المثقف - قراءات نقدية

التجديد في الشعر الجاهلي: أساليبه.. أغراضه.. موسيقاه (1)

karem merzaيكاد ينفرد الشعرالعربي من بين أشعار أمم العالم بخصوصيته وموسيقاه الغنائية على مستوى أوزان بحوره من مجزواءاته ومشطوراته ومنهوكاته حتى تفعيلاته المستحدثة، وقوافيه بأنوعها الشجية والحاسمة والمهابة والهادئة المتأملة والمتسارعة اللاحقة لألفاظها المتباينة من المترادف حتى المتكاوس، اضف إلى ذلك نحو لغته وصرفها، وحركات حروفه وحروف علته .

وقد ذهب العرب إلى أشواط بعيدة، وسبروا أغواراً عميقة في مجالات الشعر وجودته بأساليبه البلاغية، وبدائعه اللغوية، وقواعده النحوية، وسمو معانيه، وإيحاءته التخيّلية، وصوره الإبداعية، وتشبيهاته الفنية، وأركانه العروضية وقوافيه الشجية، وسعوا جاهدين لإثرائه، واعتبروه ديوان العرب، لأنهم تيقنوا أنه الرافد الأساسي الثاني للحفاظ على لغتهم بعد القرآن الكريم، وذلك في عصورهم الزاهية، وأيامهم الغابرة، ولم يبخل زعماؤهم وقادتهم في رفع شأنه، والحرص عليه والزهو به، وتبجيل مبدعيه و ملهميه وتكريمهم .

وهذا الإثراء للشعر، أمّا أن يأتي عقبى سعيٍّ مدروس، و اجتهاد مقصود، أوأفكار حرّة مبدعة ملهمة، والأثرى ما يستجد من انصهار العقل بالإلهام لينبزغ التجديد، وقد يطلق عليه التطور، إذا امتزج التجديد بطفرات لا إرادية إيجابية (يتحفظ الإسلاميون على هذه الكلمة في علومهم الدينية، لأنهم لا يؤمنون بالإبداع في الدين، ويعتبرونه بدعاً، ونحن نتكلم عن الشعر، وبعضهم يربط الإثراء، أو بكلمة أدق الأسلوب المتجدد والطريقة المستحدثة بالزمن أو العصر وتداخله مع الأمم الأخرى فيذهبون إلى المعاصرة أو الحداثة، وهذا لا يعني إلغاء الماضي ونتاجه، لأنه يعتمد على الخيال المنبثق من واقع الحياة بجميع أبعادها وترابطها (لا الوهم)، و المتدفق في كل لحظة شعرية بزمنها المطلق، والتجارب الإنسانية بعموميتها، ولا يعترف بالواقع الآني المحدود الزائل، فهو يُكتب لكل الأزمنة، ومن الأبدع أن يعمم مضمونه على جميع الأمكنة، والشعراء لا يلغي أواخرُهم أوائلَهم، ومن الأروع أن يتأثر مشرّقهم بمغرّبهم والعكس، وكما ذكرت مقدماً ومعمماً ذهب الأقدمون مثل الفراهيدي في (عروضه)، وقدامة بن جعفرفي (نقده)، وأبي هلال العسكري في (صناعتيه)، وابن رشيق القيرواني في (عمدته)، وابن خلدون في (مقدمته) إلى أن مقوّمات الشعر أربعة (اللفظ والمعنى والوزن والتقفية) - وقد توسعنا في هذه الأركان سابقاً - والأن نبين باختصار، اللفظ يختلف من أمة إلى أمة، وقد استقر اللفظ العربي بقواعده وصرفه ولغته، ولكن يجب أن ينسجم مع المعنى من حيث الرقة والقوة والعنف، وله صفة الجرس الموسيقي، وغير مبتذل، والمعنى مشاع ويرى النقاد المحدثون يجب أن يصب في صور خيالية (1)، سنعرج على التجديد في الأساليب والأغراض الشعرية، ونركز على ما استجد في الأوزان والقوافي للشعر الموزون حصراً .

كلّ شيء يبدأ من شيء، ثم ينمو ويتطور، فيتميز ويتخصص، ولابدّ من أن تتخلله أبان مسيرته طفرات، وهذه الطفرات أما أن تسمو به للتجديد والتحديث الذي تتلاقفه الأسماع والأذواق لنشوة الأنغام والألحان، وتتشربه النفوس والأرواح للذة المعاني والبيان، أو تحط ّبه هذه الطفرات إلى العقم والسقم والأندثار، فالبقاء للأصلح الذي يفرض نفسه على الأمة ومزاج وتراث وطبع وتطبع أبنائها المعاصرين، وتلاقف أجيالها المستقبلين .

 

بدايات إيقاع الشعروحلقات تطوره المفقودة:

على مستوى الإيقاع لابد أنه ولد مع ولادة الإنسان في مراحله البدائية، إذ يناجي نفسه بدندنات لبث آهاته وأشجانه لآلامه ولذاته، أو يناغي من حوله لاختراق حدود وجدانه بعواطفه و انفعالاته، والدوافع لإشباع حاجات نفسية فردية أو جمعية أو طبيعية حيوية وغير حيوية، والإنسان العربي في عصره الجاهلي بدوي في نزعته وترحّله، والترحال في صحراء بيداء مع أبله، يتطلب الدندنة والحداء حسب سير الأبل لاستحثاثها، ويسرع بسرعتها، ويضطرب باضطرابها، ومع الحداء لابد من تقفية لاستقامة النغم والوزن، فانبثق السجع الذي يختلّ باختلال الحادي لصاحبه !! وإذا أجهد نفسه الحادي غناءً حتى التعب والإعياء يدعى بالناصب، والحداء يسمى (النـَّصْب)، فيكون أعذب رقة، وأكثر جديّة، ويغنى جمعاً، وعندما تكون الرحلة جماعية لمسافات طويلة، وأراضي وعرة، تهدف لغاية محددة كالسعي للحصول على الماء والكلأ، فيتحمس الجمع لإطلاق الأناشيد الحماسية، ويقال لهذا الضرب الحافل بـ (الركبانية)، وتطورت الركبانية إلى استخدام الأدوات والآلات الموسيقية الوترية والنافخة،وضرب الدفوف والرقص واللعب بالسيوف، واطلق عليه (القلس)،ولهذا القلس علاقة بالتقاليد الدينية والاجتماعية عند العرب، ويماثله (التهليل) وهو ظاهرة تعبدية ترتفع فيه الأصوات ترتيلاً بأسجاع هدفها التلبية بالدعاء غير مرفق بآلات فنية، و(التغبير) وهو أكثر عنفاً من سابقه يصل حد التمرغ بالتراب، وأعلى صراخاً بأسجاعه التعبدية، ومن بعد الأناشيد الدينية، حيث استمرت هذه الظواهر حتى بعد الإسلام (2) . إذ سجع المسلمون عند فتح خيبر قائلين :" الله أكبرْ، خِربتْ خيبرْ "، وحتى (التلبية)، هي كلام إسلامي وسجعها من تراث العرب الجاهلي: " لبيك ربّنا لبيك، والخير كلـّه بيديك .." .

ومهما يكن، لما كان السجع مادة الظواهر الغنائية والتراتيل التعبدية السابقة مضطرب الوزن يعوزه الإبداع الفني المتطور، والأذن المرهفة، تدخـّل العقل بفكره وذهنه، والموهبة الفنية الفطرية لترتيب الدندنات بصورة منتظمة على شكل أسباب خفيفة متتالية (/ه/ه/ه/ه/ه/ه/ه/ه/ه/ه /ه/ه ...)، ولمّا كانت هذه الدندنات رتيبة مملة، حاول البدوي المرهف أن يقلل من الرتابة الإيقاعية، فحذف الساكن الثالث من كل أربعة أسباب خفيفة، فتشكلت تفعيلة الرجز (/ه/ه//ه مستفعلن) على الفطرة والسليقة والسماع لتشكيل النغم الموزون الفني دون دراسة وبحوث، فإذا وردت تفعيلتان يتولد الرجز (المنهوك : مستفعلن مستفعلن /ه/ه//ه /ه/ه//ه)، وإذا كانت ثلاثاً فيتكوّن (المشطور)، وأربعاً فـهو (المجزوء)، وستاً يتم (التام)، لذلك الرجز أبسط البحور نظماً حتى أنه يسمى مطية الشعراء،وهو أقرب إلى النثر، ولكن هل نتخيل أو نعرف متى تشكلت جميع البحور وتفرعاتها ؟ كلا...!! ولكن الأخفش الأوسط قد خصص في (قوافيه) ما كان يعرفه العرب من أنواع الشعر في جاهليتهم بعد أن أدخل على قولهم ما تعارف عليه علماء العروض في عصره كأسماء البحور وتمامها قائلاً: " سمعت كثيرا من العرب يقول: جميع الشعر قصيد ورمل ورجز. أما القصيد فالطويل، والبسيط التام، والكامل التام والمديد التام والوافر التام والرجز التام . وهو ما تغنى به الركبان، ولم نسمعهم يتغنون إلا بهذه الأبنية. وقد زعم بعضهم أنهم يتغنون بالخفيف. والرمل كل ما كان غير هذا من الشعر وغير الرجز فهو رمل . وا لرجز عند العرب كل ما كان على ثلاثة أجزاء، وهو الذي يترنمون به في عملهم وسوقهم ويحدون به . وقد روى بعض من أثق به نحو هذاعن الخليل . " (3)

ثم كيف وصلنا الشعر العربي ناضجاً تمام النضج تشكيلاً ومضموناً على لسان الشنفرى (ت 510 م)، والمهلهل (ت 531 م) الذي يقال عنه: أول من هلهل بالشعر! وامرئ القيس (ت 540م) ؟ أثارَ العرب ومؤرخوهم جدلاً وهرجاً ومرجاً حول بيت امرئ القيس الذي عرّج فيه على (ابن حذام) الغابر المجهول - بالنسبة لنا - وذلك في قوله (الكامل) :

عوجاً على الطلل المُحيل لأننا *** نبكي الديارَ كما بكى ابن حذام ِ(4)

إذ اختلفوا في اسمه ولقبه ووجوده ورواية بيته، وأكثر من أشاع اسمه، ونوّه بلقبه، ونعته شاعراً ابن سلام الجمحي (ت 231 هـ) في (طبقاته) قائلا: " وهو رجل من طيء لم نسمع شعره الذي بكى فيه ولا شعراً غير هذا البيت الذي ذكره امرؤ القيس " (5)، ويذكر البغدادي في (خزانته): " وابن خذام بالخاء المعجمة أشهر وقيل هما اثنان... ويقال: إن هذا البيت الذي في قصيدة امرئ القيس له وهو: (الطويل) .

كأني غداة البين حين تحملوا *** لدى سمرات الحي ناقف حنظل " (6)

مما يؤكد إشارة امرئ القيس قول عنترة بن شداد العبسي في مطلع معلقته:

هل غادر الشعراءُ من متردمِ*** أم هل عرفت الدار بعد توهمِ

وهناك بيت آخر له يصب في المعنى نفسه:

ولقد كررتُ المهر يدمى نحرُه *** حتى اتقتني الخيل بابني حِديم ِ

وما ذهب إليه زهير بن أبي سلمى :

ما أرانا نقول إلا مُعارا*** أو مُعاداً من قولنا مكرورا

يا ترى أين ذهب شعر ابن حذام أو ابن خذام وقيل ابن حمام و ابن خزام، وعنترة يجعلهما (بابني حديم)، وهكذا ذهب عبد القادر البغدادي في إحدى رواياته ؟!! بل أين أثر الشعراء الذين لم يتركوا شيئاً لعنترنا أن يقوله، ولحكيمنا زهير أن يستعيره ويعيده ؟!!

نعم ذكر لنا بعض الرواة أسماء لا تجدي نفعا، ويرى ابن سلام أن أول ما وصل إلينا من الشعر قول العنبر بن عمرو التميمي راجزاّ:

قَدْ رَابَني من دَلْوِيَ اضْطِرَابُهَا

والنَأيُ في بَهـْرَاء وَاغْتِرَابُـهَا

إنْ لا تَجِئْ مَلأىَ يَجِئْ قِرَابُهَا (7)

وهذا العنبر جد بني العنبر من تميم، كان جاراً لقبيلة بهراء من قضاعة، فإذا أنزل دلوه جاءت فارغة، لأنها غريبة، ولو كان بين قبيلته لجاءت ممتلئة أو تكاد .

ومن بعد العنبر ورد قول سعد ومالك ابني زيد مناة التميمي .

يظل يوم وردها مزعفرا***وهى خناطيل تجوس الخضرا

فردت عليه النوار زوجة اخيه مالك نيابة عن اخيه الذي لايستطيع قول الشعر وعلى لسانه:

أوردها سعد وسعد مشتمل ***ما هكذا تورد يا سعد الإبل

والشطر الاخير من بيت نوار ذهب مثلا إلى يومنا هذا، وسبب قول البيتين ان مالك كان يرعى الابل وفي يوم زواجه من النوار رعى عنه اخيه سعد الابل، وقال سعد البيت الأول، فاجابت عليه النوار ببيت مثله نيابه عن مالك . والنوار هي بنت عجل بن عدى بن عبد مناة بن أد واد هو اخ تميم، ويُنسب أفراد قبيلة تميم بـ (التميمي) إلى هذا الـ (تميم) .

ويقول أبو العلاء المعري في (فصوله وغاياته): " ويقال: إن المثل لمالك أخى سعد هذا ؛ وذلك أن مالكا كان ترعية وكان يكفي أخاه سعدا أمر الإبل، فأعرس مالك بامرأته واعتمد على أخيه سعد في سقى الأبل أيام عرسه، فنظر إليه وهو قاعد مع امرأته وقد أوردها مشتملا أي قد اشتمل بثوبه . " (8) .

وكما ترى هي نتف دون المقطوعات، وليست بقصائد عديدة الأبيات، ولما هلهل المهلهل قاربت قصيدة له ثلاثين بيتاً، كما حفظها الرواة، وتناقلها عنه رواة آخرون، وإلى هذا ذهب الدكتور جواد علي في (مفصله) قائلاً:"إنّ المهلهل كان أول شاعر وصل شعره الينا أبياتا زاد عددها على عدد ما وصل الينا من شعر أي شاعر تقدم عليه، وانه أول من رويت له كلمة بلغت ثلاثين بيتا، فذلك أمر آخر لا صلة له بدعواهم ان الشعر كان قبل المهلهل رجزا وقطعا، فقصده مهلهل، ثم امرؤ القيس من بعده .

وظل الرجز على قصره بمقدار ما تمنح الدلاء،أو يتنفس المنشد في الحداء " (9)، ولكن ما خلـّفه امرؤ القيس والشنفرى ناهيك عن معاصرهما المهلهل، إذ شعره لا يبلغ شأو شعرهما، دليل على الجذور العميقة، والأعماق السحيقة لشعرنا الجميل، معلوماتنا عنها شبه معدومة، لأنّ أمتنا كانت أمة سماع ورواة، لا أمة تدوين ودواة،، فهنالك سلسلة حلقات لتطوره، ومراحل تجديده منذ البدء مفقودة، والجمحي أشار إلى هذا وأبعد، ا قرأ ما دار في ذهنه " ...وكان الشعر عند العرب ديوان علمهم ومنتهى حكمهم به يأخذون وإليه يصيرون . فالشعر عند العرب له منزلة عظيمة تفوق منزلة تلك الأبنية. ومع إهتمام العرب العظيم إلا أننا لم نقف على محاولاتهم الأولى، وإنما وجدنا شعراً مكتمل النمو مستقيم الوزن تام الأركان..." (10) .

مهما يكن من أمر مع قناعتي بوجود حلقات مفقودة لشعراء سبقوا الأولين المعروفين، وقد ذهب العديد من النقاد المعاصرين إلى هذه القناعة، فالدكتور شوقي ضيف في (الفن ومذاهبه ...) ينقل عن (جويدي) قوله: " إن قصائد القرن السادس الميلادي جديرة بالإعجاب، وتـُنبئ بأنها صناعة طويلة ...من كثرة القواعد والأصول في لغتها ونحوها وتراكيبها وأوزانها ..." (11)، وكذلك الدكتور نوري القيسي يرى أنّ القصائد التي بين أيدينا تامة، وتكاد تكون متكاملة إلى حد بعيد، لأنّ تقاليدها الفنية معقدة،وصياغتها محكمة، ومعانيها تدل على الجودة ...أما الأوزان والقوافي ... تـُنبئ عن مرحلة ناضجة...  (12)، والدكتور التونجي في (دراساته في الشعر الجاهلي) يرمي إلى أعماقه ما رمينا بقوله: "نعتبر الشعر الجاهلي، ليس وليد مئتي سنة قبل الهجرة، ولا ألف سنة أيضاً بل إنه قديم جدّاً " (13)، ويدعم رأيه بما سجله الدكتور عمر فروخ أنَّ الشعر الذي وصل إلينا: " من الجاهلية يمثل دوراً راقياً، لا يمكن أن يكون قد بلغ إليه في أقل من ألفي سنة على الأقل . (14)  ولعل شعرنا (السامي) انبثق مع بزوغ أشعار الأمم المجاورة كـملاحم (إلياذة) و (أوذيسة) هوميروس في القرن الثامن قبل الميلاد، أو (رامايانا) فاليمكي الهندي في القرن الثالث قبل الميلاد، ولكنه انقرض مع العرب البائدة، كما نوّه الدكتور التونجي في كتابه الآنف الذكر، ومع هذا كلـّه، لا ننفي أنّ شعرالجاهليين شعر أهل البادية - كما ذهب الجمحي - مهما اختلفت أدواق مناطقهم، وخوالج نفسيات شعرائهم، كان أفقهم محدوداً بخيال واقعهم الخصب، وتجارب حياة بيئتهم البدوية من صحراء قاسية ساكنة - وأحياناً رياح عاتية وخيام واهية ، وليل بهيم ونوق وظعن وبرق ومطر ورحيل، وأطلال وحيوانات برية، وبساطة العيش وسذاجة التفكير بين الحياة والموت والغارات والحروب ... ربما لهذا السبب أيضاً ضجر شعراء المعلقات من (هل غادر...) و (ما أرانا نقول إلا مُعارا أو مُعاداً...)، و يدلي الدكتور شوقي ضيف بحكم ٍ قاس ٍ على الشعر الجاهلي من حيث هشاشة وحدته العضوية، بل يعتبره مفككاً تماماً بقوله: " تألفت القصيدة الجاهلية من أبيات متجاورة متناثرة كأبيات الحيّ وخيامه، فكل بيت له حياته و استقلاله، وكل بيت وحدة قائمة بنفسها، و قلما ظهرت صلة وثيقة بين بيت سابق و لاحق، وبذلك فقدت تلك القصيدة وحدتها لا من حيث الموضوعات المتباينة التي تنتظم فيها فحسب، بل أيضا من حيث الأبيات في الموضوع الواحد، فهي تتجاور مستقلا بعضها عن بعض " (15) ينسى دكتورنا أنّ البادئ هو المبدع، ومن يليه يقلـّده، والأصل للإبداع مهما تفنـّن المقلد والمجدد، وإذا كان هنالك بعض المحاكاة في بنائه ومضمونه، فيعود للمنزلة الرفيعة التى بلغها عقبى الطفرة الفنية والإبداعية الجاهلية ! والأمر على العموم لا يأخذ بعمومياته، وإنما هنالك خصوصيات يجسدها شاعر مبدع، وإن قدم به العهد، حسب بيئته وظروف معيشته، ولحظة إبداعه، فمثلاً يقول الجرجاني في (وساطته): إنّ سلامة اللفظ تتبع سلامة الطبع، ودماثة الكلام بقدر دماثة الخلقة، فأنت تجد ذلك ظاهراً في أهل عصرك، وأبناء زمانك، وترى الجافي الجلف منهم كزّالألفاظ،معقد الكلام، وعر الخظاب، حتى إنك ربما وجدت الفظاظة في صوته ونغمته، وفي جرسه ولهجته، ومن شأن البدواة أن تحدث بعض ذلك، ومن أجله قال النبي (ص): " مَن بدا جفا "، لذلك تجد شعر عدي بن زيد وهو جاهلي أسلس من شعر الفرزدق ورجز رؤبة وهما إسلاميان، لملازمة عدي الحاضرة وإيطانه الريف وبعده عن جلافة البدو، وجفاء الأعراب (16) .

والشعر الجاهلي ليس كلـّه مفككاً، وإنما هنالك ترابط في العديد من مقطوعات قصائده، ثمّ أنّ كلَّ قوم بما لديهم فرحون، حسب مكانهم وزمانهم وبيئتهم، يقول عبد الكريم بن ابراهيم النهشلي أستاذ ابن رشيق القيرواني : " وقد تختلف المقامات والأزمنة والبلاد، فيحسن في وقت ما لا يحسن في آخر، ويستحسن عند أهل بلد ما لا يستحسن عند أهل غيره، ونجد الشعراء الحذاق تقابل كل زمان بما استجيد فيه وكثر استعماله عند أهله ..." (17)

 

بعض القفزات غير المألوفة في الشعر الجاهلي:

وقد يجد الباحث بين دواوين الشعر الجاهلي قفزات تخترق الرتابة من حيث الدعابة المفقودة، والخروج عن التقاليد المألوفة، فالشاعر ربيعة بن مقروم الضبي (مخضرم جاهلي أدرك الإسلام)، و الذي روى عنه الأنباري و أبو فرج أنه قال قصيدة يمدح فيها مسعود بن سالم بن عامر و كان ربيعة قد أسر و استيق ماله، فخلصه مسعود، فبدأ شعره بالنسيب، ثم صار إلى صفة الناقة، و أجاد التخلص ليصل إلى المديح التقليدي، وفي الختام يدعو لصاحبه أن يكون قرير العين محسودا، وهذا الدعاء غريب في عصر رتيب !!:

هذا ثنائي بما أوليتَ من حسنٍ ***لا زلتَ عُوضُ قريرَ العين محسودا (18)

وقد يبدأ الشاعر بالغزل في قصائد الرثاء، وهذا من غرائب الشعر كما في مرثية المرقش الأكبر(ربيعة بن سعد بن مالك) في ابن عمه ثعلبة بن عوف الذي قتلته بنو تغلب (المهلهل)، يقول المرقش في ذلك (السريع):

هل بالديار أن تجيب صممْ ***لو كان رسمّ ناطقـا كلّمْ

19)) الدار قفر والرسوم كمـــــا***رقش في ظهر الأديم قلم

فيبدأ بسبعة أبيات غزلية، ومن البيت الثاني جاء لقبه (رقش بمعنى الزين أو الحسن)، يقف فيها على ديار محبوبته أسماء بنت عوف، ثم يتحول من البيت السابع لموضوع الرثاء فيقول:

لم يشج قلبي ملحوادث إلا *** صاحبي المتروك في تغلم

أي لم يحزن قلبي من الحوادث غير المتروك في موقع (تغلم)، ومرقشه الأصغر، ونعني به ابن أخ السابق، وعم طرفة، واسم الأصغر: (ربيعة بن سفيان بن سعد بن مالك)، وهو أشعر من الأول، وأطول عمراً، فهذا جمع الضدين من أغراض الشعرالمختلفة في قصيدة واحدة، من نسيبه لمعشوقته، و تشبيهه لرضابها بخمرته، وطروق خيالها بخياله إلى حكمة تجاربه، وآراء فلسفته، وهذاغريب في العصر البعيد، إليك من مطلعها وواسطتها وختامها:

لابنة عجلان بالجو رسوم ***لم يتعفين والعهد قديم

من لخيال تسدى موهناً***أشعرني الهم فالقلب سقيم

كم من أخي ثروة رأيته *** حلّ على ماله دهر غشوم

 

الشعر الجاهلي بين قيوده وانتحاله:

وعموماً الشعريتقبل حرية الفكر بإمتنان، بل يحث عليها بقوة العقل الإنساني و سعة خياله، لأجل الإبداع، حاله حال النثر، فعمقه وتفتحته مشاع لكل الإنسانية، أمّا محاولات تغييرنمط اللفظ بحركاته، وهو كساء المعاني انتبه إليه الأخفش الأوسط (ت 215 هـ) منذ بدايات القرن الثالث الهجري في القوافي، اقرأ معي ما يقول في (قوافيه) : " أما إذا أرادوا الحداء و الغناء و الترنـّم، فإن كلهم يتبع الروي المضموم واوا، و المفتوح ألفا،و المكسور ياء . و الساكن إذا كان مطلقا ياء في الوقف والوصل، فيما ينوّن منه و ما لا ينوًن..." (20)، ففي مجال القوافي - وحتى الوزن - يمكن تجديد الرتابة في حدود ما تسمح به القيود الفنية، يسهب الأستاذان الدكتوران خفاجي وشرف في (نغمهما الشعري ..) عند التطرق للمعلقات والقصيدة الجاهلية العمودية الأصيلة " وهي قصيدة ملتزمة مقيدة، والفن هو الفن لابد من القيود، والمثل الفرنسي يقول: لا يحيا الفن بدون قيود، فمن خلال القيود الفنية تظهر عبقرية الشاعر وموهبته الأصيلة، وفطرته الفنية المتميزة، والحرية في الفن هي استعمال الفنان الموهوب لأقصى عبقريته من خلال تلك القيود . وكان نيتشيه يعرف الفن بأنه اللعب بمهارة بين كل القيود ...) (21)

وأخيراً يجب أنْ ننوّه أنّ الشعر الجاهلي لم يُدوَّن، وتاريخه الأدبي لم يُكتب - على أغلب الظن -، وما المعلقات سوى أروع القصائد العربية التي توارثها العرب من العصر الجاهلي، وتعلقت في عقول وأذهان وقلوب الرواة، ولم ينحلها حماد الراوية، ولا خلف الأحمر كما ينسب إليهما أو لهما، ولم تعلق على الكعبة، فالحموي في (معجم أدبائه) ينفي كتابة المعلقات، وتعليقها على أستار الكعبة بقوله:" ولم يثبت ما ذكره الناس من أنها كانت معلقة على الكعبة " (22)، ومثله ذهب أبو جعفر النحاس في (شرح القصائد التسع) إلى قوله: "فأما قول من قال إنها علقت في الكعبة فلا سعرفه أحد من الرواة .." (23) ومن المعاصرين نفى التعليق بطرس البستاني، والرافعي ، والدكتور طه حسين نفى التعليق والمعلقات أصلاً، ثم تراجع واعترف بوجودها بعد أنْ أثار ضجة كبيرة في بداية عهده، ومن المستشرقين بوكوك الأنكليزي أقدمهم (ت 1691م)، وتيودورنولدكه الألماني، ويعللون الأمر لعدة أسباب، منها أنّ الكتابة لم تكن مألوفة، وإنما نقلت إلى العرب عن طريق الرواة كما ذكرنا -والرواة ينسون ويتناسون، وينحلون ويغيّرون، فوصلت إلينا غير متطابقة تماماً، ووصفت بأسماء أخرى في عهود مختلفة كالسبع الطوال والمذهبات والسموط ...إلخ، ويعتبر محمد بن سلام الجمحي (139 هـ - 231 هـ / 757 م ـ 845 م) من المدققين المشتهرين بسعة العلم وصدق الرواية، وهو أول من صنف الشعراء بشكل منهجي في كتابه (طبقات فحول الشعراء) (25)، إذ ركن إلى المقاييس العلمية في تقسيم جاهلييهم وإسلامييهم إلى طبقات، وأول من انتبه إلى خطورة ظاهرة الانتحال في الشعر، حيث لاحظ أن بعض الشعر الجاهلي الذي يتناقله الرواة منحول، ولم يطلق كلمة معلقة على أي قصيدة منها، بينما ابن خلدون يؤكد على تعليقها للتباهي (المناغاة) بقوله في (مقدمته) " ...حتى انتهوا إلى المناغاة في تعليق أشعارهم بأركان البيت الحرام .." (24)، والسيوطي ينقل عن معاوية بن أبي سفيان فخره بقصيدتي ابن كلثوم والحارث، وكانتا معلقتين، وجرجي زيدان في (تاريخ آدابه) يتحمس لتعليقها، ويفند رأي النحاس، وهنالك من يشير إلى أن بعض العرب كانوا يعرفون الكتابة، ويستشهد بقول الأرقش الأكبر " رقش في ظهر الأديم قلم "، بل يذهب صاحب (الأغاني)، إلى أنه وأخاه حرملة تعلما الكتابه والخط في الحيرة على يد نصراني (25)، ولا نستبعد قد تعلـّم الكتابة والقراءة أفراد قلائل وبشكل بدائي لا يرقى إلى أدنى مستوى التدوين، وكان يسدُّ الثغرات الرواة، وإلا كيف كـُتب الوحي، وقـُرأ القرآن، وبُعثتْ الرسائل في صدر الإسلام، ونحن أبدينا رأينا حول استبعاد التعليق كتابة، لأنها وصلت إلينا غير متطابقة، وبعدة روايات، والكعبة شبّ فيها الحريق وهُدّمتْ، وحمل النبي (ص) الحجر الأسود، فأين التعليق من حماد...!! والجمحي لم يذكر أي كلمة (معلقة) في (طبقات فحوله)، وهو الفحل الأول في الشعر الأفضل من الزمن الأول ... !!

 

تنوع وزن وقافية القصيدة الواحدة في شعرالعصر الجاهلي ... هل هو تجديد مقصود أم شذوذ عن العمود؟!

1 - الشذوذ في الوزن المفضي للتجديد المعدوم:

لابدّ لنا عند الدخول إلى التجديد الفعلي أن نمرّ على ما أشرنا إليه في حلقات علمي العروض والقوافي السابقة مما طرأ على الشعر الجاهلي من شذوذ لا نعتبره تجديداً، لأنه جاء على لسان الشاعر، إما هفوة ساهية، وإمّا شهوة عابرة، فلم يكن نهجاً مقصوداً مضبوطاً بقواعد لاتقيد حريته، مورّثاً للأجيال لتتلاقفه، فمن ناحية الوزن، قد خرج شاذاً عن نظامه العمودي المقدس شعرياً في عصره عبيد بن الأبرص الأسدي (قـُتل 24 ق هـ / 598 م) في قصيدته الشهيرة:

أقفـرَ من أهلهِ مَلْحـوبُ **فالقُطبيَّــات فالذَّنوبُ

فَراكِـسٌ فثُعَيـلٍبــاتٌ *** فَـذاتَ فَـرقَـينِ فالقَـلِيبُ

فَعَـرْدةٌ، فَقَفــا حِـبِرٍّ *** لَيـس بِها مِنهُــمُ عَـريبُ

أرضٌ تَوارَثَهـا الجُدوبُ**فَكُـلُّ من حَلَّهـا مَحْـروبُ

إمَّـا قَتيـلاً وإمَّـا هَلْكـًا*** الشَّيْبُ شَـيْنٌ لِمَنْ يَشِـيبُ

هذه القصيدة حيّرت العروضيين والنقاد لبحرها المضطرب، قال عنها أبو العلاء المعري (449 هـ):

وقد يُخْطِئُ الرَّأيَ امرُؤٌ وهو حازِم ***كَمَا اختَلَّ في وَزْنِ القَريضِ عَبِيدُ

وقال بنُ رشيقٍ القيروانيُّ (ت 456 هـ) ومن الزحاف قبيحٌ مردودٌ، لا تُقْبِلُ النَّفسُ عليه، كقبح الخلق، واختلافِ الأعضاء في النَّاس، وسوء التَّركيب مثاله: قصيدةُ عَبِيد المشهورة (26)، تدرجت من النثر - سنأتي على قول السكاكي وقدامة - حتى عدّها الدكتور شوقي ضيف من (مخلع البسيط) كما يذكر د . عبد الهادي عبد الله في (ملامح تجديده...)، ويضيف الأخير مع دخول بعض الزحافات، " فتأتي مستفعلن تارة مستعلن، وتارة متفعلن، وتارة متعلن في الحشو، وتأتي مستفعلن في العروض والضرب مستفعل تارة، ومتفعل تارة، ومتفعلن تارة، ومستعلن تارة أخرى " (27)، والبحرالموسوم بـ (مخلع البسيط) . هو بحرٌ استُخرج من بحر البسيط ، (مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن)، أما تفعيلات مخلّع البسيط فهي: (مستفعلن فاعلن فعولن)، وإليك من عبيد مع التقطيع :

أقفر من أهله ملحوب *** فالقطـّبيّات فالذنـــوبُ

مستعلن فاعلن مستفعل ** مستفعلن فاعلن فعولن ‏

من يسأل الناس يحرموه***وسائل الله لا يخيبُ

مستفعلن فاعلن فعولن *** متفعلن فاعلن فعولن

/ه/ه//ه /ه//ه //ه/ه **** //ه//ه /ه//ه //ه/ه

والحقيقة قلَّما يخلو بيتٌ منها مِنْ حَذْفٍ في بعض تفعيلاته أو زيادة، وتارة تأتي الأبيات منسجمة مع بعضها، والمشكلة ليس في الحشو، وإنما الأهم في أعاريضها، فمثلاً تتنقل ما بين (مستفعل و فعولن)، مما يعطيك انطباعاً أنّ القصيدة قصيدتان متداخلتان، ولهذا ذهب أبو علي القالي في معجمه (البارع في اللغة) بقوله عن التداخل: " قد وقع فيه جماعة من العرب كمرقش ومهلهل وعلقمة بن عبدة وعبيد بن الأبرص وغيرهم " (28)

ونواصل منها:

وبُـدِّلَـت أَهـلُـهـا وُحــوشـاً***وَغَيَّـرَت حالَهـا الخُـطـوبُ

أَرضٌ تَـوارَثَـهـا الـجُـدودُ**** فَكُـلُّ مَـن حَلَّهـا مَحـروبُ

عَيـنـاكَ دَمعُهُـمـا سَـروبُ *** *كَـأَنَّ شَـأنَيهِمـا شَـعـيـبُ

فَكُـلّ ُ ذي نِعمَـةٍ مَخـلـوسٌ *** وَكُـلُّ ذي أَمَـلٍ مَــكــذوبُ

وَكُـلُّ ذي إِبِــلٍ مَــوروثٌ * *** وَكُـلُّ ذي سَلَـبٍ مَسـلـوبُ

وَكُـلُّ ذي غَـيـبَـةٍ يَـؤوبُ ****وَغـائِـبُ الـمَوتِ لا يَـؤوبُ

سَاعِـد بِـأَرضٍ تَكُـونُ فِيـهَا ***وَلا تَـــقُــل إِنَّـنِـي غَــريــبُ

وَالمَـرءُ مَا عَـاشَ فِي تَكذِيـبٍ**طـولُ الحَـيــاةِ لَــهُ تَـعــذيـبُ

مهما يكن هذا ليس بتجديد لعدم وجود الضابط المعقول، والذوق المنقول، والتقليد المأمول، فالأمر تم َّ وأغلق في غياهب المجهول . ومن هذه الغياهب ما جاء به الأسود بن يعفر النهشلي ت 600 م) الذي ضمن أربعة أوزان في خمسة أبيات مجزوء البسيط بوزنين ومخلع البسيط والرجز في قوله:

إنّا ذممنا علـى مـا خـيَّلـتْ***سعد بن زيدٍ وعمراً من تميمْ

وضبّة المشتري العـار بـنـا *** وذاك عمّ بنـا غـيرُ رحـيمْ

لا ينتهون الدهرعن مولىً لنا**قوركَ بالسهم حافـات الأديم

ونحـنُ قـــــــومٌ لـنـا رمـاحٌ *** وثروةٌ من مـالٍ وصـمـيم

لا نشتكي الصمَ في الحرب***ولا نئنُّ منها كتأنـان الـسـلـيم (29)

وهذا أيضاً تجديد زائل، ولون فائت، عابه النقاد، وقلـّلوا من شأنه، بل دثروه، ولا ندري ما كان سيكون لو طوّروه وتساهلوا معه، ولا الشعراء أنفسهم قد أكثروا مما أتوا به، ليرسخوا نتاجهم في تاريخ الأدب العربي، ونعود لتوضيح بعض ما أوردنا، فمثلاً: البيت الأول من البحرالبسيط عروضه مجزوءة صحيحة (مستفعلن)، والضرب مجزوء مذال (مستفعلان):

إنّا ذممنا على ما خيّلتْ***سعد بن زيد وعمراً من تميم

وتقطيعه:

إنـْناذممْ ناعلى ماخييلتْ **سعـْدبْ نزي دنوعمْ رنمنتميم

/ه/ه//ه /ه//ه  /ه/ه//ه *** /ه/ه//ه   /ه//ه  /ه/ه//ه ه

مستفعلن فاعلن مستفعلن*** مستفعلن فاعلن  مستفعلانْ

وعن البيت الرابع من مقطوعة الأسود النهشلي السابقة، والربط بينه وبين صدر مطلع قصيدة عبيد بن الأبرص التي يريد أنْ يلحقها السكاكي بالخطب قائلاً:

"أصل البسيط مستفعلن فاعلن أربع مرات وهو يستعمل تارة مثمنا وأخرى مجزوا مسدسا وله في المثمن عروض واحدة مخبونة، ولها ضربان أولهما مخبون وثانيهما مقطوع وفي المسدس عروضان العروض الأولى سالمة ولها ثلاثة أضرب أولها مذال وثانيها معرى وثالثها مقطوع والعروض الثانية مقطوعة ولها واحد مقطوع وهذا البيت الأخير المقطوع العروض والضرب يسمى مخلعا، وعن الخليل أن العروض المقطوعة لا تجامع غير الضرب المقطوع والكسائي يروي خلاف ذلك وهو شعر لامرئ القيس:

عيناك دمعهما سال ***كان شأنيهما أو شال

وللأسود بن يعفر:

ونحن قومٌ لنا رماحٌ *** وثروة من موال وصميم

وفي قصيدة عبيد بن الأبرص وهي أقفر من أهله ملحوب كثير من هذا القبيل، وهذه القصيدة عندي من عجائب الدنيا في اختلافها في الوزن والأولى فيها أن تلحق بالخطب كما هو رأي كثير من الفضلاء" (30) .

نرجو مراجعة الحلقة السادسة من علم العروض لكاتب هذه السطور، وأنا لا أميل بالأغلب القريب من المطلق بهذا الإلحاق السكاكي، فهي قصيدة عدّها العرب من المعلقات العشر، وإن وضع الجمحي شاعرها ضمن الطبقة الرابعة، الأختلاف منحها نكهة التغيير وعدم الرتابة، وهي أقرب بمعظم أبياتها لمخلع البسيط، ولكن لا أعدّها تجديداً، لأن صاحبها لم يخطط للتجديد، فجاءت عفوية، بدون نظام محدد، ولم تتوارث الأجيال نسقها الشعري، بل قد رمى قدامة بن جعفر العديد من أبياتها بالتخليع وهو من عيوب شعر الأقدمين، وربط بينها وبين غيرها من أبيات شعر العرب الجاهلي  بقوله:" الخروج عن العروض وهو أن يكون قبيح الوزن قد أفرط قائله في تزحيفه، وجعل ذلك بنية للشعر كله، حتى ميله إلى الانكسار، وأخرجه عن باب الشعر الذي يعرف السامع له صحة وزنه في أول وهلة، إلى ما ينكره حتى ينعم ذوقه، أو يعرضه على العروض فيصح فيه، فإن ما جرى من الشعر هذا المجرى ناقص الطلاوة، قليل الحلاوة، ذلك مثل قول الأسود بن يعفر:

إنا ذممنا على ما خيلت *** سعد بن زيد وعمرا من تميم

........................................................................

ومثل قول عروة بن الورد:

يا هند بنت أبي ذراع***أخلفتني ظني ووترتني عشقي

ونكحت راعي ثلة يثمرها **** والدهر فائته بما يبقى

ومثل قصيدة عبيد بن الأبرص، وفيها أبيات قد خرجت عن العروض البتة، وقبح ذلك جودة الشعر، حتى أصاره إلى حد الردئ منه، فمن ذلك قوله:

والمرء ما عاش في تكذيب *** طول الحياة له تعذيبُ

فهذا معنى جيد ولفظ حسن، إلا أن وزنة قد شانه وقبح حسنه، وأفسد جيده فما جرى من التزحيف هذا المجرى في القصيدة، أو الأبيات كلها أو أكثرها، كان قبيحا من أجل إفراطه في التخليع واحدة، ثم من أجل دوامه وكثرته ثانية، وإنما يستحب من التزحيف ما كان غير مفرط، أو كان في بيت أو بيتين من القصيدة من غير توال ولا اتساق، ولا إفراط يخرجه عن الوزن، مثل ما قال متمم بن نويرة:

وفقد بني أم تداعوا فلم أكن *** خلافهم لأستكين وأضرعا " (31)

ومن تداخل البحور نجد في قصيدة المرقش الأكبر، وهي من البحر السريع، العروضة مكسوفة مخبولة، وضربها أصلم :

هل بالديار أن تجيب صممْ *** لو كان رسمٌ ناطقاً كلـّمْ

هل بالديا رأنْ تجي بصصم**لوكانرسْ منـْناطقن كلـْلمْ

مستفعلن  متفعلن فعِلـُن *** مستفعلن مستفعلن فعْلن

ولكن البيت التالي من البحر الكامل، لأن وردت تفعيلة (متفاعلن) ثاني أجزاء العجز، إذ تحول الساكن الأول من التفعيلة إلى متحرك، وهذا لا يجوز بالسريع فتحول إلى الكامل الحذاء العروض وضربه أحذ مضمر :

ما ذنبنا في أن غزا ملكٌ **** من آل جفنة حازمٌ مرغمْ

ماذنـْبنا في أنْ غزا ملكن**منْ أَا لجفْ نتـَحَازمن مرْغمْ

مستفعلن مستفعلن فعِلن*** مستفعلن متفاعلن  فعْلن

والأمر نفسه ينطبق على قصيدة عدي بن زيد العبادي:

تعرف أمس من لميس الطلل *** من الكتاب الدارس الأحول

يقول الدكتور جواد علي في (مفصله): " هي من وزن السريع، وخرجت بعض شطورها على هذا الوزن كالشطر الثاني من هذا البيت:

أنعم صباحاً علقم بن عدي ***أثويت اليوم أم ترحل

فإنه من المديد " (32)

وكذلك ذهب الدكتور شوقي ضيف في (تاريخ الأدب العربي العصر الجاهلي) بقوله: "فإنه من وزن المديد " (33)، ومثلهما الدكتور علي يونس في (نظرته الجديدة في موسيقى الشعر العربي)، ولكن لم يحدد البحر المديد، إذ يذكر القصيدة من (السريع)، ويعقب: " وبعضها على غير هذا الوزن " ويثبت مثل عجز هذا البيت (أنعم ....)، ويحيلك مهمشاً لكتاب (الأغاني)،وعلى ما يبدو هو مصدر الدكاترة . (34)، مهما يكن نقطع البيت، ونبدي وجهة نظرنا:

أنعم صباحاً علقم بن عدي *** أثويت اليوم أم ترحل

أنـْعمْ صبا حنْ علْ قمبْ نعَدي **أثـوَي تلْ يوْمأمْ ترْحلْ

مستفعلن مستفعلن  فعِلن ** * فعلاتن  فاعلن فعْلن

هكذا يكون الصدر من السريع، والعجز من المديد، كما ذهب الأساتذةالدكاترة والأصفهاني من قبلهم، ولكن إذا شدّدتَ ياء (عديّ ٌ) ونونتها، ودوّرت البيت، يقرأ البيت كلـّه من (السريع) سريعاً، إذ تنتقل ياء عدي الثانية وتنوينها للعجز، فيصبح:

(ين أثويْ تلْ يوْمأمْ  ترْحلْ): مفـْتعلن مستفعلن فعْلن

فكان من المفروض أنْ يدقـّق بالأمر، وأبو العلاء في (فصوله وغاياته) يذكر اختلال الوزن في بيت آخر للعبادي:

قد حان أن تصحو أو تقصر***وقد أتى لما عهدت عصر

هذا الشذوذ في وزن الشعر الجاهلي الذي تناقله الرواة بأمانة دون تصحيح، لو استغله أبناء عصره أو العصور التي تلت، ربّما لأثمر عن شعر جديد لذيذ في موسيقاه غير ما نألفه اليوم من صيغة (تفعيلية)، و (جملة شعرية) متناوبة في تفعيلاتها الموسيقية، فربَّ ضارة نافعة، وربَّ رمية من غير رام، ولكن الزمن فات، وما فات قد مات !!

 

2 -عيوب القافية المفضية إلى تجديد معدوم !!:

والقافية ولدت مع الحداء وتقطيعاته ونهاياته المترقبة من مستمعيه، ومن بعد كست الشعر بهاءً ورونقاً ونغماً، فإذا زلَّ الحادي أو الشاعر إقواءً أو إكفاءً أو إيطاءً أو سناداً، فأمّا أن يغطي زلـّته بحدائه أو غنائه مما شجعهم على ارتكابه، أو ينتبه المستمعون الأجلاء، فيشيرون إليه بازدراء، هكذا جرى الأمر في الجاهلية وصدرالإسلام حتى نضج في عهد الأمويين، فلك أنْ تعتبر العيوب المذكورة خطوة للتجديد، أو كبوة في الترديد، حسب العيب، وإليك هذه الأمثلة: فهذا عنترة، وبيته بعد التصحيح:

ينباع من ذفري غضوب جَسْرة *** زيَّافة مثل الفنيقِ المكدمِ

وأصل ينباع (ينبع) . فـ " قول أكثر أهل اللغة أن ينباع كان في الأصل ينبع فوصل فتحة الباء بالألف " (35)، وذكرنا في عيب (الإقواء) الذي مرّ ذكره عن تقصّد الحارث بن حلزة أن يورد حركة كسرلحرف الروي (الهمزة) عند ذكر ملك الحيرة (حتى ملكً المنذر بن ماء السماءِ) بدلاً من الضّم حركة (مجرى) القصيدة: (رب ثاو يمل منه الثواءُ)، ليثيرانتباه جلالته، ولعلك لم تنسَ النابغة وعيبه حتنى نبهه أهل المدينة بغناء شعره المُعيب على لسان مغنية، وصحح لفظه من (وبذاك خبّرنا الغرابُ الأسودُ) إلى (وبذاك تنعاب الغرابِ الأسودِ) أو (... خبّرنا الغدافُ الأسودي) فالصفة يمكن أن تلحق بها ياء النسبة، المهم ليتماشى مجراها مع حركة مجرى الروي الكسر (عجلان ذا زادٍ وغير مزوّدِ)، وكذلك في قوله:

تبدو كواكبه والشمس طالعة ***لا النور نور ولا الإظلام إظلامُ

وكذلك لتجنب عيبه، ومجرى الروي مكسور حوّله إلى (لا النور نور ولا ليل كإظلامِ) .

ويروي ابن منظور في (لسانه) عن الأخفش قوله: الإقواء رفع بيت وجر آخر، نحو قول الشاعر:

لا بأس بالقوم من طول ومن عظم***جسم البغال وأحلام العصافير ِ

ثم قال:

كأنهم قصــــبٌ جوف أسافلهُ ***** مثقبٌ نفختْ فيـــــهِ الأعاصيرُ

قال: وقد سمعت هذا من العرب كثيرا لا أحصي، وقلت قصيدة ينشدونها إلا وفيها إقواء، ثم لا يستنكرونه لأنه لا يكسر الشعر... فأما دخول النصب مع أحدهما فقليل (الإصراف)، من ذلك ما أنشده الشاعر:

فيحيى كان أحسن منك وجها ***  وأحسن في المعصفرة ارتداءا

ثم قال:

وفي قلبي على يحيى البلاءُ

وقال العلاء بن المنهال الغنوي في شريك بن عبد الله النخعي:

ليت أبا شريك كان حيا***فيقصر حين يبصره شريكُ

ويترك من تدرئه علينا**** * إذا قلنا له: هذا أبوكا

ونكتفي بهذا القدر الكافي من (لسان العرب) الوافي (36)، ولماذا هذا كلـّه عن الإقواء والإصراف، الهدف الذي نريد أن نصل إليه، كان بالإمكان قلب المثالب إلى مناقب، وهذا ما فعله الشاعر العباسي (طلحة بن عبيد الله العوني) - توفي في القرن الرابع الهجري - حسب ما نقله الشيخ الأميني في (غديره) عن (ابن رشيق) القيرواني في (عمدته) قوله:

" ومن الشعر نوع غريب يسمونه (القواديسي) تشبيها بالقواديس السانية، لارتفاع بعض قوافيه في جهة وانخفاضها في الجهة الأخرى، فأول من رأيته جاء به طلحة بن عبيد الله العوني في قوله وهي من قصيدة له مشهورة طويلة:

كم للدمى الأبكار بالـ***جنتين من منازل ِ

بمهجتي للوجد من **** تذكارهـا منازلُ

معاهدٌ رعيـــلها **** مثعنجر الهواطــــل ِ

لما نأى ســاكنها ***** فأدمعي هواطـــلُ

وللعوني معاني فخمة في شعره استحسنها معاصروه ومن بعده فحذوا حذوه في صياغة تلك المعاني لكن الحقيقة تشهد بأن الفضل لمن سبق ..." (37)

رتبنا البيت الأول للعوني شطره وعجزه بالشكل العروضي، فهو من مجزوء الرجز بأربع تفعيلات للبيت، وكما تلاحظ مجرى روي البيت الأول والثالث الكسر، والثالث والرابع الضم، وهكذا تجري القصيدة الطويلة بإقوائها الإبداعي .

ومن الإبداعات الجاهلية المسمطات، والسمط: خيط النظم لأنه يعلق، وقيل: هي قلادة أطول من المخنقة، وجمعه سموط، وقيل: السمط الخيط الواحد المنظوم . وأنشد لطرفة:

وفي الحي أحوى ينفض المرد شادنٌ *** مظاهر سمطي لؤلؤ وزبرجد

والمسمط من الشعر: أبيات، وقال الليث: الشعر المسمط الذي يكون في صدر البيت أبيات مشطورة أو منهوكة مقفاة ، ويجمعها قافية مخالفة لازمة للقصيدة حتى تنقضي (38)، إذ يبتدئ فيه الشاعر ببيت مصرع غالباً، تسمى قافيته عمود القصيدة، ثم يأتي بمجاميع من الأشطر في كل منها خمسة أشطر: الأربعة الأولى منها على غير قافية البيت الأول (عمود القصيدة) والشطر الخامس على هذه القافية، ومثاله المسمط المنسوب إلى امرئ القيس:

توهمت من هند معالم أطلال ***عفاهن طول الدهر في الزمن الخالي

مرابع من هند خلت ومصايف ***** يصيح بمغناها صدى وعوازف

وغيرها هوج الرياح العواصف ***** وكل مسـف ثـم آخــــــر رادف

بأسحم من نوء السماكين هطال

فالمسمط هو عقد اللؤلؤ، والسمط هو الخيط أو السلك الذي يجمع حبات اللؤلؤ، فهو عمود القصيد الذي يتشكل بادئاً من بيت مصرّع، ويتناوب بعد كل مجموعة شعرية التي تمثل لؤلؤة تتشكل من أربعة أشطر تنتهي بقافية متماثلة الوزن والروي .

وينسب الرواة إلى امرئ القيس مسمطاً أخر من بحر الرجز، والقيرواني في (عمدته) يقول: إنه منحول، وأبو العلاء المعري في (رسالة غفرانه) لا يرتضيه للملك الضليل، فصبّ رفضه على لسان الشاعر نفسه الخالد في نار جهنم،عند مقابلته إياه، وأنقل إليكم الحوار الجهنمي للأمانة:

"أخبرني عن التسميط المنسوب إليك، أصحيح هو عنك؟ وينشده الذي يرويه بعض الناس

يا صحبنا عرجوا *** تقف بكم أسج

مهرية دلــــج **** في سيرها معج

طالت بها الرحل

فعرجوا كلهم ***** والهم يشغلهم

والعيس تحملهم **** ليست تعللهم

وعاجت الرمل

يا قوم إن الهوى *** إذا أصاب الفتى

في القلب ثم ارتقى** فهد بعض القوى

فقد هوى الرجل

فيقول: لا والله ما سمعت هذا قط، وإنه لقري لم أسلكه، وإن الكذب لكثير، وأحسب هذا لبعض شعراء الإسلام، ولقد ظلمني وأساء إلي ! " (39)

والحقيقة أن ّ أبا العلاء يكره الرجز كثيراً، ويرى نفسه وامرأ القيس أعلى مرتبة من هذا الهذيان الأقرب إلى النثر كما يزعم، وسنثبت رأيه بوضوح عندما نصل إلى ازدهار الرجز في العصر الأموي، ومن وجهة نظري أراه غير محقٍّ، فالرجز نغم شعبي جميل مطرب، ينشده الفارس في صولاته، ويردده العامل في ميدانه، وتناغي به الأم طفلها في سريره، بادر به أول شعراء الجاهلية، ثم غرف منه أبو العتاهية في أرجوزة زهده ... حتى السياب في أنشودة مطره، بل احتضنه الشعراء الروّاد المعاصرون، لأنّه يأتي طيعاً كما يشاء الشعراء ... تاماً ...مجزوءاً ... مشطوراً ... منهوكاً، ونحن قد أنهكنا التعب، ننهي حلقتنا بالتحيات الزاكيات والسلام

 

كريم مرزة الأسدي

......................

(1) (النغم الشعري عند العرب): د. عبد العزيز شرف و د. محمد عبد المنعم خفاجي - ص 11 - دار المريخ - طبعة 1987م -الرياض . -12

(2) راجع للتوسع (الإيقاع في الشعر العربي): عبد الرحمان الوجي ص 12 - 31 - ط1 - 1989م - دار الحصاد - دمشق . و(نشأة الوزن عند العرب): د . عبد المجيد عابدين ص 42 - 51 طبعة مستقلة .

(3) (القوافي): الأخفش الأوسط ص 22 - 23 - مكتبة المصطفى .

(4) (ديوان امرئ القيس): ص 200 شرح السندوبي .

(5) (طبقات فحول الشعراء): ج 1 ص 39 محمد بن سلام الجمحي السفر الأول - مطبعة المدني - القاهرة.

(6) (خزانة الأدب): عبد القادر البغدادي - ج 4 - الصفحة 346 - مكتبة الشيعة .

(7) (طبقات فحول الشعراء): ج 1 ص 26 م . س .

الفصول والغايات): أبو العلاء المعري  - 1 /33 - الوراق - الموسوعة الشاملة . ) (8)

(9) (المفصل في تاريخ العرب قبل الإسلام): د . جواد علي، ا / 5822 الموسوعة الشاملة .

(10) (طبقات فحول الشعراء): المصدر السابق.

(11) الفن ومذاهبه في الشعر): د. شوقي ضيف ص 18 - ط 3 - 1965 - بيروت .

(12) (الطبيعة في الشعر الجاهلي): د . نوري القيسي ص 221 - 1970 م - بيروت .

(13) (دراسات في الأدب الجاهلي): د . محمد التونجي ص 33 - 1980 - حلب .

(14) م . ن . نقلاً: (المنهاج الجديد): عمر فروخ ج 1 ص 27 - 1960 - بيروت .

(15) (في النقد الأدبي): د. شوقي ضيف ص 155 - مصر - 1962م - ط 3 - دار المعارف .

(16) (الوساطة بين المتنبي وخصومه): عبد العزيز الجرجاني (1 / 5) - الوراق - موقع الموسوعة الشاملة . وراجع قد نقله:  (تاريخ النقد الأدبي عند العرب): إحسان عباس - ج 1 ص 328 - ط 4 - 1983م - دار الثقافة - بيروت - لبنان .

(17) (تاريخ النقد الأدبي عند العرب): د. إحسان عباس ج 1 ص 443 م . ن .

(18) (الأغاني):الأصفهاني أبو الفرج، ت عبد الستار أحمد فرّاج - ج 22، ص 87 - دار الثقافة - 1960 - بيروت .

(19( (الأغاني): ج 5 ص 179 م. ن .، (المفضليات): المفضل بن محمد الضبي، ت احمد شاكر و عبد السلام هارون، ط 6 ، 54 ص 238 - بيروت - لبنان، (منتهى الطلب من أشعار العرب): ابن المبارك 1 / 132 - 133 الوراق - الموسوعة الشاملة.

(20) (القوافي):الأخفش الأوسط - ص 35 - باب إجماع العرب في الإنشاء - مكتبة المصطفى

(21) (النغم الشعري عند العرب): ص 53 م . س .

(22) (معجم الأدباء): ج 10 ص 266) ياقوت الحمودي.

(23) (شرح القصائد التسع): أبو جعفر النحاس ج 2 ص 682 - 1973 - بغداد .

(24) راجع (طبقات فحول الشعراء): محمد ابن سلام الجمحي- قرأه وشرحه: محمود محمد شاكر – سلسلة الذخائر – الهيئة العامة لقصور الثقافة – مصر.

(25) راجع (دراسات في الأدب الجاهلي): ص 56 م . س . نقلاًعن (مقدمة ابن خلدون): ص 581 - مصر . و - ص 59 - 62 الهامش والمتن . نقلاً عن الأعاني: ج6 ص 130 - نسخة مصر المصورة، تاريخ آداب اللغة العربية:جرجي زيدان، ج 1 ص 107 - 1957 - مصر، التعليق على شرح القصائد التسع: ج1 ص 48 - أحمد الخطاب.

(26) (العمدة في محاسن الشعر وآدابه): ابن رشيق القيرواني ج 1 ص 140 م. س .

(27) (ملامح التجديد في موسيقى الشعر العربي): د . عبد الهادي عبد الله عطية - ص 25 - 2002 م - بستان المعرفة - كفر الدوار .

(28) (البارع في اللغة): أبو علي القالي - ت هاشم الطعان - ص 83 - مكتبة النهضة - بغداد، - دار الحضارة العربية - بيروت .

(29) (ملامح التجديد ...): ص 26 - م . س .

(30) (مفتاح العلوم): السكاكي 1 /228 - الوراق - موقع الموسوعة الشاملة .

مصدر الكتاب: الوراق

(31) (نقد الشعر): قدامة بن جعفر - 1 / 33 - الوراق - موقع الموسوعة الشاملة .

(32) (المفصل في تاريخ العرب قبل الإسلام): د . جواد علي - 1 / 5617 - الوراق - الموسوعة الشاملة .

(33) (تاريخ الأدب العربي): د . شوقي ضيف ص 185 - المعارف .

(34) (نظرة جديدة في موسيقى الشعر العربي): د. علي يونس - ص 174 - م . س .

(35) ( لسان العرب): ابن منظور - ج 2 - ص 181 - 2003 م - دار صادر .

(36) (لسان العرب): ج 12 ص 229 - 230 - م . س .

(37) (الغدير): الشيخ الأميني - ج 4 - ص 129 - ابن رشيق في (العمدة) ج1 - ص 154 - مكتبة الشيعة . أو ابن رشيق القيرواني: (العمدة) - 1 /57 - الوراق - الموسوعة الشاملة .

(38) (لسان العرب) - ج 7 - ص 254 - 255 - م . س .

(39) (رسالة الغفران): أبو العلاء المعري - 1 / 35 - الوراق - موقع الموسوعة الشاملة .

 

تعليقات (0)

لا توجد تعليقات على هذه المقالة حالياً.

شارك بتعليقك

0 Characters
المرفقات (0 / 3)
Share Your Location

الآراء الواردة في المقال لا تمثل رأي صحيفة المثقف بالضرورة، ويتحمل الكاتب جميع التبعات القانونية المترتبة عليها.

العدد: 3528 المصادف: 2016-05-03 10:57:48