم اربعاء من نيسان الشرقي، لكون هذا اليوم في اعتقاداتهم الدينية يوم خلق الملاك طاؤوس، مما يوجب نبش العديد من التلال التأريخية لمعرفة المزيد من الحقائق عن هذه الديانة، فليس اعتباطاً أن ينتشر أتباع الأيزيدية في عدد من البلدان المجاورة للعراق، مع ان ثمة من يجد أن هذا الأنتشار سببه الأضطهاد الديني والملاحقة وهروب الأيزيدية بأرواحهم من الموت الى تلك المناطق، غير أن أيزيدية لم يزالوا يقيمون في مناطق أرمينيا (أريفان) وفي تركيا وسورية، بل هناك أقوام تتشابه مع ما يعتقد به الأيزيدية في الهند وفي جمهورية الصين، ولعلهم حقاً من الأيزيدية، غير أن التباعد والغربة وعدم وجود ترابط بينهم أدى الى عدم انسجامهم وتطابقهم، مع أن هناك قواسم مشتركة في بعض العقائد والطقوس ومن طقوسهم الاحتفال الديني بالطووس.  تبدأ زيارة الناس للسنجق والتبرك بقدوم تمثال صورة الملائكة أو طاووس ملك، يبدأ الفقراء بالزيارة وسط طقس تصاحبه الهلاهل، يبدأ الفقراء بالوقوف صفاً واحداً ويتقدم كل منهم خطوة خطوة تبجيلاً وأحتراماً، رافعاً كل منهم يده اليمنى على كتفه الأيسر إجلالا وإحتراماً والكل حفاة في حضرة الطاووس، وحين يصل الفقراء أمام الطاووس ينفض كل منهم أياديه، ويلمسه كل منهم حسب دوره ثم يمسد وجهه، وتجمع الأدوات الموسيقية وتتجمع الناس في صفوف طويلة من كل الأعمار والأجناس، شيوخ وشباب، رجال ونساء، كبار وصغار، أغنياء وفقراء، يبدأون بالتبرك بصورة رئيس الملائكة، يركع الشخص ويقوم بتقبيل القاعدة ثم يرتفع إلى الوسط ثم يقوم بتقبيل جسم الطاووس، منهم من يعطي نذره أو ثوابه على شكل نقود ورقية، يرميها بالقرب من الطاووس، ومنهم من يكتفي بهذا الطقس، قسم منهم من يلتفت إلى القوال الجالس بالقرب من التمثال ليقبل يده هو الآخر، النسوة يطلبن بركات الطاووس لتمنيات خاصة، فيمرر القوال (الكاهن الحامل تمثال الطاووس) التمثال على ظهورهن أو فوق الرؤوس ويقرأ لهن شيئا من الدعاء. في اليوم التالي يتم تحضير وعاء كبير مملوء بالماء والسماق البري، يجتمع القوالين (الكهنة) حوله بعد ان قاموا قبلها بتفكيك التمثال، ويتم تغطيس القطع في ماء السماق الحامض، ويخرج أحدهم القطع بتأني وتبجيل، يناولها للحاضرين الذين وزعت عليهم قطع من القماش لتنظيف قطع التمثال المفككة لتلميعها، يصاحب كل هذا أناشيد وتراتيل بالكردية يقوم بها القوالين (الكهنة) وبعض الناس الذين يساهمون تبركاً، يصاحب عملهم هلاهل النسوة والفرح الذي يغمر النفوس، والطافح على وجوه المشاركين، مع نقر على الدفوف وعزف على الناي، وبعد أن تستكمل عملية التنظيف، يقوم أحد القوالين (الكهنة) بمهمة تركيب قطع التمثال، في حين ترتب الوسائد الساندة للتمثال مرة اخرى، ويقوم بتثبيت مكان تمثال الطاووس  وبجانبه الوعاء المعدني (كأس الطاووس) وهي عبارة عن جرة معدنية من النحاس الأحمر، وتزداد حماسة الناس، وكتعبير عن فرحهم بقدوم الرمز يقومون بدبكة مختلطة تصاحبها الدفوف والعزف على المزمار.

1359  إيزيدية 3

المعتقدات

ويرد في الميثولوجيا الأيزيدية أن  الحية لعبت دوراً مهماً في سد الثقب الذي حصل في سفينة نوح بعد أصطدامها بجبل سنجار ومنعت تسرب المياه اليها، إذ لولا الحية لغرقت سفينة نوح.

ليست الحية هي الحيوان الوحيد الذي يقدس من قبل الأيزيديين، فالحية تأتي بعد الطاووس ولكن هناك مجموعة أخرى من الحيوانات التي تقدس والتي كانت فيما مضى أو ماتزال حتى يومنا هذا تقدس أو تعبد أيضاً من جانب أقوام وشعوب أخرى في هذا العالم الفسيح، فهم يقدسون إضافة إلى الحية، الثور والأسد والعقرب والكلب والديك وغيرها.

من الطقوس الايزيديه التي تقام في كل سنه

1359  إيزيدية 4

طقوس عمل البيخون أو السويق .

بيخون كلمة كورديه مركبه من مقطعين (بى + خون) تعني (بدون دم) ، حيث يحرم على الأيزيدي في صيام وعيد خدر الياس أكل اللحوم و نحر الذبائح وتقديم القرابين وأراقة الدماء أو قتل اي كائن حي ، بما فيهم البيضه كونها ، و يتكون البيخون من 7 أنواع من البقوليات والبذور تخلط مع بعضها وتحمص على النار ، ثم تترك حتى تبرد ، وبعد ذلك تطحن مع بعضها ، ويؤخذ طبق منها لوضعه فوق رف أو اي مكان عالي في مساء ليلة الخلاص (ليلة الأربعاء على الخميس) . لكي يأتي الفارس الأبيض = سواري بوزي = خدر الياس ويضع علامة عليه ويبارك به ، وبعد ذلك يضاف له السمسم والهيل ودبس النخل (سيلان) للتماسك ، ثم يعجن جيدا ويقطع على شكل كرات , والكرة هنا توحي بشكل الأرض الكروي التي ستخرج من مرحلة الأنجماد الى مرحلة الأخضرار والأنبات الألاهي فتصبح جميلة وحلوه ، و في بعشيقه يسمى (سويق أو سويك) وهي مشتقه من كلمة (سفيك  savek) الكورمانجيه وتعني الخفيف ، في أشارة الى خفة الطعام الخالي من اللحوم والمشتقات الحيوانيه ، (ويقوم الفلاحون برش ال (بيخون) بحقولهم وحضائر مواشيهم لتزداد خصوبتها و بركتها ، و في يومي العيد (الخميس والجمعه) يحرم السفر بعيدا لأن سواري بوزي = الفارس الأبيض = خدر الياس المتجسد والمتجلي على هيئة فارس ابيض الهابط من السماء يجول البراري ليقضي على الأنجماد وتنبعث الأرض  والطبيعه وتخضر من جديد وتكون جميع الكائنات والحيوانات والطيور في حضرته لذا لايجوز صيدها او نحرها ..

1359  إيزيدية 6

الابادة الجماعية التي تعرض لها الشعب الازيدي على ايدي الدواعش في كردستان

تعرض الازيدون لابادة جماعية من قبل تنظيم داعش في منطقة كردستان في شمال العراق  بعد انسحاب قوات البيشمركة بشكل مفاجئ من بلدة سنجار التي يقطنها الازيديون بعدها استولى تنظيم داعش على سنجار في 14 اغسطس 2014  وقتل أكثر من 5000 شخص وقاموابسبي الا لاف من النساء الازيديات  وتشريد 400,000  واختطاف 5000 أخرون وتعرض 1500 امرأة الى الاغتصاب الجماعي  وبيع 1000 فتاة بالسوق كسبايا ونشر تنظيم داعش فيديو يقول ان المئات من الازيدين غيروا دينهم ودخلو الاسلام عنوة  هذا جزء من الابادة الجماعية التي تعرض لها مكون اساسي من مكونات الشعب العراقي الاصيل على مرأى ومسمع من الرأي العام العالمي.

 

اعداد خليل ابراهيم الحلي

 

 

نيرمين ماجد البورنويسأل الناس بالعادة عن المريض وأحواله وصحته وكيف أثر المرض على نمط حياته وهل المرض خبيثاً أو مزمناً أو بسيطاً، ولكن هل فكر أحد منا في أن يسأل يوماً ما عن أحوال من يهتم بالمريض ويتحرى عن مشاعره ونفسيته، وكيف يدبر أموره في ظل ما يتعرض اليه من ضغوط نفسية وجسدية وربما وظيفية و توتر وقلق وقلة نوم وإرباك والتحول من نفسية سليمة الى نفسية مكتئبة، ببساطة لانهم يتفانون في خدمة مريضهم لتأمين الراحة له وليكونوا بمثابة السند في المحنه، فليس سهلا أن تصاب حياتك بالشلل التام وتكرس وقتك كله بالمشفى والرعاية، وهنا تغدو صورة العملة مصبوغة بلونيْن: لون المأساة، ولون المواساة في وقت واحد، ومن أكثر المشاهد والصور التي ألمتني تلك الصورة التي رصدتها فتاة بعد وفاه أمها بمرض السرطان والتي صنعت من أدوية أمها لوحة فنية كتبت فيها " لو يعلم العالم يا أمي كم كنت دوائي"! فمن ذاق ألم فراق الأُمْ وألم فراق غال لا يؤلمه أي فراق آخر .

يحدث أن يمرض فرد من أفراد العائلة فقد تكون أمك لا سمح الله فيعلمك مرضها أن الحياة جافة قاتمة صلبة ويجعلك المرض تدرك أن الحنو نادر في غيابها، وتدرك أن الفقد يفقدك الاتزان فتتلقي أشد الصفعات، أو والدك أو حتى جدك أو جدتك، إذ لا يخلو المنزل من وجود شخص مريض للدرجة التي تستلزم بقاء المريض في الفراش، وقد يحتاجون الى الرعاية والعناية بهم طوال الوقت سواء أكان المرض لبضعة أيام، أم لفترة طويلة، ولكن الأشد والاصعب من المرض إيجاعًا وإيلامًا هو أن يشعر المريض أنه أصبح عبئًا على أهله، وأنهم يتمنون أن يريحهم الله منه، فيرى ذلك على صفحات وجوههم، وفى نظرات أعينهم، وفلتات ألسنتهم، طالما شاهدنا أناس كثر غيرهم المرض للأفضل وأظهر معادنهم الحقيقية وأبرز مواهبهم فكم من مريض أصبح رساماً وشاعراً وخطيباً وأستاذاً أو صاحب تجربة فريدة ينقلها للناس بشكل جميل ومثير ومعبر، يقول الرافعي في كتابه (أوراق الورد) "سبحانك اللهم، إنما هذه الأمراض أخلاق أنت تنشئ بها الرحمة في قلوبنا المتحجرة، وتصرفنا فيها إلى نفوسنا بعد أن نكون قد جهلنا هذه النفوس في أعمال الحياة أو جهلتنا".

1309 ما وراء الوجع

عندما نتحدث عن المرض يقفز دوما الى أذهاننا مرضى السرطان الشجعان الذين يقاتلونه بما يملكون من عزيمة وقوة وإيمان وأمل وبابتسامة متواضعة تخفي خلفها الاوجاع ، هذا المرض الخبيث الذي يؤذي الجميع ويعلمنا درساً صعباً في الحياة ان المرض يجمعنا ويوحدنا فكل الناس أمام المرض واحد، إن الحياة عبارة عن أزهار وأشواك، ونفحات ولفحات، ولذات وآلام، وصحة وسقام، ودوام الحال من المحال فلا يجوز لرجل أن ينعم بزوجته بقوتها وجمالها ويتبرم بها عند سقمها فيأكلها لحماً ويلقيها عظماً ويرميها قشرة حال ضعفها وعجزها ويتزوج عليها بحجة السقم والوجع ، وكما لا يجوز لامرأة سعدت بالحياة وتنعمت بعز زوجها أن تفعل بالمثل أيضا وتنسي الحلوة قبل المرة والعافية قبل البلاء، ولا يجوز للأبناء أن يرموا ابائهم في بيوت رعاية المسنين ويتناسوا فضلهم لانهم كانوا يوما ربيع العمر أسسوا وغرسوا بذور الغد وهم العمود الفقري الذي لن تقصمه السنوات مهما تكالبت وهم الأصالة والعراقة والجذور لأبنائهم ولأحفادهم.

من المؤسف ان نشهد الكثير من الصور والفيديوهات عبر وسائل التواصل الاجتماعي تدمى لها الروح والعين والقلب لمسنين يعانون تقرح الفراش وإهمال للنظافة وصور لجثامين تنزف في المشافي تعاني الاهمال بأنواعه فهل يعقل ان يصل العقوق والنكران والجحود الى هذا الحد؟ وهل وصل بنا الحال نسمع ونري أنينهم وبكائهم متسائلين في صمت؟ يا لها من مشاهد صادمة تمر أمام أعين الكثير بلا مبالاة وسط صمت الابناء وضمير أهاليهم الغائب؟ متي سنفوق من الغيبوبة التي نحياها ونعتني بوالدينا ونحرص على رضاهم وراحتهم، في برِّ الوالدين خير عظيم، فالأمّ هي التي حملت ولدها في بطنها طوال تلك الشّهور، وهي التي تألّمت عند الولادة، وأرضعت ولدها ليلاً ونهاراً، ورعت بيتها وأسرتها. فكلّ من أراد رضا الله، وطلب الفوز بالمراتب العليا، عليه أن يلزم طاعة والديه، فعندما تملك أما فأنت تملك كنز من كنوز الدنيا فوجودها نعمه وجنه الدنيا، فالأم نعمة لا ندرك عمقها الا ساعة الفراق فاحرص على ودها وحبها وبرها فهي صمام الأمان الذي يحمي الاسرة بأكملها، والأم نعمة فلا نخسرها وهي غير راضية، وأحرص على محبة الناس لك لأنها كنزك الحقيقي في الدنيا والاخرة.

إن التعامل مع المريض ليس بالشيء اليسير، فالمريض عادة ما يكون شخصا حساسا للغاية أو عصبيا أو سريع الغضب أو مزعجا بعض الشيء، لذلك يجب توظيف بعض الاستراتيجيات لنزع الفتيل قبل أن يخرج عن نطاق السيطرة، فهنالك فن للتعامل مع المريض يجب علينا ان نتبعه ونراعيه فالعناية التلطيفية مثال للتقارب الصحي الذي يهدف الى مساعدة المرضي الذين يعانون أمراضا مستعصية ويعمل على تحسين نوعية حياتهم وكذلك يعمل على تخفيف معاناه المريض وتحسين حياة الأسرة التي ينتمون اليها، لا يفعل الله شيء إلا بحكمة، حتى المرض يصيب الله به عباده لحكمة ما، قد تكون أن يرفعه درجة، أو يحط عنه خطيئة، أو أن الله سبحانه وتعالى يشتاق إلى سماع صوتك بالدعاء، وأعلم إن الله تعالى يحبك إذا ابتلاك بمرضك، والدليل على ذلك قول الرسول صلى الله عليه وسلم ”إن الله إذا أحب عبدًا ابتلاه” وقد يكون البلاء بالمرض، بل هو أشد البلاء بلاء النفس. كما أن الله لا يبتلي مسلم إلا أنه يعلم أنه قادر على تحمل هذه المحنة، وذلك رحمةً به؛ لأن الله رحيم بنا، لا يبتليك بشيء إلا؛ لمقدرتك على التحمل والصبر. وقابل مرضك بالحمد والرضا؛ حتى تفوز بمنحة مرضك، وحول محنتك إلى منحة يستفاد منها. فاللهم أشفي وعافي كل مريض شكي ألما وخفف على من بكي وجعا وحزنا عليه، وألبسه لباس الصحة والعافية وأرفع الضر عنه والطف بحاله، اللهم أنت الشافي المعافي سبحانك ما أعظمك.

 

د. نيرمين ماجد البورنو

 

نيرمين ماجد البورنوينتاب الكثير منا شعور التأرجح ما بين البقاء والابتعاد والرحيل عن مواقف وأشخاص وأماكن محفورة بداخلنا، فاذا انتابك هذا الشعور فالابتعاد حلاً له، فلو كان صالحا للبقاء لما سكنتك الحيرة والقلق وأرقك التردد ونال منك التخبط، فاذا قررت الرحيل فلا تترك جرحاً ولا ندباً ولا سهماً يميت من وثق بك وأحبك لان الرحيل بمثابة القاتل الصامت والقاهر المميت، ولكن اذا اكتشفت أن كل الأبواب مغلقة وأن الرجاء لا أمل فيه فكرامتك أهم كثيرا من قلبك الجريح، فمن يريد الرحيل من حياتك ساعده دون تردد، ولقد قيل بعض الرحيل لا يحتاج إلى حقائب يحتاج إلى أقدام فقط...!

الابتعاد هو ترك المكان والذهاب الى مكان آخر لأسباب مختلفة وقد يكون مؤقتا كالسفر والهجرة أو أبديا كالرحيل عن الدنيا وقد يجبرنا الرحيل على الابتعاد عن اشخاص ولم يبقي سوى ذاكرة ممتلئة بذكريات مؤلمة موجعة قاسية، وقد يغلق البعض في وجهك كل أبواب الرحيل كي يمنعك لأنه يحبك والبعض الاخر يعترف لك بحبه فقط عندما يشعر بانه يخسرك بصمته وأفعاله كي يبقيك معه وقد نجد اخرين يكتشفون انهم يحبونك بعد الرحيل والبعد فيحترقون ويحرقك معه باكتشافه المتأخر، لحظتها ستعي ان الوقت يمر ببطيء والدقائق ساكنه والساعات واقفه أما الثواني فجارحة قاتله تكاد تحرق وتقتل، مرير هو الاحتياج لإنسان عشت معه أجمل ايام ولحظات عمرك ورحل عند فجأة بدون سابق إنذار، شعور مرير قاتل لا يبقي منه الا مرارة الخطوات البائسة، حكاية تنتهي بموقف بقرار بلعبة بحوار دون سابق انذار، ولقد قيل فراق الأحباب سقام الألباب! فهل للوداع مكان أم أنّه سفينة بلا شراع!

1300 التأرجح بين الرحيل والبقاء

شاسع هو الفرق بين من يرحل بالموت ومن يمـوت بالرحيل، فلا تشكي لي عن الجوع وعن العطش وعن قصص الحب التافهة ولا عن حاجة المال أو عن أي شيء زائل في الدنيا لان أقسي  رحيل من الدنيا هو فقد من تحب وهو الموت ، موت عزيز و غالي على قلبك وروحك ونبض قلبك، فهي بمثابة غصة أبديه  فضلٌت السكنى في وسط الحلق، وانه كتب عليك للأبد ان تتحمل طعم الصبار الذي نبت على شفتيك وان تتكحل بالملح كل صباح وان تحمل الشتاء في روحك في عز الصيف، وان الحزن سرق ثلاثة أرباع روحك، فالعزيز هو السند هو الحضن والملجأ الذي تتكأ عليه وقت ضعفك هو الابتسامة والشغف والسكون الساكن في داخلك، فاذا شعرت انك عندما تفقد عزيز عليك مؤقتا فهو فقد يوجع فانت خاطئ لا تدري ما هو معني الفقدان الحقيقي! لماذا لا نعرف قيمة من نحب الا عند لحظة الوداع! ولماذا نتعلق بأي شيء منهم  بعد رحيلهم؟

الـبـعـــد أحـيــانـاً لا يــؤلــم، ولكن المؤلم بأن يبتعد عنك شخص أفصحت له يوما بأن البعد والفراق هو الشيء الوحيد الذي يكسرك وأصر على فعلته لكي يحطمك، ولسان حالك يردد كم هو مؤلم الابتعاد بعد الاعتياد، جميعنا نمتلك قلوبا قوية جميلة بهية ولكن عندما يتعلق الأمر بالفراق ورحيل من نحبهم تصبح قلوبنا هشة لا تقوي على ألم البعد والهجر لانهم امتلكوا جزءا من قلوبنا، والأصعب من ذلك كله ان نمشي نحو البعد مرغمين لأنه لا يوجد حل وراحه بال لنا الا به، فاذا أغلقت جميع الأبواب في وجهك معلنه بداية فصل الرحيل ولم يعد هناك أمل ولا رجاء في البقاء لحظتها أرم بمفتاح حبك في بحر من النسيان وأمسك بزمام قلبك فلا تحزن ولا تبكي على أحد لان عزة نفسك وكرامتك أهم من جرحك الذي ينزف دون توقف، لان لا أحد يعلم كمية الصراعات التي تخوضها يوميا مع ذاتك لتبدو هادئاً مبتسماً طبيعياً مقبلاً على الحياة، احساس مؤلم مميت للغاية أن تكون مبدعاً في إسعاد من حولك وأنت عاجز عن إسعاد نفسك، وأعلم ان الذين نحبهم بصدق لا نودعهم لأننا في الحقيقة لا نفارقهم لان الفراق وجد للغرباء وليس للأحبة، وأعلم ان الحياة قاسية فعندما تعطيك الحياة عشرات بل مئات الاسباب للحزن والاكتئاب أعطيها انت آلاف الأسباب للمواصلة والابتسام والجد والاصرار، وأعلم أن القرارات التي تختارها وتتخذها بناء على الكرامة غالبا ما تكون صائبة لأنك اخترتها باتجاه عقلاني منطقي ربما قد تسبب لك وجعا لكنه مؤقتا قد يزول مع الأيام ولكن بالتأكيد بالنهاية ستتحول الى راحة نفسية  لذا لا تحاول النبش والبحث عن حلم خذلك وحاول أن تجعل من حالة الانكسار بداية لحلم جديد وأصنع الحياة التي تريد ان تعيشها فلا أحد غيرك سيصنعها لك فالطموح يبقي طموحاً والمقاصد النبيلة تبقي هدفا ما زال هناك قلب ينبض بالإحساس وعقل يعمل بحكمة، فالارتفاع فوق مطامع الدنيا يحتاج الي جناحي صقر لا الى جناحي فراشة، وأعلم ان الحزن ما هو إلا صدأ يغشي النفس، فلا تقف على الاطلال تبكي وتندب حظك العاثر وابحث عن صوت عصفور يتسلل وراء الأفق مع ضوء وإشراق يوم جديد.

 

د .نيرمين ماجد البورنو

 

سليمة مليزيتحتفل شعوب الامازيغ في الجزائر وكل المغرب العربي الكبيرفي  الاول من يناير 2969 الموافق ل السنة الميلادية 12 تشرين / جانفي 2020، يعود تاريخ البربر إلى 950 قبل الميلاد. على التقويم الميلادي، وتسبق اللغة والثقافة البربرية بكثير الفتوحات العربية في شمال أفريقيا في القرن الثامن الميلادي.

وهناك أكثر من 13 مليون أمازيغي في الجزائر، وهو ما يمثل حوالي ثلث مجموع السكان. كانت هناك جهود لقمع أي عودة للثقافة البربرية منذ زمن، ولكن اليوم، تعترف الحكومة باللغة الأمازيغية (لغة البربر

قصة يناير بناير أو جانفي أو ناير بحسب اختلاف اللهجات الأمازيغية والمغاربية في شمال أفريقيا هو أحد الشهور الأمازيغية، فهو الشهر الأول من السنة الأمازيغية، ويتزامن حلوله مع اليوم الثاني عشر من بداية السنة الميلادية. والسنة الأمازيغية تبتدئ من سنة تسعمائة وخمسين قبل الميلاد، وبالتالي فان التقويم الأمازيغي يزيد تسعمائة وخمسين سنة عن التأريخ الميلادي، فمثلا توازي السنة الأمازيغية 2968 السنة 2029 الميلادية. لقد ارتبط يناير بمعتقدات ضاربة في القدم، فمثلا يعتقد الأمازيغ أن من يحتفل بيناير سيحظى بسنة سعيدة وناجحة،

يعود بداية التقويم الأمازيغي الى سنة 950 قبل الميلاد، انتصرت إرادة الشعب الأمازيغي عندما نجح الملك الأمازيغي “شيشونك او شاشناق ” في معركة دارت وقائعها على ضفاف نهر النيل على الفراعنة، وبالتالي تولي الأمازيغ سدة الحكم في تلك المنطقة من {ثامزغا}، والتأسيس لبداية عودة الإنسان الأمازيغي للمصالحة مع ذاته ومحيطه، وبناء تجربة سياسية تاريخية عرفت برقيها الحضاري وازدهار اقتصادي

1287 سليمة

ويختلف شكل الاحتفال من قبيلة إلى أخرى،ومن بلد الى اخر، أمازيغ مصر كانوا يحتفلون به على اساس سنة الخير الوفير ويقسمون السنة الى ثلاثة مراحل على اربعه اشهر، كل شهر له أهميته كالحصاد والزرع مثلا، وحتى فيضان النيل له طقوسه وتبقى أربعة أيام لشكر الآلهة، والاحتفال بانتصار الإنسان على قوى الطبيعة القاسية، أما في منطقة المغرب العربي يقسمون السنة الى أربعة فصول، كل فصل مرتبطة بالأرض أي الزراعة حيث تعتبر المنطقة خصبة وفيها ماء وفير وزراعة متنوعة لان الإنسان القديم كانت علاقته مع الأرض علاقة وطيدة كونها هي مصدر رزقهم، لذألك يحتفلون بحلول السنة الامازغية الأول من يناير الموافق ل 12 جانفي الميلادي، ويعتبر التقويم الامازيقي أقدم تقويم عرفته البشرية، هذا دليل على حضارة وتطور الإنسان الامازيغي الذي استطاع ان يضع أسس الحياة من خلال هذا التقويم المهم، حيث عرفت منطقة المعرب العربي الكبير بالعديد من الإنجازات كالبنيان حيث كانوا الامازيغ يعيشون في قصور مبنية من الحجر الطوب وأيضا تطور المنهج الفلاحي في المنطقة، ومن بين هذه الأشياء التقليدية التي لاتزال ضاربة عبر الازمنة إلى يومنا هذا، ومن بين هذه العادات والتقاليد أكلات مختلفة ومتنوعة، من بينها أوركيمن والكسكس،{تكربابين} إحدى الوجبات الهامة في ذلك الاحتفال، وتجدر الإشارة إلى أن الكسكس وجبه عالمية أمازيغية الأصل، ذات اعتبار متميز لدى المغاربيين أمازيغ ومعربين، بل حتى إن المغاربة يتناولون الكسكس في يوم الجمعة باعتباره سببا للأجر وقربة الله.

 قصة العجوز

هناك أساطير عديدة تحكي عن قصة العجوز وحسب المعتقدات الأمازيغية فقد استهانت امرأة عجوز بقوى الطبيعة فاغترت بنفسها فسارت ترجع صمودها ضد الشتاء القاسية، إلى قوتها ولم تشكر السماء، فغضب يناير فطلب من {فبراير} أن يقرضه يوما حتى يعاقب العجوز على جحودها، وإلى يومنا هذا يستحضر بعض الأمازيغ يوم العجوز ويعتبرون يومها يوم حيطة وحذر، ويفضل عدم الخروج للرعي حوفا من العواصف الشديدة… وقصة أخرى تقول بان العجوز تحرس على أن لا يجوع أحد في بلدتها وإلا الرب سيغضب منهم،. وتمر في الليل وتتفقد كل الأطفال بأن لا أحد بقي جوعان .. ويحكى أن من أسس هذا التقويم الأمازيغي هو {الليوس القصير} في عهد الرومان، منذ سنة2968.. ومنذ ذلك الوقت بقيت سنة تقويمية للأمازيغ والاحتفال بهذه السنة من أجل سنة زراعية وافرة الخير، و من أجل موسم حصاد وافر .. وموسم القمر والشمس، وهذه كلها ظواهر تدل على تطور الإنسان الامازيغي القديم الذي كان متطورا، يحافظ على البيئة والحديث مع الحيوانات ويقول لها لا تخافي،سيمر الشتاء بسلام بفضل الحب .. وفي تقاليد الأمازيغ بالاحتفال بيناير حتى النملة والطير في الشجر لهم نصيب من الطعام حتى لا تجوع طيلة الشتاء وتقوم نساء القرية بترك الطعام أمام غار النمل وفوق التلال رغم قساوة الطبيعة التي تتميز بها مناطق المغرب العربي الكبير، وهذه القصة يحتفل بها معظم دول البحر الأبيض المتوسط أيضاً .. وتختلف الطقوس من منطقة إلى أخرى في الاحتفال بالمناسبة، وعند ”التوارڤ” في أقصى الصحراء، يقوم أمازيغ الجنوب بإعداد سبعة أطباق من أصناف المأكولات احتفالا بالمناسبة التي تعد بالنسبة لهم بداية لعام جديد وكلهم أمل في تحسين الأوضاع وفتح أبواب الرزق. وفي منطقة تيزي وزو: يعتبر يناير عام الأمازيغ ولذلك يأملون أن يعود عليهم باليمن والبركات والعيش السعيد ومن بين عادات الناير إطعام الحشرات حتى لا تأكل الزرع، والامتناع عن الحياكة مع ضرورة الأكل حتى الشبع ليضمن الإنسان أن يشبع باقي السنة، كما تقوم بعض الأمهات في هذه المناسبة بإعداد وجبات خاصة للعائلة من مأكولات تقليدية قوامها اللحم والمكسرات التي توزع في أكياس على الأطفال. وقصة أخرى تقول إن الاحتفال بيناير اقترن أساسا بالأسطورة الشهيرة التي تقول أن شهر ”يناير” قد طلب من شهر فبراير التخلي له عن أحد أيّامه بعد أن تحدّته إحدى عجوز شمطاء بالخروج مع عنزاتها الصغيرات لطهو طعامها خارج البيت في عزّ برده وصقيعه، فما كان منه إلا أن قال لعمه فبراير ”يا عم فبراير أعرني ليلة ونهارًا، كي أقتل العجوز المتفوهة بالعار والتي أرادت أن تتحداني”. وكان له ذلك بتخلي فبراير عن يومين من عمره لصالح يناير الذي جمّد العجوز وعنزاتها، {ربما لذلك كل اربعة سنوات يأتي فبراير ب 29 يوما فقط} وإلى الآن يقول أجدادنا أنه توجد بمنطقة جرجرة صخرة تدعى ”صخرة العجوز والعنزات” حيث بالنظر إلى تلك الصخرة الضخمة يمكن ملاحظة عجوزا تحلب معزاتها، وبقربها بعض صغار الماعز.. إلا أن هذا حسب المختصين الجيولوجيين ”صدفة جيولوجية” لا غير مترتبة عن الطبيعة، ويتحدّث كثيرون عن ”خدعة في النظر” لنتوء صخري طبيعي.. بين هذا أو ذاك، وهكذا بقي الامازيغ يحتفلون بهذا اليوم المبارك، وفق تقويمهم الخاص، سواءً صنعته سيوف ”شاشناق” أوحماقة عجوز تحبّ التزلج على الجليد! وللإشارة يقدر عدد سكان الأمازيغ بنحوعشرة ملايين نسمة، يتوزعون على شكل قبائل تضم تيزي وزو، الشاوية، الطوارق في الصحراء، الإباضيين بوادي ميزاب وسط الجزائر، إضافة إلى سكان جبل شنوة أو ما يعرف بالشلوح القاطنين غرب العاصمة. ومن العادات أمازيغية في الجزائر أن العائلات لا يجب التقشف في يناير ولكل إنسان أو حيوان الحق في الأكل ومحرم على كل الناس أن يبيت مخلوق جائعا في ذلك اليوم .. تقول الأسطورة الجميلة أن العجوز تمر في الليل على كل البيوت وتراقب اذا أكل الأطفال، ولا أحد ينام جائعاً حتى يأتيهم عامٌ وافرٌ بالخير .. وتقول الأسطورة أيضاً إن المثل الشعبي الذي يقول {الذي في بطنه التبن لا يخاف من النار} والتي ربما كانت فهما خاطئاً عند البعض وهي تفسر أن من ينام شبعانَ في ليلة يناير لا تأكله النار ولا يغضب عنه الرب هذا دليل على أن الأمازيغ الاحرار كانوا يؤمنون بالله .. دليلا على شهامة وطيبة وكرم الأمازيغ.. ومن العادات التي بقيت إلى حد الآن هي {التويزة} وتعني التضامن في ليلة رأس السنة حيث في كل قرية يقوم أهلها بذبح الماشية وتوزيعها بالتساوي على الفقراء والمحتاجين.

 

سليمة مليزي

 

 

 

نيرمين ماجد البورنولقد قيل اذا انتعشت الروح تعافى الجسد، واذا حزنت الروح مرض الجسد، فجسدك إذن هو انعكاس لروحك ولفكرك ولباطنك ولعقلك، فاحرص كل الحرص على سلامته فالقلب يشرق الوجه وينور بصيرته، فالسعادة قرار والغضب قرار، نمر بحياتنا بصعاب جسيمة تؤلمنا حتى الطرقات القديمة التي نعبر بها يؤلمنا جدرانها وشروخها المتصدعة وربما رائحتها العتيقة لأنها ما زالت راسخة في قلوبنا التي باتت شبه محطات الوداع التي تلوح بها كفوفنا، ويؤلمنا حتى كلام البشر فنغوص ببحر الكلمات ونحلل لماذا قالوا ولماذا فعلوا ذلك!

القلب له أحكام وأشكال يفرح تارة فنقول «قلبى هيقف من الفرحة» ويخاف ويتوتر تارة أخري فنقول «هنموت من الخوف» فيحزن فنقول «قلبى انكسر" فقد نجد قلب مشروح وقلب مجروح وقلب مذبوح، قلب رحيق وقلب سحيق، وقلب حريق وقلب غريق، قلب منقوع وقلب مفجوع، قلب سليم وقلب عليل وقلب سقيم، وقلب فياض وقلب جياش، وقلب مغرور وقلب مسرور، وفي كل الحالات يدفع القلب فاتورة الحالة النفسية لكل إنسان، ولهذا قال عالم القلب العالمي الدكتور مجدى يعقوب: «السعادة تطيل العمر.. والحزن يقصر العمر، وقد ينفجر القلب من الحزن..

 افعل جميلاً بلا مقابل وأعلم انه من يوزع الورد على الآخرين فإن بعضًا من عطر الورد سيلصق بيديه، وتقبل الآخرين كما هم وعلى ما هم عليه بلا شروط، فاذا آلمك كلام البشر فلا تؤلم نفسك ثق فقط بالله ومن ثم بنفسك طالما هم بشر مثلك فليس لديهم سوى ألسنتهم، فهم لا يملكون نفعا ولا ضرا فلا تعط الأمر أكبر من حجمه وتمتع بالحياة، وتعايش وتقبل حالاتهم وقدراتهم وتعامل معهم بلطف ومحبة بدون قسر أو تعنيف وافتح نوافذ قلبك لان القلب العامر بالمحبة يشرق ويلمع فابحث في الزوايا وفي دروب الحياة عن أية فرصة تسعد بها نفسك بلا كلل ولا ملل، واجعل جل اهتمامك لأي شيء مهما كان بسيطا ما دام يضفي على دنياك الجمال والحسن والبهاء.

1268 نريمن ماجد

فلا تهمل القيام ببعض الأعمال الصغيرة إذا كانت تضيف على الحياة لمسة إنسانية وتجعلها أجمل، وعش راضياً بأبسط الأمور وتقبل تضاريس جسدك وتقبل الناس على اختلاف الوانهم واشكالهم لأن جوهر العيش بالتقبل والامتنان وهو غاية الحكماء في عيش حياة طيبة،وتقبل لحظات الخسارة مثلما تتقبل لحظات الفوز واعلم أن  الأشياء الكبيرة ماهي إلا تراكمات من صغار الأشياء ولولا السواقي لما كان هناك أنهار، وعش ممتناً بما تهبه لك الحياة حتى لو كانت نعما صغيرة، وأكرم أصدقائك وأقربائك وأحبابك سراً ولا تهمس مع نفسك منتظرا رد الجميل، فالكلمة الطيبة والعطاء هما أجمل الهدايا وأقلها سعراً.

أصحاب القلوب الخضراء هم أول من تلمحهم عيناك عند انكسارك، ينتشلونك بغرقك ويمنحونك أنفاسهم عند الاختناق، فهم كالعملة النادرة في زمن القلوب الملونة لا يجيدون التخفي وارتداء الأقنعة، تجد محياهم يرتسم على وجوههم فلمعه اعينهم صادقه وقلوبهم ناصعه البياض مثل براءة الأطفال، يسهمون في بناء مدن الحب والفرح والبهجة لمن حولهم يتحدثون بصوت مليء بالنقاء والصفاء والصدق والحلم يتمسكون بالبدايات ويرفضون النهايات ولهم خارطة أحلام شاسعة بلا حدود، فلا يلمحون اللون الاسود في حياتهم ولديهم القدرة على التسامح والانسانية السامية بلا حدود لانهم يعيشون الحياة الحقيقية، فعش وأنت تملك قلب أخضر طاهر محب حنون متفاهم حنون عطوف وعش بقلب يضم الكثير من الاحباب دون تفريق وابتسم بقلب نقي لا تجرح قلوب المحبين ولا تغدر الطيبين ولا تتجاهل قلوب الاوفياء المخلصين ولا تظلم وتعيش وانت ظالم وقاسي والناس تخشي من ظلمك ولا تعش قاسي تجرح ولا تبالي ولا شرير حاقد حسود أناني واستغلالي لأنك في النهاية ستجد نفسك وحيدا لا أحد يريد قربك وودك ولا تعيش وأنت والشيطان في روح واحده وتصير مثله أو أحسن منه، ولكلمة طيبة تخرج من لسان محب وتستقر في قلب محب لهي أفضل من كل هدايا العالم وكنوزها، ولروح تنبض بالخير لكل من حولك بنية صافية لهي لحظة تشفيك من كل أمراض القلق والحسد والوحدة والكآبة، فالحياة أوسع من أن نقضيها بالهموم والدموع والخلاف والمشاحنة، والقلوب أطهر من أن نلوثها بالكره والضغينة وسوء الظن والشر بكل ألاعيبه وأكاذيبه، فعش ما تبقي لك من عمر طاهر الروح كرامتك دائما مرفوعة مصانة، وطنك هو حبك وهمك وظلك، واحترم ذاتك وشخصيتك وحافظ عليها واهتم بها ففي جوف قلبك يكمن عالمك ! ابق هناك في ذلك اللّب وانغمس في حلاوته وتنفس شذاة، واحتضن في قلبك من يستحقون أن يكونوا معك في كلّ مكان من يمنحونك الودّ الأنيق والاحترام الدافئ، من يجعلونك ترى الحياه بضوء مختلف، ولا تسخر من روحك لأنها بمثابة الخطوط الحمراء في حياتك والسور الذي يحميك، واحرص على سكينة قلبك فهي حصنك الحصين تكن أجمل !

 

د. نيرمين ماجد البورنو

 

 

نيرمين ماجد البورنولا تسمم روحك بعلاقات منتهية الصلاحية، فهل فكرت يوماً ماذا يحدث لك بعد تناول وجبة فاسدة منتهية الصلاحية؟ لحظتها يخبرك جسدك بشعور مفاجئ من إعياء وفقدان للشهية واصابه بحمي وقشعريرة وألم وربما قد يصل الحال بك الى التسمم من علاقات تنهك الروح قبل الجسد، والمشكلة هنا تكمن في مرآة الحب العمياء التي تغمض عينيك عن قصد عن هذه الأعراض المميتة فتتمادي في الضغط على روحك المرهقة حتى تصل لنقطة الانفجار، فاذا اختصمك أحد وبغي عليك بغير ذنب فلا تسمم روحك بكراهيته لان عجلة الحياة دوارة فكما تدين تدان ولا تشغل نفسك بلعنه وذمه وانتقاد اخلاقياته وذكر مثالبه وإنما اعتبره ذرة من ذرات الكون الفسيح التي لا تدري سبب وجودها على هذه البسيطة، فلا تقدحة ولا تمدحه ولا تسمع عنه ما يسئ اليه بل تجاهل وجودة الى ان يرجع عن غية ويصلح اخطاءه ويعتذر وادخر لحظات السعادة فيمن يستحق.

البدايات دائما أجمل مع فورة المشاعر والشغف بالمحبوب ورفرفة الفراشات في المعدة كما يقول التعبير الإنجليزي، فتتطور العلاقات مع مرور الوقت، تنضج وتتغير كنتاج لتطور وتغير شخصيات أطرافها، وكنتيجة للتقارب بينهما مع مرور الوقت، فتظهر صفات ربما لم ينتبها لها في البداية، وهو ما قد يؤدي أحيانا إلى تآكل العلاقة، وتسممها، فيأكلها العطن من الداخل بينما تبدو مثالية من الخارج فقط، في مثل هذه العلاقات ينشأ ما أطلق عليه" روبرت فايرستون" أستاذ علم النفس "الرابطة الخيالية" لوصف وهم التواصل الناشئ بين شخصين، والذي يساعد على التخفيف من مخاوفهم الفردية عبر تشكيل إحساس زائف بالارتباط، هذا النوع من الارتباط يتحول إلى حالة مسمّمة بكُليّتها، حيث يستبدل الشعور بالحب والدعم بالرغبة في دمج وصهر الهويات، وفقدان الشعور بالاستقلال، حيث يبحث كل منهما عن الأمان في وهم الاندماج، أو ممارسة أحد الطرفين لدور الأب أو الأم في العلاقة من خلال وهم توفير الحماية والرعاية، إن قدرة الأفراد في مثل هذا النوع من العلاقات على خداع ذواتهم تُمكّنهم من الاحتفاظ بوهم القرب والحميمية، ليغلقوا أعينهم بذلك عن حقيقة افتقاد العلاقة للالتزام العاطفي الحقيقي والرفقة الحقيقية.

1265 العلاقات المسمومة

يشعر كثير من الناس أن طاقتهم مستنزفة، لكنهم لا يعلمون لماذا ولكن بنظرة فاحصة قد يدرك المرء أن السبب هو بعض العلاقات مع الأشخاص من حولنا الذين يبثون الطاقة السلبية، ما يسلب المرء سعادته، ولأن العلاقات تستنزف الوقت والطاقة لذا يجب على المرء الحرص في اختيار دائرته المحيطة بعناية، لان العلاقات الانسانية الصحية تقوم على أسس واضحة مثل الاحترام والاعجاب المتبادل والشعور بالراحة والثقة والأمان ، وتقول ريتشاردسون “أغلب العلاقات يمكن تقويمها إما بالحوار الجاد أو بالاستعانة بمساعدة من مختصين نفسيين من أجل تشكيل علاقة صحية، سليمة قائمة على الاحترام والثقة وتبادل إيجابي للطاقة".

وإنه من أهم مؤشرات العلاقة المسمومة أنها بمثابة عثرة في طريق تطور الكثير وهي علاقة ينتج عنها الكثير من المعاناة والتبعية والانزعاج النفسي والجسدي مليئة بالرخوة المهتزة مع أبسط خلاف مبنية على الشك والخوف والتخلي والألم ، حسب أخصائية علم النفس "ساندرا لوستغارتن" إن "العلاقات العاطفية المسمومة غالبا ما تنتج عن الروابط غير الصحية والاختلالات النفسية والشخصية التي يعاني منها أحد الطرفين. في البداية، يكون الضحية المختارة في هذه العلاقة شخصا يتمتع بصحة جيدة ولديه صفات معينة تجذب إليه الطرف الآخر المتحكم والسلبي؛ حيث أنه يكون ناجحا وموهوبا ويتمتع بالجمال الجسدي والذكاء، في حين يكون الطرف الآخر يعاني من النرجسية والأنانية ولا يشعر بأي تعاطف تجاه الآخرين، كما أنه يتقن التلاعب بالآخرين وفرض سلطته والتحكم وإحداث الضرر".

تقول جارة القمر فيروز في أحدى أغنياتها من كلمات الأخوين رحباني: بديت القصة تحت الشتي، بأول شتي حبو بعضن ،وخلصت القصة بتاني شتي، تحت الشتي تركوا بعضن، حبو بعضن ، تركوا بعضن، هكذا هي العلاقات العاطفية هذه الأيام لا تسير على خط مستقيم فنجدها تارة  متأرجحة بين حُبّ وهيام وشوق وولع، ثم بُعد وخصام وحيرة ولوعة، مما جعل موضوع العلاقات العاطفية المؤذية والمسمومة و الفاسدة هو بحقّ موضوع الساعة، كونها حجر عثرة في طريق أي شخص مرّ بتلك التجربة.

فالعلاقات الصحية الحقيقية كحبة القمح لا ينعم بها الا من زرعها، واضحة كشمس الصباح حقيقية كنور الفجر صافية كقطرة ندى بعيدة عن أي زيف أو تغيير أو غاية تزيدها الأيام تماسكا وصلابة وثباتا وهي علاقة مريحة وداعمة تدفع كلا الطرفين لتحقيق أهدافهم دون ضغوط ودون نقد وتنمر هي علاقة قائمة على الثقة والسعادة والثقة والاحترام المتبادل والتعامل الناضج، وتنبني العلاقة بين الطرفين على الحرية والتقدير لكي يخلقوا حالة من الانسجام والتوازن الروحي  دون خوف أو تهديد، فالحياة أقصر من أن نقضيها في قلق وتوتر وحروب فنحن في الواقع بحاجة للعلاقات المستمرة المستقرة المتوازنة لننتج ولنعطي ولنبدع وبالتالي فان كسر حلقة العلاقات السلبية المسمومة قد يكون البوابة الحقيقية، لا لحياة أسعد فحسب بل لحياة أكثر إثمارا واستقرارا وسعادة ، فكل شخص يستحق علاقة صحية ويستحق الحب، وعندما تنتهي علاقة أيا كان مسماها فاهجر بدون أذية بلا جرح تعلم الهجر الجميل المؤدب وادع بظهر الغيب واذكر المحاسن واحفظ ما تبقي من الود فأنت أيضا لك عيوبك حتى وان انتهت العلاقة يبقي صون الود والذكر بالخير ذلك من شيم النبلاء !

 

د. نيرمين ماجد البورنو

 

محمد عبد الكريم يوسفتسعى المنتجات الرقمية إلى شد انتباه المشاهد والمتصفح بكل ما أوتيت من قوة. ويسعى الاقتصاد الحديث إلى جذب انتباه الإنسان واستحواذ أكبر مساحة من عقله واحتلال أقصى ما يستطيع من اهتمامه باطراد.

يُعد الانتباه أحد المصادر القيمة في العصر الرقمي خاصة وأن البشر قد عانوا الكثير من قلة إمكانية الوصول للمعلومة وندرتها خلال عصور طويلة من التاريخ . لم يقرأ الإنسان خلال القرون السابقة ولم يثقف نفسه لأغراض الترفيه والمتعة وإنما للحصول على عمل ما يمول به نفسه ويلبي احتياجاته المتزايدة أما اليوم فالوصول للمعلومات متاح للغالبية الساحقة من البشر في مجالات متعددة لم تكن متاحة من قبل مثل الحقائق العلمية والمعلومات الإحصائية والأدب بأنواعه وانتماءاته وفروعه والفن ومذاهبه المختلفة والمعلومات الطبية والسياسية والأخبار الفورية المتناقضة لحظة بلحظة بمجرد الاتصال بالانترنت . 

تقدم شبكة الانترنت ثروة كبيرة من المعلومات الرقمية الجاهزة والتي تحتاج المعالجة الفكرية والمحاكمة العقلية والإدراك المنطقي لما يقدم خلال دقائق محددة. من المعروف أن الإنسان يخصص عدة دقائق من وقته للمحاكمة العقلية و12 ثانية للانتباه. لقد ازداد سيل المعلومات اليومية وبقي وقت المحاكمة العقلية على حاله في حين نقص الانتباه من 12 ثانية إلى 8 ثواني . اليوم يشكل الانتباه التحدي الكبير والمحدود المصادر أكثر من سيل المعلومات المتدفق بازدياد وعاملا حاسما تسعى المؤسسات الاقتصادية لامتلاكه والاستحواذ عليه باطراد ونهم . 

1227 الانتباه 1

ما هو الانتباه؟

قبل الغوص عميقا في مناقشة اقتصاد الانتباه علينا أن نوضح تعريفا محددا للانتباه وعلينا أن نميز بين التعريف النفسي للانتباه والطريقة التي يقارب الناس بها الأمور . الانتباه هو التركيز الاختياري حيث يركز الناس انتباههم على مثير يحفز فضولهم باتجاه مسألة ما دون غيره من المثيرات الموجودة في الطبيعة أو البيئة المحيطة . في حواراتنا اليومية نقول لشخص ما :" انتبه " . يتضمن هذا التعبير خاصتين أساسيين من خواص الانتباه وهما الندرة والمحدودية والقيمة . وعندما ننتبه إلى شيء ما فإننا نخصص جزءا من عقلنا وقدراتنا الذهنية باتجاهه أكثر من أي شيء آخر . وتتفق معظم النظريات العلمية على أن الانتباه من الموارد القليلة لدى الإنسان ويشير عالم النفس والاقتصاد هيربرت سليمون في معرض حديثه عن الانتباه إلى أنه الخروج من عنق زجاجة الفكر الإنساني . ويلاحظ أيضا أن " وفرة المعلومات تقود إلى فقر في الانتباه ."

وما انتشار فكرة متعدد المهام إلا كذبة خادعة بالنسبة لعلماء النفس والانتباه لأنهم يعتقدون أن الإنسان لا يمكن أن يقوم بعدة مهام في وقت واحد على أكمل وجه ويذهبون إلى أن الإنسان أيضا لا يمكنه أن يقوم بمهام عديدة حتى بالتناوب . قد يستطيع الإنسان مشاهدة التلفاز وتصفح هاتفه في وقت واحد ولكنه إذا انتبه إلى جدول الأخبار على شبكات التواصل الاجتماعي سيفوته ما يقال على شاشة التلفاز .

سوق الانتباه:

يعد الانتباه من الموارد القيمة التي يمكن أن يمتلكها الإنسان . ويستحوذ هذا المورد على أهمية خاصة في عالم المال والأعمال والحملات السياسية والدعايات الانتخابية والحملات الترويجية والمنظمات غير الربحية والمخابرات والاستطلاع والتصوير الفوتوغرافي والفيديو والتحليل السياسي والاقتصادي والأعمال التطوعية وفي عدد لا يحصى من المؤسسات العامة والخاصة . في عام 1997 ، انتبه الاقتصادي ميشيل غولد هابر إلى مسألة هامة وهي أن الاقتصاد العالمي ينحرف عن مساره ويتغير من اقتصاد يعتمد على المواد إلى اقتصاد يعتمد على الانتباه البشري . حيث بدأ المؤسسات الاقتصادية تقدم الخدمات الاقتصادية عن طريق البيع المباشر على شبكة الانترنت كما بدأت مؤسسات أخرى بتقديم الخدمات والمعلومات والاستشارات المجانية مجانا . وعلينا أن ندرك في اقتصاد الانتباه إلى أن الانتباه ليس فقط من الموارد ولكنه عملة يدفعها المستخدمون في عملية انتباههم إلى منتج ما .

تعتمد آليات اقتصاد الانتباه اليوم على تركيز الشركات الكبيرة للفت انتباه المستخدمين على الإعلانات المنزلقة والنوافذ المنبثقة والمواقع الصديقة ويعتمد مصممو المواقع على إبداع مواقع قادرة على الاستحواذ على انتباه المشاهد أو المتصفح وقدراته المحدودة في سوق عالي التنافس والتصارع وكلما استطاع الموقع جذب انتباه المزيد من المتصفحين صار أكثر نجاحا ورواجا في السوق الجديد ذي المواصفات الجديدة . تأمل الكثير من الشركات الحصول على الشهرة وتكريس نفسها ومنتجاتها المخالفة من خلال جذب انتباه المتصفح إليها من خلال تقنيات معلوماتية تلفت نظر المشاهد وتشده إليها خاصة وأن العناوين والصور تتنافس في الاستئثار بانتباه المشاهد أو المتصفح على مدار الساعة في زوايا الشاشة الأربعة مثل:

- أفلام الرسوم المتحركة القصيرة الجاذبة للعين والمثيرة للدهشة والانتباه

- التصاميم الكثيرة والمتنوعة التي قد يجذب أحداها انتباه المشاهد ويشده للقراءة.

- الحملات الإعلانية التي تستميل وتجبر المستخدمين لتكريس انتباههم للإعلانات كما تلجأ بعض الشركات لتقديم الألعاب المجانية التي تحتوي الإعلانات الكثيرة الهادفة لغايات محددة .

- يتم تصميم المواقع والتطبيقات بطريقة ترسل فيها الإخطارات المتكررة وغير الضرورية لتعزيز الارتباط بين المتصفح والمنتج .

كيف يؤثر اقتصاد الانتباه على المستخدمين:

يتجاهل المصممون رغبة المستخدمين المختلفين وحاجتهم للانتباه أثناء استخدام أنظمتهم الحاسوبية وبرامجهم ويبتكرون تصاميم جدية ومستحدثة هدفها لفت انتباههم لمنتجاتهم المختلفة وإعلاناتهم المتنوعة .  

تشير الدراسات الحديثة عن المساعد الصوتي حيث وجدت أن الناس يستخدمون المساعد الصوتي للهواتف الذكية أثناء القيادة عندما تكون أيديهم وأعينهم مشغولة . وقد تم رصد شكاوي عديدة ضد مساعدي شركة سيري وغوغل لأنها كانت تعرض إعلانات مرئية على شاشات المتصفحات بدل نطقها بصوت عال . وعلى سبيل المثال يحتاج السائق أن يسأل صوتيا عن الاتجاهات أو الإرشادات المختلفة صوتيا بدل كتابتها لأن الكتابة تشتت انتباه السائق بين المساعد والطريق أما المساعد الصوتي فيغني السائق عن هذا العناء . 

يجدر التنويه أن شركات مثل سيري وأي فون تميل إلى فصل انتباه المشاهد للإعلانات عن عمله بحيث يضطر للتوقف لمشاهدة الإعلانات والعودة لمتابعة نشاطه. 

ويحدث نفس الشيء في الهواتف الذكية حيث ينقسم انتباه المستخدم بين الإعلان والموقع المفتوح وجهاز التلفاز والمثيرات الخارجية الأخرى وقد يبرر ذلك سبب قصر جلسات تصفح الهاتف الذكي أكثر من الحاسب إذ تكون فترات الانقطاع كثيرة ومتعددة .

وحتى نفهم الطريقة التي يعمل بها مصممو البرامج الإعلانية والتي تستحوذ على اهتمام وحاجات المستخدمين علينا أن نخصص وقتا للدراسات الميدانية والملاحظات المدونة والمقابلات الشخصية وكيف يتصرف المستخدمون في الحياة الحقيقية الواقعية .

في الحقيقة ، يدرك الكثير من المستخدمين أن المواقع الإلكترونية ومصممي الإعلانات يحاولون الاستحواذ على انتباههم . وخلال اختبار عدم الاستقرار أجري حديثا شاهد أحد المستخدمين فيلما حول تحضير الفطائر المحلاة على موقع تحضير الوجبات All Recipes.com وبعد انتهاء الفيديو تابع الموقع أليا عرض قائمة بالأفلام المقترحة والطريف في الأمر أن الموقع لم يزود الفيلم بزر للتوقف وإنما أراد من المستخدم إجباره على متابعة الموقع أو الخروج من الموقع. كان الخيار الوحيد المتاح إما إعادة مشاهدة الفيلم أو مشاهدة الفيلم التالي على القائمة . وكان الهدف من تصرف الموقع هو لفت نظر المشاهد والاستحواذ عليه لطفا أو أمرا. وأثناء تقدم الملفات في القائمة يلاحظ المستخدم يلاحظ المستخدم بقاءه أمام شاشة الحاسوب أطول مما يجب أن يكون . وقد كان الموقع يعرض إعلانات قبل كل فيديو ويقدم الموقف حوافز مادية للزوار عند تثبيت انتباههم على الإعلانات .

قد يشعر بعض المستخدمين بالإحباط نتيجة عدم قدرتهم على التحكم والسيطرة على الوقت الذي يقضونه على أجهزتهم خاصة وأن تصميم المنتجات الرقمية يستدعي التعلق بها والمزيد من التعلق بها وتستميلهم للبقاء متصلين على مدار الساعة . إن بقاء الأبناء متصلين بالتكنولوجيا مسألة مثيرة للقلق بالنسبة للوالدين لأن البقاء في حالة اتصال وجذب للانتباه يتحول إلى عادة وقد تتحول إلى حالة من الإحباط في حال سحب التكنولوجيا وأجهزتها منهم . 

وقد يكيف بعض المستخدمين سلوكهم مع التكنولوجيا حيث أن بعض التكيف ينبع من الوعي والسلوك المتعمد فيحددون زمنا معينا لا خروج عنه للبقاء في حالة اتصال. ويتضمن سلوك التكيف تحديد وقت مخصص للاتصال بالشبكة أو حذف بعض التطبيقات أو القبول بالرقابة الوالدية وحجب المواقع التي لا يقبلها الوالدان . 

قد يتعلم بعض المستخدمين طرقا للمحافظة على الانتباه بعدة وسائل مثل حجب الإعلانات الصغيرة وتجاهل الإعلانات التي توضع على يمين أو يسار أو أعلى الشاشة عن قصد أو عمد وما هذا السلوك إلا نوع من التكيف الذي يتولد لدى الإنسان نتيجة هذا السيل الجارف من المعلومات . ويتكيف بعض المستخدمين مع الكم الهائل من الإخطارات الكثيرة التي يتلقونها على شاشة الهاتف الذكي وعلى كل أنواع وسائل التواصل الاجتماعي ويتعمدون تجاهلها وعدم قراءتها كما يضغطون زر الإعجاب على مقالات وتعليقات لم يقرؤونها . وخلال جلسة اختبار المستخدمين لوحظ أن امرأة تستخدم جهاز أي فون وتتصفح أخر الأخبار والمنتجات الجديدة . وعندما انتهت الجلسة ، اعتذرت من المشرفين وسألت لماذا يستخدم هذا النوع من برامج العرض في هذا البحث . فأجابها أن ليس هناك مشكلة تذكر فتابعت بحثها ورغم انبثاق عدد كبير من الإعلانات لم تعرها أدنى انتباه ولم تقاطع سلسلة أفكارها .

مستقبل اقتصاد الانتباه:

يتوقع أن تستمر النزعات المادية في تصميم المنتجات التي تثير الانتباه في التطور وسوف تختار العديد من الشركات ابتكار منتجات وإعلانات تستحوذ على الانتباه بالإضافة إلى برامج الفيديو الرقمية ذاتية التشغيل والإعلانات التي لا يمكن تجاوزها أو إهمالها من قبل الشريحة الواسعة من المستخدمين وسوف يستمر المصممون في دراسة سلوك المستخدمين وما يحبون وما يكرهون وما يستحوذ على انتباههم قسرا ولطفا . وقد تطورت الإعلانات على منصات التواصل الاجتماعي الرئيسية مثل الفيسبوك وانستغرام وسناب لتفرض نفسها على المتصفح أو المستخدم بغض النظر عن مركزه الاجتماعي .

وتستمر بعض الشركات في إنتاج التصاميم المشكلة للعادات والتي تغوي المستخدمين يوما بعد يوم وتستحوذ على انتباههم بطريقة ناعمة لا تلفت النظر. إن مستقبل اقتصاد الرقمي واعد وقابل للتطور والتطوير السريع وقد يصبح من الاقتصاديات الرائدة في المستقبل القريب . هناك أيضا من يدعو لاستخدام النموذج الذي يفصل بين الانتباه والاهتمام والذي يسمح للمستخدم أن ينتبه ويتصفح الإعلانات ثم ينتبه إلى اهتماماته الأساسية .

1227 الانتباه 2

على سبيل المثال ، تعرض شركة سبوتفاي الإعلان أعلاه بخيارين الأول مجاني وهو الذي يحتوي إعلانات والخيار الثاني هو أن تدفع مبلغ 9.99 دولار في الشهر في حال رغبت بالمشاهدة من دون إعلانات .

تستجيب بعض الشركات لشكاوي زبائنها حول التصاميم التي تستحوذ الانتباه فقد غيرت شركة أبل طريقة إرسال وعرض الإخطارات المتتابعة على جهاز أي فون وأضافت برنامجا إحصائيا عن المدة التي يقضيها المستخدم على جهازه الالكتروني .

خاتمة:

هناك حقائق راسخة في الاقتصاد الرقمي لا تتغير . والإعلانات تمول تقديم المحتوى المجاني في المستقبل المنظور وسوف تتنافس شركات إنتاج الإعلانات في ابتكاراتها لجذب الانتباه والاستحواذ عليه بأي وسيلة ممكنة وهناك حقيقة راسخة هي أن انتباه الناس كبير ويحتاج للاستثمار فيه. لكن على المصممين الذين يختارون اقتصاد الانتباه أن يوازنوا بين حاجة المؤسسات في دنيا الأعمال والمال واهتمامات المشتركين ونوعية المستخدمين وعائد أرباح الإعلانات والربح الصافي مقارنه مع اهتمام المستخدمين .

 

بقلم محمد عبد الكريم يوسف

....................

المراجع

Goldhaber, Michael H. (1997) “Attention Shoppers!” Wired Magazine. Retrieved from: https://www.wired.com/1997/12/es-attention/

Simon, Herbert A. (1992) “The Bottleneck of Attention: Connecting Human Thought with Motivation.” Retrieved from: https://pdfs.semanticscholar.org/c47f/a1729198a8062715423c8d07767f8897f6f8.pdf