صحيفة المثقف

للشاعر الدكتور شاكر التميمي

حين تكونُ الفجيعةُ مدخلاً ...

 في صبيحة الخميس الموافق 24 - 12 - 2020م ترجَّلَ عن صهوةِ الدرس الأكاديمي الأستاذ الشاعر الدكتور شاكر هادي التميمي بعد مرضٍ عضال لم يمهله طويلاً، ولعلَّ قراءتي هذه لمجموعته الشعريّة الأخيرة الموسومة بـ [الليل لحنُ صبابتي] هي التعزية التي أقدمها بين يدي قرّائه، وطلابه، ومحبِّيه متضرِّعاً إلى اللهِ جلَّت قدرته إن يطيِّب ثراه، ويجعل الفردوس مثواه، ويلهم أهله السلوان، ويعظّم لهم الأجر.

***

الأكاديميّونَ الذينَ يُجيدونَ صياغةَ قصائدِ الأعالي في أسلوبي شعرِ الشطرينِ، و التفعيليِّ قلَّةٌ في هذا الزمنِ الراهنِ، وهذا الأمرُ لا يشكِّلُ منقصَةً، ولا قدحاً، إنَّما هو تأشيرٌ لظاهرةٍ ليس غير ؛ ومن هؤلاءِ القلَّةِ الشاعر الأكاديميّ شاكر هادي التميميّ.

 وقصيدة الأعالي التي نعنيها هي تلكَ التي تحاولُ أن تخالفَ السائد، وتخرجَ عن طاعتهِ، وتتجهَ نحوَ المستقبل، وكما يرى أدونيس فهي (ليست ابنةَ نموذجِ أبٍ، وأنَّ لها بنيَتها الفنيَّةَ الخاصّة بها، ورؤياها الخاصّة بها، وعالمَها الخاص بها)⁽¹⁾ وهذا لن يتحقَّقَ إلاّ بالإدراكِ الفلسفيّ للنصِّ، وإجابته عن الأسئلةِ الملحَّةِ للذاتِ الشاعرةِ التي تعرفُ كيفَ تستخدمُ مسكِّناتِ الأوجاع. 

***

 في مجموعته الشعريّةِ هذهِ الموسومةِ بـ (الليلُ لحنُ صبابتي) بعضُ الظواهرِ والتقنياتِ الفنيّة التي تلفتُ انتباه الناقد، وتدعوهُ لأن يقف عليها منهجيّاً، ويقربها للمتلقي الجاد، لكونِها أدوات الشاعر التي تفضي إلى الإبداع.

 فمن الظواهر:

1 ـ التوظيف الفنِّي لبعضِ الرموزِ التاريخيّة، والأحداثِ:

 ففي قصيدة (هوّن عليك) توظيفٌ لرمزَي هارون الرشيد الخليفة العبّاسي الخامس (149ـ 193هـ) وعليّ بن موسى الرضا(ع) الإمام الثامن للشيعةِ الإماميّة (148ـ 203هـ) على نحوٍ سياقيٍّ جميل، مذكِّراً كيفَ كان الرشيدُ يتباهى قائلاً للسحابِ: (في أيِّ مكانٍ شئتِ أمطري فسيُحمل إليَّ خراجُك.) لكنهُ حين مات لم يحظَ بحفرةٍ لتكونَ قبراً له حتى إن كانت تحتَ أقدام عليّ الرضا عليه السلام فضاءً، في حين أصبح قبر الرضا (ع) مزاراً يحظى بزيارة الناس من شتى الأجناس:

إيّاكَ أن تغترَّ في حالٍ لها

لو أنّها صَدقتْ لما

عَصفتْ بقارونَ الذي

أغرتهُ في أموالها

ورشيدُها إذ قالها

أنّى تشائي فامطري

كلّ البلادِ بلادُنا

لكنها بَخلتْ عليهِ بحفرةٍ

من تحتِ أقدامِ الرّضا

  وفي قصيدة  (موت الضمير) توظيفٌ لواقعةِ الطفِّ التي استُشهِدَ فيها الإمام الحسين، وأخوته، وأبناؤه، وأصحابهُ عليهم السلام، وهو توظيفٌ أُريدَ بهِ تشبيه ما تفعلهُ بعض الجماعات المسلحة في العراق هذه الأيام (من جرائم  قتلٍ وحشيٍّ بحقِّ المتظاهرين) بما فعله شمرُ بنُ ذي الجوشن، وابن مرجانة (عُبيد الله بن زياد) في واقعةِ الطفِّ:

وكأنَّ الشّمرَ حيٌّ

يأنسُ اليومَ بحصدٍ للنّحور

وابنُ مَرجانَةَ مزهوَّاً يُنادي

دونَكم كلَّ شَريف

إنّما نَحيا بموتٍ للضّمير

وفي قصيدة (الولاء) يعودُ إلى تذكيرِ قارئهِ برموز الشرِّ الجددِ  الذين تمَّ تعيينهم سفراء للعراقِ، وهم كسفراءِ يزيد قديماً:

قالَ يَدري

بابنِ مرجانةَ إنْ رامَ رسولاً

من ذوي تلك الصفاتْ

سوفَ يأتي بالزناة

فَمَزايا الفاسِدينْ

كلُّها تَحظى بِتَقديرِ الطُّغاةْ

وهناك رموزٌ أخرى وظّفها شاعرنا في بعضِ قصائدِ هذه المجموعة، كتوظيفه للحرِّ الرياحيِّ في قصيدة (الحرّ الرياحي) و توظيفهِ لـ (جون بن حويّ) مولى أبي ذرٍّ الغفاري في قصيدة (جون الحسين)، فضلاً عن توظيفهِ الإشاري لـ أبي الفضل العبّاس عليه السلام في واقعة الطفِّ في قصيدة (نهر العلقمي.)

2 ـ ظاهرة التلميع بالشعبي:

ونعني بها ميلَ الذاتِ الشاعرة إلى الإفادةِ من بعضِ الأغاني، أو المردَّداتِ، أو الأمثلة الشعبيَّة، أو الهتافات، وغير ذلك ممّا يسبغُ على النسيجِ نوعاً من المفارقة، أو الوخز بالإبر، كما في قصيدة (يا حمد) التي جعل عتبتها تفصحُ عن ذلك الميل، فضلاً عن إيرادِ المردّدِ الشعبيّ (ساعة السودة) في سياق الكلام، لتنتهي الذات الشاعرةُ بإيرادِ الاستهجانِ، والسخريةِ ممَّا آلت إليه الأوضاع:

يا حَمَدْ أسرجتُ خَيلي

علَّني أحظى بركبِ النّازحينْ

حينَما آستَوحشتُ دَربي

ورأيتُ السّالكينْ

يَجمعونَ الأمنيات

في غَرابيلِ المنافي

بعدما اغتالوا العراق

وجدارَ العمرِ عمداً أسقطوهْ

كي يَعيشَ الناسُ آلامَ الحيارى المُتعبينْ

يا حَمَدْ جَفَّتْ يَنابيعُ الأماني

بِرَغيفِ الخبزِ كانوا يَحلَمونْ

ساعة السّوده عَليهُمْ

برِقابِ النّاسِ صاروا يَحكمونْ

 وقد شاعت هذه الظاهرة في القصائد الآتية: (أحلام السلام) و(تسمحين) و (نريدُ وطناً.)

 3 ـ ظاهرة إدخال الكلمة الدالَّة حتى تبدو كأنَّها حكمة:

كما في قصيدتيه: (اخبريني) و (وبالوالدينِ إحسانا)، فقد كانت الكلمةُ الدالَّةُ في الأولى متبلورةً  في الدعوةِ إلى إثارةِ المحبِّ بالفتنةِ، لكونهِا زاد الفقير:

وافتنيهِ

إنّما الفتنَةُ في الحبِّ حَلالْ

فهيَ قوتُ الفُقراءْ

وكانت في الثانيةِ مجسَّدةً في تحذير الابن العاق من أنَّ ما ارتكبهُ من عقوقٍ بحقِّ أبيه سيراهُ في عقوقِ أولادهِ:

أسقَيتَني من كؤوسِ الذّلِ يا ولدي

يوماً سَتَشرَبُها قد قيلَ في السُّنَنِ

4- ظاهرة القصيدة الوامضة:

ونعني بالقصيدة الوامضة القصيدة التي تُعنى بالإيماءةِ، أو اللمحةِ الخاطفةِ المركَّزةِ التي تبتعدُ عن الإطالةِ، والاسترسال، لكونها تميلُ إلى الاختصار المركَّزِ فتقولُ الكثيرَ عن المسكوتِ عنه في بضعةِ كلمات، كما في قصيدة (طعنةِ خنجر) التي جرت على إيقاعِ الكامل، واستخدمت شعر الشطرين أُسلوباً لها:

الظّهرُ مكشـوفٌ وكنـتُ أظنُّهُم

يَحمـونَ ظَهري إن يَحينَ غِيابي

ما كنتُ أحسَـبُ أنّ طَعنَةَ خِنجَرٍ

تجتاحُ قلبي والرُّماة ُ صحابـي

أشعَلتُ عَشري حينَ كنتُ بِقربِهم

وأنا اللَّـديغُ وما شَكوتُ عذابـي

 وهي ثلاثةُ أبياتٍ دراميّة اتخذت المناجاة النفسيّة تقنيةً لها، فأثارتْ أوجاعَ الذاتِ التي أصيبت بضيرِ الأصدقاء، وعنتهم، وكشفتْ عن حُزنٍ ممضٍّ كبير.

 وتندرج قصيدتا:  (ليل العاشقين) و (كانوا أحبّتي) تحت هذه الظاهرة كذلك .

***

ثانياً ـ التقنية الفنيَّة:

 ثمة منجزات فنية عديدة في هذه المجموعة توزّعت في أكثر من تقنية في الأسلوبينِ معاً: شعر الشطرين، والتفعيلي سنقف على بعضها ؛ وهذه التقنيات هي ممّا أفادته القصيدة الحديثة من الفنِّ السردي في جانبهِ الدرامي تحديداً، وأهم هذه التقنيات:

1 ـ المناجاة النفسيّة:

 وهي التي يسميها النقاد بـ(المونولوج الدرامي) ويعنون به حوار الذات الشاعرة مع قرينها الكائن في أعماقها على نحوٍ خفيٍّ  لا يُسمع، وهذا الحوار ليس  موجَّهاً إلينا، ويمكن أن يكون خطاباً إلى لا أحد أحياناً

 ففي قصيدة (يا ويلتي) مناجاة نفسيّة على لسانِ بطلةِ القصيدة يُثيرُ فزعَ الذات الشاعرة التي كان قلبها غافلاً يوم أن صدَّق وعودَ حبيبٍ كاذبٍ غشّاش ارتمى بحضنٍ آخر ليعيشَ الفرحَ والسعادة، ولتعيشَ ذاتُها ألمَ الخذلانِ، والندم، والصدمة:

كم كنتُ مغرمةً بهِ

صدّقتُ ضحكتهُ التي

كانت تُغازلُ بَسمتي

حتّى جُننتُ بسحرِها

فسقَيتُهُ الحبّ الذي

بيديهِ أشعلَ نارَهُ

يا ويلتي من غفلتي

أألومُ قلبي وهو يشربُ كأسَهُ

أم طيبتي

فبغفلةٍ صدّقتُهُ

واليومَ أحيا وحشتي

في غرفتي

ويعيشُ بالفرحِ الجميلِ حياتهُ

يا ويلتي

 ويمكن أن يتوسّعَ القارئ الذكيُّ بإدراج قصيدتي:(أسرجِ القلبَ لتحيا) و(جريحُ اللسان) ضمن هذه التقنية أيضاً.

2 ـ السرد الوصفي:

 وهي تلك اللوحات المتتابعة لتقديمِ الحبكة للمتلقّي، التي لا تخلو في الأعمِّ الأشملِ من تداخلٍ مع المحاورة، أو التداعي الحر، وقد أكثر منها شاعرنا شاكر التميمي حتى بلغت ثماني عشرةَ قصيدةً هي: (عبَّارة الموت)، و(ليل العاشقين)، و(أحلام)، و(حدثتُها)، و(لغة العيون)، و(أشتهي أن ألتقيك)، و(لا لقلوبٍ مهاجرة)، و(يضربون)، و(نغم القلب)، و(الحبيب الأوّل)، و(الليل لحنُ صبابتي)، و(كانوا أحبّتي)، و(نهر العلقمي)، و(قلبي على ولدي)، و(تسمحين)، و(هيَّا بنا)، و (نريدُ وطناً)، و (عراق الكبرياء).

  ففي (ليلِ العاشقين) تتدفَّقُ الصورُ تباعاً، من خلالِ بضعةِ أسئلةٍ ملحّةٍ تثيرُها الذاتُ الشاعرةُ أمام القلبِ الحزينِ، وتنتظرُ منه الإجابات، ففيها مسكّنات أوجاعها:

أيّها القلبُ أما آن الأوانْ

لم يَعدْ لليلِ سحرٌ

مثلما كان زمانْ

كان ليلُ العاشقين

دمعةً تجري وحلماً

ينثرُ البهجةَ في كل مكانْ

يافؤاداً ملَّ من كثرِ السّؤال

أوَما زلتَ غريباً

تَسألُ الغادين عمّن

ضاعَ في ليلِ التّجافي

أسرجَ الليلَ وقد فاتَ الأوانْ

***

3 ـ تقنية الحوار:

  ونعني به نزوع الشاعر إلى خلقِ حوارٍ بين بطلِ القصيدةِ، وآخر على وفقِ الموقف الذي يقرِّرُه سياق الحدث، وقد يشترك في هذا الحوار أكثر من واحد، وهو الذي عناه النقادُ بـ (الديالوج) أو المحاورة التي تجري بين اثنين، أو أكثر، وتتجلّى فيها مراعاة البناء النفسي للمتحاورينَ، سواء أكانوا متّفقينَ، أم مختلفين في الرؤى.

 وأجمل حواريّات هذه المجموعة (كما نزعم) هي:(سؤال) و(وتبسّمت) و(أحلام السلام) و (الحرّ الرياحي.)

  ولعلَّ المتلقّي الكريم سيدركُ، وهو يُتابعُ ديالوج قصيدة (سؤال) عمقَ الحيرة التي كانت عليها بطلة القصيدة، وعمق ما كانت تختزنه ذاتها من آلام، وهي تحاور السائل، وتجيبه عن أوجاعِ نفسها الكبيرة:

وسألتُها

أيّ المراكبِ تَركبينْ

وبكلّها قد تَغرقينْ

رَبّانُها لا يَستَحي إن ضاعَ كلُّ الرّاكبينْ

قالت أقِلني عَثرتي

وأنا التي قد غَيّبتني وحشَتي

حتّى نَسيتُ هَويّتي

ما عدتُ أذكرُ دينَها

في كلّ يومٍ تَرتَدي

ديناً ودينُ ملوكها

يغفو على أوجاعِ أهلي المتعَبينْ

فاستَوحَشوا الدّربَ الذي

ما عادَ حلواً في عيونِ السّائرينْ

4 ـ تقنية الراوي: والراوي في قصائدِ شاكرِ التميمي هو راوٍ عليم، وليس راوياً موضوعيّاً، لكونِ أبطال قصائدهِ هم الذينَ يروونَ الحدثَ، أو اللوحات،  وهنا تحتملُ روايتهُ المبالغةَ، والتمحّلَ، وزيادةَ الإيغالِ في تهويل النتائج، كما في قصيدة (موت الإنسانيّة):

لَقد أتعَبْتَ إحساسي

يَموتُ الوردُ في المَشفى

ولا مِن مُنقِذٍ يأتي

أماتَتْ غِيرَةُ الراسِ؟

***

 إيقاع نصوص المجموعة:

 سحرُ الشعرِ في موسيقاه، ويجيءُ تالياً لسحرِ لغتهِ العالية السليمة، فالنسيجُ المصاغُ باقتدارٍ يحتاجُ إلى معيارٍ دقيقٍ يقيسُ حركاتِهِ، وسكناتهِ على نحوٍ تنغيميٍّ تدركهُ الذاتِ الشاعرةِ تحديداً، وهذا التحديدُ هنا محصورٌ في أُسلوبي الشطرينِ والتفعيليّ اللذينِ اتخذتهما ذائقةُ شاعرنا شاكر التميمي معياراً لنصوصهِ في جميعِ قصائد هذه المجموعة.

 وحين استقرأنا نصوص هذه المجموعة البالغة سبعةً وخمسينَ نصَّـاً (57) كانت النتائج تشيرُ إلى أنَّ الشاعر مالَ إلى وزني الرمل،والكامل على نحوٍ واضحٍ ملفتٍ للنظر كما في الإحصائيات الآتية:

أولاً ـ كانت حصّةُ الرملِ منها ستاً وعشرين قصيدة (26.)

ثانياً ـ وكانت حصّة الكامل منها خمساً وعشرين قصيدة (25.)

وتوزَّعت الباقيات على النحو الآتي:

البسيط = خمس قصائد (5.)

الطويل = قصيدة واحدة .

  وواضحٌ أنَّ الميل إلى الرملِ، والكامل كان بسبب كون الأوّل من بحورِ الطربِ الغنائيّة التي تثيرُ النشوةَ في سامعِها لانسيابِها على اللسان⁽²⁾، وكونِ الثاني من أكثر بحورِ الشعر العربي غنائيّة، وليناً، وتنغيماً ⁽³⁾.

  وحسناً فعلَ شاعرُنا في توكيدهِ على الأوزانِ الغنائيّةِ لأنَّ بناء النسيج عليها يزيد في سحريّة أدائها، ولعلَّ قول  فيثاغورس: (الكون مبنيٌّ  بناءً موسيقيّأً) هو الذي حدا بـ نيتشا (كما نظنُّ) أن يقول: (العالم بدون موسيقى غلطة كبيرة .)

***

  أخيراً نقول: إنَّ نصوصَ الأستاذ الدكتور شاكر هادي التميمي  هي من نصوصِ الأعالي، التي يتوافرُ فيها الإدهاشُ، والمغايرةُ، والابتكار، ومخالفةُ السائدِ، والجرأةُ في تناولِ الوجعِ الإنساني سواء أكانَ هذا الوجع  في الجانب العاطفي (الوجداني)، أم الاجتماعي، أم السياسي، فضلاً عمّا في ذائقتِهِ من نباهةٍ في توظيفِ الرموز، واستخدام التقنية الفنيّة، والإيقاع الذي يحدث الإثارة، و نظنُّ كلَّ الظنِّ  أنَّ الزهاوي كان محقَّـاً تماماً حين قال:

إذا الشعرُ لم يهززْكَ عندَ سماعهِ

فليسَ خليقاً أنْ يُقالَ لهُ شعرُ

***

قراءة: ا. د. عبد الرضا عليّ 

.............................                 

إحــــالات

(1) الثابت والمتحوّل،ج 3: 146.

(2) ينظر: المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها (عبد الله الطيب المجذوب) ج1: 126 -131، وينظر كذلك ما كتبه الشيخ جلال الحنفي في (العروض..) 309 .

(3) ينظر كتابنا (موسيقى الشعر العربي قديمه وحديثه) 44، دار الشروق / الأردن ـ 2009م.