mohamad albandoriلا شك أن التفكير النقدي المغربي قد مر بمراحل توجت بوجود الوعي بالقيم الجمالية للخط وإنشاء بلاغة خطية مغربية. بل إن الخط المغربي أضحى أحد العلوم البلاغية في النصوص الجمالية في اتصال بكل الأساليب والوسائل التي أسهمت في نشوء ظاهرة البلاغة الخطية على نحو تتم به عملية الإدراك والتبين والفهم والقراءة. فكما ظهر البديع الذي ارتبط بالتحول الحضاري والتحول في عقلية الإنسان المغربي حيث ظهرت الخصائص الفنية في التعبير(البديع)، ظهر كذلك البديع في رسم الخط، وظهر ما اصطلح عليه آنفا: التشكيلات البديعية، التي دلت على التجديد في التعبير بطرق مختلفة من التزيين، في نطاق التوافق بين جماليات الخط وبواطن النصوص. فأصبح الرسم والخط العربي مبنيان بواسطة العلامات اللغوية الخطية.  فمع التمكن من التجويد الخطي، بدأ التكلف في التشكيل، وإدخال مختلف الزخارف والصور التي تحاكي الطبيعة في الخط، ولم يقتصر ذلك على الكتابة الخطية والزخرفية فحسب، بل تعداها إلى إنتاج معاني جديدة.

ويتبدى أن إطلاق العنان للتشكيل الخطي بالمغرب قد أدى إلى إنتاج علامات تماثلية، فتبدت عناصر الجمال في الحرف نفسه وفي الصورة الخطية جلية، مما أتاح فرصا كثيرة في تأويل رسم الحرف والتعدد في المعاني، وفي تأويل التشكيلات الخطية، حيث يمكن للحرف الواحد كما للصورة الخطية الواحدة أن ينتجا معاني كثيرة في آن واحد، كما أصبح الحرف الواحــد الذي يختلف في رسمه من رسم إلى آخر يشكل خزانا بصريا يمكن قراءته عبر نظام العلاقات البصرية وحدها وعبر نظام خطي يشكل بؤرة للجمال تتبدى أبعاده في كل حرف وفي كل كلمة وفي كل جملة وفي كل نص.

إن خصوصية العمل الفني للخط المغربي قد اقتضت ربط الصلة بين الخط والخطاب البلاغي نظريا وتطبيقيا، وذلك بما يجعله تأملا في الخط والفكر، فخصوصية العمل الحروفي وطبيعة الصورة الخطية تبين أن الخط صورة جمالية بالشكل الذي يوضع عليه رسم الحرف، وأن ذلك الرسم الذي يكون عليه الحرف هو في المقام البليغ إبداع ذهني يخضع للتطور المنهجي والفكري والحضاري في المنظومة الحروفية والنقدية، باعتبار أن الناقد هو المعني الرئيسي بعملية وضع رسم الحرف وإدراك خبايا شكل رسم الحرف برؤية عالمة وخبرة عارفة بحيثيات الحروف والخط، مع مراعاة الوصل في العملية الإبداعية للحرف على المستوى الثقافي والفني، بربطه بالقضايا المعرفية وقيمتها الفكرية. ذلك أن هذا الحرف قد احتاج إلى كيفية صناعة المفاهيم الفنية والجمالية، خصوصا وأنه يخترق كل المعارف. فإدراك ذلك هو إدراك شمولي للحرف في نطاق الوعي بالقيمة الخطية والقيم البلاغية، وفي نطاق معرفة علمية بشكله الذي يختزل العمل الفني والتشكيل الجمالي. ومن واجب العلماء إمداد المنظومة الحروفية بنظريات جديدة من خلال مجالهم التداولي للمحتويات الجمالية للحرف وذلك لوضع أسمى الجماليات الحرفية وإبداع معرفة تحيط بالحرف من كل الجوانب. وهو ما تأتى في المشهد الثقافي المغربي في مراحل من تاريخ المغرب العريق.

 

د. محمد البندوري

 

 

khadom shamhod2افتتح المعرض العالمي Arco آركو يوم 21 /2/ 2018 في العاصمة الاسبانية مدريد بحضور 211 كالري من 29 دولة اجنبية غالبتها من امريكا الجنوبية .. يضاف الى ذلك حضور اعداد كبيرة من تجار اللوحات ومقتنيها والمؤسسات والمتاحف الفنية وقد افتتحه الملك الاسباني فيليب السادس ..

شئ من التاريخ:

الملاحظ والظاهر للعيان في هذا المهرجان العالمي الفني هو كثرة وجود اللوحات الفارغة بكل انواعها واحجامها وكأنها تعلن افلاسها الفكري والتقنوي؟ . واحب ان استعرض شئ من التاريخ والآراء حول هذه الظاهرة .. اعتقد ان الكثير من المثقفين قرأوا عن نظرية المفكر الانكليزي توينبي Toynbee 1882 – التحدي والاستجابة – وهو يشرح عن موت الحضارات ونشأتها من جديد ب 12 مجلد . ويقول ان الحضارات تقوم وتصعد استجابة لتحديات سواء كانت مادية او اجتماعية، فعندما تصل الى مرحلة تعجز فيها عن الاستجابة للتحديات التي تواجهها فانها تدخل في مرحلة الانهيار .. ابن خلدون ايضا تطرق الى انهيار الدولة وتفككها وعدد اسباب ذلك منها مرحلة الفراغ والدعة والبحث عن الثروة والمال ..؟؟؟؟؟

كما اشار الفيلسوف هيجل 1770 عن موت الفن بعدما انتشرت نظرية ديكارت العقلية والتي ادت الى نفي حضور العناصر الحسية لصالح التفكير المنطقي .. ولكن المفكر الايطالي- فيكو 1744– تصدى لنظرية ديكارت وانقذ الفن من الهجمة الديكارتية .

و هناك آراء كثيرة قديمة تعود للفلاسفة الاغريق على ان الفن وكل الاشياء الموجودة في الحياة ما هي الا صورة خيالية مستنسخة لاخرى حقيقية موجودة في عالم المثل . وكذلك نجد عند الفلاسفة المسلمين نفس المفهوم مثل ابن عربي والغزالي وغيرهم حيث يذكرون ان الصورة الظاهرة ما هي الا انعكاس لصورة اخرى باطنة اعمق واكثر حقيقة ... وهذا ما توجهت اليه بعض المدارس الفنية الحديثة حيث ركزت على المفاهيم المعنوية وجعلت الوسائل المادية للفن في خدمتها .

موت الفن:

ذكر المفكر ارثر دانتو ان الفن بوصفه فكرة مطلقة لم يمت او اشرف على نهايته انما الذي اشرف على نهايته هو تاريخ الفن الغربي يعني ان الاساليب والمدارس والنظريات الجمالية والفلسفية وغيرها هي التي تشرف على نهايتها في وقت من الاوقات وتموت، وان الفن يبقى يعيش بصيغ واشكال جديدة ... الفن هو مشروع حضاري مثله كمثل العلم، وخلال تاريخه الطويل مر بمراحل موت ثم احياء، ولهذا يسمى احيانا عصر النهضة في اوربا (بعصر الاحياء) اي احياء الفن الاغريقي والروماني والعودة الى التراث . الحضارة ليست امرا ماديا حتى يتعلق بارض او تراب بل هي خليط من الابداعات الفنية والثقافية .. فالامم تموت والاراضي تزداد جدبا، ولكن الحضارة تهاجر من اصحابها وتبحث لها عن وطن آخر جديد .. نحن اليوم نقرأ لشعراء وفلاسفة الاغريق والعرب وهي امم قد ماتت وانقرضت . وهذا البقاء للافكار والعقول المبدعة هو اكثر انواع الخلود حقيقة وخيرا ..

في نهاية القرن التاسع عشر اشرفت المدارس الكلاسيكية الفنية ونظريات علم الجمال على نهايتها بظهور المدرسة الانطباعية واختراع الكامرة والرسوم المتحركة ونظرية علم النفس لفرويد وغيرها، فاعطت نتائج مذهلة وابهرت العالم وغيرت اذواق الناس ... ولهذا كان على الفن التشكيلي ان يبحث عن طرق جديدة يواكب بها التطور . وقد بذلت جهود كبيرة وشجاعة- وتحدي واستجابة - من قبل عدد من طلائع الفنانين الشباب في بداية القرن العشرين لوضع تعريف جديد للفن ومعانيه وتفسير فلسفة علم الجمال من جديد ..

منذ عقد الستينات والسبعينات يعتقد الكثير من النقاد ان الفن الحديث اخذ له طريق فلسفي مفاهيمي وصوفي كما هو عند الفنان الاسباني تابيس 1923 والامريكي جوزيف كوزوت 1945 وكتابه – الفن وراء الفلسفة - فعندما اكتشف الفن انه وصل الى نهاية دراسته وتحقيقاته اخذ يكرر مفرداته ومفاهيمه وبالتالي وصل الى نهايته او اشرف على نهايته . نعم قد تغيرت الادوات والتقنيات ودخلت التكنوجيا في الفن ولكن لم يحدث تطور؟؟؟ . مثلا ان الانقلاب الذي حدث من المفاهيم الكلاسيكية ونظرياتها القديمة الى مفاهيم الفن الحديث ومدارسه ونظرياته الجديدة، هذا يعتبرنوع من التطور ..

ظاهرة اللوحة الفارغة:

ظهرت جماعة في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر اطلق عليها اسم جماعة - عدم التناسق – Incoherencia وكان من ابرز هذه الجماعة هو Alphonse Allais حيث اقامت اول معرض لها عام 1883 تحت عنوان –معرض رسم للذين لا يعرفون الرسم – وكانت عبارة عن لوحات فارغة على الاطلاق اتخذوها للسخرية والضحك والتهكم على الذوق الفني في ذلك الوقت .

وفي بداية القرن العشرين ظهر الفنان Malevich وانظم عام 1913 الى مدرسة ماتيس الوحشية . ففي عام 1918 عرض لوحة بيضاء فارغة تماما اطلق عليها اسم – مربع ابيض على خلفية بيضاء – ثم جاء من بعده الفنان الامريكي Robert Rauschenberg 1925 حيث رسم لوحات فارغة وعرضها حوالي عام 1953 وقد احدثت ضجة وسخرية في نيويورك، ثم غادر هذا الاسلوب وتحول الى البوب آرت . بعد ذلك ظهر في عقد السبعينات الفنان William Turnbull 1922 - ومارس رسم اللوحات الفارغة وكانت احد لوحاته البيضاء قد بيعت ب 3000 ليبراس ... وفي عقود ال 50 و60 كانت نيويورك تعج برسامي اللوحات الفارغة ...

اليوم ليس غريبا ان نجد لوحات فنية فارغة معروضة في متحف او كالري او مهرجانات عالمية . ولكن السؤال الذي يراود الكثير من الناس وخاصة الفنانين هو: ماهو الدافع الذي يحمل الفنان الى رسم هذا اللون من الاعمال الفارغة؟؟؟ وما هو المبرر ان يدفع بعض تجار الفن مبالغ طائلة لاعمال بيضاء فارغة لا تقول شيئا؟؟؟ .. هل ان عالم الفن مجنون؟؟ او ان المشاهد لا يحمل القدر الكافي من الاحساس والمشاعر لفهم وتذوق هذا النوع من الفن؟؟؟.   قرأت نقد لهذا الموضوع في احد الصحف الاسبانية لاحد الفنانين الاسبان يقول كلما ادخل متحف او كالري وارى لوحة فارغة، اضع يدي على وجهي وابدأ بالبكاء نتيجة لهذه الهلوسات والافكار الفارغة والسخرية والتهكم على الناس والفن وعدم احترامه؟؟؟...

 لكن ربما هناك مبررات وتفسيرات لهذه الظاهرة وهي اعتقد ان التجريد وصل الى اقصى ما يمكن، فبدلا من ان يرسم لوحة ذات سطوح والوان متعددة، يأخذ جزء و يرسم لوحة بسطح واحد و لون واحد ..؟؟ وايضا يمكن ان نفسر ذلك حسب نظرية – الكم – للفنان العراقي محمود صبري، و- ال كم - هي مختصر الكيمياء حيث ان كل الاشياء المادية الموجودة في الحياة من ناحية علمية تتكون من ذرات متحركة فالسطح والخط والنقطة واللون والقماش والخشب وغيرها هي عناصر حية متحركة . وقد سبق وان كتبنا عن هذا الموضوع بشكل واسع ونشر قبل عدة سنوات . .. ..... تحياتي

 

د. كاظم شمهود

 

 

mohamad albandoriلقد شكل الخط العربي في المشرق والمغرب وسيلة هامة لتحقيق التواصل ونقل المعارف، وقد اتخذ مسارا جماليا من خلال أسلوبه الفني الذي يقوم على التحاور بين اللون والخط والرمز، الذي يحفظ للأشكال بنائيتها، ويطوع جوهر الشكل لديها، ويتجه إلى شحن المفردات بتعبيرات متنوعة ودلالات متعددة عن طريق تحوير الوحدات التشكيلية واستدماجها في نسق جمالي، انطباعي أحيانا وعلمي ومنطقي أحيانا أخرى في مدركاته البصرية، يستند إليه شكل الحرف لخدمة الشكل الجمالي، فهو يروم جماليا وبلاغيا مختلف القيم البصرية التي تعتمد جمالية الأشكال الخطية، استنادا إلى الحقيقة التواصلية للخط، والحقيقة الجمالية للأشكال الخطية التي تستبطن تفاعلات ضمنية بالاسترسالات والمقوسات والمنحنيات وغيرها، مما يعني أن التفاعلات الضمنية مع أشكال الحروف مفردة ومركبة ومع الأشكال الخطية هي السبيل القويم لفهم الحقائق الجمالية والتصورية وإدراكها، حتى تبزغ واضحة المعالم.

إن التراث العربي الإسلامي يزخر بالقيم الخطية التي تتحقق في مدار الدلالة، على المستوى الجمالي والمعرفي والبلاغي، عن طريق العناصر الخطية والمفردات الفنية التي تؤدي إلى جانب وظيفتها في البناء الخطي أدوارا أخرى أجدى وذات أهمية قصوى، في ارتباط وثيـق مع كل سياقات التفاعل بينها وبين القارئ في نطاق تواصلي صرف. والخط العربي في هذا المعنى أداة جمالية للوصل تروم وسيلة بلاغية لها دلالاتها في سياقـات مختلفة بحسب الأجناس الأدبية والفكرية والفنية المتعددة. وقد لعب النقاد العرب المشارقة القدامى دورا محوريا في كل تلك العمليات التي قامت بتوجيه جمالية الخط نحو التواصل والتطور وارتياد عوالم إبداعية جديدة. لقد خلفت جهود العلماء والمثقفين والنقاد أثرا كبيرا في سلك الخط العربي منحى جماليا وبلاغيا، وشكل نقطة إيجابية في مسيرته نحو ارتياد عوالم جديدة أصبح لها أثر على النصوص الشعرية والنثرية وعلى كل الوسائل العمرانية العربية الإسلامية.

لقد أحس النقاد بجمال الخط في النصوص، وأدركوا خصائص لغة الخط، وذلك نتيجة تفاعلهم مع فن الخط ورصد جمالياته. فجماليات الخط لها جهازها المفاهيمي الذي منه تتشكل الرؤية النقدية والبلاغية.

ولا شك أن التحول الحضاري والثقافي والاجتمـاعي والاقتصـادي للأمة الإسلامية قد ساهم في العملية الإبداعية وما رافقها من طموح لتغيير مسار الخط العربي والتفنن فيه وتنويعه، كمــا أن "اضطلاع العرب بالعلوم الرياضية والهندسيــــــة"  ساهم في صنع أنـــواع جديدة بآليات جديدة وتقنيات جديدة حيث تعددت الأقلام وتنوعت الخطوط والكيفيات والتصورات والأفكار، وتمهدت الطريق للإبداع والابتكار بالصورة التي توصل إلى الهدف من العمل الخطي بما يشتمل عليه من عناصر تؤثث لكل مناحي الجمال وإنتاج الدلالات؛ فكان من الضروري تشييد معلمات فنية لصناعة الخط، لتحديد القيم الجمالية في التشكيل؛ لتوصيل كلام الله عز وجل في أحلى صورة مكتوبة وأجمل حلة يكون فيها كتاب الله المقدس؛ ولوشم المعالم الحضارية بالطابع العربي الإسلامي، خصوصا مع التقدم الفني والحضاري. فظل تأثير القرآن الكريم في بلاغة الخط جليا، حيث يظهر أن الأساليب الخطية وما صاحبها من تشكيلات جمالية قد نشأت في أحضان الآيات القرآنية الكريمة، ومنها استمد المبدعون الأبعاد الجمالية للخط الذي ساهم فيما بعد في وجوده البلاغي.

فإذا كان تأثير القرآن الكريم بما اشتمل عليه من نسق فني جميل قد ملك سمع الناس وقلوبهم، اعتبارا للإحساس بالأثر النفسي للقرآن الكريم، فإن علماء الخط قد جعلوا من كتابة الآيات القرآنية – عن وعي أو عن غير وعي- سحرا بصريا يليق بالسحر البياني في نطاق إدراك العلاقة بين السحر البياني والسحر الخطي وما يخلفه من أثر نفسي.

ولذلك فقد اجتهد العلماء في بلورة بلاغة خطية من خلال حاضرة علماء الخط وحاضرة الخطاطين وحاضرة النساخين ووضع معالم التقعيد والتحديد والتركيب والترميز والتدليل في نطاق نسق خطي بلاغي.

 

د. محمد البندوري

 

 

khadom shamhod2يبدو ان كل شئ جديد هو في حقيقته امتداد لفكر قديم قد طرح منذ عدة قرون او آلاف السنين غير ان ادوات ووسائل تلك العصور لازالت قاصرة او غير متوفرة لتحقيق تلك الاحلام والافكار والعلوم، مثل فكرة الطيران التي طرحها العالم الاندلسي عباس بن فرناس في بداية القرن التاسع وتحققت عمليا بعد مرور 1200 سنة.. جماعة الانبياء هي عبارة عن مجموعة من الفنانين الشباب الذين اتخذوا الفكر المفاهيمي والصوفي مذهبا لهم، وظهرت في فرنسا حوالي عام 1892 . هؤلاء كانوا قد درسوا علم اللاهوت الشرقي من الديانة المسيحية واليهودية والفارسية والاسلامية وغيرها .. وارادوا ان يعيدوا الدين المسيحي الى اصوله الوحدانية الروحية، فعاشوا جميع الطقوس وجميع الثقافات والعقائد والتي اصبحت واضحة في اذهانهم، بعدما اعادوا قرأة التلمود والانجيل والقرآن وتعلموا اللغة العربية والعبرية ... وعاشوا الفكر الصوفي الوحداني العربي والذي يقوم على الزهد وتعري الانسان من الوجود المادي والاتصال بالمطلق عن طريق الرياضة الروحية التي هي عند الصوفية من المبادئ الاساسية، والتحرر من الشهوات الجسدية المادية، واتحاد النفس بالله اتحادا تاما ... (انا الحق .. /ابن عربي). وكان الطريق الى الباطن هو المسلك الصحيح للوصول الى المطلق .

هؤلاء كانوا يجتمعون في اماكن سرية ويرتدون الملابس العربية الشرقية ويتكلمون بالفاظ وكلمات ورموز عربية ويمارسون الطرق الصوفية (التي فيها احيانا نوع من الهلوسة)، كما هو معروف عند الجماعات الصوفية المنتشرة في عالمنا الاسلامي مثل مصر ودول شمال افريقيا وغيرها. وكان مؤسس هذه الجماعة بول سيروزيه واصدقائه اميل برنار، موريس دوني، وبيير بونارد، و قد زاروا الدول العربية في بداية القرن العشرين مثل مصر والجزائر وتونس وفلسطين .. وكانت دهشتهم لا توصف حيث كان حلم يراودهم طيلة حياتهم وقد تحقق . وها هم في الارض المقدسة ومهبط الكتب السماوية و ناسها وتقاليدها وثقافاتها وصوفيتها وحيث الجمال والالوان الحارة والشمس الساطعة والناس وطيبهم العريق .. وكانت هذه الجماعة واحدة من المدارس الغربية التي جذبها حب الشرق وفنونه و ثقافاته، وبعدها ظهرت المدرسة الوحشية التي سلكت باسلوبها الفنون الاسلامية .

اسلوبهم وتقنياتهم الفنية:

كان الانبياء قد اتخذوا طريقة الفنان كوكان منطلقا لاساليبهم وتقنياتهم وفلسفتهم المفاهيمية من ناحية التبسيط والاختزال والتسطيح والالوان الحارة والمباشرة . والقصة معروفة بين كوكان وسيروزيه، عندما علمه الرسم حيث خاطب كوكان سيروزيه كيف ترى لون الشجرة قال سيروزيه : اصفر، حسنا ضع ابهى اصفر لديك . وكيف ترى لون الارض قال: حمراء، اذن ضع اجمل احمر لديك ..

.. كما اتخذوا البسط والزخارف الاسلامية عناصر تشكيلية في بناء اللوحة، يضاف الى ذلك ادخلوا بعض الرموز مثل الحروف العربية، وحتى ان البعض منهم كان يوقع على اللوحة بحروف عربية .. كما استخدموا مدلولات الارقام ورموزها . فالرقم واحد يتضمن جميع الارقام، ورقم اثنين يمثل الصراع بين مبدأين، والرقم ثلاث يعني الثالوث ويعني ايضا الله، وله اهمية كبيرة في الرسم حيث يشكل مساحة تشكيلية بارزة وجميلة وراسخة، وغير ذلك من الارقام ومعانيها ..

و قد ذكر فيثاغورس ان كل شئ في الحياة مرتبط بالارقام . وقال جاليلو : ان الطبيعة كتاب مكتوب بلغة الارقام .. ويقول احد العلماء- ان الانسان رقم وحرف - والدلائل موجودة في القرآن والعلم وغيره . ولهذا اتخذ هؤلاء مصطلحات رمزية وغامضة صوفية المنحى . وقال احد النقاد وهو كاسو بان هؤلاء كان لهم وضوح في الاتجاه الفكري والرمزي . (الاندفاع الذي يودي بالفكر الى الاستغناء عن كل صنعة وتعقيد، والعودة الى الحالة البكر القديمة)

هؤلاء الانبياء يذكروننا بجماعة اخوان الصفا السرية الذين جمعوا بين الفكر والعقل والتصوف

والنسك والفلسفة . وقد بحثوا في فلسفة الارقام والحروف ومعانيها ومدلولاتها، وبقوا قرونا عديدة لم يعرف احد عن اسمائهم واصولهم، وقد تخلوا عن الذات وقتلوها في سبيل المعرفة والعلم .. نحن اليوم نرى ان البعض عندما يؤلف وينشر له كتاب تقام الدنيا ولا تقعد، وتجند له جميع وسائل الاعلام اطراءا ومدحا ؟؟ ...

و كان الانبيا مختلفين في الاساليب ولكل واحد منهم تقنيته الخاصة به ولكنهم متفقين في الفكر الصوفي وطقوسه وتقديم الفكر على العمل الفني والذي يعتبر الوسيلة للوصول الى الجوهر المطلق .. وكان الانبياء قد اصدروا مجلة تدعى – البيضاء – حيث نشروا فيها آرائهم الفكرية والفلسفية . وكان آخر معرض لهم اقيم عام 1899، ثم تفرقو واستمروا على فلسفتهم الصوفية والمفاهيمية . ......تحياتي

 

د. كاظم شمهود

 

 

adnanhusan ahmadاحتضنت المكتبة الإسلامية بمدريد لوحة "وجوه" للفنان التشكيلي العراقي عبدالكريم سعدون المقيم في السويد حاليًا علمًا بأن هذه المكتبة التابعة "لوكالة التعاون الدولي" قد اقتنت لوحات أخرى لفنانين مهمين من جنسيات مختلفة وقبِلت في حالات نادرة جدًا بعض الأعمال الفنية المتفردة كهدية من مبدعيها الذين رغبوا في تعليق أعمالهم الفنية على جدران هذا الصرح الثقافي الذي يعتبر غاية لكل فنان جاد يفكر في إيصال ثيمته، وتقديم خطابه البصري إلى الشريحة المثقفة التي ترتاد  هذا المكان، وتتفاعل مع أيقوناته الفنية الجذّابة، تمامًا كما فعل الفنان عبدالكريم سعدون حيث أهدى لوحته ضمن شروط مُحددة وهي أن تُوثّق بشكل رسمي بالنص والصورة، وأن تُدرج في كتالوغ المكتبة، وتُعرَض في صالة القراءة، وهي للمناسبة العمل الفني العراقي الثاني في هذه المكتبة بعد لوحة "لفظ الجلالة" التي اقتناها القائمون على المكتبة عام 1968 من الفنان والحفّار العراقي المشهور فائق حسين، المولود في الناصرية عام 1944، والذي اشتهر برسم الرؤوس المسجونة في مكعبات زجاجية تاركًا بصمةً قوية في المشهد التشكيلي العراقي.

على الرغم من أهمية الاحتفاء بهذة اللوحة الفنية في المكتبة الإسلامية بمدريد إلاّ أن هدف المقال يذهب أبعد من الحدود الاحتفائية العابرة، فهذا العمل الفني المتفرد يمثل نقطة فاصلة في حياة الفنان عبد الكريم سعدون، بل هو يؤشر على مرحلة انتقالية في عموم تجربته الفنية التي غادر فيها فن الكاريكاتير ورسوم الأطفال ليشرع في رحلته الجديدة التي تتمثل بالرسم والنحت معًا. ففي عام 2001 نُظم له في "قاعة أكد" ببغداد معرض شخصي مهم ضمّ خمسين لوحة تتمحور على ثيمة "الوجوه المكمّمة الأفواه" ولكنه لم يستطع أن يتكلم بالفم الملآن ويُفصح عن الفكرة الأساسية صراحة فلاغرابة أن يلتجئ إلى التورية  Periphrasis التي تحتمل معنيين أو قراءتين، الأولى قريبة إلى الذهن لكنها غير مقصودة كأن يقول "وجوه أعرابية مثلمة تتقي الغُبار"، والثانية بعيدة عن الذهن لكنها مقصودة حينما يقول "وجوه مكمّمة الأفواه" ليشير جهارًا نهارًا إلى القمع، وكبت الحريات، ومصادرة الحقوق الفردية والجماعية، والغرض من هذه التورية الفنية هو إثارة الذهن وتأجيجه، والتملص من المسؤولية القانونية في الوقت ذاته. ولو دققنا النظر في لوحة "وجوه" لوجدناها تتألف من أربعة فيكَرات تشخيصية مُعبِّرة، ثلاثة منها لكائنات بشرية مُكمّمة الأفواه، والفيكَر الرابع هو الهلال في إشارة واضحة إلى الموروث العربي والإسلامي المستقر في ذاكرتنا الجمعية. وبما أن عبدالكريم يَعتبر الفنان المبدع "مُركِّب علامات" فيتوجب علينا أن نفكِّك العلامات البصرية الأخرى المُرافقة للفيكَرات الأربعة التي استجارت بالتورية الفنية اتقاء لأعين المتربِّصين. وإذا اعتبرنا هذه الفيكَرات متنًا للوحة فإن هوامشها هي العلامات الرمزية التي يمكن أن نجدها في وشوم النساء الريفيات والبدويات تحديدًا.

155 abdulkarimsadon1

لا يراهن الفنان في هذه اللوحة على الشكل فقط وإنما على المضمون الذي ترجّحت كفتهُ منذ البدء ولا غرابة في ذلك حينما يعرف المتلقي بأن خلفية عبدالكريم كاريكاتيرية تهمهُ الفكرة اللاذعة التي توخِز المُشاهد وتتمنى عليه أن يلتقط التلميحات والإشارات الدّالة التي تتكشّف أمامه رويدًا رويدا ويصل في خاتمة المطاف إلى حلّ اللغز المضموني القائم على مفارقة فنية تحتاج إلى نوع من التحدّي الذهني الذي لا يخلو من متعة بصرية مريحة للنظر المُستَفزّ والأعصاب المشدودة.

دعوني أستلف من الفنان نفسه فكرة "الانتقال الأسلوبي" التي تحدث عنها بعمق ووضوح في الفيلم الوثائقي المعنون "عبد الكريم سعدون والطفولة المُستعادة" الذي يتمحور حول معرض 2001 تحديدًا حيث يقول في سياق حديثه أنه انتقل من إبراز الخط على حساب اللون تارة، إلى اختزال الجسد وتسطيحه تارة أخرى، ثم العودة إلى استعمال اللون في إظهار بنية الجسد كعلامة رئيسية مُختَزلة برأس فقط لكنه يمثل الجسد برمته" ويؤشر على هذه الانتقالات الأسلوبية منذ أواسط الثمانينات، مرورًا بأوائل التسعينات، وانتهاء بمعرض 2001. لا أحد يشكّ في أهمية الرأس، ودلالته التعبيرية التي قد تغنينا في بعض الحالات عن تعزيز العمل الفني برموز إضافية ويكفي هنا أن نشير إلى "الرؤوس المقلوبة" التي يشتغل عليها الفنان علي طالب، أو "الرؤوس" التي حبسها الفنان فائق حسين مُستغنيًا عن بقية أعضاء الجسد. ما أعنيه أن هذه الفكرة ليست جديدة، وقد تمّ الاشتغال عليها من قبل فنانين كثيرين، ومع ذلك فنحن نعوّل على المقاربات الفنية التي لم يطرقها أحد من قبل بذريعة أن "الأفكار مُلقاة على الأرصفة" وبإمكان الجميع أن يلتقطوها ويتعاملون معها بالطريقة التي يرونها مناسبة، وهذا ما فعله بالضبط عبدالكريم سعدون المنهمك بالتجريب منذ أربعة عقود تقريبًا مستفيدًا من شطحات الكاريكاتير، ورصانة التصميم، وجمالية الخط العربي، ورسوم الأطفال التي تعزز عمله الفني المعاصر.

155 abdulkarimsadon2

يُدرك عبد الكريم أن مرجعيته التشكيلية تعود إلى الموروث العراقي خاصة، والعربي والإسلامي بشكل عام لكن هذه الذاكرة الشرقية لم تمنعه من التلاقح مع الفنون الأوروبية أو النهل منها، كما فعل مع أعمال ساي تومبلي، الفنان الأميركي الشهير الذي عُرف بأسلوبه الغرافيتي الموغل في الحداثة، والمدهش في عفويته الدقيقة، والذي يلقّبه البعض بالوريث الشرعي للفنان التعبيري التجريدي جاكسون بولوك. لعل عبد الكريم انتبه إلى أهمية التكرار في أعمال تومبلي، سواء في حركته اللولبية المتقنة التي أفضت إلى بيع لوحة "بلا عنوان" بنحو سبعين مليون دولار ، أو في تكرار الوحدات المتعددة في عمل واحد وهذا ما فعله عبدالكريم في العديد من أعماله الفنية التي طوّعها لأن تستقبل هذه الوحدات المتكررة الموروثة كالمثلثات والدوائر وبقية الأشكال الهندسية التي تخدم غرض اللوحة وهدفها العميق الذي لا يجد حرجًا في استساغة التقنيات الأوروبية التي تروّض الثيمات الغريبة والبالغة التعقيد. وفي الإطار ذاته يمكن تلمّس آثار أنطوني تابيس في لوحات عبدالكريم الذي يستدعي الخربشات الغرافيتية المرسومة أو المحفورة على الجدران مُحاكيًا إيّاها على السطوح التصويرية لأعماله الفنية التي تحمل بصمته الروحية الخاصة التي يغذّيها من مرجعيات متعددة. وفي الإطار ذاته يمكن الإشارة إلى التعالق البصري بينه وبين العديد من لوحات شاكر حسن آل سعيد سواء الحروفية منها أو الأعمال الحداثية الأخرى التي تجمع بين بساطة الخط وقوته، وعفوية التعاطي مع الأفكار والنصوص البصرية، وطريقة تقديمها إلى المتلقين الذين يتقبلون التيارات الفنية الحديثة، ويندغمون معها بسرعة خاطفة لأنهم خرجوا من حاضنة التجديد المتواتره.

لا يستطيع المبدع في الفنون القولية وغير القولية أن يدير ظهره إلى تراثه الشعبي، أو ماضيه الشخصي، أو ذاكرته البصرية التي تنبجس منها العلامات، والفيكَرات الهُلامية، والأشكال المموهة التي تجد طريقها إلى لوحة عبدالكريم سعدون المنهمك في التجريب كأنه يبحث عن شيء ضائع، وسوف يظل متنقلاً بين الخط واللون والثيمة مُنقّبًا في خزينه البصري عن علامات، ورموز مفقودة يبذل قصارى جهده من أجل إعادتها إلى الأنساق البصرية الصحيحة التي رآها في طفولته البريئة وظلّ يستعيدها عن قصد كلما مرقت السنوات إلى الوراء.

 

لندن: عدنان حسين أحمد

 

 

mohamad fatiلا شك أن علاقة الرواية بالسينما هي علاقة وطيدة وراسخة، طالما أن المجالين يتلاقيان في عديد الخصائص وكثير المميزات والركائز، فالسينما تربطها علاقات مجاورة ومصاهرة مع كل عناصر الأدب، ولعل أبرزها بطبيعة الحال الرواية باعتبارها أقرب هذه المجالات الأدبية تناسبا وترابطا وانسجاما مع السينما نظرا للمساحة الواسعة التي يشترك فيها المجالان.

هكذا يتبين أن السينما تتلاقى مع الرواية في الركائز والأسس الكبرى، والتي تتمثل في عناصر الخطاب السردي وهي: الشخصيات والأحداث والزمان والمكان والحوار.. إضافة إلى أن كلا الخطابين يمثلان ترجمة للواقع ورؤية للعالم وتصورا للحياة واستحضارا للعناصر التاريخية والاجتماعية والنفسية.. كل حسب طريقته ونوعية أدائه، كما أنهما معا يمزجان رؤيتهما بعنصر التخييل الذي يمثل ركيزة أساسية في البناء الفني والجمالي.. ولكن الاختلاف والتباين يكمن في خصوصية المجالين وطبيعة التعامل مع هذه العناصر، فالسينما حتى وإن توفرت على كل مقومات الخطاب السردي إلا أن خصوصية المجال تفرض تعاملا مغايرا يستلزم عناصر فنية تترجم اللغة إلى صورة والأسلوب إلى تقنية، وإذا كان القارئ يجد الحرية الكاملة للتوسع والامتداد في عالم الخيال وإعادة بناء المقروء الذهني في عالم الرواية، فإن العرض السينمائي لا يترك هذه المساحة بالنسبة للمشاهد، طالما أنه يفرض علينا نمطا مجسدا معروضا من طرف المخرج الذي يختار الهيئة المناسبة لتصوره ورؤيته الفنية فيحولها إلى فيلم سينمائي يترجم هذه الرؤية.

انطلاقا مما سبق يتبين أن الرواية والسينما تجمعهما علاقة وطيدة تجعلهما يشتركان في مجموعة من الخصائص والمميزات الأخرى التي تضاف إلى العناصر البنائية ـ السردية السابقة الذكر:[1]

ـ أولى هذه الخصائص، أنهما معا، أي السينما والرواية يتجهان في مخاطبتهما إلى الجمهور الواسع، مما ينتج عنه ما يسمى بثقافة الجماعةculture de masse  بعكس الرسم أو الشعر مثلا اللذين يتوجهان في خطابهما إلى نوع معين من الجمهور "أقلية" مما يخلق معه ثقافة النخبةculture d’élite .

ـ الكتاب والسينما يلبيان رغبة واحدة وآنية في نفس الوقت.. رغبة حب الاستطلاع الفوري، فمن يشاهد فيلما كمن يقرأ رواية.. فكلاهما قراءة ومشاهدة في نفس الوقت، إذ أن الصورة المرسومة على الشاشة في حد ذاتها قراءة ذهنية سريعة ومتتالية لمجموعة من الصور المتحركة، التي تعبر عن حالة ما أو عدة حالات في مشاهد قد تقصر أو تطول.. نفس الشيء يكاد يقع بالنسبة للكتاب.. إذ وأنت تقرأ عن حالة أو حالات ما تتفاوت درجات أهميتها ، تتصور وتشاهد الأحداث والأشخاص مجسمين على شاشة مخيلتك خصوصا في الكتابات التي تهتم بالجوانب الاجتماعية للبشر.. ففي هذه الكتابات تضحي اللغة رديفا ثانويا للصورة التي اكتسبت عبر تاريخ طويل سلطة كبيرة في الوصف والتعبير بعدة وسائل وآليات.

ـ على عكس الكتاب، في السينما، لا يصبح حضور الكاتب مركزيا، بأي وجه من الوجوه، وإنما هناك شخص آخر يحتل هذا الموقع: إنه المخرج في أغلب الأحوال، ولكن يمكن للممثل كذلك أن يحتل الصدارة "فيغطي على وجود المخرج أو يقلل من درجة حضوره، بل إن وجود المخرج نفسه عند عامة الجمهور، لا ذكر له أمام هيمنة الممثلين، فما بالك بالكاتب، سواء كان سيناريستا أو صاحب الرواية؟"[2].

وتتراءى العلاقة بين الأدب والســينما في التواصل والتأثير المتبــادل بينهمــا، وهو ما فصلــه الدكتور "جهاد نعيســة" في بحثه الموسوم بـ "الرواية والسرود السمعية البصرية"[3]

ويرى جهاد أنه يمكن أن نوازن بين الرواية والســينما موازنة موجزة، وبشــيء من التصرف، فيما يأتي:

إن كلا من هذين الفنين يقومان على السرد التخييلي.

إن كلا منهما يتخذان من الإنسان مدارا أو محورا لهما.

إن كل منهما يرتبطان بالواقع ارتباطا قويا أو واهيا، حسب طبيعة التخييل ومداه ومرجعياته بكل عمل.

إن كل منهما يحتفيان بالبعد التاريخي للسرد، من حيث  كونهما يحللان الشــروط التاريخية البشــرية العامة أو الخاصة في فترة زمنية معينة.

تلــك أهم نقاط الائتلاف بين الروايــة (أو الفن القصصي) والفن السينمائي، أما نقاط الاختلاف بينهما فيمكن حصرها فيما يأتي:[4]

-   إذا كان الســرد الروائــي / القصصــي يعتمد على اللغة المكتوبة، فإن الســينما تعتمد على اللغة الســمعية البصرية التي تخضع لبناء حركي.

-  إذا كان الزمــن فــي الرواية أو الفن القصصي متحررا من حيــث الطول، أو القصــر، فإن الزمن في الســينما محكوم بفترة عرض الفيلم.

-   إن زمــن الوصــف يطــول فــي الروايــة، ويقصر في السينما.

-  إن الإبداع  الروائــي أو القصصــي فــردي، خلافا للإبداع الســينمائي الذي لا يمكــن أن يتم إلا بوســاطة جماعة من الممثلين والمصورين، فضلا عن المخرج، وهنا نســتثني ســرود المطولات الشعبية التي اشترك في تأليفها مجموعة من المبدعين المجهولين عبر العصور.

هكذا يتبين أنه إذا كان الأدب أداته "الكلمة" والفن أداته "الصورة"، يصبح منطقيا تعريف الرواية بأنها "فن السرد بالكلمة" والفيلم بأنه "فن السرد بالصورة"، إنه "تفكير بلغة الصور المتحركة والصوت"[5]  لكن مشكلة هذا التعريف على وجاهته أنه يتعسف في الفصل بين نظامي التواصل الأساسيين: الكلمة والصورة. ويفترض افتراضا غير دقيق، أن الرواية فن خالص ل "الكلمة" والفيلم فن خالص ل "الصورة".  حتى مع الإقرار بأن "الكلمة هي الوحدة الأساسية للرواية ومنها تولد الجملة والفقرة والمشهد والفصل في مقابل أن الصورة هي الوحدة الأساسية للفيلم ومنها يولد "الكادر" و "اللقطة" و "المشهد" و"المقطع الفيلمي"[6].

إن السؤال الذي يطرح حول العلاقة القائمة بين نسقين تعبيريين تواصليين مختلفين، الأول يعتمد على لغة الكلمات في عملية تحققه في حين أن الثاني يعتمد على لغة الصورة في كليتها مؤازرة في ذات الآن بلغة الصوت الملفوظ، يطرح أكثر من إجابة خصوصا في مجتمع عالمي جديد، يعرف نفسه بأنه يمثل حضارة جديدة هي "حضارة الصورة" على اعتبار أن المجتمعات السابقة عليه، كانت تمثل حضارات الكلمات في تنوعها واختلافها، وإذا نحن علمنا أن الصورة توازي أو تفوق، كما يقول المثل، ألف كلمة، أدركنا أهمية هذا التمييز واستطعنا أن نلمس بعض دلالاته المتسترة.

ولكل منهما أبعاده الخصوصية التي يستقل بها عن الآخر، وهذا ما يخلق تفردا فنيا يرجع إلى الاختلافات الهيكلية والبنائية بين الفنين، فإذا كانت الكتابة الروائية تتحدد اجتماعيا وتاريخيا طالما أن لها أبعاد تواصلية تستدعي الآخر وتفترض القراءة، فإن الكتابة السينمائية لها منطق مغاير، لأن العملية التي تتبلور فيها هذه الكتابة تخضع لصيرورة قد تكون الذات الكاتبة فيها حاسمة في التحكم في فلسفة الفيلم كما يمكن أن "تذوب في تجاذبات واعتبارات لتتحول إلى هامش منفعل تغلب عليه الجماعة السينمائية."[7] هذه الجماعة التي تؤطر وتوجه من طرف المخرج الذي يبصم العمل برؤيته الإبداعية، فالمخرج لا يؤلف جملا ولا يصور لوحات، إنما يذهب أعمق من ذلك، فهو يخرج المعنى الباطني كله ويشخص الفكر تشخيصا ماديا. "فالسينما تقدم لنا الروح دفعة واحدة، والمشاهد العادي يلاحظ حينذاك أن الروح ـ التي يعزوها البعض إلى الخلايا العصبية والآخرون إلى علة أولية ـ تملك نسيج المادة والألوان والجسد والأفكار."[8] وهذا ما يجعلنا نقول أن السينما ليست ترجمة ونسخا مباشرا للرواية من حقلها اللغوي إلى حقلها الفيلمي، بل إنها إبداع جديد يعيد إنتاج العمل الأدبي بشكل آخر متمايز عن الشكل الأولي، إبداع يمزج مجموعة من التقنيات السينمائية التي تحول ما هو مكتوب مقروء إلى ما هو مرئي مشاهد، والمخرج هنا هو مبدع جديد يركب الرواية بأسلوبه ورؤيته واختياراته المتناسبة مع الخصوصيات التقنية، لهذا فإننا نجده يحذف تارة ويضيف تارة أخرى في العمل الأدبي، وفق ما يتوافق مع تطلعاته واختياره السينمائي. وهذا ما يؤكده الكاتب الكبير نجيب محفوظ أحد أبرز الروائيين الذين تعاملت مع أعمالهم السينما، حينما يقول: "أنا راض عن التغييرات التي تطرأ في قصصي ولي رأي في هذا الموضوع: وهو أن السينما فن وليست ترجمة، والسينمائي فنان وليس مترجما للعمل الأدبي.. فهو صاحب رؤية وصاحب إبداع.. فهو يأخذ العمل الأدبي ويحوله إلى عمل فني، ويصح أن يأخذ 90% أو 50 % حسب رؤيته، كما يصح أن يؤلف قصة جديدة مستوحاة من الأولى ويعطيها اسما جديدا"[9].

وهذا الناقد السينمائي السوري سعيد مراد يؤيد رأي نجيب محفوظ في كون السينما فن مستقل بإبداعه وليست ترجمة بقوله: "الأفلمة ليست نقلا حرفيا للنص الأدبي الأصلي.. فلو كانت كذلك، لتحول الفيلم السينمائي إلى وسيلة إيضاح بالصور للنص الأدبي.. لكنها عملية خلق لا تبخس الأصل الأدبي ولا تلوي عنقه أو تتعالى عليه، بل تغنيه وتفتح إمكانياته، مستخدمة رصيد فن آخر هو السينما بكل ما لديها من طاقات ووسائل تعبر."[10].

خلاصة القول أن الرواية والسينما لونان تعبيريان يتفقان ويختلفان في آن واحد. يلتقيان عند نقطة جوهرية تتمثل في السردية التي تصبغهما، ويختلفان من حيث تغير آلية الخطاب لا مضمونه. فهما يستخدمان السرد خطاباً ذا حمولات إيديولوجية، ويختلفان في كيفية تقديمه تبعاً لاختلاف آلية التعبير.

الرواية تصوير بالكلمات، وتعبير بالمجرد، بينما السينما عين مبصرة، وتجسيد للعالم. وتبعاً لهذه الخصوصية يحدث التقاؤهما فيما يعرف بـ (Adaptation) أو نقل الرواية إلى السينما. فالرواية المكتوبة تتحول إلى شريط مرئي يجسد المجرد برؤية تأتي أحياناً مغايرة لرؤية الرواية.

فرغم الاتفاق في الجوهر، فإن الاختلاف في كيفية عرض هذا الجوهر هو ما يميز السينما عن الرواية، الكلمة عالم من المجردات الذهنية، بينما الصورة عالم حسي بصري، وهذا الاختلاف يتبعه بالضرورة اختلاف في التلقي، فقارئ الرواية ذهني الوظيفة، متخيل، ثم مؤول، بينما المشاهد، بصري الوظيفة، واقعي، ثم مؤول. وعليه فإن آلية العلاقة بين الرواية والسينما هي علاقة اختزال المكتوب إلى صورة، وهذا الاختزال ينتج عنه الاستغناء بالصورة ومدى شموليتها عن الوصف السردي المسهب في الرواية. وهنا تكمن مشكلة التلقي في عدم التنبه لطبيعة التعبير في كل من الرواية والسينما.

وفي ذات السياق فإن الرواية قد تتعرض لما هو أخطر، فكثيراً ما تقع الرواية عند نقلها إلى السينما تحت تأثيرات إيديولوجية عميقة تتبدل معها كثير من التفاصيل والشخصيات وأحياناً تتغير رؤية الرواية بالكامل. هنا تصبح العلاقة أبعد من تغير في آلية التعبير، إلى تغير في البنية نظراً لمؤثرات خارجية لا تحكمها العلاقة الآلية بين النصين، بل تحكمها معضلة السياق الخارجي. فبعض الأفلام المنقولة عن نصوص روائية تضطر لأسباب خارجية، سياسية أو دينية أو اجتماعية، إلى الاستغناء عن بعض الشخصيات أو الأحداث أو المواقف، أو زيادة شخصيات وحوادث، أو تغيير جوهر بعض الشخصيات والحوادث. وهذا يتطلب إعادة صياغة للنص الروائي يتجاوز المعطيات الضرورية السابقة مثل الاختزال والتكثيف والتقديم والتأخير إلى التغيير في مسار الأحداث أو اقتراح نهاية بديلة تقدم رؤية تتفق مع الواقع أثناء إنتاج الفيلم.

 

محمد فاتي : أستاذ باحث في مجال الصورة

..................

[1] ـ خالد الخضري، موقع الأدب المغربي من السينما المغربية، مكتبة المعارف للنشر والتوزيع، ط 1 ، 1989، ص: 20.

[2] ـ الميلودي شغموم، السينما والرواية بين التواطؤ والتجاهل، "السينما بعيون أدباء مغاربة"، إعداد: حسن نرايس، مطبعة الهداية ـ تطوان ـ 2013، ص: 72.

[3] ـد. جهاد نعيســة: "الرواية والســرود الســمعية البصرية /، "الروايــة العربية.. ممكنات الســرد". المجلــس الوطني للثقافة والفنون والآداب. الكويت 2004، ص: 164 ـ 192.

[4] ـ د. الرشيد بوشعير، العلاقة بين الآداب والفنون الأخرى، مجلة الرافد، العدد 40، فبراير ـ 2013، ص: 75.

[5] ـ الرشيد بوشعير، المرجع السابق، ص: 74.

[6] ـ شريف صالح، الرواية والفيلم.. تطابق أم خيانة؟، مجلة الفنون، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت، عدد 138 ـ مارس  2013، ص: 18.

[7] ـ محمد نور الدين أفاية، محمد نور الدين أفاية، الخطاب السينمائي بين الكتابة والتأويل، مطابع عكاظ ـ الرباط ، ص: 27.

[8] ـ جورج سيباج، السيناريو الشبح: السينما والكتابة، ترجمة: سهيل حمد أبو فخر، مجلة الثقافة العالمية الكويتية، عدد 74 - 75 ـ  يناير /مارس 1996، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب بالكويت، ص: 250.

[9] ـ نجيب محفوظ ،"لما تحول الأدب الروائي إلى أفلام سينمائية"، مجلة الفيديو العربي ـ العدد: 27 ـ السنة: 3 ـ ماي 1986، ص:49.

[10] ـ سعيد مراد، مجلة الحياة السينمائية السورية، ، العدد 28، شتاء 1986، ص: 34.

 

 

adnanhusan ahmadنظّم مُتحف مدينة Calpe الأسبانية معرضًا شخصيًا جديدًا للفنان التشكيلي سعد علي، وقد ضمّ المعرض 24 لوحة مختلفة الأحجام، مُنفّذة بالزيت والأكريلك على الكانفاس والألواح الخشبية. وكدأبه دائمًا ينهل سعد علي من ذاكرته الشخصيّة، وموروثه العراقي المتراكم عبر آلاف السنين. وبما أن معرضه الحالي ينضوي تحت عنوان "حديقة الحياة" فلابد من استجلاء المعنى الكامن وراء هذه التسمية الدالة على شيء محدد. فقد عرفناه خلال العقود الثلاثة الماضية مُنهمكًا بمشروعيه الفنيين "صندوق الدنيا" و "أبواب الفرج والمحبّة" لكنه لم ينتهِ منهما حتى الوقت الراهن، فما تزال مخيّلتهُ البصرية تفيض بالصور الرومانسية الحالمة التي يخلق منها فردوسه الأرضي إن صحّ التعبير. ذات مرّة قام سعد علي بزيارة عمته التي تسكن في مدينة بابل وبينما كان يلهو مع الأطفال لفتت انتباهه سلالم عريضة لمدرّجات هائلة في متنزّه عام وحينما استفسر من أقرانه أجابوه بأنها "الجنائن المعلّقة" التي عُرفت بإحدى عجائب الدنيا السبع. وبغض النظر إن كانت قصة هذه الجنائن حقيقية أم مُختلَقة فإنها أصبحت أقرب إلى الأسطورة التي نسجتها الذاكرة الشعبية لبلاد ما بين النهرين عن الملك الكلداني نبوخذنصّر الثاني ( 605- 562 ق.م) الذي أمر بتشيّيد الجنائن المعلّقة لزوجته أميتس الميدية التي شعرت بالغربة المكانية، واجتاحها الحنين إلى المناطق الجبلية المتموجة فبنى لها هذه الأعجوبة المعمارية التي ظلت راسخة في الذاكرة الجمعية لأبناء الرافدين. استعار سعد علي ثلاثة محاور أساسية من فكرة الجنائن المعلقة وهي على التوالي: الحُب بما ينطوي عليه من أجواء رومانسية قد لا يتحقق بعضها إلاّ في شطحات الخيال، والحدائق الفردوسية التي تعززها أجواء الليالي العربية في "ألف ليلة وليلة"، والبحث عن الخلود عبر المنجز الإبداعي الذي يخلّفه الفنان خاصة، والإنسان بشكل عام. وبما أن سعد علي يقيم ويعمل في أسبانيا منذ عام 2004 وحتى الآن وقد شاهد معظم مدنها وحواضرها وكان مهتمًا بآثار العرب المعمارية التي خلّفوها في الأندلس على وجه التحديد ولعله التقط فكرة "الحدائق الأندلسية" أيضًا ليصنع منها لوحاتٍ كثيرة تدلّل على شغفه بأجواء الحدائق وفضاءاتها الشرقية والغربية على حدٍ سواء.

144 saadali4

يعتمد سعد علي في لعبته الفنية على زجّ مُتلّقيه في دائرة الدهشة والانبهار والحبور ولعله يتمنى عليه أن يتبادل الأدوار مع شخصيات اللوحة بمشاركة عضوية ووجدانية قابلة للتحقيق، ذلك لأن رهانه الإبداعي قائم على ضرورة التماهي بين المُشاهِد والعمل الفني بغية الوصول إلى اللذة البصرية التي تدفع المتلقي إلى التحليق في فضاء اللوحة والانقطاع المؤقت عن حركة الحياة الواقعية التي تنبض من حوله.

تشكِّل لوحة "في انتظار الفرج" امتدادًا لمشروعيه الفنيين المشار إليهما سلفًا إضافة إلى اللوحات الأخر التي تحتفي بثنائية المرأة والرجل لكن سعد علي يعرف كيف يطوِّع هذه الثيمة الأزلية بعد أن يدخلها في شريط مخيلته ويُخرجها في الزمان والمكان المناسبين. قد تبدو المرأة المُنتظِرة مألوفة في هذه اللوحة للمتلقي المتابع لتجربة الفنان فهو يعرف في الأقل عينيها الواسعتين، وأصابعها الطويلة المُرهفة لكن تقنية الرسم على الجسد تعود بنا تسعينات القرن الماضي حينما بدأ سعد يرسم على أجساد النساء في أوتريخت أمام حشد كبير من المشاهدين العرب والأجانب الغارقين في النشوة والذهول. ولو تأملنا عنق هذه المرأة والجزء العلوي من جسدها لاكتشفنا جماليات غير مألوفة من قبل هي أقرب إلى الوشم والزخرفة منها إلى الرسم على الأجساد العارية. أما التناغم اللوني المُبهج في خلفية هذه اللوحة فهو أحد العناصر الشكلية التي يراهن عليها الفنان وربما يضعها قبل الثيمة الرئيسة والأفكار الثانوية المؤازرة للعمل الفني.

144 saadali5

 تتكرر ثنائية المرأة والرجل في أكثر من عمل، فتارة يرسمهما على الخشب ويقصهما على هيأة تمثالين متلاحمين، وتارة أخرى يرسمهما على الكانفاس ككائنين حالمين كما في لوحة "خلوة حُب"، فإذا كان جده الأكبر كَلكَامش قد بحث عن الخلود فإن العاشِقَين في هذه اللوحة يتوقان لتخليد الحُب من خلال إظهار السعادة الغامرة، والرفاهية المطلقة التي ينعمان بها كعشاق خُلّص أبد الدهر. تبدو هذه اللوحة عائمة مثل عدد آخر من لوحات هذا المعرض في إحالة للفردوس الأرضي الذي يصنعه الفنان بنفسه ثم يلج إليه مبهورًا، متقطع الأنفاس.

يعتقد سعد علي بأهمية اللذّات في حياة الإنسان مثل لذة القراءة، والكتابة، والمُشاهدة، والطعام، والشراب، والوصال وما إلى ذلك، وهو يحتفي بها دائمًا في حياته اليومية فلاغرابة أن يجسّدها في أعمال فنية قد تأخذ طابعًا بانوراميًا كما في لوحة "العشاء الدائم" قياس 195× 50 سم منفذة بالزيت على خشب الأبواب القديمة التي اعتاد أن يستعملها كأسطح تصويرية بعد تنعيمها وتكيّيفها لاحتواء متن اللوحة وهوامشها التزويقية. هذه اللوحة المشهدية العائمة تذكِّر بالأجواء العباسية الباذخة، وحياة التجار المرفهين، والطبقة الإرستقراطية السائدة آنذاك. ثمة لوحة مشهدية أخرى تمجد الحياة، والحب، واللذات الأرضية بمجملها وهي الوسيلة الوحيدة التي تُشبع رغبات الفنان وتحقق رؤيته الفلسفية في هذه الحياة الفانية.

تعتبر لوحة "الحالمة" قياس 250× 90 سم التي نفذها الفنان بمواد مختلفة على الكانفاس هي الثيمة المهيمنة في المعرض فهي تجمع بين الحُب، والحلم، والعاطفة الإنسانية المتأججة في جوٍ جنائني فهي مستلقية على أوراق الخرّوب أو نبات الشكولاتا. لا تخلو هذه اللوحة التشخيصية من أبعاد رمزية تفصح عن النَفَس الرومانسي لخالق اللوحة الذي أبدع في رسم المعالم الجسمانية لهذه العاشقة الحالمة وأحاط جسدها بغلالة شفافة بيضاء ضاعفت من إغراءات الجسد المتمعج.

تحضر الحيوانات المدجّنة بقوة في لوحات سعد علي لتوحي بالألفة والحياة المنزلية الوادعة وربما تكون لوحة "شمّة ورد في حقول مايوركا" هي نموذج لهذا التعايش الذي يتجسّد في الحياة العصرية المتطورة التي لا تضحّي بمتع إنسانية أخرى مثل تربية الحيوانات الأليفة التي تحرّك فينا مشاعر غامضة لم نعهدها من قبل.

مثلما أثارته الجنائن المُعلّقة في بابل وانجذب إليها، أدهشته حدائق قرطبة وغرناطة التي تحمل إرثًا عربيًا وبصمات لما تزل ماثلة في القصور والقلاع التي خلّفها العرب ورائهم فكلما مرّ سعد أمام حديقة أسبانية تحمل نكهة الأندلس ورائحتها سرعان ما يستلّ قلمه وكرّاسته ليرسم مخططًا أوليًا ثم يضع لمساته النهائية فيما بعد، وهذا ما حصل مع لوحة "حديقة الأندلوسيا" التي رسمها قبل سنة من هذا التاريخ.

لا تقل لوحة "الصنوبر التائه" أهمية عن "الحالمة" وربما تكون الوجه الآخر لها لجهة الأنثى اليافعة المرسومة بعناية فائقة، وخطوط ليّنة ضاعفت من جمالها خلفية اللوحة الغارقة باللونين الأخضر والبرتقالي اللذين أظهرا هذا الوجه المشرئب في غاية النضارة والنعومة والإغراء.

الملحوظة الأخيرة التي نبديها في هذا المقال هي درجة التطور الكبيرة في رسم الخطوط الخارجية الرشيقة لفيكَرات اللوحة سواء أكانت إنسانية أم حيوانية، فثمة براعة في الخط الواحد الذي يعلن عن ملامح الجسد وجغرافيته الطافحة بالرِقّة والعذوبة والامتلاء. أما التناسق اللوني فقد بلغ ذروته في الأعمال الفنية لهذا المعرض فلا يعرف المتلقي هل يتماهى بالأشكال المرهفة، أم بالخطوط اللينة، أم بالألوان المتناغمة؟

 

لندن: عدنان حسين أحمد

 

 

khadom shamhod2يذكر علماء البيولوجيا والآثار ان المرأة البدائية كانت الى جانب الرجل في عملية التزويق والزخرفة والتنظيم المنزلي وكانت لها حساسية فنية وذائقة ناعمة لا تختلف عن الرجل الرسام البدائي . ومن هنا ظهرت خلال التاريخ رسامات لا يقل عددهن عن الرسامين، لكن التاريخ لم ينصف ويسجل لنا اسمائهن واعمالهن بل اهملهن متعمدا .. والمشكلة تكمن في ان الرجل كان لا يسمح لها بالظهور لاعتبارات دينية وتقاليد تجعل منها عنصرا بيتيا مربيا وخادما ليس الا، كما اصبحت تباع وتشترى في تلك العصور والحضارات الغابرة . بل ان بعض القبائل العربية كانت تعتبر المرأة عار (واذا المؤدة سألت باي ذنبن قتلت). واصبح الخلفاء والسلاطين يملكون من النساء ماطاب من الجمال والحسن الذي يدهش الناظر والاعمى .. وقد ورد في ثقافة الاديان في اوربا بان المرأة شيطان اعتمادا على قصة ان الشيطان قد اغوى حواء في اكل التفاحة وكانت السبب هي في اخراج آدم من الجنة ؟؟ .. كما ورد ان المرأة شر لا بد منه .. وكل هذه المفاهيم الفكرية الاقصائية العدائية مصدرها الرجل وليس الله . ومع كل ذلك كانت بعض النساء قد ثارت وكسرت هذه القيود المجحفة بحقها و تمردن على المجتمع وبرزن واشتهرن خلال العصور السابقة مثل الايطالية ارتيميسيا لومي 1654 Artemisia Lomi والانكليزية هيلين بياتريكس Helen Beatrix 1866، والفرنسية بيريث موريستو 1869 Berthe Moristo والبولونية تامارا دي ليمبيكا 1898 Tamara Lempicka وغيرهن .

وحفل القرن العشرين باعداد كبيرة من الفنانات والاديبات والشاعرات والمناضلات وتسابقن مع الرجال في الابتكار والابداع . وكانت فرناندي اوليبير صديقة بيكاسو قد ذكرت في مذكراتها ( ان كل امرأة في حياة بيكاسو هي عبارة عن مشروع جديد وبداية حياة فنية جديدة) . كما كانت المصورة والفنانة – دورا - قد هيئت مكانا كبيرا لبيكاسو لرسم جرنيكا وكانت قد ساهمت في بعض تفاصيل اللوحة من ناحية الارشاد والافكار، وكانت هي اول من صور اللوحة في كامرتها الشخصية .. وفي العراق ظهر عدد من الفنانات المميزات واللاتي اغنن الساحة الفنية العراقية جمالا وابداعا مثل سعاد العطار وليلى العطار .

سعاد العطار:

ولدت في بغداد عام 1942 وكانت قد درست الرسم في جامعة كليفورنيا وتأثرت بالفنانين العراقيين الرواد من حيث الاستفاد من التراث الشعبي من زخارف ونقوش وفلكلور ورموز، وكانت البدايات ترسم مناظر وشخوص مستوحات من البيئة العراقية شأنها بذلك شأن الرواد .. ثم ازدحمت لوحاتها في الاشكال والرموز واحيانا تظهر بعض الاشكال السريالية او الاسطورية، كما اخذت تبسط وتختزل في الاشكال من اجل التعبير عن المعاني . وفي مطلع السبعينات اشتركت في معارض الثورة التي تقيمها الدولة مثل لوحة – قاتلتم لغد افضل- 1974 حيث اخذ هذا العمل منحا تجريديا تمثل في ثورة الخطوط والرموز والاشكال المبسطة مثل الايادي المرتفعة والوجوه الصارخة وغيرها من الزخارف التي تساهم في بناء اللوحة ومظمونها . يضاف الى ذلك ادخلت الاساطير في اعمالها وعمدت الى الدقة في الرسم والتأني في التنفيذ مثل لوحتها – جنة عدن -1993

اعمال سعاد زاخرة بالتراث والاساطير والرموز، وهي تنقلنا باعمالها الى الماضي الحضاري وكأنها تروي لنا قصص تلك التقاليد والمفاهيم بجمالها وفطرتها وقد شغفتها عاطفة، فهي تنقل ذلك بطريقة ابداعية جميلة حداثوية تجعل المتلقي يشاركها في الاحاسيس والمشاعر . ويذكر ان الشاعر اللبناني نزار قباني لما شاهد اعمالها قال لها (عمرك 6 آلاف سنة) وذلك لما تتسم به اعمالها من عمق تاريخي لحضارة بلاد الرافدين .

وتبرز مفردات تتكرر في لوحاتها مثل الهلال وكأنه بصمة مميزة وهوية لها وعنصر حضاري للتنفيس والحياة، كما رسمت الشجرة بشكل مبسط ورمزي وتعلقت بها واعتبرتها رمزا للجذور والاصاله . وقد شهدت لوحاتها زخما مثيرا للالوان والانارة والزخارف النباتية المكررة على طريقة تقاليد المدرسة الواسطية .

سعاد في لندن:

بعدما حلت سعاد في لندن في عام 1976 بدأت ترسم من جديد، ودرست الكرافيك واشتركت في الورشة الدولية التي فيها فنانين من كل دول العالم واختلطت معهم وكانت لها فرصة كبيرة للتعلم والاكتساب والتجديد . وفي الفترة الاخيرة عملت معرضا في لندن يحتوي على 45 لوحة تعكس فيها تأثيرات انطباعية وتراثية من بيوت قديمة واقواس وزخارف ونقوش اسلامية واسطية .

حصلت سعاد على جوائز كثيرة منها مشاركتها في بينال القاهرة عام 1984، كما طلبت منها مؤسسة اوبرا في لندن بعمل مجموعة من الاعمال .. كما شاركت في معارض دولية كثيرة وعرضت في لندن ومدريد وفرنسا وغيرها .

وبعد مأسات اختها ليلى حل فيها الحزن والالم المزمن فاصبحت غير قادرة على الرسم . ويذكر انها احيانا تبقى ساعات في رسم وردة واحدة . واصبحت اعمالها الاخيرة يطغي عليها طابع الحزم، ومن اعمالها – الامس لن يعود –

ليلي العطار:

هي من الفنانات الشابات اللآتي ادهشن الواقع العراقي الفني في مرحلة الستينات بجرئتها وشجاعتها وتحررها واختلاطها مع الفنانين العراقيين والادباء وحضورها الدائم في حركة المعارض التي تقيمها جمعيىة الفنانين والمعارض المشتركة الاخرى . و تتصف ليلى بالجمال الخارق وعيون واسعة مأطرة بكحل اسود كأنها عيون سومرية، ووجه مدور محمر وقامة شامخة رافعة الراس وشعر اسود سائب و لها اسلوبا جميلا في الكلام والبلاغة وقد رأيتها في عدت معارض في نهاية الستينات .

ليلى هي من مواليد بغداد لعام 1944، تخرجت من كلية الفنون عام 1965، وقامت اول معرض لها عام 1968 . استخدمت ليلى الرمز في اعمالها والخيال الاسطوري مثل لوحتها شجرة جرداء لا حياة فيها والى جانبها امرأة عارية تتجه نحو الشمس، وربما تمثل هذه اللوح الرغبة الجامحة نحو الحرية والتخلص من القيود التي تشعر بوجودها . ونرى احيانا تتكرر المرأة في لوحاتها في جو رمزي غامض يعكس ازمة الوحدة والانفراد . وقد نفذت تلك الاعمال باسلول واقعي تعبيري خيالي يحمل هما عميقا تعيشه الفنانة. شغلت ليلى مديرة الفنون في بغداد وحصلت على جوائز عديدة وشاركت في ندوات وبرامج تلفزيونية فنية واقامة عدة معارض فردية ومشتركة . وفي اعمالها الاخيرة استخدمت الكولاج الورقي واصبح العمل الفني عندها هو الخامة نفسها مع تلك الخطوط الحرة التي يرى من ورائها اشكال تعبيرية محورة تحمل الهم والحزن ..

حادث مقتل ليلى:

عاشت ليلى الازمة والحصار الذي فرضة الغرب على العراق وعاشت المجاعة والمعانات التي عاشها الشعب العراقي تحت النظام الصدامي ..يقال ان ليلى رسمت بوش الاب في لوحة فسيفسائية في مدخل ارض فندق الرشيد وكان الفندق تقام فيه المؤتمرات باستمرار ويسكن فيه المراسلين ورجال الصحافة الاجانب، ولهذا يكون على الداخل والخارج من الفندق ان يدوس على صورة بوش لانه ليس هناك ممر آخر .. وفي ليلة عام 1993 تم اطلاق ثلاثة صواريخ بكل دقة استهدفت بيت الرسامة ليلى فراحت ليلى واهلها اشلاء تحت الانقاض،...؟؟؟ ولكن هناك من يقول ان ليلى لم ترسم بوش على الارض بطريقة الفسيفساء وليس هذا من اسلوبها، وانما هذا الخبر من صنع الاستخبارات العراقية البعثية .. كما ان القصف جاء من الطائرات الامريكية على احياء ومناطق بغداد دون تحديد، فكان بيتها ضمن ما قصف من الدور والعمارات ..

 

د. كاظم شمهود

 

 

khadom shamhod2بعد الحرب العالمية الاولى اجتمع عدد من الفنانين في مدينة زيورخ في المانية بعد ما شاهدوا ماخلفته الحرب من دمار وخراب لاوربا حيث ذهب ما يقارب 17 مليون قتيل واكثر من 20 مليون جريح . هذا الكارثة جعلت هؤلاء يفكرون بان كل ما جاءت به الحضارة من تقدم و تمدن و اخلاق وتكنولوجيا لم تستطع من ايقاف الحرب؟ ولهذا قرروا انشاء فن لا يعترف بكل المدارس الحديثة و الفنون الكلاسيكية القديمة واطلقوا عليه اسم – اللافن – حيث ظهرت الدادائية وكان اول عمل لها هو عمل مارسيل دوجامب – المبولة –1917 وهي تعبر عن السخرية من الحضارة وانها تستحق الرفض والتبول ..؟؟

و هنا دخلنا في موضوع غاية في التعقيد والتعريف وهو الفن المفاهيمي والنحت الجاهز .. و مصطلح مفهوم او مفاهيم concepto هي كاءنات مجردة او هي افكار ترتبط بالعقل . وتهدف المفاهيمية الخروج من القيود الاكاديمية والتقاليد الاجتماعية والشكلية وطرح الواقع بصياغة جديدة، وتكون الفكرة في العمل هي الاساس بغض النظر عن قبح الشكل او جماله .. كما عمد فنانوا هذا الاتجاه الى ترجمة الفكرة باي وسيلة مادية كانت .

يسارية الاتجاه:

الملاحظ ان معظم رواد الدادائية والسريالية ثم المفاهيمية هم يساريون اي انهم يؤمنون بالفكر المادي الذي طرحه زعماء الشيوعية، ولكن هناك نجد تناقض بين ما يؤمنون به وما ينظرون له في الاتجاه الفني الذي سلكوه؟؟ حيث ان المفاهيمي هو اتجاه يعتمد على الفكر المجرد وليس المادي

و السريالية تعتمد على الافكار القادمة من اللاوعي .؟؟؟ ولناخذ مثلا واقعيا، الفنان الاسباني تابيس هو من زعماء المدرسة المفاهيمية ومن مدرسة وجماعة يسارية ولكن كيف نفسر و نفهم ايمانه بالبوذية والتصوف وعالم الروحانيات؟؟؟ ثم تركيزه على طرح الافكار في اعماله والاختزال والتبسيط في الاشكال من اجل خدمة الفكرة ..؟؟ ومثال آخر هو الفنان الاسباني خورخي اوتيثا اليساري (والذي سنأتي على ذكره) كان يؤمن بالاساطير والفلسفة واخذت اعماله هذا البعد الغيبي .

التقيت باحد الادباء المفاهيميين الاسبان وسألته عن مدى التناقض في المعتقد والافكار، وبعد دردشة قال لي: انك في نعيم، وانا في بحر بلا ضفاف؟؟؟

النحت الجاهز:

واشتهر في هذا الفن المدرسة البنائية التي ظهرت في روسيا قبل الثورة . وقد استخدموا مواد كثيرة من الآلات والادوات الآلية الجاهزة وقد هدفوا من ذلك بناء و خلق علاقات داخلية ديناميكية بين الكتل المصمتة والخطوط والفراغات وخلق توتر ومفهوم جديد، واشتهر من النحاتين الروس  نوم غابو وانتوني لفسنر . ثم جاء الفنان الفرنسي دوشامب 1887، والبلجيكي رينيه ماجريت 1898 والانكليزي جوزيف كوزوث 1915 الذي عرض طاولة عليها مجموعة من الكتب؟؟، والالماني المعروف جوزيف بويس 1921 حيث عمل نحتا جاهزا يتكون من كرسي عليه كتلة من الشحم . ويذكر ان الفكرة مأخوذة من قصة انسانية رائعة . وهي ان جندي الماني طيار سقط مع طائرته في الحرب العالمية الثانية في منطقة القوقاز فهرع اهل المنطقة لانقاذه وكان مجروحا فغطوا جسمه بالشحم حتى يتشافى من جروحه . وقد ظهر هذا العمل مركبا على غرار الكولاج في الرسم .

ومن رواد النحت الجاهز:

1 / دافيد اسميث 1906:

و هو نحات ومصور امريكي ولد في نيويورك عام 1906، كان موقعه في النحت الحديث كموقع بولوك في التصوير، وتمتاز اعماله كونها من نتاج الحضارة التكنولوجية المتقدمة، كان في شبابه يعمل في معمل سيارات ثم في الصناعات الثقيلة خلال الحرب العالمية الثانية، وذكر انه اخذ الراية من الفنانين الاسبان خاصة بيكاسو وخوليو غونثالث وخورخي اوتيثا وادواردو جييدا حيث استغل مادة الصلب خير استغلال في بناء اعمال ذات جمالية وسحر . كما تأثر بموندريان وكاندنسكي والتكعيبية . وقد كان سميث طلائعيا متمردا على التقاليد الفنية وفنانا مذهلا في مرحلة الخمسينات وسريع الانتاج . وقد قدم اعمالا غاية في الابداع والابتكار حيث يستغل قطع الحديد المختلفة الاشكال ويبني ويركب منها اعمال خيالية . ففي سنة 1946 اقيم له معرضا في نيويورك وكان من اعماله المعروضة مكعبات من الحديد بعضها فوق بعض قائمة على قاعدة عمود . وفي ايطاليا وجهت له دعوة للعمل والعرض حيث هيئت له مصنعا قديما بمثابة ورشة عمل فانتج 26 عملا نحتيا جاهزا في غضون 30 يوما وباحجام مختلفة ..

2 / انطوني كارو- 1924:

و هو نحات انكليزي وقد تمتع بسمعة كبيرة كما هي عند دافيد سميث، حيث استخدم الاشياء الجاهزة من الصلب وقضبان الحديد وقطع من الهشيم المعدني الخشن وعمل منها تكوينات لولبية تتدفق حيوية وخيال، وكان تلميذا للنحات الانكليزي هنري مور، وكانت اعماله تأخذ في بنائها مركزا افقيا بينما معظم اعمال سميث راسيا او عمودية . وبالتالي فان اعمال كارو تبتلع الفراغ والارض من تحتها وقد تم الغى القاعدة . بينما سميث يفضل ان تكون اعماله في الهواء الطلق معلقة .. كاروا يأخذ القطع الجاهزة من حديد البناء مثل ( الشيلمان ) والقضبان والاسلاك والانابيب والاسطوانات وغيرها من المعادن ويشكل منها اعمال نحتية جاهزة تعبر عن خيلاته وافكاره . وقد شاهدت له معرضا ضخما في لندن في كالري تاتي TATE قبل عدة سنوات كان غاية في الجمال والابداع وكانت قطع الصلب كبيرة الحجم وضخمة ولا اعرف كيف ادخلوها صالات العرض .

3 / خوليو غونثالث 1876:

يعد خوليو غونثالث Julio Gonzalezالاسباني الكاتالاني  1876-1942 اسطورة الفن الحديث والاب المجدد الطلائعي للنحت المعاصر وقد فتح قرائح الفنانين الحديثين في شتى صور الفن وروائع الابداع .. وهو الاول الذي شق الطريق لفن النحت الحديدي ذو الاشكال الهندسية بطريقة الطرق والصهر بالنار . وكانت اعماله تطبع تكوينه وميوله الحرفي والفني الذي انطبع به منذ نعومة اظفاره يوم كان مع ابيه يعمل حدادا .. فخرجت اعماله بجمالها وروعتها اصيلة تعبر عن ذلك الانتماء لحرفة الحديد  ... ولد خوليو في برشلونة عام 1876 وكان ابواه من اصول اندلسية، وكان ابوه وجده يعملان في الحدادة وكان خوليو يساعد والده في ورشة الحدادة عندما كان صغيرا .. وفي عام 1898 توفى والدهم . وفي عام 1900 قررت العائلة بيع ورشة الحدادة والانتقال الى باريس . هناك نصب خوليو له ورشة عمل حدادة ونحت  كانت محط لقاء الفنانين امثال بيكاسو وبراك وغيرهم من المعروفين الباريسيين ..

و يذكر بعض المؤرخون ان حركة التجديد للنحت بدأت بعد الحرب العالمية الاولى او قبلها قليلا  وان خوليو غونثالث في اعماله النحتية المعدنية الذي استخدم فيها اللحيم من ابدع ما ظهر في بداية القرن العشرين . وكانت تعتبر نقطة هامة في التحول النحتي الحديث .. يضاف اليه النحات الامريكي ريتشاد ليبولد في الاربعينات وكذلك النحات البريطاني ادواردو باولتس والفنان الفرنسي مارسيل دوشامب الذي لفت النظر الى النحت الجاهز وكذلك الفنان جان دوبوفيه الذي استخدم طريقة التركيب في منحوتاته وصنع بعضها من الاسفنج ...

4 / خورخي اوتيثا 1908:

 ولد الفنان خورخي اوتيثا Jorge Oteiza في مدينة سان سيباستيان عام  1908 وتوفى عام -2003 والتي تقع شمال اسبانيا، وهي عاصمة  مقاطعة غيوبوثكوا الباسكوس Guipuzcua ويعد الاستاذ الاول في النحت في اسبانيا .. كما يعتبر هو ومواطنه  ادواردو جييدا من ابرز النحاتين العالميين في القرن العشرين .Eduardo Chíllela 1924-2002 .

اذا تأملنا الانتاج الفني لخورخي والمرحلة التأريخية التي عاشها في بداية القرن العشرين . نجد هناك تأثيرات كثيرة قادمة من بعض  الفنانين الاوربيين والاسبان امثال الفنان الاسباني خوليو غونثالث 1876 الذي كتبنا عنه سابقا. وكان خورخي كثير السفر والتنقل بعيدا عن موطنه الاصلي، كما كان يساريا مطاردا .. ويذكرنا هذا الفنان المغامر ورحلاته التي دامت حوالي 15 سنة بالفنان الفرنسي كوكان الذي هرب من جحيم الحضارة الاوربية وذهب للعيش مع الشعوب البدائية في جزر تاهيتي .. وفي عام 1950 كلف في عمل عدد من المنحوتات الدينية لاحد الكنائس في- غيوبوثكوا – وقد نفذها باسلوب حديث غير مألوف للذوق الديني الكنسي مما دعى رجال الدين الى ايقاف العمل . وبقى هكذا معلقا حتى سنة 1968 حيث سمح له مرة ثانية بالاستمرار في عمله .. ومنذ الخمسينات غادر خورخي الشكل التشبيهي ودخل عالم الاشكال الهندسية حيث احدث حوارا بين المادة والفراغ ...

و بعد حصوله على الجائزة الاولى في بينال البرازيل عام 1957 اصبحت اعماله مرغوبة الطلب من قبل الكالريات والمؤسسات والمتاحف الفنية وكسب شهره عالمية، وهنا دخلت اعماله في عالم العمارة والشعر والفلسفة، وهو يقول (لاحظت ان اعمالي النحتية تتكلم ...) ويمثل ذلك بعدا روحيا وفلسفيا متطورا في حياته الفنية . كما اعتمد على الاسطورة والخيال في تنفيذ ومعالجة اعماله ..

5 / ادواردو جييدا 1924:

ولد جييدا في مدينة سان سيباستيانSan Sebastian – بلاد الباسكو – في اقصى شمال شرق اسبانيا عام 1924 ... بدا شييدا حياته كشاب رياضي ينتمي الى نادي - ريال سوثيداد - كحامي مرمى وكان ابوه يشغل رئيس النادي . ثم ترك الرياضة بعدما اصيب باحد ركبتيه .. بعد ذلك انتقل الى مدريد ودخل مدرسة الفنون . وبدأ يمارس النحت مستخدما مادة الجص .. بعدها عاد الى موطنه الاصلي واخذ يتعامل مع مادة الصلب في تنفيذ اعماله النحتية  . ثم سافر الى باريس واشترك بعدة معارض فنية .. ومن هنا بدأت سمعته تأخذ طريقها الى الانتشار .. بعدها عاد الى موطنه عام 1951 . واستقر فيها حتى وفاته عام 2002 ..

لقد تأثر شييدا باعمال الفنان والمثال الكبير خورخي اوتيثا Jorge Oteiza  1908 وهو من مدينته سان سيباستيان – وسلك نفس التعامل والحساسية مع مادة الصلب المطاوع والمعالجات والتشكيلات وهناك نجد تشابها كبيرا بينهما .

كانت اعمال شييدا نتاج تأمل هادئ للفضاء وعلاقته بالانسان .. استخدم مواد الصلب والغرانيت – حجر السماقي – والخشب والطين . وتعامل مع الحديد المطاوع بالطرق والصهر .. وشكلت اعماله حوارا مؤدبا جميلا بين الفراغ والشكل والفضاء . وكانت اعماله معضمها اختزالية اي مسطحة بتشكيلات تركيبية رائعة ، معظمها مكعبات وباحجام كبيره . وهي اليوم منتشره في انحاء العالم وقيمتها الفنية كاعمال بيكاسو وتابيس ..

 

د. كاظم شمهود

 

 

khadom shamhod2ولد الفنان العراقي ريكان دبدوب في الموصل عام 1940، ودرس في معهد الفنون الجميلة في بغداد وتخرج منه عام 1961، ثم اكمل دراسته في روما فرع الرسم عام 1965 .و اشتغل ايضا بالنحت على الخشب، وبعد عودته الى العراق اخذ يدرس مادة الفن في جامعة الموصل . وهو احد اعضاء جمعية الفنانين العراقيين وقد اشترك في جميع معارضها السنوية، واقام اكثر من 30 معرضا شخصيا .. وفي عام 1993 احيل الى التقاعد . وفي عام 2017 رحل دبدوب الى دار الآخرة وترك الموصل بدون ربيعين، بعدما افنى كل عمره في الرسم والابداع والتجديد واصبح من اعلام الفن العراقي المعاصر .

مسيرته الفنية:

ريكان هو ابن الموصل العريقة التي اسسها الآشوريون وجعلوا من نينوى عاصمة لهم - 883- 612 ق م – وكانت اقوى و اكبر امبراطورية في ذلك العالم القديم اشتهرت بملوكها العظماء وقصورها ومكتبتها العظيمة ومنحوتاتها المميزة التي نراها اليوم تزين معظم متاحف العالم . ولكن مع الاسف تعرضت هذه المدينة القديمة الحضارية في الفترة الاخيرة الى ابشع واشرس هجمة ارهابية من اصحاب العقول المتحجرة والظلامية، فقد حطموا آثارها واحرقو مكتباتها وهجروا اهلها وسبوا نسائها ..

كان ريكان في بداية حياته الفنية يرسم بتعبيرية واقعية لمشاهد من مدينة الموصل بقبابها ومنائرها وازقتها وتقاليدها المعمارية القديمة، وتذكرنا بعض اعماله احيانا في بنائها المعماري باعمال الفنان نوري الراوي . رغم ان الوانه كانت في البداية يطغي عليها طابع الحزن .و بعد تقدمه فكت اعماله طوق الحزن عنها واشرقت الوانها جمالا وسحرا . وكان ريكان يدرس مادة الفن في كلية الهندسة . وحينما يرسم يلتف حوله طلابه ليتعلموا منه صناعة وطريقة رسم المناظر الطبيعية بصبر وتأني وتقنية عالية . و كان واحد من انشط الفنانين العراقيين واكثرهم غزارة وعملا وحبا لفنه، وكانت اعماله تتصف بالقوة البنائية الراقية ...

اسلوبه:

تحول ريكان الى التجريد كما هي العادة عند مسيرة بعض الفنانين الحديثين وقد شرع مباشرة في بناء اعماله من عناصر واشكال هندسية كالمستطيلات والمربعات والمثلثات والثقوب واشارات رمزية وقد نفذها بشكل تعبيري مختزل على طريقة الفنان الروسي كاندنسكي 1866، واحيانا نرى بعض الاشكال عائمة في فضاء اللوحة كما هي عند الفنان الاسباني خوان ميرو 1893.. وقد استخدم في عمله مواد مختلفة مثل مساحيق الاحجار والرمل وغيرها بالاضافة الى استعمال مواد الزيت حيث اعطت هذه المواد الى سطح اللوحة ملمسا خشنا .. كما نجد احيانا وجوه تعبيرية مختزلة داخل مربعات مع اشارات رمزية وثقوب تتكرر في معظم اعماله .. وكانت اعماله التي نفذها في نهاية الثمانينات وبداية التسعينات كانت كثيفة الالوان زاخرة الجمال ومترابطة، وذكر البعض كانها منحوتات لها بعد ثالث . ويقول ريكان (انا وجدت نفسي الآن ... اريد رسمي ان يكون غريبا) . هذا المقولة تذكرنا بالفنان السويسري بول كلي 1879 عندما زار تونس عام 1914 وانبهر بتقاليد الفن العربي والاسلامي والشمس المشرقة حيث قال (الآن وجدت نفسي ..) . وفي آخر حياته ادخل ريكان الصور الفوتوغرافية في اعماله التجريدية الى جانب مفرداته البصرية القديمة كالاشكال الهندسية والثقوب .

يذكر ان ريكان عادة عندما يرسم منظر ما يقوم بتحويله الى تجريد مثل جداريته الكبيرة – مدينة الموصل – التي نفذت على شكل اربعة اجزاء، فهو يقوم بعملية معقدة من التحويلات حيث يبسط ويختزل ويبني ويعطي لها ملمسا تشع منه تعبيرية وشاعرية جميلة .

تكرار فتحة الانبوب :

ان ما يميز اعمال ريكان هو عنصر فتحة الانبوب او الثقب التي نراها تتكرر مزروعة في جميع اعماله وكانها تمثل هويته، وهي صفة ظاهرة عرفها وشاهدها اهل الفن والنقد منذ انطلاقة ريكان في الفن التجريدي الحديث ولازالت . ومثله كمثل الفنان العراقي حسن عبد علوان حيث نشاهد في اعماله عنصرين متناغمين هما المرأة العراقية والعمارة التقليدية . ونرى امرأة واحدة تتكرر في اوضاع مختلفة وغالبا ما يجعلها طائرة في الفضاء وتشكل الاساس في بناء اعماله التي تحكي حكايات اسطورية من الف ليلة وليلة .. وهكذا نرى ثقوب الانبوب في لوحات ريكان تتكرر باستمرار دون هوادة ..

بعض المراقبين والمحللين للفن يقولون ان تكرار الشكل في اللوحة من معرض الى آخر ومن سنة الى اخرى يعمل على شهرة الفنان بغض النظر عن جودته او جماله، لان التكرار يترك صورته في الذاكرة الانسانية، رغم ان البعض يسأم وينفر من التكرار .. ولهذ نرى بعض الفنانين يجعل هدفه الاول هو البحث عن شئ يميزه عن الآخرين مهما كان الثمن قبيحا او جميلا مقبولا او مرفوضا لدى الناس . بينما لا تخطر هذه الاطروحات على بال رواد الفن الحديث ...  واتذكر قبل فترة في احد المهرجانات الفنية ان احد (الفنانين) عرض مشهدا يعتبره لوحة فنية، تمثل شابا حيا متمددا على فراش ويصرخ بين الحين والآخر ...؟؟؟ كما شاهدت حالة اخرى عرضت في مهرجان مدريد الفني الدولي، لوحة تمثل قدح حقيقي نصفه مملوء ماء وسعره 20،000 الف يورو؟؟ .. وفي مشهد آخر وانا اتصفح وابحث عن تطورات الفن الحديث، وجدت فنانا مهتما بعمل لوحات تتشكل من الازرارات وفتحاتها او ثقوبها، ويكون منها لوحات ملمسية او بارزة او ما يطلق عليه بالنحت البارز الجاهز ؟؟؟ ربما هذه المشاهد (الفنية) الحديثة تدل على الفراغ الفكري والفني والافلاس الذي وصل اليه معظم فناني الفن الحديث .

ريكان دبدوب كان وديع الدردشة وطيب القلب ويشهد على ذلك طلابه، وهو من جيل الستينان الجيل الجاد والملتزم والمبدع والمكافح، وكانت تجاربة وخبرته مستقات من اساتذته العراقيين الرواد، وقد عمقها بدراسته في الخارج، واتذكر انه كان كل سنة يقيم معرضا شخصيا في المتحف الوطني كولبينكيان في بغداد في مطلع السبعينات .... تحياتي

 

د. كاظم شمهود

 

 

satta hashem2اذا صادف يوما ان تكون في لندن في زيارة او اقامة او ماشابه، فحاول ان تذهب الى زيارة متحف (التيت البريطاني)، او يسمى ايضا التيت كاليري، وهذا اسمه القديم قبل انفصاله الى قسمين سنة 2000، الاول هو البريطاني وهذا مانقصده ونطلب منك زيارته، والثاني المودرن او الحديث، ثم قم بزيارة القسم الخاص بالفن البريطاني لفترة الخمسينات، ستعثر على مصغر مجسم لعمل نحتي لنحات اسمه – ريغ بتلر – بعنوان السجين السياسي المجهول، وبطاقة التعريف المرفقة والمثبتة في اسفل المصغر تحمل اسم النحات وعنوان العمل وتقول بأن بتلر هذا قد انجز عمله بين السنوات 1951-1952 وفاز به بالجائزة الاولى في المسابقة الدولية التي نظمتها ودعمتها المخابرات المركزية الامريكية وتحت عنوان – المسابقة العالمية للنحت /السجين السياسي المجهول -،هكذا تقول وثيقة المتحف، (نرفق صورة هذا التعريف).

1494 satie

وحاليا وبعد انتهاء الحرب الباردة فلم يعد الارتباط بالمخابرات امرا مخجلا او محرجا عند الكشف عنه سواءا كان ذلك للمؤسسات ام للافراد، وبالعكس فالافصاح عن مثل هذه الاسرار امرا يخدم المعرفة والحقيقة بالتاريخ وحتى النجومية لمن كان له مثل هذا الماضي من الجاسوسية والدعارة .

ومايهمنا في ذلك هنا هو ان هذه هي نفس المسابقة التي حاول الفنان العراقي الراحل جواد سليم المشاركة بها وقام بأنجازعمل نحتي وفقا لشروطها وبالهام منها في سنة 1952 وبنفس العنوان الذي طلبته المسابقة، ومنذ ذلك الحين في الخمسينات والى الان، ونحن نقرأ ونسمع بدعاية قوية عن عمله النحتي ذاك في كتابات الصحفيين ونقاد الفن العراقيين واصدقاء الفنان تقول :

( فاز نصبه (السجين السياسي المجهول) بالجائزة الثانية في مسابقة نحت عالمية وكان المشترك الوحيد من الشرق الأوسط وتحتفظ الأمم المتحدة لنموذج مصغر من البرونز لهذا النصب)

او بكلمات مبالغة اخرى : (من أعمال جواد المشهورة منحوتته (السجين السياسي) التي قام بتهريبها إلى لندن عام 1953 للمشاركة في المسابقة الدولية مع 3500 نحات حيث فاز بالمرتبة الأولى لفناني الوطن العربي وبالمرتبة السادسة بالنسبة لنحاتي العالم وكان المشترك الوحيد من الشرق الأوسط وتحتفظ الأمم المتحده لنموذج مصغر من البرونز لهذا النصب ).

ولا ادري من اين جاء العراقيون بهذا اللغط الفارغ وهذه الرطانة، فهذه مسابقة عالمية كبرى وقد اصبحت شهرتها في ذلك الوقت تنافس شهرة جائزة نوبل، وعلى مدى عدة سنوات لاحقة اصبحت الشغل الشاغل للمجلات والدوريات الفنية والسياسية على السواء وبمختلف لغات العالم، وجميع الفنانين الذين حصلوا على جوائزها صاروا نجوم بالفن الاوربي والعالمي الحديث.

واريد لها منذ البداية ان تكون رمزا في الصراع الثقافي والاعلامي بالحرب الباردة، وقد كانت هذه المسابقة من الناحية العلنية باسم وتنظيم معهد الفن المعاصر في لندن، لكنها سريا، وبعد اطلاعنا على وثائقئها المتوفرة حاليا للجمهور، فقد كانت من تمويل وتنظيم واعداد المخابرات المركزية الامريكية وكما يذكر المتحف لجمهوره اعلاه، ويدعي كتبة تاريخ الفن بالعراق وصحافته واصدقاء الفنان بان الفنان جواد سليم قد شارك بها وفاز بجائزتها الثانية ولاندري كيف ومتى واين وثائق منحه الجائزة ؟

وقبل ان نكشف بطلان هذا اللغو لابد من تقديم نبذة عن هذه المسابقة اولا، وماهي شروطها واهدافها اصلا، وايضاح بعض الحقائق غير المعروفة لاولئك الذين يروجون تلك الشائعات عن وعي او بدونه.

في كانون الثاني من سنة 1952 نشر معهد الفن المعاصر في لندن الاعلان وشروط المشاركة وعناوين المراسلة، ووجه الدعوات للعديد من دول العالم لحث المسؤولين والنحاتين بالاشتراك في هذه المسابقة.

وكان الداينمو المحرك لكل هذا المشروع والمسابقة هو انتوني كلمان الملحق الثقافي الامريكي السابق لدى السويد الذي عين لفترة قصيرة مدير تنظيم المعهد، والذي وصل الى لندن في سنة 1951 مدعوما بالاف الدولارات من ممولين امريكان مهمين ومجهولين او لايودون الافصاح عن هوياتهم كما كان يقول وكما تقول الوثائق وكان هو حلقة الصلة بين هؤلاء المجهولين - يعني المخابرات الامريكية - وبقية اعضاء لجنة التحكيم التي كان هو على رأسها.

تكونت لجنة التحكيم من عشرة اعضاء نذكر بعضا منهم : الناقد البريطاني المشهور هربرت ريد الذي كان يشغل منصب رئيس المعهد، و رونالد بنروس نائب رئيس المعهد، والناشر اي. سي. كركوري الذي كان يشغل منصبا فخريا كرئيس لقسم المالية في المعهد، وهو ايضا الذي اسس في سنة 1950 في جامعة ليدز لجنة كركوري للزمالات، والتي كان احد اعضاءها النحات ريغ بتلر الذي فاز بالجائزة الاولى فيما بعد (يعني ان العلاقات والوساطات لعبت دورا)، النحات هنري مور الذي كان يشغل منصب مستشار فني في المعهد .

طلب من النحاتين في ذلك الاعلان ان بقدموا مصغرا لنصب كبير يمثل السجين السياسي المجهول، لوضعه في مكان بارز في احدى العواصم الاوربية الكبرى بحيث يتم نصبه ليكون معلما دوليا هاما، وكان هناك تأكيد من قبل المنظمين على ان الماكيت او المصغر المشارك ليس عملا نحتيا نهائيا وانما هو نموذج اولي ينبغي ان يكون ملائما لوضعه في دولة اوربية، وكان اكثر الاماكن تفضيلا لهذا النصب هو مدينة برلين وعلى الحدود بين المانيا الشرقية والغربية.

وفي الاول من حزيران سنة 1952 وهو اخر موعد للتقديم بلغ عدد المتقدمين للمشاركة 3500 فنانا من سبعة وخمسين دولة بالعالم، ولم يشارك العراق ولا اية دولة عربية اخرى بالتقديم لهذه المسابقة، حسب الوثائق التي استطعنا الاطلاع عليها لحد الان .

وقد رفض الاتحاد السوفياتي وبقية الدول الاشتراكية وقتها المشاركة بها لانهم اعتبروا اختيار مدينة برلين لاقامة النصب استفزازا وتعميقا للحرب الباردة، ثم انها جاءت بعد وقت قصير من توقيع الدول الغربية على معاهدة جنيف لسنة 1951 الخاصة باللجوء السياسي، والتي فهمت في الدول الاشتراكية على انها موجهة ضدهم ولدعم خصومهم داخل تلك الدول.

فجميع ما تمكنا من الحصول عليه من وثائق تبين لنا من خلالها زيف تلك الدعاوي التي يرددها صحفينا وكما يلي :

اولا : ان الاشتراك بهذه المسابقة تم عن طريق الدول التي ينتمي اليها الفنانين وليس التقديم بشكل شخصي، بمعنى ان كل دولة عليها ترشيح فنان اوبضع فنانين للمسابقة، وهذا شرط من شروطها

ثانيا : تم قبول اعمال 140 فنانا فقط، كانت دولهم قد رشحتهم بعد مسابقات محلية، فمثلا تقدم 607 فنان من المانيا الغربية وحدها، ولم تقبل منهم لجنة التحكيم الالمانية سوى اثنى عشرة فقط، ومن امريكا تقدم حوالي المئتين وتم قبول عشرة فقط وهكذا مع بقية الدول

ثالثا : لايوجد اسم جواد سليم كواحد من هؤلاء ال 140 في كاتالوك المعرض ولا في المقدمة التي كتبها رئيس اللجنة التي اختارت الاعمال والاعمال الفائزة وهو الناقد الشهير هربرت ريد، ولا اية وثيقة اخرى خاصة او عامة لهذه المسابقة، ولا يوجد اسم فنان عربي واحد اصلا او شرقي معروف او غير معروف ضمن قائمة المشاركين الذين تم اختيارهم.

رابعا : اختارت لجنة التحكيم اثنى عشر فنانا من مجموع 140، لدور شبه النهائي، او لتحديد الفائزين بالجوائز الثلاثة الاولى، وجميع هؤلاء ال 12 فنان هم كالعادة من دول اوربا الغربية

وقد اقيم المعرض الخاص بهذه المسابقة في متحف التيت او التيت كاليري كما كان يسمى، في الفترة من 14 –اذار  وحتى 30- نيسان من سنة 1953 .

ومنحت الجوائز كما يلي :

الجائزة الاولى للنحات والمعماري ريغ بتلر – بريطانيا، وقيمتها 4500 باوند

الجائزة الثانية منحت لاربعة فنانين بقيمة 750 باوند لكل واحد وهم :

مركو باسالديا – ايطاليا، باربارا هيبورث – بريطانيا، انتوني بيفسنر – فرنسا واخيه نعوم كابو – امريكا (هؤلاء اخوة يهود كل واحد يعيش في دولة)

الجائزة الثالثة وقيمتها 250 باوند :

منغازي – ايطاليا، ليبولد –امريكا، ادم – فرنسا، بيل –سويسرا، كالدر –امريكا، جادويك – بريطانيا، هيندر- استراليا

من المعروف ان جواد سليم قد انجز عملا بعنوان السجين السياسي المجهول لهذه المسابقة وهذا مايعرفه الكثيرين وهناك صور عديدة ووثائق لهذا العمل، وربما مازال باقيا في مكان ما او لدى شخص ما، ولكن وفقا لما تعرفنا عليه مؤخرا من وثائق في ارشيف متحف التيت المنشورة والتي ذكرنا قسمها الاساسي اعلاه فان جواد سليم لم يشترك بهذه المسابقة ولم يكن بامكانه المشاركة اصلا، حتى لو كان قد اخذ عمله وسلمه مباشرة الى لجنة المسابقة، والسبب لان شروطها واضحة انذاك وهي الاشتراك عن طريق الدولة وليس بشكل شخصي، ولهذا فلاادري من اين جاءت هذه الدعاية التي تجزم بمشاركته وفوزه ومن روجها ولماذا؟ وكيف اخذت هذه الكذبة كل هذا الوقت دون ان تكشف؟ واصبحت وكأنها حقيقة في اذهان الناس او قل في ذهن جمهور الفن التشكيلي لاتقبل الجدل، لماذا لم يُتعب او يحاول اتعاب نفسه واحد من اولئك الذين يدعون انهم مؤرخين فن او الذين الفوا الكتب عن جواد سليم بأن يتحققوا من حقيقة الامر من الجهات البريطانية الراعية لهذه المسابقة، لماذا لم يدفعهم الفضول لمعرفة المزيد عن هذه الجائزة حتى على افتراض ان ادعاءاتهم صحيحة.

جميع الفنانين الفائزين بالجوائز انفة الذكر، قد اكتسبوا شهرتهم العالمية واصبحوا مؤثرين بالفن الحديث بعد نيلهم تلك الجوائز ومشاركتهم في ذلك المعرض، ومن وقتها اقتنت كافة متاحف الفن الحديث في اوربا اعمالهم وزادت اسعارها بقفزات، واصبحوا بفضل كتابات ريد وتلك الدعاية النموذج الذي اقتدى به كل جيل الستينات اللاحق في اوربا والعالم، اذن لو كان جواد سليم واحدا منهم، وقد حصل ولو حتى على اقل هذه الجوائز شأنا، سوف لن نقول الثانية فلماذا لايذكره احد الان كما يذكر الاخرين؟.

كيف يفوز فنان من دول المستعمرات في جائزة بهذا الحجم وهذه الدعاية الهائلة التي غطت سمعتها الوسط الفني العالمي زهاء خمسة سنوات ويبقى اسمه مغمورا بالعالم، بلا معارض خارج حدود بلاده وبلا تكليفات فنية في دول اخرى، بلا شهرة او مقابلات او دراسات نقدية عن اعماله، خاصة وان رئيس لجنة المسابقة التي منحت الجوائز  هربرت ريد كان يعد اعظم واشهر ناقد فني بالعالم انذاك، ويكفي ان يكتب سطرا واحدا عن فنان ما حتى يصبح ذلك الفنان حديث اهل الفن وحماته حول العالم،اذن لماذا لم يذكر اسم جواد سليم في مقدمته لكاتالوك معرض الجائزة الذي حرره هو واختار جميع المشاركين والفائزين بنفسه ؟ولماذا لم يذكره او يكتب عنه لاحقا حتى ولو ضمن ملحوظة بائخة ؟علما بان ريد هذا مات سنة 1968 وجواد مات سنة 1961 فهل من المعقول ان لايؤبنه ببضع كلمات وهو المعروف في وقوفه وراء شهرة ثلاثة ارباع فنانين اوربا انذاك؟، اسئلة واسئلة وكلها محيرة.

وكيف يعقل ان تمنح المخابرات المركزية الامريكية جائزة بهذه الاهمية لفنان عربي مغمور ليس له ناقة ولاجمل في صراعها مع خصومها في الشرق الاشتراكي وليس من فائدة سياسية ستراتيجية مرجوة منه حتى وان كانت موهبته اعظم من منافسيه جميعا، حيث ان الفكرة وراء هذه المسابقة اصلا هو ليس اكتشاف المواهب والعبقريات بل ان تستعمل كسلاح سياسي ايدلوجي في الحرب ولعكس تصور الغربيين لانفسهم .

اما الكذبة الثانية التي تم تسويقها بدون دليل فهي وجود نسخة برونزية لدى الامم المتحدة لهذا العمل، ولااحدا يعرف في اي مقر من مقراتها وفي اي دولة وباي عاصمة، خاصة ونحن نعرف ان جميع الاعمال الفنية التي تمتلكها هيئة الامم المتحدة موثقة في ارشيف فني ضخم يستطيع اي باحث او اي انسان عادي مراسلة الجهات المختصة والحصول على المعلومات المطلوبة، والسؤال لماذا يخلو هذا الارشيف من عمل جواد سليم البرونزي ان وجد ؟ بينما يحتوي على تبويب وفهارس لفنانين اخرين من الشرق الاوسط، اين يوجد هذا العمل البرونزي المزعوم؟

بالواقع وكما يبدو لنا الان من هذا السرد، فأن المتسبب الاول في كل هذا الهراء ربما هو المترجم والناقد الفلسطيني جبرا ابراهيم جبرا، صديق جواد سليم واحد اكثر المعجبين باعماله، وقد يكون هو مخترع قصة مشاركته بتلك المسابقة وفوزه، وليس عندي الان كتابه عن جواد سليم الذي نشرته وزارة الاعلام سنة 1972 ضمن كتب السلسلة الفنية، لكي اعيد قراءته لاستطيع التأكيد او النفي، ولكن على ما اتذكر ففي هذا الكتاب يذكر جبرا هذه الكذبة، ولا ادري هل كان ذلك حبا بجواد سليم ام سعيا لاستغفال العراقيين، اتمنى ان يقوم الان واحدا من نقاد الفن في بلادنا والمواكبين لتطور الفن العراقي بعرض مفصل لكل ماذكره جبرا بهذا الخصوص .

كم يؤسفني عرض هذه الحقائق التي اكتشفتها لاول مرة بالصدفة في نوفمبر سنة 2011 ولم أشأ الكتابة عنها كل هذه السنوات وبلادنا تعيش كل هذه الماسي والتعاسات التي لانهاية لها، وسوف اكون سعيدا جدا اذا ما تقدم احد الباحثيين الجادين بما هو عكس ما تقوله الوثائق التي اطلعتها عليها لحد الان، غير ان الاماني تبقى اماني ولابد لنا يوما ما من كتابة تاريخنا كما هو وبلا رتوش .

وباختصار نكرر بان جواد سليم قد نفذ عملا نحتيا باسم السجين السياسي المجهول، وهذا مالايناقش به احد، لكنه وفقا لما منشور من وثائق من تلك المسابقة، فانه لم يشترك بها اصلا، ولم يتم اختيار عمله ولا في اي مرحلة من مراحلها، ولم يفوز باية جائزة من جوائزها ولم يعرف به ولابعمله احدا من منظمي اوداعمي هذه المسابقة للنحت لا سابقا ولا لاحقا، وان كل ماقيل عن هذا الامر لايعدو كونه غير وهم وقد تلبس عقول العراقيين.

 

ساطع هاشم

...........................

للمزيد من المعلومات

http://www.tate.org.uk/art/artworks/butler-working-model-for-the-unknown-political-prisoner-t02332/text-catalogue-entry

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2421

https://espionart.wordpress.com/2013/07/12/monument-to-the-unknown-political-prisoner/

 

mohamad alshawi"بعض الرسامين يحولون الشمس إلى بقعة صفراء، والبعض الآخر يحول البقعة الصفراء إلى شمس." بابلو بيكاسو

لا شك أن كل مهتم بتدريس الفن التشكيلي بالمغرب سيلاحظ حتما وجود تعدد وتدرج في مدارس ومذاهب تدريس الفنون التشكيلية؛ أنواعاً مختلفة من التقنيات التي تروم تقديم دروس نظرية وتطبيقية للطلاب الفنانين .

لكن السؤال الأساس لهذه الدروس يرتبط بديداكتيك تدريس الفن، والمراد به منهج تلقين الفن وطريقة تدريسه للطلاب. فهو بتعبير أكثر دقة: العلم المرتبط بعملية التدريس. فكما أن لكل مادة من المواد التي تُدرس في المؤسسات التعليمية ديداكتيك تدريس خاص بها، مثل ديداكتيك اللغة العربية والفرنسية والرياضيات ... فإن للفن أيضاً ديداكتيك وبيداغوجيا ومناهج وطرق متعددة لتدريسه. وعلى هذا الأساس يمكن طرح التساؤل الآتي:

ما طبيعة وخصائص ديداكتيك الفن بالمغرب؟ وعلى أية أسس ومقومات يقوم هذاالديداكتيك؟

في تقديرنا فإنه يصعب على كل من الفن والفلسفة القبض عليهما بديداكتيك معين بالنظر إلى التخصصات المعرفية الأخرى، بل إن الفن نفسه خرج من رحم الفلسفة .

من هذا المنطلق صار الفن التشكيلي وغيره من الفنون الأخرى التي تدرس في المعاهد كالنحت والرسم والصباغة و الفنون البصرية والجميلة في الوطن العربي عامة وبالمغرب خاصة، مرتبطاً بعملية اجتهاد خاص بالأستاذ الفنان الذي يُدرس في غالب الأحيان مجال تخصصه، أو نفس موضوع شهادة تخرجه من نفس المعهد أو دبلوم الدراسات العليا الذي أنجزه خارج الوطن.. ولا نستغرب أن يدرس مادة من مواد الفن لا علاقة له بها غير الخير والاحسان وهكذا دواليك. والنتيجة أن طالب الفن تم تنميطه وخندقته وفق أفق تفكير أستاذه، ورهين تصوره البصري. وهذه مسألة قد نقبل بها في السنة الأولى للتكوين، لكن أن يصاحب هذا التوجه جل مسيرة طالب الفن التكوينية، فهذا أكبر خطأ يعتري التوجه البصري والتكويني بمعاهد الفن عندنا .

أضف إلى ذلك تموقع الطلاب في عباءة أستاذهم الفنية وعدم السماح لهم بالخروج منها وإلا تعرض للعقاب المرتبط بالنقطة. طبعا لأن المعيار هنا هو إرضاء الأستاذ وليس فتح أفق للتفكير البصري في وجه هذه الفئة التي حصرها هؤلاء في محطة أولى من محطات التعلم ولم ترتق للمحطات الأخرى لكي تعانق الإبداع وتكتشف أسراره الدفينة.

عجبا لكم أيها السادة الأساتذة مازلتم لم تفهموا أن طلابكم لا يفهوا ..!!

نعم لا يفهمون حقيقة الفن وجوهره، تلك المهمة الملقاة على عاتق من يمتلك حساً وشعوراً فنياً لخلق الأفكار الجمالية. ويحكم لقد سجنتم طلابكم في زنزانة توجهاتكم ومدارسكم الفنية..!! أتركوهم لكي ينسجوا على منوالهم و يبرزوا لنا ما حصدوه من ثمار أزهاركم طيلة سنوات التكوين والبحث.

إن وظيفة الفن كما حددها الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز في كتابه المشترك مع فيليكس غواتاري حول موضوع: "ماهي الفلسفة ؟"، هي وظيفة خلق الأفكار الجمالية. أما العلم فوظيفته ارتبطت بخلق التخصصات والمعارف. بينما الفلسفة فإن وظيفتها هي صناعة المفاهيم. فل تدعوهم يخلقون الأفكار الجمالية ويسارعون إلى تفعيلها.

في نظرنا لا يمكن أن يكون ديداكتيك الفن عبارة عن مقاطع جوفاء من دروس نظرية وتطبيقية، فهو ديداكتيك قائم بنفسه يساءل الفنان ويقدم له الجواب ويطرح أسئلة أخرى ترتبط بفلسفة تدريس الفن، وهي فلسفة عمادها تاريخ الفن ومذاهبه كما مارسه محترفو الفن ورواده . فضلا عن كون مستقبله رهين بما تعرفه العلوم من تطور ومعارف في شتى المجالات .أما أولائك الذين مازالوا يعتقدون أنهم قساوسة الفن ورهبانه وكرادلته، فإنهم يقولون قولا بئيساً يعود بنا إلى القرون الوسطى .

لا حرج عليكم أيها الرهبان، لقد صار الكل يعرف بأنكم كاتوليكيي المذهب.فل تترقبوا ثورة بروتستانتية جديدة لصغار الرهبان والراهبات من طلابكم، وهم طلاب لا يقيمون القداس على منوالكم، لقد تركوا لكم القداس وحطموا جذران كنيستكم وخرجوا من عباءتكم نحو عالم الحرية والتفكير الحر الذي خُلق الفن من أجله. فروحه هي روح التجديد والتعبير عن قضايا العصر . وقد صدق الفنان التشكيلي الراحل محمد شبعة حينما قال مخاطبا هؤلاء وهو يوجه طلابه نحو المسار الذي ينبغي عليهم إتباعه: "اجعلوا للتشكيل مكانا في حياتكم، واعملوا على تحريره من أسر النص الجاهز، وامنحوه استقلاله وتميزه".إن استقلال التشكيل وتميزه هاهنا يكمن حسب ملفوظ القولة في تحرره من كل ما هو جاهز ونمطي، ساد على مر عصور داخل الأعمال الفنية التي كانت نموذجا بصم على مخيلة الفنان المغربي ولم يتخلص منه، بل إنه ظل يكرره، إن بطريقة أو بأخرى. مما جعل المتلقي يصنف التشكيل في قالب بعينه من خلال التيمات التي سادت داخل دور العروض وهي تيمات ظلت مشتركة بين الفنانين آنذاك وما زالت إلى يومنا. فالمعنى الحقيقي للتشكيل لا يمكن أن يستوعبه طالب الفن إذا لم يعمل على بناء ركيزة فلسفية منهجية يقوم عليها تفكيره الفني والجمالي، الشيئ الذي سيؤدي حتما إلى فتح آفاق رحبة للخروج من دوامة إعادة الإنتاج نحو الإبداع.

عموما وتأسيسا على ما سبق فإن سؤال الفلسفة هو الكفيل بإخراج الدرس التشكيلي في معاهد الفنون من صناعة الفنان الحرفي نحو صناعة الفنان المبدع الذي لا ينسج على منوال الآخرين، بل إنه يتجه نحو منوال خاص به وبالتالي فإنه حسب تقديرنا يستطيع بناء مسار خاص به سيعطي لأعماله تميزا وقيمة جمالية وعلمية.

 

د. محمد الشاوي - فنان تشكيلي مغربي وأستاذ فلسفة

 

khadom shamhod2يعتبر الرسام الهولندي ميغيرين من اكبر مزوري اللوحات في العالم Henricus Meegeren 1889-1947 . بدأ حياته هاويا للرسم ثم اصبح رساما وبدأ يعرض اعماله للجمهور ولكنه لم يوفق في فنه ولم يلاقي اي ترحيبا من الجمهور ونقاد الفن . ولهذا قرر ان يثبت لهؤلاء ذكاءه ونبوغة في طريقة اخرى . حيث اصبح تاجر للفن واخذ يعمل على تزوير لوحات عظماء اهل الفن ويوهم الآخرين بانها اصلية . وكان ميغيرين قد بدا بدراسة المواد التي يستخدمها الرسامون في القرون السابقة من طريقة تراكيباتها الكيمائية وطريقة خلط الالوان واستخدام النار في تجفيف الالوان الزيتية وكذلك اظهار الشقوق واستخدام فرشاة لها شعر ذلك الوقت ومادة القماش الاصلي الذي يعود الى 300 سنة والخشب وغيرها من طرق رسم ذلك الزمان ..

في نفس الوقت كان هتلر واحد مساعديه الجنرال هرمان غورين Hermann Gorin 1893-1945 - من اكبر مقتني وجامعي اللوحات العالمية، كما يذكر ان هتلر كان قد مارس الرسم، واتذكر اني قد شاهدت له على الاقل لوحتين في متحف طهران . وبعد احتلال المانية النازية لهولندا، كان الجنرال غورين يبحث عن اعمال الرسام الهولندي Johannes Vermeer 1675- 1632 .(والحديث عن بيرمير العظيم يحتاج الى مقامة خاصة) وبيرمير مات مبكرا ولم يترك من الاعمال المنسوبة له سوى 33 او 35 لوحة ويعتبر من عظماء فن العصر الذهبي النورياندس .

وفن الباروك .. الجنرال غورين عثر على على احد مساعدي تاجر اللوحات ميغيرين المذكور سابقا وطلب منه شراء عدد من اعمال بيرمير، ولكن مساعد التاجر اظهر له صعوبة ذلك وغلائها كونها نادرة . ويذكر ان الجنرال قدم له 200 لوحة اصلية لعظماء عصر النهضة مقابل لوحة واحدة لبيرمير، وكان سعر هذه اللوحات في ذلك الوقت 11 مليون دولارا، بالتالي تبادل الاثنان الاعمال وانتهت الصفقة .. واللوحة التي بيعت تمثل – السيد المسيح مع عدد من الاشخاص –

وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية وانتصار الحلفاء وتقاسم الغنائم . عثر الحلفاء على آلاف اللوحات الاصلية والتي تعود الى عظماء الفن الاوربي مخفية في انفاق، منها مجاميع ومقتنيات الجنرال غورين . وقد وجدوا فيها لوحة – السيد المسيح .. للرسام بيرمير Vermeer وبعد التحقيق عرفوا بائع اللوحة وهو التاجر الرسام ميغيرين .. استدعي ميغيرين الى المحكمة في تاريخ 29/5/ 1945بتهمة بيع اعمال بيرمير الى الالمان والتي تعتبر تراث للامة الهولندية وبتهمة اخرى هي التعاون مع النازية؟. ولكن ميغرين ادرك الامر في نفس اللحظة وقال للمحكمة يا سادة ان هذه الاعمال مزورة ومقلدة وليس اصلية وانا كنت الرسام المزور؟ وانا مستعد اقوم بتجربة الاستنساخ والتزوير امامكم، فسمحوا له وقام بعمل ذلك ؟؟؟ فاندهش الجميع وصدرالحكم بالسجن لمدة سنة واحدة . ويذكر انه قال بعد اصدار الحكم (الآن عرفت ان هناك اثم في العالم) . ولكن سوء حض ميغيرين قد اوقعه هذه المرة ولم يستطيع الافلات منه، فقد مات بعد اسبوع من اصدار الحكم بسكتة قلبية في 30/12/1947 ..؟؟

هذه القصة احدثت رجة وقلق كبير في صفوف مقتني وتجار اللوحات، وهي ان تكون بعض لوحاتهم التي اشتروها بالملايين الدولارات مزورة وغير اصلية .. وكان من الصعب كشف اللوحات المزوره في ذلك الوقت خاصة ان المزورين كانوا من الحذاقة والذكاء يقلدون الاصلية بكل موادها ومفاصلها القديمة . ومن جهة اخرى لازالت الاجهزة العلمية يومذاك غير قادرة على كشف المزيف .. وبقى الخبراء والنقاد في حيرة وتسائل طيلة القرن العشرين حتى عام 1977 حيث كان التاجر والرسام ميغيرين Meegeren محل نقاش وجدل واعتبروه عبقرية في التزوير والتقليد لا مثيل لها في التاريخ ..

الاصلي والمزور:

هل ان التزوير لازال قائما في اللوحات الفنية؟ وماهو الاختلاف بين الاصلية والمزورة؟ يجيب عليه بعض النقاد بنعم وان تقنيات المزورين في تسابق مع اجهزة الكشف؟ حيث ذكر البعض انه يوجد هناك نسخة مزورة للوحة موناليزا. وان اللوحة المعلق في اللوفر لا يعرف هل هي الاصلية ام المزورة؟ وان الزوار عندما يشاهدونها تصعد مشاعرهم بالاعجاب والاثارة والاندهاش وربما يأتون من بلدان اخرى لرؤيتها، ولكن لو همس احد في اذن احد المشاهدين وقال له انها مستنسخة وليس الاصلية ؟؟ ماذا يحدث ؟ بالتأكيد ستهبط مشاعر الاعجاب الى الصفر وينصرف عنها؟؟ ولنقل بشكل آخر لو ان احد الرسامين قلد احد لوحات فان كوخ بالتمام والكمال ووضع توقيع فان كوخ وربما خرجت افضل من الاصلية من ناحية حداثة الالوان والقماش وغيرها .. ثم قال للناس هذا فان كوخ ؟؟؟ فمن المؤكد ستتدافع الناس لرؤيتها مبدية اعجابها وسرورها وستشتغل كامرات التصوير والفيديوات حتى السماء ؟؟ ؟؟ اذن المسألة تتعلق في التاريخ وليس بالعمل ومفهوم اللوح يذهب الى القلب ليتعاطف او يرفض.. وبالتالي فان البعض يقول ان العمل الفني هو في ذهن الانسان وهي عبارة عن رسوم اكينوس مبرمجه حسب عدة عوامل او قيم تحددها وتصنفها وتحكم عليها . ...تحياتي

 

د. كاظم شمهود

 

 

mohamad alshawiلماذا محمد خصيف باحثاً في اللامفكر فيه؟

ولماذا أيضاً محمد خصيف طبيباً معالجا للجسم التشكيلي بالمغرب؟

يقول الفيلسوف الألماني مارتن هايدغر في كتابه: "الهوية والإختلاف"  "identité et différence " وهو يتحدث عن أبحاثه الدؤوبة في فهم التراث الفلسفي مقارنا نفسه بالفيلسوف هيجل:

" إن قانون الحوار مع التراث التاريخي بالنسبة إلينا هو ذاته بالنسبة لهيجل، حيث إن الأمر يتعلق ببلوغ الفكر الماضي في دقته وقوته. إلا أننا لا تبحث عن تلك الدّقة فيما فكر فيه المفكرون، وإنما فيما لم يفكروا فيه، في اللامفكر فيه impensé، ذلك اللامفكر الذي يستقي منه المفكر فيه ماهيته. بيد أن المفكر فيه هو وحده الكفيل بأن يمهد لما لم يفكر فيه بعد."1

يتبين من خلال هذا الملفوظ أن اللامفكر فيه هو القادر على إعادة بناء حوار مع التراث التاريخي والفلسفي الذي ما زال يسكن راهننا، من خلال طرح تساؤلات وقضايا ومطارحات لم يفكر فيها المفكرون، إذ على أساسها تتسع دائرة التطور والإستمرارية وفق صيرورة تاريخ الفلسفة.

فكيف فكر الفنان التشكيلي والناقد محمد خصيف في اللامفكر فيه بالنظر إلى منجزات التشكيل المغربي؟ بتعبير آخر كيف عالج محمد خصيف اللامفكر فيه من خلال منجزاته التشكيلية الخاصة التي استقى من خلالها تجربةً فريدةً وسمت أسلوبه التشكيلي؟

إن الجواب هاهنا يستدعي منا تحليل الأعمال التشكيلية التي أنجزها الفنان محمد خصيف ولا سيما منها تلك التي تأسست على أنقاض التوجه التجريدي الموسع والرحب الذي وسم بصمةً دلاليةً وتأمليةً في لوحاتهِ المتعددةِ،  التي وقع عليها اختيارنا، لا سيما تلك التي أنجزها إبان الثمانينات من القرن العشرين إلى الآن.

وهي لوحات ذات تقنيات متعددة ومختلطة على اللوحة/ الحامل بطريقة نسقية تجعل من الكل سابق على بنية الجزء، وأيضاً الجزء لا يكتمل إلا بالكل. إنها ألوان متدرجة وأشكال مختلفة في الحجم والكتلة وكذلك في فضاء اللوحة فإنه فضاء شبيه بالبنية الجيولوجية للأرض في بنيتها الجوّانية، والقشرة الأرضية ومكوناتها البرّانية التي درسها علماء الكون في أبعادها الماكرو كوسمولوجية والميكرو كوسمولوجية.

لقد اتفق نقاد الفن التشكيلي على فكرة مؤداها أن اللوحة هي التي تعبّرُ عن الفنان وتتحدث بلسانه. كما أن للفن التشكيلي أبواباً وتوجهات رحبة ومتباينة تارة ومختلفة تارة أخرى، بل إن هناك قواعد وأشكال وأنواع بصرية تأثر بها الفنان محمد خصيف داخل تجربته الخاصة وفي صميم ما هو مفكر فيه إذ على أساسها كان باحثا في اللامفكر فيه.

فتأثره بفن النهضة يظهر في مطارحاته الدينية والتاريخية التي وسمت كتاباته النقدية عن تاريخ الفن وموقع الفن العربي الإسلامي من هذا التاريخ.

وفن الواقعية تأثر به حينما كانت مرحلة البحث والتشكيل بمطارحة قضايا  وموضوعات  ذات الارتباط بإشكالية الهوية المغربية وسؤال الحداثة الذي لم يكتمل مشروعه في التشكيل المغربي بعد.

 ويظهر أيضاً تأثيره بالفن الانطباعي في أعماله الربيعية التي تعود بنا إلى منتصف الثمانينات، وتحديدا  مراكش الحمراء التي كانت مسقط رأسه، حيث بحث فيها عن الطبيعة والحياة والهواء الطلق، وتلك العناصر الأربعة المكونة للوجود، والتي جمعها الحكيم أنبادوقليدس في نظريته بعد طاليس، وأنكس مانيس، وهيراقليطس وأنكساكوراس...

وتأثيره بالفن السوريالي يظهر لنا في أحلامه الجميلة على قماشه التي عارض فيها وبشدة أفكار البورجوازية باحثا عن أشكال تعبيرية تسمو وتعلو عن الواقع الاجتماعي.

وفي فنه التعبيري؛ فإننا نجد معارضة ناطقة برسومات وأشكال من صميم المعانات اليومية، أي تلك التي تعبر عن آلام المجتمع وحقيقته، وتحضرنا بهذا الصدد لوحة "الرجل الذي يعاني من إعاقة حركية بقدميه"، والتي تعبر بصدق عن معاناة ذوي الاحتياجات الخاصة في مشهد من صميم الحياة اليومية.

أما الفن التجريدي عنده  فإنه يتخذ لغة اللون البصري، تلك اللغة الخاصة التي ترتبط باللامفكر فيه، وهو ما يستدعي من الناقد أن يقوم بالتأويلات متعددة للخروج من المعنى المجازي نحو المعنى الحقيقي الثاوي خلف لغة الألوان وتداخلاتها التي تعبّر عن المسكوت عنه والمضمر والمبهم...

يرصد لنا محمد خصيف في حواره مع التاريخ ليس بمعناه الجاف الذي يدل على ما مضى ويشكل ذاكرة للإنسان، إن التاريخ عنده الماضي والحاضر والمستقبل في علاقة جدلية السابق فيها يؤسس للاحق.

يقول الفنان الروسي مهادين كيشيف Muhadin Kishev : "على اللوحة الفنية أن تكون جميلة في أي أسلوب كان تصميمها".  و اللوحة التجريدية؛ الجيدة التصميم لا تأتي من فاعل الصدفة والعفوية بل إنها تحمل مقياس وقواعد أساسية كما هي اللوحة الواقعية. ويضيف. إن الفن التجريدي أصعب من الواقعي لأنه يحتاج لدقة التعبير وأن لا ينقص أو يزيد فيه شيء . يخطئ من يظن بأن الفن المعاصر والفن التجريدي هو سهل التصميم .

نحن أمام لوحات تشكيلية ذات لغة خاصة امتاز بها الفنان محمد خصيف، إنها لُوَيْغة داخل اللغة.

les  beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ..." Marcel Proust 

إن الكتب الرائعة كما يقول بروست هي المكتوبة بلغة خاصة (لُويغة) داخل اللغة، وهذا ما عبَّر عنه الفيلسوف جيل دولوز بالتمتمة داخل اللغة. أي أن الكاتب المبدع هو الذي يبتكر لغة خاصة به داخل لغته التي يمارسها، فكذلك هو الشأن بالنسبة للفنان التشكيلي فإن المتلقي يعرفه مثلما يعرف الأديب المنفلوطي والشاعر محمود درويش والعقاد والمزيني وكتبات محمد أديب السلاوي...

كذلك نعرف محمد شبعة والجيلالي الغرباوي وفريد بلكهية ومحمد القاسمي ومحمد خصيف ومحمد الجعماطي ومصطفى النافي...

إنك ستتعرف على الكاتب وكذلك الفنان دون أن أدلك عليه لأنهم صنعوا لأنفسهم لغة خاصة  فقد قاموا بتحويل نصوص ولغة أخرى وأعمال تشكيلية لمثون تشكيلية من الريبرطوار الكوني والمشترك الإنساني فصقلوا من ينبوعه تجارب لهم. أقول ومن خلال معرفتي بأنه لا وجود لعمل تشكيلي بُرَاءْ، بل إن كل عمل لا بد وأن يتداخل مع أعمال أخرى، لأن العمل الفني الخالص لا وجود له. إن لغة الفن التشكيلي التجريدي في ماهيتها هي مسعى وطريق مضمر لا يفصح بها الفنان التشكيلي عن نفسه، إنها لوحات تحكي عن الفكرة التي تنتمي إلى عالم الفكر الذي يصعب القبض عليه إلا بمعية السند. لأن الفكرة البصرية هي  التي تتبدى لنا باللون المعبِّر عن عمق الموضوع. ولهذا فإن الذي يبحث عن جمال الطبيعة في اللوحات التجريدية فإنه من الصعوبة بمكان رؤيته. إننا نجد أن لغات العالم مختلفة ومتنوعة، فكذلك هو الشأن بالنسبة للغات التشكيلية. إنها لغة التعبير     لا تحتاج إلى  ترجمة وهذا معروف عند المهتمين بالتشكيل والموسيقى. 

1492 khassif

إن الفن التجريدي هو الذي أسعف الفنان محمد خصيف في التعبير عن  قلق وجودي يعتري أفق تفكيره؛ ليشدو من خلاله نغمات الوجود في علاقته بالموجود الإنساني الذي اختفى داخل" أبنية فراغ"، إنها تلك التي حصرت وحدّدت حرية الكائن البشري وفق نمط محدد في الزمان والمكان.

ويظل سؤال الشكل واللون يُؤرقُ المتلقي الذي يريد فهم أفق تفكير هذا الفنان ونمط صياغته للغة التشكيلية التي وسمت أعماله. فما هي هذه اللغة؟ وعلى أية أسس ومبادئ يمكن فهم وتحليل الخطاب التشكيلي الثاوي داخل هذه الأعمال؟

في تقديرنا يصعب المجازفة بالقول بأن لغة لوحات الفنان محمد خصيف تستدعي قراءة واحدة فحسب أو تأويلا بعينه. إنها جماع للعديد من التحليلات التحتية والفوقية، ولتأويلات ترتبط بسيكولوجية المتلقي وبمستوى تفاعله مع ضربات الريشة وتشابك الخطوط المستقيمة والمائلة في قوالب قد تبدو نمطية للبعض إلا أنها ليست كذلك.

ربما هي عودة الروح للجسد أو تقابل الظاهر مع الباطن، والوجود مع العدم...

 تلك التي ارتبطت بالميتافيزيقا الغربية.إن القراءة الإستيطيقية التي نروم اعتمادها في تحليلنا  لهذه اللوحات تقوم على أساس مركزية اللاشعور الإنساني ومدى سيطرته على الحياة النفسية للإنسان، إنها شبية بفرضية اللاشعور التي دافع عنها فرويد باعتبارها ثورة علمية تضاهي ثورة كوبيرنيكوس في الكوسمولوجيا وثورة شارل داروين في حقل البيولوجيا.

إن هذا اللاشعور الذي يختفي خلف تعبير الفنان محمد خصيف  يتخذ صبغة جماعية مشتركة شبيه شيئا ما باللاشعور الجمعي    ل كارل غوستاف يونغ وكذلك غوستاف لوبون.

إنه مظهر تجريدي اخترق الحامل لكي يفصح عن  "أزمة التشكيليين المغاربة"  وضياع الإنسان المعاصر في صلب البنى المشكلة لمنظومة المجتمعات المعاصرة، ولا سيما في الإقتصاد والسياسة والثقافة، هذا الثلاثي الذي تتضارب في طياته جل هموم المثقف المغربي.

ولأن الفنان أبى أن يصوغ موضوعا بعينه يسري  على مضمون اللوحات، وذلك لفطنته الجمالية بأن المتلقي هو الذي ينبغي أن يحدد الموضوع وأن يستجيب للحامل لكي يحصل التفاهم.

وكما يقول المنفلوطي :

" محال أن يعجز الفاهم عن الإفهام"، فإننا نقول في سياق آخر : محال أن يعجز الفنان فهم صديقه الفنان، ولمَ لا أن يقوم  بعملية الإفهام لجمهور المتلقين للفن التشكيلي..؟

يبدو أن النسق الذهني المشكل لأعمال محمد خصيف التشكيلية يغترف من حقول متعددة تسعف هذا الفنان والإنسان في بلورة خطاب تشكيلي تجريدي يعبِّر من خلاله عن تداخل هذه الحقول نفسها، مؤثثة لمفاهيم تشكيلية يمكن أن نستنبط منها مفهوم الذوق والنغمة والخيال والزمان...

إذ يظهر الذوق في طبيعة الألوان ومدى انسجامها داخلة بنية موحدة يكون فيها السابق يؤسس للاحق. أما النغمة فإنها تظهر في تكامل عنصر الذوق مع التعبير الجمالي في هرمونيةٍ تشكل كلا متكاملا ووحدة عضوية.

وبالنسبة للخيال فإنه نواة الأعمال  ولبنتها الأساس، إنه هو الكفيل بإضاءة الحامل وبلورته في قالب جمالي يفتح أفاقا رحبة لإسمرارية التأويل وتعدد الرؤى. وأخيرا فإن للزمان معنى يعبر عن ثلاثي لا محيد عنه: الماضي والحاضر والمستقبل  في شكل سنكروني ودياكروني، إنه زمان يعي الفكر في أنماط متعددة، وفي صيغ متنوعة من معيشه اليومي الذي مافتئ يطرح قلقاً وأسئلة مستقبلية لم تتم الإجابة عنها بعد.

لقد قطع الفن التجريدي مسافات طويلة جداً أكثر من قرن على ظهور هذا الاتجاه وذلك منذ أول خطوة دؤوبا سنة 1910 في عمل للفنان الروسي باسيله كاندنسكي. بل إننا في راهننا فما زال الفن التجريدي صعب النفاذ عند بعض المجتمعات التي مازالت متأخرة الذوق كما هو الشأن بالنسبة لوعيها البصري. إنه فن يعيش في دول متقدمة وفي أرق المتاحف العالمية ويدرسه النقاد والمهتمون بالدوريات والمجلات المتخصصة، بل إن أعمال الفن التجريدي مازالت مغتربة عندنا كما هو شأن اغتراب الحداثة ببلادنا. فهناك من الفنانين من رفضوا الحداثة وآخرين من داخل نفس الاتجاه التجريدي يمارسون دون أذنى وعي فلسفي ونقدي به، وهذا ما يرفضه الفنان والناقد محمد خصيف في كتاباته النقدية التي طَبَّبَ من خلالها جروح التشكيل بالمغرب محاولا إسعاف ما استطاع بمعرفته العلمية والأكاديمية التي تلقاها طلابه ومتتبعي سلسلة دراساته الإكلينيكية على التشكيل المغربي، وهو يدرس كل حالة على حدى فمنها ما طبق عليها العلاج النفسي وأخرى استدعت الأدوية من أقراص ومرهمات وشراب وكبسولات، ومنها ما استعصت عليه فكان الحل هو العلاج الكميائي،  وفي المرتبة الأخيرة كانت تقنية العلاج بالصدمات الكهربائية التي طبقها في ردوده على سياسة المعارض بالمغرب، وعدم الالتفات لدور الفنون التشكيلية في مجال التربية والتعليم ومسألة الخلط بين الحديث والمعاصر، ومشكلة الحداثة التشكيلية بالمغرب من خلال نماذج لفنانين رواد، محطات من تاريخ التشكيل بالمغرب...

ناهيك عن دراسات ومقدمات باللغتين العربية والفرنسية لكاطالوغات الفنانين، فمنهم مجايلين له وآخرين شباب جُدد ما زالوا يبحثون عن ضالتهم. أضف إلى ذلك مقالاته الجادة والنافذة إلى النقد العلمي بجريدة العلم و لوبنيون وكذلك بمواقع إلكترونية وازنة داخل المغرب وخارجه.

 وأخيرا نجد سلسلة دراساته الإكلينيكية للحالة الفنية التي اتسمت بها شخصية كبور في سرديات نقدية حول موضوع: "مصير فنان" يقول واصفا موت والدة كبور العبسي ومآله بعدها:

"كانت وفاتها ثقلا عليه إذ واجهته صعوبات جمة وقت تجنيزها، ولولا تدخلات الجيران وسكان الحي ما كان الجثمان ليواري التراب في حينه. تلك عادة ألفها سكان الأحياء الشعبية بالمدن العتيقة، تراهم يتكفلون بما يلزم جنازة الميت، من حفر القبر وشراء الكفن وحنوط وتغسيل ودفن وعشاء. هذا إذا كان أهل الميت في عسرة، أما إذا قام الأهل بما يجب، فيكتفي الجيران والأقرباء بتوفير الأطعمة، طبقا لما جرت عليه السنة، وتيمنا بقول الرسول صلى الله عليه وسلم،حين وصله خبر استشهاد ابن عمه جعفر بن أبي طالب: «اصنعوا لآل جعفر طعاما فقد أتاهم أمر يشغلهم أو أتاهم ما يشغلهم».

أغلقت كامل أسباب الرزق في وجه كبور، وتراكمت الأوراق المرسومة التي ملأت جنبات البيت، وفي غياب باولا بقي كبور حائرا في كيفية ترويجها. أيعود إلى الساحة العمومية لينشرها كما كان في السابق، أم يبحث له عن مجمع آخر يبيع له ما أنتجه. اتصل بباولا مرات عديدة، لكنها في الأخير أخبرته أنها منشغلة ولن تتمكن من زيارته. هي طبعا كانت لها اهتمامات أخرى، المعرض الذي أقامته ولوازمه من اتصالات بالزبناء والصحافة، والتنقل المستمر إلى المطبعة... في ذلك الوقت كانت قد طوت صفحة كبور العبسي وغيبتها من أجندتتا، وفتحت صفحات أخرى غيرها، ولن تعود الكرة مرة ثانية إلا بعد حين. فعلاقتها بكبور لم تكن أبدا علاقة مودة ودعم وعَضُدٌ، بل علاقة بيع وشراء ومتاجرة ليس إلا. فلا يهمها حاله إن أكل أو بات جائعا، اكتسى أم بقي عريانا. نعيت إليها أمه ولم تكثرت. لم تهاتفه ولو بكلمة واحدة. "

إن الأستاذ والتشكيلي محمد خصيف حالة فنية وقامة أكاديمية،  فقد استطاع أن ينجح في تحريك مشاعر وذوق المهتمين بالفنون التشكيلية وذلك فيما خطه بيده من كتابات ودراسات جادة مستثمرا وبدقة متناهية ما قاله كلايف بل في كتابه الفن:

"(...) قد يستطيع الناقد إزاء كل لوحة لم تحرك مشاعري أيلفت إنتباهي إلى أشياء أغفلتها في اللوحة إلى أن يقع لي الانفعال الجمالي فأدركها بوصفها عملا من أعمال الفن. إن وظيفة النقد هي تبين تلك الأجزاء التي من شأنها حين تتحد أن يفضي مجموعها، أو بالأحرى نظامها، إلى إنتاج الشكل، فليس بإمكانه أن يرغمني على الانفعال ما لم ينجح في أن يجعلني أرى شيئا ما يحرك مشاعري"

وهذا ما تفوق فيه الناقد محمد خصيف، كما أنَّهُ على استعداد دائم للرد على أولائك النقاد الذين لا يعرفون أنه لا معنى بأن يخبروننا في كتاباتهم أن شيئا ما عملا فنيا، بل بالأحرى أن يجعلنا هؤلاء نرى ذلك..!!

إن تأملا معيناً للربط بين محمد خصيف باحثا عن اللامفكر فيه و طبيبا معالجا للجسم التشكيلي بالمغرب في علاقته بالأعمال/المحك أو السند فإننا نؤكد في هذه الورقة أن هذا التأمل في سعي نحو تبين علاقته بأفق نظر المتلقي، إذ لا نستمتع فقط بجمالية الشكل وسمة المضمون، بل إننا مع محمد خصيف نعيد إختيار أنفسنا ووعينا بإعادة قراءة أعماله التشكيلية ونظيرتها النقدية المكتوبة، والتعرف عليها من خلال جديدها وجديتها العلمية. إنها أيها السيدات والسادة لذة متعة ترتبط بعملية ذهنية جد نشيطة إنها عملية التعرف Reconnaissance فهناك من يعتقد أنه عندما يكون أمام هذه الأعمال التشكيلية يكتشف شيئا جديدا أو مشهدا أو فكرة ما...

إنَّهُ حسب تقديرنا يتعرف المتلقي على ما يعرف أو ما كان يعرفه من قبل، أي تلك المرجعية المعرفية السابقة لديه بوصفها محكا لهذا التعرف. فكل ما يعرفه الإنسان فهو يؤثث لمفهوم العلم، بينما الإكتشاف فإن دلالته ترتبط بما هو غير معروف ولأول مرة يتم التعرف عليه. 2

لقد استطاع الفنان والناقد محمد خصيف أن يجمع بين الفن التشكيلي والنقد الفني بكفاءة علمية لا نظير لها، ولا سيما أن حقيقة النقد أصعب من الإبداع لكونها تستدعي الإبداع نفسه، فالناقد الحقيقي هو مبدع في الأصل، وهذا ما تميز بها فنانا المحتفى به الذي نتمنى له موفور الصحة والعافية. يقول الباحث التونسي والناقد الحبيب بيدة:

"إننا لا يمكن تسمية من يصف لوحة في بعض الجرائد، أو يتكلم عن مسيرة فنان ما بطريقة انطباعية، أنه ناقد. فالنقد بالمعنى العلمي، في نظري أصعب من الإبداع، بل إنني أذهب بعيدا وأقول بأنه لكي يكون الإنسان ناقدا يجب أولا وقبل كل شيئ أن يكون مبدعا، أي أن مهنة الناقد يجب أن تكون نابعة من وعي الفنان التشكيلي، على اعتبار أن ذلك يكون نتيجة تعامل مستمر مع اللوحة من حيث أشكالها وموادها اللونية وتفاعلاتها للوصول إلى بلاغ المراد وتوصيله(...) نحن في حاجة إلى أن يقوم الفنانون العرب أنفسهم بأعمال نقدية، لأن النقد أيضاً هو إبداع للقيم الجمالية الموجودة في العمل الفني، كما أنه يجب على الناقد أن يكون مبدعا في نفس الوقت. فبدون نقد لا يمكن للفنان أن يراجع أساليبه."3

 

بقلم: محمد الشاوي

.....................

هوامش وإجالات مرجعية:

(*) مداخلة تقدم بها الفنان التشكيلي المغربي والباحث في النقد الفلسفي للفن محمد الشاوي  في إطار تكريم الفنان والناقد محمد خصيف بمدينة أگادير،  ربيع  2017

1- إعتمدنا على ترجمة عبد السلام بنعبد العالي من خلال كتابه: أسس الفكر الفلسفي المعاصر مجاوزة المستافيزيقا ص:44 

2- أنطر بهذا الصدد: مليم العروصي، من الرسم إلى فلسفة الفن، مجلة الوحدة، العدد:

70/71، 1990، ص:17.)

3- الحبيب بيدة، مداخلة في ندوة :الفنون التشكيلية العربية والإختيار الحضاري، مجلة الوحدة، ص: 103 /104.

هي لحظة أخرى من نشيد الأكوان الضاجة بالحلم.. هي لعبة الحنين والأصيل الكامن في الذات تجاه التوحش وعولمة العناصر والتفاصيل..هي العذوبة تنتقي من الألوان عباراتها الملائمة..كما تبرز في لوحة البدويات  تلك الألفة التي تعنون عددا من أعمال زينب النفزي ضمن حميميتها وانسانيتها التي تنهل من المشاعر ومعاني الشعر الذي تعشقه عشقها للألوان ..أعمال في طياتها أحاسيس وألفة وحميمية.فنانة تمضي مع العوالم اللونية بكثير من رومانسية اللحظة وعمق المعاني قولابالشعر وبالابداع..هي المرأة والبحر.. وهي..الوجوه الحائرة والمأزومة النسوة ولوحة الألفة بين الرجلين...

 في لوحاتها تسعى الرسامة زينب  النفزي لابراز ذالك الحيز من العواطف والأحاسيس والتواصل حيث عوالم المرأة وما تشكله من حضور اجتماعي وثقافي ومشاهد أخرى للوقوف على ماهو كامن في الوجوه من خطاب يستبطن حالات فيها النفسي والاجتماعي المتوزع بين الحيرة والانتظار ضمن رؤية حرصت فيها الفنانة زينب النفزي على استقراء ما يحدث من خلال التوغل في الوجوه والذهاب عميقا في قراءة علاماتها بين الرجاء والأمل والريبة والتوجس والرفض..و هكذا...أعمال نرى من خلالها الرسامة زينب النفزي طفلة طافحة بالألوان وما جاورها من مشاعر تكاد الروح تفتقدها في أيام الناس ...في هذه التجربة تمضي الفنانة النفزي ضمن خيارها الفني عبر رؤيتها التي تقول بالفن في مواجهة القبح والسقوط والاحباط نحو حياة يتجدد فيها الأمل والفسحة المشرقة  من الألفة والوداعة والمحبة مع الذات والعالم..

150 zaynabalnafazi

  لوحات بألوان شتى ولكن البحر وما جاوره كان العنوان العالي لجغرافيا القماشة ..ترى ماذا قالت للبحر ..وعن ماذا حدثها ذاك الصياد الأمهر..البحر الذي كان صديق الطفولة وما يزال.. بماذا أجابها.. وكيف تخيرت فداحة ألوانها في هذا التعاطي المخصوص مع أسرار الأزرق الممتد..هي العوالم الشاسعة حيث اللون والنظر والدهشة فكرة القلب والوجداني لدى الفنانة التشكيلية زينب النفزي..التي امتدحت الموج العالي ..البحر.. هذا الساكن في الأمكنة والأزمنة..

كون من دهشة الجمال العابر للمسافات، مسافات اللون والحركة والوجد والشجن والأمنيات والأحلام ..إن الأحلام هنا تصرخ ترتجي كلماتها ..فبعد تجربة ملونة مع  "السوق" و"المدينة" و"الحفلة" و"الرجوع" و"الحلاق" و"العازفون" و"منظر من مطماطة" و"انعكاس" و"الطريق" و"استراحة"..نمضي أيضا مع تنويع جمالي آخر في من خلال عناوين صياد 1 ـ صياد 2 ـ صياد ـ طفل يتمشى على الشاطئ ـ انعكاس..وأنت تتوغل بالنظر والتأمل في اللوحات تكتشف أن الرسامة أتقنت اختزال الفكرة حين بثتها في اللوحة من خلال الجزئيات والتفاصيل وعيا منها بجدية التعاطي التشكيلي مع المواضيع والتيمات التي اشتغلت عليها. ويبرز ذلك بالخصوص في التمكن من فن الرسم واستحقاقاته الجمالية والفنية...و لم يكن البحر الا موضوعا للتماعي معه جماليا ومع عناصره البينة والخفية..ضمن سعي ونزوع نحو المغامر التشكيلية بكثير من الوفاء والبحث المفتوح والذهاب مع العناصر والتفاصيل والأشياء..الفن ...هو هذا الذهاب  في البعيد من حيرتنا القديمة وسؤالنا الحارق ودهشتنا الطافحة بالصمت... والفن أيضا ..و هنا  تجوال حارق وباذخ بين مشاهد وتفاصيل وأمكنة بكثير من الشجن والآه. اللوحات تصرخ بالصفاء النادر.. هذا ما قالته اللوحات ... ومن خلال لوحات الفنانة زينب النفزي  نقف قدام الأعمال الفنية التشكيلية نحاولها ونحاورها قتلا للمألوف والمعتاد ولليومي الكامن فينا برتابته وللماكث فينا أيضا من عنفوان التلقي والفهم والتأويل. المجد للألوان تعلن علينا سحرها لنلهو معها عبر لعبة  النظر بعين القلب..الرسم لدى الفنانة التشكيلية زينب النفزي وكما تقول هي: "الفن فسحة وجدان وعبارة تجاه ذواتنا والعالم والآخرين. في لوحاتي سعيت لهذا الذهاب الى الكينونة. اللوحة بمثابة القصيدة الفكرة والصورة وفسحة الخيال الكامن بداخلي. أرسم لأعبر عن كياني وأرمم ما تداعى بداخلي. بداخل هذا الكون المربك الذي تتقاذفه أمواج العولمة.."

 

شمس الدين العوني

khoulod albadriلفت انتباهي غلاف رواية كم أكره القرن العشرين "معلقة بلوشي" للروائي عبد الكريم العبيدي، حيث اللون الأصفر القوي، وشاهد القبر الذي خطت عليه بعض الجمل، والعنوان  "كم أكره ....." وكلمة الكره هنا وحدها لها ما عليها وتثير فينا ما تثيره من مشاعر متناقضة، وعندما تريد أن تقتني كتابا ما فأنت تبحث عن أسم الكاتب أولا، بعدها يطالعك العنوان قد يجذبك ويكون قويا صادما، أو قد لا تبالِ به فهو عنوان كالعناوين الأخرى التي تمر عليك كل يوم لا شيء فيها يثير الانتباه . وفن اختيار العناوين ليس سهلا فهو بوجهة نظري العتبة الأولى للكتاب وللقارئ على حد سواء، والرواية التي أكتب عنها اليوم اختار لها كاتبها الروائي عبد الكريم العبيدي عنوانا صادما، قويا، وكان الروائي العبيدي جريء في اختياره لهذا العنوان، لم يطرحه أحد، وسأقول لماذا؟ عندما تريد أن تسوق لكتاب ما فأنت أول شيء تفعله أن تبحث عن عنوان جميل بمفردة رشيقة تغازل بها عيني  القارئ، لأن العنوان سيكون له الأثر في اقتناء الكتاب أيا كان، وكم اقتنينا كتبا ذات عناوين جذابة وبراقة لكننا تركناها حيث الأرفف تغازلها ذرات الغبار ليس إلا . وأن يكون غلاف العمل صورة لشاهد قبر يعني "الموت" نعم يا سادتي أنه الموت الذي غزانا وطاب له المكوث في ربوعنا حتى بتنا نتنفسه وبكل رحابة صدر، وأخذ معولة يحتطبنا وكأنه يحصد ما زرعناه صبرا وألما وتعبا،ويهدم كل ما بنينا بلحظة ستسجل بكل ألم ونحن نرى أطلال مدننا وتصاعد اعمدة دخان الحرائق التي شبت فيها كما أرواحنا، كيف لا يكتب كاتب كان همه وعشقه ولوعته وضياعه وغربته وطنه، كيف لا يكتب عنه وعن الحروب العبثية التي محقت شخصياتنا وزرعت الضياع في مستقبل الأبناء ؟! في جلسة الاحتفاء به قال الروائي عبد الكريم العبيدي في ورقته التي أعدها " كلُّ حُروبِنا يا أحبتي باسمِ العدالة، ونيابةً عن التاريخ. وكلُّ طرفٍ فيها هو الحق، وعدوُه باطل. وحدَنا لا نعرف من أمرِنا شيئا. نحنُ جنودُ حرب، وقودٌ للحق وللباطل، ولربَّة النارِ التي لا تؤمِنُ بالحقِّ، ولا تأبَهُ بالباطلِ، دائما ألسنتُها تسخرُ من حقِّهم، ومن سوادِ باطِلهم، لكنَّها تحتفظُ بحقِّها، حقَّ الاشتعالِ بأجسادِنا، أليسَ ذلك باطلا أيضا؟ قد ينطوي هذا الاعتقادُ على يأسٍ، ولكنْ ما العيبُ في الأمر؟ انَّ من ينتمي الى بلدٍ عمرُه أكثرَ من سبعةِ آلافِ عامٍ من الدموع، سبعةِ آلافِ نواحٍ قبل الميلاد، سيؤمنُ تماما بغَلَبَةِ اليأسِ على خِدعة التفاؤل، وسيدركُ، شاءَ أم أبى، أنَّ لا حاسة أكثرَ ديمومةً وصدقا من حاسة اليأس، ولا راحةَ بالٍ ألذَّ من نعمةِ مصاحبتِها". وأقف مرة أخرى حيث الباب الأول لكل كتاب أنه الغلاف فقبل أن أدق على هذا الباب سيكون لديّ تصورا ما عما في داخل هذا البيت، ولأشبه الكتاب ببابه لأني عندما أريد أن أزور بيت ما  فأني سأقف لفترة من الزمن عند هذا الباب، وهذا لعمري كل منا يُجبر على فعله حتى يأتي صاحب الدار ويفتح لنا هذا الباب المغلق . وعندما أقف هناك ستضطر عيني لاستكشاف هذا الباب هل عمل صاحبه على جذب محبيه؟ هل للمكان رائحة مميزة تحببك به أم قد تنفرك منه؟ وأن كانت هناك حديقة تطل على سياجه بأغصانها الخضراء أم أنها ميتة لا تصدح فيها الأطيار، وتلك الأرضية أنظيفة، تدعوك للمحافظة على نظافة الولوج لهذه الدار فأول ما تصل إلى العتبه الأولى وقد فرض عليك هذا الأمر، لقدسية ما كقدسية الأماكن المقدسة .

نعم وهذا ما نفعله مع غلاف العمل الإبداعي، نحن نستكشف هذا العمل من خلال غلافه، ومن خلال لون هذا الغلاف فلكل لون معاني ودلالات تثيرها في نفس المتلقي،فهي تدخل في كل شيء تقريبا وكل ما يحيط بنا في هذه الحياة من جماد ونبات وحيوان وحتى نحن البشر، فلكل منا لونه الخاص به والذي يتميز به وأقصد هنا لون البشرة مثلا، فالألوان تضيف معنا وجمالا للكون الذي نعيش فيه،ولكل لون من هذه الألوان دلالة معينة ارتسمت في ذاكرتنا، وهنا سأعرج على ألوان أغلفة الروائي العبيدي لرواياته الثلاث، حيث تطالع ألوانا قوية زاهية، وكأنما كل رواية من تلك الروايات صبية جميلة ترتدي لونها الزاهي وتحلق به، ففي روايته الأولى " ضياع في حفر الباطن " أختار اللون الأسود الذي أطر به غلاف روايته، وأحاط المقاتل بهالة من اللون الأخضر الفاتح نوعا ما وطبعا لهذه الهالة الخضراء  دلالاتها،وكُتب العنوان باللون الأحمر، ولكل لون من هذه الألوان دلالاته في عالم الفن، فاللون الأحمر يرمز إلى الحماس والعاطفة،لكنك هنا تُصدم به ويأخذاك هذا اللون إلى غير هذا إلى حيث رائحة الدم والموت والحروب أنه لون اضطرام النار ولون الشخصية الجريئة التي اقتحمت هذه النار نار الحرب والموت وغلبتهما. أما اللون الأسود في الفن هو سيد الألوان لون الشر والغموض ويشير إلى الظلام، الليل،الظلم،إلى الموت أيضا، وفي روايته " الذباب والزمرد "حضت هذه الرواية بغلاف باللون الأخضر الزاهي القوي الفسفوري، وهنا أيضا أنعكس على القارئ، فهل هو لون الزمرد الأخضر أم هو لون ضياعنا الذي بدى باللون الأخضر؟!

أما في روايته الجديدة التي صدرت عن دار قناديل وتم الاحتفاء بها قبل عدة أيام فكان الغلاف مميزا جريئا، وسأقول كيف؟ أن تختار شاهد قبر وتضعه صورة لعملك فأنها مجازفة ما بعدها مجازفة وكما قلت فكلنا نهرب منه، من الموت أقصد، فلماذا يا ترى نذهب ونقتني رواية يكون غلافها صورة لشاهد قبر؟! هذا أولا، ثانيا : اختيار الروائي  العبيدي للون الأصفر لم يكن عن صدفة، فلهذا اللون دلالاته القوية، في الفن يرمز للخداع وهو أيضا  يرمز للمرض،للغيرة، لانتشار الموت الأصفر وهاهو الروائي العبيدي يرفع الراية الصفراء مشيرا إلى أن المرض قد تفشى " الموت " بهذا القرن، وهو في روايته يتحدث بلسان بطل روايته الميت مسبقا الحي في فكر الكاتب. وإذ نستخلص من كل هذا أن لألوان أغلفة روايات كاتبنا العبيدي ميزة خاصة وكلها تنصب أخيرا في موتنا الذي فرضته علينا قوى الشر والدمار . يقول في مقطع من روايته " كم أكره القرن العشرين " معلقة بلوشي " - نعم، انه العبث بعينه.

يبتسم "عزّام"، تتنفس حواف اصفرار ابتسامته على شقوق شفتين جافتين، لتبدو وكأنها رسالة بنصف سطر "مشمرخ"، تمسك ظاهر الوجود اللاعقلاني، والرغبة المضطربة المشاكسة له، من نزاعهما الحسي العنيف، بين انكماش الإنسان ووجوده من طرف، وبين النقطة المستسلمة التي يضعها اصفرار ابتسامته في رأس السطر، ويتلاشى من طرف آخر. لم يترك في هربه السريع أيّ ملمح صغير للعثور على زنزانته الجديدة. لقد ذاب هناك فجأة داخل قيوده الأشد قسوة، متستِّرا بضمير "مشمرخ" مجهول لا يمكن ملاحظته. لأنه لا ينتمي إلى أيّ شيء عداه، أو عدا "الشماريخ" الثملين. بينما بدت ثرثرة الجمهورية تلك وكأنها صورة تنازل أخرى عن طرب البصرة القديم. استحالت الى ثرثرة طالها العفن، فمالت بطرفها عن لب المدينة، لتشير إلى موت تجده في غرفة بائسة تضم "شماريخ" العدم والعبث واللا جدوى، مثلما تجده في خارجها. غصة دائمة، وضيق ثابت في الصدور، وصداع موجع لا تنفع معه عشرة أشرطة من أقراص "الباراسيتول"!

- وماذا بعد؟

اختفى هذا السؤال من أحاديث البصريين، لا أحد يذهب إلى ما هو أبعد من غصته". ونحن لا نذهب أبعد من موتنا الذي صار سمة لهذا القرن فبتنا نكرهه من أعماقنا لما بثه من رعب وموت في قلوب الجميع .

*وأخيرا نبارك للروائي عبد الكريم العبيدي إصداره الجديد ونتمنى له المزيد من الأبداع والنجاح .

 

قراءة خلود البدري

 

 

samar aljobory2يختلف منظور قراءة العمل الفني باختلاف اسلوب المبدع وثقافة المتلقي وللحداثة ومابعد الحداثة في التشكيل الفني آراء كثيرة ومتفاوتة منها ما يؤيد حداثة الفن التشكيلي ومنها ما يعتبر ان الحداثة المبهمة في التشكيل ماهو إلا طمس لهوية الفن الحقيقي وذلك لعدة أسباب اهمها ماذكره الأستاذ  عبد الاله حسن في بحثه الموسوم (التحولات الفكرية في الثقافة الغربية) حيث يثبت لنا سلبية التحولات في التشكيل الفني الغربي من خلال الغاء الفكر لمنظور التشكيل الصوري الطبيعي واتصاله بقضايا المجتمع الى الغاء الفكر والتحول الى الفن المبهم المعالم مما يعد انحدارا للفن بشكل عام وذلك اثناء انسياقات الفن التشكيلي في نهايات القرن الثامن عشر وبدايات القرن العشرين مما يجعلنا نتأمل بعمق بعض التجارب العربية التي اثبتت جدارتها بالفن الحديث وارتباطه الفكري الذي سبق حداثته برسوخ المقاصد والأهداف مثل اعمال الفنانين أحمد الشهابي من العراق و أعمال الفنانة إلهام العرشي من اليمن  والعمل الذي أمامنا ينتمي للمدرسة التجريدية الحديثة تصف لنا ريشة فنانتنا الهام العرشي خطوات واثقة وراجحة تمكننا من قراءة العمل الفني تبعا للمديات الآتية:

البنى اللونية في اللوحة تفاوتت بين الوان الأخضر والأزرق والأصفر والأحمر كأشارة لألوان الطبيعة في وطنها ممايدل على ان الاسلوب الفكري بني أساسا على مفهوم الأرض و البحر و الشمس والغضب المتفاوت الحدة بين الشخوص الرمزية  ولو ارجعنا الالوان المستخدمة في اللوحة على مقياس (عجلة بلوتشك) لاكتشفنا ان اللون الأخضر المتفات مع الأزرق يرمز الى الرعب والرهبة مع الاستنكار والخيبة بينما يتطرف اللون الاصفر بنسب ضئيلة بين الرموز الذي يرمز للمحبة بينما يتوزع اللون الاحمر الذي يشير للعداء على مختلف الاتجاهات

اما البنى التشكيلية فقد أبرزت ثلاث شخوص مبهمة الملامح ومختلفة الإتجاهات متعاكسة ومتقاطعة مع بعضها البعض يستدير كل شخص عكس اتجاه الآخر كنتيجة لأبعاد الشخوص  وللتقارب اللوني في اللوحة مما يؤكد الرؤى الفكرية للفنانة التي تبنت قضية وطنها اليمن وللمتابعين لقضايا اليمن السياسي نجد ان شخوص التشكيل ماهي الا  رموزا للجهات المختلفة على ادارة اليمن مما يؤكد بروز رسالتها في تبني القضايا المهمة في المجتمع من جهة ومن جهة اخرى طرحت  الحل المناسب من خلال التكوين المستقبلي للرموز المتمثل برسالة السلام من خلال ترك المساحة الفكرية للمتلقي فيما لو استدارت الرموز نحو بعضها البعض مما يدل على ان العمل ينتمي لفئة مابعد الحداثة في الفن التشكيلي العربي الذي يختلف بمضمونه واسلوبه عن الاسلوب الغربي الذي يقطع الاعمال من أية روابط صورية وتشكيلية ثابتة تنتمي لقضايا المجتمع بل اقتصر دور العمل التشكيلي الغربي على ادراج الافكار المنفصلة من حيث الاسلوب الشخصي والاهداف

 

سمر الجبوري

 

 

mohamad alshawiهي لوحات وأشكال  نحتية تستحق الوقوف لها والاعتبار بملامحها اللونية واللغوية.  الفنان والباحث محمد الشاوي أسس نفسه بنفسه وطرح في لوحاته أسلوباً فلسفياً في معالجة فكرة: كيف يرى العالم من خلال اللون.؟ جميع الفنانين الأكاديميين وغير الأكاديميين علينا أن نهتم بهم وتحديدا كل من يعمل في الفن التشكيلي أيا كان طريقه الذي يسير عليه. الفنان التشكيلي هو الذي يأتي بثمار المعارض، كانت نحتا أم تصويرا زيتيا أو من رسومات، وحليٌ... إن منتجات الفنان هي التي تتحدث عنه أيا كان مقامه الاجتماعي والدراسي.  

يجب القول إنَّ الفنان الشاوي فنان شجاع لأنه يواجه أشد الصعوبات الزمنية والاجتماعية ومع هذا يطرح منتجاته . فمن يعرف الفن التشكيلي، يعرف مصاعب العرض، وخاصة لسبب اهمال الثقافة لدى المسؤولين . بغض النظر عن الأزمة الاقتصادية العالمية وأزمة الفن التشكيلي الخاصة وعدم تجاوب الجمهور مع مطالب الفن التشكيلي. مع كل هذه المصاعب يغامر الفنان الشاوي في عرض تصميماته الفنية،  وهذه شجاعة تستحق الاعتبار والتقدير . ولم يقف للحواجز التي توضع أمام الفنان.

لم يأت الفنان الشاوي ليحتل مكان الأخرين، لم يأت بأعمال ومنتجات مسيئة للنظر والبصر والفكر؟ ولم يقدم أشياء تقليدية أخذها من تجارب زملائه، بل جاء بلوحات من تصميم نفسه، ممكن أن تنال أو لا تنال إعجاب الجميع؟ هذا يبقى غامضاً حتى ولو كان الفنان أكاديميا؟

149 mohamadalshawi2

هل توجد قواعد قانونية تقول إن الفن التشكيلي فقط للأكاديميين؟

هل يعتبر أحدا منا أن الفنان المتأهل فقط هو الفنان المبدع؟ مازال اعتقادي واعتباري أن التأهيل والتقليم للفنان يأتي من الدراسة الكاديمية ولم أنس أن الاكاديميات لهم مهمة هامة في تعليم وصنع الاساليب وفي تهذيب من لهم هبة في الفن . لكن مهمة اكاديميات الفن التشكيلي تختلف عن حال الرياضيات، وعلم الأحرف . كلنا يؤمن ان أهم مادة للفن هي فكرة الانسان، والانسان المبدع في الفن التشكيلي هو الذي نقول عنه فنان، وهناك فرق كبير بين الرسام والفنان. الرسام يرسم الاشياء الموجودة التي أمامه، أي  أنه لم يأتي بشيء جديد. بل الفنان هو الذي يأتي في التطوراللوني البصري والفكري. هذه هي المادة الأساسية، وبعد ايجاد هذه المادة تستطيع الدراسات توجيه الاصوات للمطربين، والهيكل للممثلين وتعطي التدريب لاصابع الفنانين.

اسمحوا أن أقول ماهو الفن التشكيلي بوصفه نظرية؟

لا يوجد  اتفاق تاريخي بين المؤرخين والفلاسفة والفنانين عن صيغه فكرية متفق بها بين الجميع. ولو سألنا الجمهور، أي أسلوب  فني أفضل من الأخر؟ أيضاً  لن نجد اتفاقاً كاملاً، بل يبقى حسب رغبة كل فرد على حدة. يقول الفلاسفة والفنانين عن الفن، ومنهم Adolf Loos :  "الفن هو حرية الفنان المبدع" . ويقول الفنان،Marcel Duchamp: "إن الفن هو الفكرة. ويقول الفنان والفيلسوف Jean Dubufett :

149 mohamadalshawi1

"الفن هو لغة التجديد والحداثة".

هؤلاء من طلائع الفنانين وألقوا الاضاءة لنا مشيرين، أن الفن هو حرية الابداع، والشيء الهام في كل لوحة تكون الفكرة، وأن  الفن هو لغة الحداثة والتجديد. فكيف نحكم على عدم استقبال ورؤية اعمال الفنان الشاوي اذ لم نقف الآن أمام لوحات الفنان محمد  الشاوي، الذي أسس نفسه بنفسه. هل إنه لايستحق وقوفنا.؟ هل هذا لايتجاوب مع تقديرنا النقدي؟ ام نقول إن كل من حاز على الشهادة الاكاديمية هو الوحيد فنان مبدع، وما تبقى ليس له اعتبار؟

وأنا  أقول بأن الجمال ليس أسلوبا واحدا وأخاف من يظن أن  الأسماء لها صلاحية في الابداع. مارأي المستمعين لو قلت لهم إن الفنان فان جوج لم يسمحوا له انشاء اي معرض في حياته، لأن النقاد  في زمنه رفضوه وتخلوا عنه في الكتابة وقالوا هذا لايستحق ان يكون فناناً؟ فقط لأنه لم يكون أكاديمياً؟ لا أعتقد  هذا أيضاً، أم لأنه جاء بأشياء جديدة، أم لأنه كان شاباً ؟ أختلفُ كل الاختلاف عن هذا المبدأ الذي يجعل من الأكاديمين أولياء، فأقول عندما ننظر إلى  اللوحات في أي مكان كان،  ننظر إلى المحتوى الذي يوجد على سطح القماش، أو على الورق، أو في نوعية العمل المنحوت، ننظر إلى العمل قبل أن ننظر الى الأسماء، ولو كانت اسماء هامة؟ أيضاً لن أرض بأن يقول الشباب إن أصل الحداثة والابداع يأتي فقط من الشباب؟  لا ثم لا، إن فقدنا تقدير المخضرمين الذين سبقونا في العلم والانتاج، وحافظنا على التعصب الفكري فأننا لن نصل الى النجاح. كل افراد العائلة لها نفس الاهمية كي تكون عائلة، الفنان الاكاديمي المخضرب هو استاذ هام نتعلم منه ومن تجاربه كلها. والفنان الشاب الذي نستقبله ونعطيه التوجيه،هو الذي يحمل مشعل الاضاءة الثقافية، فان كنا هكذا؟ هناك نحصل على موسم هام.

بوسع كل منا أن يطرح أفكاراً من مختلف نظريات الفلسفة، لكن ليس وجودنا لأجل توسيع المسافة بين العائلات التشكيلية بل إننا نعالج ازالة الشوائب وازالة الاشواك التي تبعدنا عن مساهمة الجميع وعن تقدير كل الاتجاهات، جاءت هذه من الشباب أم من الأكاديميين. سأطرح في ما يلي أسماء من قدوة الفن العالمي ولم يكونوا أكاديميين:

الفنان دافينشي عميد النهضة الأوربية، الفنان Munch النروجي، الفنان هنري روسو الفرنسي، الفنان Constable الانكليزي، الفنان جوجان Gauguin الفرنيسي،والفنان سيزان Cezanne، الفنان انطونيو تابيس Antonio Tapies برشلونة، الفنان ادولف فان مينزيل Adolf Van Menzel الالماني، الفنانة فريدة كحلو المكسيكية Frida Kahlo الفنان فان جوج الهولندي Van Gogh الفنان تارنير Tuarnerالانكليزي...

أضع لكم أسماء قليلة من مئآت من قدوة الفن التشكيلي العالمي .فنانين أسسوا انفسهم بأنفسهم ..

هم برهان كافي ؟ هذه الدلائل تطلب مني أنا بصفتي   فناناً أكاديمياً وناقداً تشكيلياً بأن أقف أمام لوحات الفنان والباحث محمد الشاوي وأتمتع بها، وأنظر إلى خطوطها العريضة والضيقة، وبألوانها التي تجلب الشجن من طرف، وتُعبر عن الفرح في حين آخر، وتصف القوة والحنان، وتشرح اوجاع الذين تُغلق عليهم الأبواب،  التي هي مظاهرة فلسفية بلغة الفن، أفكار عاشت في مطبخ الفكر الفلسفي وتخمرت طويلا قبل أن ترى نافذة الحرية . وظهرت هذه اللوحات الفنية ناطقة بلغة الجمال ولغة الحرية. الفلسفة هي التي انعشت التعريف الفني منذ عهد النهضة، الفلسفة في الفن التشكيلي لها دور أساسي في مناقشة اللوحة، ظهرت في عهد النهضة وعالجت فكرة الجمال،  هي مظاهرة علمية في خصوصية اللوحة والفنان تارنير الانكليزي اتى في مقدمتها، أيضاً  فنانين قرن الثامن عشر، وأول بحث حقيقي عن فكرة الفلسفة في لغة الفن جائت من الكاتب Edmund Burke 1756 وهو حوار فلسفي عن معنى الجمال. لأننا نستطيع أن نشاهد حساسيات مختلفة أمام لوحة ما. وهكذا يحدث لكل فنان حين نسأله عن الجمال.

كلنا يعرف أن  اللوحة هي التي تتحدث عن الفنان، وأن لا ننس أن الفن التشكيلي له أبواب مختلفة وأشكال وقواعد بصرية، ففن النهضة يُحدثنا عن اشياء دينية تاريخية، وفن الواقعية عن اشكال حقيقية، والفن الانطباعي عن الطبيعة والحياة في الهواء الطلق، والفن السيريالي عن الأحلام ومعارضة البرجوازية، والفن التعبيري معارضة ناطقة امام النازيين وعن الم المجتمع. الفن التجريدي لغة اللون البصري، وهذا نحن امام لوحات تشكيلية ذات لغة خاصة. هذا مايقدمه لنا الفنان الشاوي،  لوحات تحكي بلغة تجريدية وعلينا أن نعالجها كما هي الفكرة. لأن الفكرة هي التي لها الأهمية، الفكرة البصرية اللونية هي التي تُعبر لنا.. وأقول لمن يبحث عن جمال الطبيعة لن يراه في اللوحة التجريدية. .

يقول الفنان الروسي مهادين كيشيف Muhadin Kishev : "على اللوحة الفنية أن تكون جميلة في اي أسلوب كان تصميمها".  واللوحة التجريدية؛ الجيدة التصميم لا تأتي من فاعل الصدفة والعفوية بل إنها تحمل مقياس وقواعد أساسية كما هي اللوحة الواقعية. ويضيف. إن الفن التجريدي أصعب من الواقعي لأنه يحتاج لدقة التعبير وأن لاينقص أو يزيد فيه شيء . يُخطء من يظن بأن الفن المعاصر والفن التجريدي هو سهل التصميم .

الفنان  محمد الشاوي فنان يُجسد اللوحة من أسس فلسفية، يعبّر في اللوحة عن أشياء اجتماعية، يرفض التحكم في الأفكار، ويرفض الرأي الوحيد. يعبر أحيانا عن الجمال اللوني،  وأحياياً يرفض الجمال لأن الوساطة هي اللون في نظره. إنّه يرسم بمنهاج يحتج به على المظاهر المتشددة، المتعقدة،  عن الذين يظنوا أنه في حوزتهم كل أوصاف الثقافة، وعن الذين لايعرفون شيء منها لكن لايبحثوا عنها. في بعض اللوحات يستخدم لون واحد أو لونين. وهذا معارضة للأفكار التي تظن أن الحياة ليس لها سوى اللون الأسود، وأخرين ليس لها سوى اللون الأبيض، إنه  بالأحرى يبحث عن الظل والنور ويشير في التعبير أي أننا نقول هناك من تميل الشمس عنه. وأيضاً نشاهد المتكبرين ويعتقدون انهم قدوة للآخرين، لكن هم بحاجة ماسة إلى التواضع. وبشكل عام أرى احتجاجه يقف أمام المتعصبين من الفنانين. نظرتنا في أعمال الفنان التشكيلي محمد الشاوي تبعث في أنفسنا آراء مختلفة لأن الفن التجريدي يقوم على  أفكار متجددة حسب كل مايخطر للناظر، إستعمال اللون له فاعل وأسلوب عالمي ولا يمكننا الهرب من هذا. الالوان الحارة تصف الحيوية، التحرك والتغيير. وإذا أضفنا إلى هذا مجموعة من تصرفاتنا الخيالية وأحلامنا . نجد أن البعد الأفقي من المحتمل أن يكون تقارب في إعطاء تعريف ما،  بأنه منظر ساخن من طبيعة حارة. وتتجول في عقولنا نتائج عديدة ومختلفه لدى كل فرد. لأن أفكار المشاهد (المتلقي) أيضاً  تبدأ في التحليل متى إن وقف أمام اللوحة، وفي كثير من الأحيان يعطي للناظر أفكار  لم تخطر عند الفنان حين تصميم لوحته.

الفنان عندما يرسم يطير في أجواء أخرى

و يدخل في ذكريات عميقة، بينما يداه مع الأشياء العفوية تترك نتائج لم يعرفها لأنه لم يفكر بها، بينما أفراد من المشاهدين يصلون الى تفسيرها. في نظرتهم لأشكال صغيرة:

ألوان رمزية، ولقطات ممزوجة،  وهذه لها إيقاع خاص وتعبير لم يخطر لدى الفنان.

 

بقلم: عبد القادر الخليل - فنان تشكيلي وناقد سوري مقيم بمدينة بيلباو الإسبانية.

 

khadom shamhod2سعد الكعبي من الفنانين العراقيين المميزين في اسلوبهم وتقنياتهم ورؤآهم الفكرية، وقد خاض جولات عديدة في التنقل بين اساليب الفن الحديث بحثا عن الخصوصية في العمل، وايجاد فن ملتزم غني معبر ينفرد به . وكانت اعماله وطموحاته وافكاره الواسعة تشير الى تمرده على التقاليد الفنية القديمة واعلان احتجاجته على الموروث الثقافي والتقاليد البالية والرديئة . وقد عالج ذلك بتعبيرية تجريدية عالية ورمزية وشاعرية ساحرة .. وبالتالي يمكن القول ان سعد هو من القلة القليلة جدا من الفنانين العراقيين الذين تشير اعمالهم اليهم دون النظر الى توقيع اللوحة، وذلك بحكم تفردها وفنارها العالي الذي يتلئلئ ضياءا.. ولسعد الكعبي باع طويل في الفن والتجارب وتراكم الخبرة والابداع وصياغة العمل الفني، مما يعده البعض في الصف الاول في الفن العراقي المعاصر ...  

البدايات:

ولد سعد في النجف الاشرف عام 1937 والتحق في معهد الفنون الجميلة عام 1957حيث درس على يدي الرواد منهم شاكر حسن وجواد سليم، وبعد تخرجه من المعهد اخذ يدرس مادة الفن في المدارس الثانوية في العراق ثم سافر الى السعودية ودرس في معهد التربية الفنية . كان احد اعضاء جماعة الانطباعيين التي اسسها الفنان حافظ الدروبي عام 1953 . وشارك في جميع معارضها كما شارك في معارض جمعية الفنانين العراقيين .  وفي عام 2006 استقر في الاردن، ثم غادرها الى الولايات المتحدة عام 2008 .. اقام اكثر من عشرة معارض شخصية داخل وخارج العراق وكان آخرها عام 2010 في كالري الاورفلي في الاردن تحت عنوان – حوار الذاكرة – عرض فيه اكثر من عشرين لوحة ..

التقنية والاسلوب:

كانت بدايات سعد الفنية في الخمسينات والستينات مع الاسلوب الانطباعي في مناظره ومواضيعه الاجتماعية حيث ينطلق من الريف والمناخ العراقي وتقاليده . ويمكن ان نشاهد في بعض اعماله الاولية حرية في اللون والتخطيط وحركة الفرشة وتعبيرية كبيرة والوان صارخة، تذكرنا باعمال الفنان النرويجي ادوار مونخ 1863 – ومن اعماله القديمة امراة تحمل طفلا لها عين واسعة جدا تأخذ ربع مساحة الوجة تذكرنا بشكل عيون المنحوتات السومرية التي تأخذ شكل امامي رغم ان الوجه مرسوم جانبي . كما قدم لوحات اخرى عن الصيادين والفلاحين وعن خيام البدو في الصحراء وغيرها.. ثم اخذ سعد يتدرج في اسلوبه ويخرج من الواقعية التعبيرية الى التعبيرية التجريدية حيث اعتمد على التبسيط والاختزال في الاشكال والالوان وقد ابتعد عن الرواية الواقعية والتجأ الى الرمز والتغييم اللوني في جو رومانسي، بينما نجد الخط يشكل عنصرا اساسيا في الحركة وكذلك في ربط عناصر اللوحة بعضها الى بعض، كما هو عند ماتيس 1869 حيث استخدم الخط كاساس في ربط الالوان المتنافرة والاشكال المسطحة ..

وكان سعد يعمل بعقلية هندسية كاملة في مسألة التكوين والانشاء والشفافية اللونية ويحاول اعطاء عناصر اللوح انسجاما وايقاعا مميزا ونغمة موسيقية شاعرية تستوقف المتلقي او المشاهد ليتأمل في مغزى ورموز تلك الاشكال .. ولم يكن سعد في ذلك العمل ينطلق ليطرح تقريرا وثائقيا سطحيا وانما مضمونا دفينا خارج من اعماق الوجدان .. ولكن سعد مهما تغرب عن الواقعية فان الشكل الشخوصي يبقى ماثلا وظاهرا في كل اعماله وقد اكد سعد في معرضه عام 2010 في الاورفلي في الاردن ان الانسان كان ولازال جوهر العمل الفني في لوحاته .

يرسم سعد عادة الانسان براس واكتاف عريضة خالية من التفاصيل وكأنه يرسم خيال الانسان او ظله واحيانا نرى خيال خلف خيال تذكرنا بعملية الرسوم المتحركة في صناعة افلام كارتون هذه الخيالات محددة بخطوط خارجية يتكي عليها الفنان في التعبير عن مضمون اللوحة .. هذه الاشكال الرمزية تنسجم مع خلفية مملوءة بالرموز الهندسية والتراثية القادمة من اعماق التاريخ العراقي من سومرية واسلامية .

و قد لفت نظري شكل الرأس او خياله الغامض المبهم والذي لا نرى له اي هوية او تفاصيل فتذكرت اعمال الفنان الايطالي السريالي - جورجيو دي شيريكو 1888- الذي كان يستخدم في اعماله الفنية دمية تستخدم في عرض الازياء ولازالت الى اليوم تستخدم في المحلات التجارية. هذه الدمية هي عبارة عن شكل بيضوي معمول من الخشب او مادة اخرى يمثل رأس الانسان بدون تفاصيل، وتسمى في  الاسباني المانيكا maniquei..

من جانب آخر كانت حركة شاكر حسن آل سعيد في استلهام الحرف العربي في مطلع السبعينات في العمل الفني قد اخذت طريقها الى اعمال سعد الكعبي حيث استخدم الكتابة والحرف ووجد فيها ينبوعا رائعا ينسجم مع فنه وتطلعاته للتجديد . حيث ظهرت هذه الخطوط على شكل افاريز او دوائر كما هي موجودة وظاهرة في المساجد وكانت مليئة بالزخارف المتنوعةو الجميلة وكان يهدف بها الفنان الى اعطاء عمله الفني نوع من الغنائية والصبغة التراثية ..

جدارية سعد الكعبي:

كلف سعد بعمل جدارية في فندق بابل في بغداد عام 1986 . وقد عملها باسلوب تجريدي تعبيري وقد هندس لهذا العمل بعقل واعي في مسألة توزيع الكتل والاشكال والفضائأت والفراغات، وقد حورت الاشكال واختزلت حسب رؤية الفنان واعتقاده بانها ستوصل رسالته الى المتلقي او على الاقل التمتع بحسن جمالها . وقد استخدم سعد مواد مختلفة واعطى للعمل ملمسا او بروزا خشنا وذلك لتعميق الفكرة وتعبيرية العمل..

حضرت له عدة محاضرات في جمعية الفنانين العراقيين في مطلع السبعينات في بغداد  وكان يشرح عن اعماله وموجة الفن الحديث وعن تجاربه ومشاهداته في الخارج كما كان يعرض عدد من الاسلايدات عن الفن العالمي والتعليق عليها ... . .. تحياتي

د. كاظم شمهود

 

 

khadom shamhod2ليس هناك اليوم في عالمنا المعاصر الدنيوي شيء مقدس فالكل قابل للنقد والتحليل والاصلاح سواء كان ذلك على مستوى الاشخاص او كتب المعرفة او التاريخ او الفقه او الادب او الفن او البحوث العلمية، فكل شئ في تطور وتجدد، ومنها التراث فهو ليس مجالا للتقديس والخنوع والسيطرة والتكفير والتحجر، نعم يمكن ان يكون قاعدة للانطلاق الى فضاءات اوسع للمعرفة والخلق والابداع ورحابة الحرية والتعايش مع الآخر ..

وقد نشأت علاقة جدلية بين ما هو يعني بمسألة الاصالة والهوية وما بين الانفتاح على الآخر والتبادل في المجلات الثقافية والفنية . ويشير الاستاذ شاكر حسن الى موقفين اساسيين في هذا المجال وهما الموقف الانساني التقليدي الكلاسيكي وكل حيثياته الابداعية بالمحافظة على التقاليد الفنية القديمة، والموقف الثاني هو البحث عن الشخصية الحضارية من خلال الالتقاء بالحضارات الاخرى والاستفادة منها، والذي بدأ ذلك واضحا في مطلع القرن التاسع عشر ..

و بالتالي فالماضي يمثل ذاكرة فكرية ومادية او ما يطلق عليه بالتراث، وهذا الخط التزمت به الاحزاب القومية والعروبية (السياسية) ورفضت الاندماج بهوية القوميات الآخرى خوفا من ضياع الهوية فاصبح الفنان يتأرجح بين الحداثة المعاصرة وبين الهوية والاصالة . وفي نفس الوقت خلقت لنا ازمة في الهوية ..

و في هذا الصدد احب ان انقل نص للاستاذ نجم الدين الدرعي المنشور في صحيفة الحوار المتمدن نشر في 14/3/2013 (الشرقاوي والغرباوي وجواد سليم وفائق حسن وشاكر حسن آل سعيد، هيأوا لنا تركيبة جاهزة للدخول في مشروع متذبذب بين حداثة فضفاضة وجسد مريض ورثناه بدون وصفة طبية ولا تحليل مخبري ... ..) . اذن هنا ظهر نوع من الاشكالية و التوتر للفنانين العرب ما بين ماهو تراثي وما هو حداثوي ادى بالكثير الى نوع من التوفيقية حيث دمج عناصر حداثوية مع رموز تراثية، وعد ذلك فنا عربيا؟؟؟ .

الفنانون العرب والفن العربي:

هل هناك فرق ما بين الفنانين العرب وما يسمى افتراضا (الفن العربي)؟؟ نحن اليوم نعيش ظاهرة الشتات بمعنى ان الغالبية من الفنانين العرب هم بعيدون عن بلدانهم واستوطنوا في اوربا وامريكا والتي شهدتا حركة الفن الحديث منذ بداية القرن العشرين وقد تأقلموا وتأثروا بالبيئات الجديدة ولكن بقى العراقي عراقي والسوري سوري والمصري مصري وبقت الجينات الاصلية ثابتة لم تتغير . غير انهم اكتسبوا هوية جديدة في اللغة والثقافة والاساليب الفنية الحديثة ونظروا وكتبوا والفوا الكتب، في مجال الفكر والفن الحديث، وهؤلاء يمكن ان نطلق عليهم بالفنانين العرب .

نحن نتمنى ان يكون هناك وعي وطرح عقلاني في مسألة(الفن العربي) الذي لازال البعض يكتب فيه وينظر بشكل عاطفي مفرط؟؟ كما اتمنى ان لا يخلطوا بين الفن الاسلامي و(الفن العربي) كما وقع فيه الدكتور عفيف البهنسي والاستاذ شاكر حسن آل سعيد تعاطفا وارضاءا للحكام والاحزاب القومية والعروبية . حيث طبعت كتبهم ونزلت في جيوبهم الاموال، ولا نعرف هل هم مجبرون على ذلك او من ارادة ايمانية وذاتية؟؟ فقد كانا يتحدثان عن خصائص ومميزات الفن الاسلامي ولكنهما يصفانه بالفن العربي؟؟؟ . في الوقت الذي يذكر شاكر حسن (فلم تحدث نهضة ثقافية حقة في الرسم او النحت (في العراق) الا في الاربعينات (من القرن العشرين) اما قبل ذلك فان فنون الرسم الشعبي على الجدران وماتحت الزجاج كانت اكثر اصالة من تقاليد الرسم على القماش ..) كما يذكر بان الفن العراقي قبل عقد الثلاثينات يكاد ان يكون مجهولا . .. ومن جانب آخر يذكر الاستاذ نوري الراوي (ولاول مرة ظهرت بوادر تلك الاسلوبية الجديدة في تأليف اللوحة الفنية في الصور الشخصية التي رسمها فائق حسن لامه عام 1942 كما ظهرت لوحات اخرى له ولجواد سليم .... الذين وضعوا حين اقبلوا على هذه التجربة قلوبهم على ايديهم واقتحموا آخر حاجب تقليدي وضعه الفن الاتباعي في طريقهم، وقد افلحت هذه التجربة البسيطة في ترسيخ سيما عراقية ذات مداليل غربية .) .

فاذا كان الفن العراقي مجهول الهوية في القرون العثمانية الماضية والمدونات معدومة وكتب التاريخ غير موضوعية ولا تملك المصداقية في الاعتماد عليها، وان التأثيرات الفنية قد وفدت الى العراق وبلدان العالم العربي من الغرب اذن كيف يمكن ان نكون مدرسة عراقية او عربية في عصر العولمة واختلاط الثقافات .. وبالتالي نحن امام فن الحداثة الذي دفع الفنان العراقي الى تقليد الفن الاوربي وهناك محاولة في استلهام التراث الحضاري كما فعل شاكر حسن في استخدام الحروفية وجواد سليم في الاستعانة بمفردات من مدرسة الواسطي .. وهي محاولات فضفاضة حسب قول الاستاذ نجم الدين الدرعي الذي ذكرناه سابقا . واتذكر قول لجواد سليم في احد مذكراته بان ليس هناك مدرسة عراقية في الرسم او النحت وانما هناك فن عالمي .

وهنا يترشح لنا على ان التقاليد الفنية الكلاسيكية القديمة كانت هي السائدة في القرون الماضية ويصفها فائق حسن بالفنون الشعبية الاكثر اصالة .. كما ذكر شاكر ان الفنون في العراق كانت متأثرة بالفن الفارسي والتركي والرافدي والغربي وان احتلال العراق من قبل الفرس والاتراك ساهم في تعميق هذه التأثيرات .. وفي نفس الوقت يتكلم عن الفن القومي والفن العربي ..؟؟ ولكن ربما شاكر اراد ان ينظر لشيئ غير موجود او رؤية مستقبلية . في وقت يستحيل ذلك بعدما تعمق الاختلاط الثقافي والانساني . وهذا يذكرنا بعصري الدولة الاموية والدولة العباسية، الاولى اخذت منهج القومية والتعصبت لها واعتبرت غير العرب من الدرجة الثانية، بينما جاءت الثانية كرد فعل مناقضا للاولى فاختلطت الامم والثقافات والتقاليد الفنية ونتج عن ذلك العصر الذهبي للامبراطورية الاسلامية في الفن والادب والشعر والفلسفة وجميع صنوف المعرفة .

الفن التوفيقي:

 نعم هناك فن توفيقي كما ذكرنا ذلك سابقا او يمكن ان نطلق عليه بالفن المحلي، مثلا يرسم في اسلوب غربي ويضع امرأة ترتدي العباءة او يرسم شناشيل او رموز تراثية اخرى ، وكذلك الفنان المصري يضع بعض الرموز الفرعونية باسلوب غربي وهكذا ... واتذكر قول للاستاذ الناقد والاديب جبرا ابراهيم جبرا: باننا لا ضير ان نأخذ من اساليب الغرب ومختلف انماط الابداع ما داموا هم قد اخذوا منا الفنون الشرقية في الزخرفة واللون والتبسيط ..

وحتى مدرسة بغداد التي تزعمها الواسطي اطلق عليها البعض بالمدرسة السلجوقية لان المتبحر في سحنات الوجوه يجدها مدورة والانوف قصيرة والعيون لوزية والقامات قصيرة . ويمكن ايضا نشاهد ذلك في رسوم قصر الخاقاني في سامراء ايام الخليفة المعتصم .. ولكن مع الاسف هناك عيون عمياء مثلما هي القلوب التي انجرفت وراء التعصب وتركت الموضوعية في الحكم . نحن اليوم بحاجة الى تصحيح المدونات واعادة كتابتها على اسس موضوعية دون تعصب او تحيز بعدما اجتاحت موجة العولمة العالم ودخلت ثقافة الشعوب الى المنازل . نعم نحن نتمنى ان تكون هناك مدرسة عربية لها خصوصياتها وسيماتها ونظرياتها الفكرية التي تبرر وجودها، ولكن اين هي وماهي صفاتها؟؟؟

سابقا كان هناك في حضارة العراق الفن الآشوري الذي اكتسب خصوصيته ومميزاته انفرد بها عن الآخرين، وكذلك الفن الفرعوني والفن الروماني والفن الصيني والفن الاسلامي والفن الافريقي والى غير ذلك .. لقد كانت ارض العراق ولازالت حافلة باختلاط متنوع من الثقافات والاديان والاجناس والقوميات ويظهر ذلك في لغتنا وتقاليدنا وعلاقاتنا وغيرها، يضاف الى ذلك الثقافات المعاصرة التي جائت مع عصر التكنولوجيا وشبكة التواصل .

و يذكر الفنان السوري الاستاذ محمود حماد 1923 وهو من الرواد، بان الفنانين العرب الذين درسوا في الخارج وعادوا الى بلدانهم اصبحوا يلقنون تلاميذهم الفن الغربي وهنا خلقوا ازمة حقيقية في الهوية ..

الهوية الكونية:

لما كانت الهوية تعني بانها ناتجة عن البيئة والمحيط الجغرافي والواقع الذي يعيشه الفنان وما خزنته الذاكرة من افكار وتقاليد وعادات وتراث وتاريخ والى غير ذلك، اذن اليوم نجدها متعددة بحكم حركة الانسان وانتقاله من بلد الى آخر واستيطانه في جغرافيات ومجتمعات بعيدة عن وطنه الاصلي، وقد فرضت عليه الاندماج وتعلم لغات وثقافات اخرى . وبالتالي اثرت تلك على الابداع الفني ورسمت له ملامح خضعت للمتغيرات الجديدة .

اليوم اصبح مفهوم الهوية شامل عام بعد موجة الهجرة الكبيرة وحركة الديموغرافية بين الشعوب خاصة في اوربا . كما نشهد تسارع في التحولات من عولمة الانظمة وثورة المعلومات والانفتاح على الآخر، بحيث اصبحت هناك عوامل خارجية ساهمت في تغيير الهوية وتجديدها . .. بعض المخاوف طرات على عدد من الافراد والجماعات المستوطنة في الخارج دفعتهم لتأسيس عدد من المراكز الثقافية والدينية في اوربا محاولة منهم للحفاض على الهوية الاصلية .. نحن اليوم امام هوية كونية فرضها تطور الانسان في جميع المجالات التكنولوجية والعيش في عالم موحد كقرية صغيرة نتواصل بشكل مستمر ونبني هويتنا ونجددها باستمرار، فكل شئ قابل للتغير ما عدا الجينات . اما التعصب للهوية والتحجر يؤدي ذلك الى الجمود والتخلف ومعادات الآخر بينما الاختلاط والانفتاح يبني حياة متطورة ومتجددة وغنية الثقافة ... وقد كان التعصب للهوية خلق المانيا النازية وتفوق الجنس الآري على غيره فدمر هتلر اوربا . ودمر جمال عبد الناصر العرب ودمر صدام حسين العراق ودمر الصهاينة فلسطين ... الخ .

مدرسة باريس:

في بداية القرن العشرين قدم الى باريس عدد كبير من الفنانين والادباء الشباب من مختلف البلدان الاوربية وقد خلقوا ثورة عارمة وانقلابا على كل الموروث الفني والثقافي القديم وانشأوا مدارس ومذاهب فكرية وفنية جديدة قطعوا فيها الصلة بالماضي، هؤلاء كانوا ينتمون الى هويات واصول وثقافات متعددة ومختلفة من ايطالية، واسبانية، وروسية، وهولندية وفرنسية، وغيرها .. فهل هؤلاء سألوا عن الهوية القومية او الوطنية ام كان همهم الفن التشكيلي والحداثة والفكر الانساني العام؟؟؟ واين هي الهوية الايطالية او الاسبانية او الروسية في الفن الحديث؟؟ ولهذا فقد ذابت الهوية القومية في الهوية الانسانية حيث اشترك الجميع في نشأت المدارس الحديثة وابداعها .. وهذا يذكرنا بالفن الاسلامي الذي اشتركت في بناءه وظهوره امم ومجتمعات لها تقاليد ولغات وثقافات مختلفة وتراث فني عريق .. ... تحياتي

 

د. كاظم شمهود