صحيفة المثقف

نعود للمقارنة بين الدكتورين الخطيب وكاظم. مع أن كليهما مختص بالأدب المقارن الحديث، وكليهما يخرج من عباءة المدرسة الأنغلوساكسونية في تعريف معاني مطلقة كالهوية والعقل والضمير والمنطق، يبدو لي الخطيب أوضح من كاظم. فالأول يضع محددات ومعرفات لمجال بحوثه، بينما يبدأ كاظم من نقطة النهاية، ويترك مهمة استنتاج التعريفات على عاتق القارئ. حتى أنه يقفز من فوق أهم مشكلة في بحثه، وهي الرواية العراقية: ما هو المقصود بها، ماذا ينطوي تحت لوائها، هل المقصود بالعراق الكيان السياسي المعروف بحدوده الحالية أم سنجق العراق الذي كان يحكمه العثمانيون. ويمكن تمديد هذه الإشكالية لتشمل اللغة والجنسية  والهوية (بمعنى الانتماء). ما هي شروط الرواية التي نسميها عراقية؟.

فالعراق ليس بلد التناقضات فقط، ولكنه أيضا بلد المتحولات السياسية. ونطاقه أو مداه المجدي مر بعدة أطوار. وهناك عدة نقاط انفصال وارتباط منها مشكلة اليهود العراقيين، ومثلهم العراقي الإيراني المهجر بعد وصول صدام للدولة، هذا غير جدلية شمال - جنوب. والمقصود بها تداخل الماهيات بين الكويت والعراق وكردستان. ويضاف لكل ذلك الرواية المهجرية المكتوبة بلغة غير عربية ثم الرواية الفلسطينية المكتوبة داخل العراق. ولتوضيح المسألة أضرب مثال عبد الرحمن منيف (المتنازع عليه بين السعودية والعراق)، وجبرا إبراهيم جبرا (المتنازع عليه بين العراق وفلسطين). وكذلك لا يوجد أي توضيح لمشكلة حدود النوع (معنى رواية). وأعتقد أن هذه المشكلة تمثل واحدا من أهم التحديات في الأدب العراقي، فهو بلد معروف بالانقلاب على المفاهيم. ومثلما بدأ القلق على معنى الشعر العربي من العراق وانتقل تعريفه من البنية الفنية إلى الحساسية الفنية، تعاني الرواية من نفس الأعراض. فالقصة الجديدة ظهرت أول ما ظهرت في العراق (ومثالها يوسف الصائغ مؤلف المسافة. وهي تحت نوع فني جديد يتراوح بين المسرح والقصة الطويلة والرواية القصيرة). وأعقبتها النوفيلا التي كتبها قصي الشيخ عسكر وقدم لنا منها ما لا يقل عن 12 عملا (كل نوفيلا تتراوح بين قصة طويلة بحجم قصص فلوبير وبلزاك) ورواية قصيرة (بحجم روايات مارغريت دوراس). لكن ما يفاقم من هذه القضية أن الشيخ عسكر يتعمد إدراج نصوصه تحت عنوان (رواية).

لقد تركنا الدكتور نجم عبد الله كاظم في ظلام دامس. لم يحدد ماذا يستحق الانتماء للعراق، وماذا يجب أن ينضوي داخل إطار فن الرواية. وإن لم تكن هذه المسائل ذات أهمية تذكر بالتقويم الأخير، غير أنها لا تساعدنا على تأكيد ماذا يعنيه بدفاعه المستميت عن عدد الروايات العراقية. فلقد بنى على الكم عدة نتائج ومنها بدأ في مناقشة تحويل المجتمع من أبوي بطريركي عشائري لمجتمع مدني متجانس يتبنى مفهوم القوة العاملة ووحدات الإنتاج بغض النظر عن الجنس والطبقة (ص24).

وغني عن الذكر أن مشكلة النوع هي واحدة من أكثر العقد البنيوية التي تواجه نظريات التفكير المعاصر، ابتداء من محاورة فوكو للمعرفة بواسطة حفرياته وانتهاء بتوجه أمبرتو إيكو في التفكيك والتأويل. لقد بدأت السردية تتحول لخاصرة طرية كلما أمعنت الطبيعة والمجتمع بالتبلور نحو مزيد من الاختصاص. ومع أننا في مرحلة الصناعات الصغرية (أو ما نقول عنه عصر النانو - وهو عصر يسعى لمزيد من الضغط باتجاه الانتقائية والتحديد) فإن الفنون تفقد أشكالها واختصاصاتها وتنحدر نحو مساحة مبهمة نسميها مساحة الكتابة. وقد بدأ هذا النوع الميتافيزيقي الوهمي بالظهور في بواكير الثمانينات مع نصوص وليد إخلاصي السوري (ولا سيما في كتابيه: الدهشة في العيون القاسية، ويا شجرة.. يا) حتى روايته المستديرة (رواية المائدة المتنقلة التي تتكون من حلقات منفصلة ولكن متقاطعة)، والإشارة هنا لكتابه (ملحمة القتل الصغرى) الصادرة في التسعينات. وربما لم يستقر هذا الشكل الأدبي إلا مع برهان الخطيب الذي انفجرت جعبته في السنوات الأخيرة عن ثلاثة أعمال مختلف عليها، تارة يسميها “رواية قصص” وتارة يقول عنها “رواية حوارية”. وأخص بالذكر “أخبار آخر الهجرات”، وهي مجموعة قصص قديمة عمل على إعادة تدويرها بشكل عدة مربعات حوارية، كل منها تمهد لما بعدها، وبنفس طريقة فوكنر في معجزته الخالدة (اهبط يا موسى). وبعدها “ذلك الصيف في اسكندرية” التي استحقت من الدكتور كاظم وقفة متأنية (مع أنه عزا الرواية لإبراهيم الخطيب سهوا) ، وقد عمد خلال ذلك لتقليل الفرق الفعلي بين قصة طويلة ورواية قصيرة (انظر الصفحات 189-196). ثم إنه حدد بشيء من التأني وكثير من الدقة أهم ملامح تحت النوع ورأى أنها 4: وحدة الموضوع، ووحدة المكان، ووجود علاقة عضوية بين الشخصيات، وأخيرا التجارب المشتركة والمتشابهة والتي تجري في فترة واحدة (ص193).

باختصار لم يقدم لنا الدكتور كاظم أية مقترحات حول إطار بحثه. حتى أنه لم يحدد خريطة العراق. هل هي المتعارف عليها خلال ثورة العشرين، أم هي التي انبثقت بعد الاستقلال وتأسيس الجمهورية عام 1958، أم ما يعرف اليوم باسم الجمهورية العراقية التي ظهرت مؤخرا بعد الغزو الأمريكي في 2003؟؟. مثل هذه التعريفات لا تساعدنا على فهم بدايات ونهايات فن الرواية العراقية بل العربية أيضا. وإذا أمكن دائما التهوين من المسألة لو وضعنا في الذهن أن الرواية العراقية تأسست في وقت متأخر، لكن هذا فقط إن كنا نهتم بالرواية الناضجة والمستقرة، وإذا لم نكن معنيين بتطورها ومتابعة معنى الذكورة والأنوثة والدين والطائفة. مثل هذه البنود تحتاج لحفر عمودي ومسح أفقي. وهو ما كان الدكتور كاظم يخطط له حسب ما ورد في الهوامش. وفي هذه الحالة يكون المذنب هو القدر الذي وضعه في إضبارة المشروعات الناقصة والتي لم يكتب لها أن تكتمل (مثل مشروع صدقي إسماعيل في سوريا، ومشروع سعد محمد رحيم في العراق المعاصر والحديث أيضا). ولكن هذا لا يعفينا من مشكلة تالية في التعريفات، وهي ماذا يقصد الدكتور كاظم بكلمة واقع محلي؟؟. وتوجد أكثر من إشارة يدافع بها عن محلية سياق الرواية العراقية. بمعنى أنه يجد في إضفاء الطابع المحلي جزءا من مكون أساسي له علاقة بحامل الرواية (وهو أبطالها أو الشخصيات) والفضاء الموضوعي الذي ينتمون له وهو (الهوية). وإذا شئنا أن نختصر نقول: إن الدكتور كاظم يولي أهمية فائقة لمشكلة الماهية في الرواية، ويعتقد أنها تمثيل للواقع (ص29). غير أن هذه الاصطلاحات أيضا تتحلى بقدر كبير من المطاطية والإبهام. هل الواقع المحلي هو ما نراه بأعيننا فقط (الواقع الطبيعي - المنظور) أم أنه كل شيء له علاقة بموضع الشخصيات من واقعها الاجتماعي؟. وهذا يدفعنا للتفكير بكافكا. هل كان كاتبا فضائيا (مثل الموظف الفضائي - الوهمي الذي ضرب اقتصاد العراق وألحق به أضرارا فادحة)، أم أنه نموذج لعصر بكل شروطه المشحونة والمحتقنة. وفيما أرى إن التصوير غير الواقعي للواقع المحلي مسألة معروفة في الرواية العراقية وغيرها. ولكن بالمقابل التصوير الرمزي لواقع افتراضي يكون أحيانا وسيلة ناجعة لتشخيص أزمات أي بيئة محلية. وفي الذهن رواية: “الترحال في نهيلون” لألان سيليتو، ويقابلها في الأدب العراقي المعاصر رواية “ليلى والحاج” لمحمد الأحمد. وفي الأدب السعودي رواية “وترمي بشرر” لعبده الخال. هذه النماذج لا تشخصن التجريدات المحلية فقط بل إنها تسعى لدمج الصور بالأفكار لتكون أفكارا مجسدة، منظورة ومسموعة. وعلى ما أفترض إنه كان من المفيد لو تناول الدكتور كاظم هذه المعضلة الفنية بمقدمته مثلما تناول بشكل خفيف، ولكن معلم وضروري، عدة إشكالات منها المعنى الاجتماعي للتقاليد(ص11) وظاهرة تعاقب الأجيال (ص55) ودور الواقع الداخلي في بناء فضاء الرواية (ص12)، إلخ...

وبظني إن هذه المشكلة تشكل خطرا داهما على فهمنا أو تقبلنا لمعاني الواقع في أي رواية إذا وضعنا في الذهن الحالة البائسة للفن الملتزم، أو فن النهاية الإيجابية. فهو في معظم حالاته كتابة حسب مقاييس ومواصفات موضوعة سلفا من أعلى وفي مكاتب متخصصة منفصلة عن الواقع الحقيقي للبشر والمجتمع. وهي حالة مزمنة في العراق وسوريا وليبيا وقبلئذ مصر أيام الزعيم الوطني المرحوم عبد الناصر. لقد كان الواقع يعني بالضرورة الأعمال التي تكتب عن موضوعات عسكرية أو ريفية، وكأن المدينة خارج حسابات الواقع. وحتى الآن توجد شراذم لهذه النظرة الضيقة التي تعطي للقرية والفلاح ثم الجبهة والجندي الأولوية مع أنهما واقعيا مجرد صدفة تاريخية. وقد كان من نتيجة هذه الضغوط (التي احتلت مرتبة تابو رابع) أن تخصصت روايات المدينة بالكلام عن العشوائيات ومجتمع الأحياء المخالفة الفقيرة بالخدمات والبشعة والدميمة والتي تخنق أية رغبة بالفهم والأمل وهي في مهدها. وهو ما نجح في الالتفاف من حوله حنا مينة في سوريا (بالأخص في الحلقة الثانية من ثلاثيته بقايا صور - أقصد “المستنقع”)، وقبله غائب طعمة فرمان الذي هرب من الأحياء الشعبية وإشكالياتها بأسلوبين: النظر لهذه الأحياء بوجدانه، وبالمنافي  والمنولوجات الذاتية (وبالأخص في روايته “المرتجى والمؤمل”). ففيها نوع من التبادل بين طور محلي داخلي وطور واقع خارجي. بتعبير آخر كان يتنقل في أرجاء ذاكرته بين بغداد التي لا يمكنه أن ينفصل عنها وموسكو التي انتقل ليعيش فيها. وما بين الطورين قدم شهادة عن عذاب ابن الله، أو مسيح المجتمعات المتخلفة الذي اختار التعالي على واقعه. ويمكن أن تقول الذي اختار أن يهضم واقعه بسياسة الإلحاق والتبرئة. فهو يغادر بغداد لعلاج ابنته، ويقيم في موسكو بمصحة. ومثل هذه التقابلات تضعه بمواجهة أمراض وعلل صحته وأمراض وسقطات مجتمعه (أو بيئته المحلية).

وتبقى مشكلة الظروف التاريخية لأي واقع محلي. فهما من بين العوامل المتبدلة، كلما تبدلت الظروف انعكست على شكل الواقع ومضمونه أو وجهه الألسني والذهني (بتعبير دريدا - لأن اللغة هي وجه المشاعر التاريخية - وهذا واضح في كتابه “تطبيقات أدبية” - بتحرير ديريك أتريدج) (4).

والقضية ليست في العلاقة بين النص والواقع وإنما في هجرة النصوص وتأجيل النشر. فرواية “بصقة في وجه الحياة” للتكرلي مكتوبة عام 1948 ولم تنشر إلا عام 1995. و”شقة في شارع أبو نواس” لبرهان الخطيب (ورد اسمه بالخطأ برهان الصايغ - ص58) مكتوبة في الستينات ومنشورة في السبعينات على أعتاب أهم تحول تاريخي في سياسة مصر من المعسكر الاشتراكي والقضية الفلسطينية. هذا غير حالة جبرا في (صيادون في شارع ضيق) المكتوبة عام 1955 بالإنكليزية والمنشورة في لندن عام 1960 ولكن المعربة عام 1974. وآخر مثال عربي هو رواية 67 لصنع الله إبراهيم المكتوبة عن النكسة عام 1968 والتي لم تنشر إلا عام 2017. إن تأجيل النشر قد لا يضر بالنص ولكنه يبدل من علاقته بواقعه وظروف مرحلته. والعاطفة المؤجلة ليست مثل البديهة الحاضرة. ويمكن أن تسمع دقات ساعة الزمن العربي وهي تضيع في أروقة الرقابة والعقل البيوريتاني وغيرها من الظروف. وهذا يخلق مشكلة من نوع آخر كان على الدراسة أن تتلافاها بإضافة معيار لحدود أي جيل (ص55). مثلا أن نحتكم لحساسية الجيل وليس لتوقيته كمل فعل فاضل العزاوي حينما وضع أدباء من الألفية الثالثة في جعبة أدباء الستينات وأطلق عليهم عنوانا عريضا هو “الروح الحية”. وربما أوعز إلينا الدكتور كاظم بشيء بهذا الاتجاه حينما استعمل عبارة “أنفاس الجيل” عوضا عن كلمة “جيل” بمفردها، ويبرر هذا الاختيار بقوله: إن بعض الأجيال تمتد خارج حدودها التاريخية وتحمل أنفاسها لوراء حواجز المرحلة كما هو حال معظم نتاجات الجيل السيتيني (ص55).

لكن يبدو الدكتور كاظم أكثر تدقيقا بما يخص مطلح الرواية النسائية. فهو يحددها بكل رواية طويلة أو قصيرة كتبتها امرأة داخل العراق أو خارجه. ويعتبر أن نقطة البداية كانت مع (ليلة الحياة) لحورية هاشم نوري الصادرة عام 1950 باسم مستعار هو (فتاة بغداد) كما ورد في (ص33). وهذا يعني أنه ينظر لجنس المنتج وليس لموضوع العمل. فالكتابة النسائية لم تتطور وتأخذ معناها النضالي (باعتبار أن المرأة في الشرق متورطة بحرب شاقة ضد تقاليد تعسفية لها حراس اجتماعيون بالإضافة لحراس الدين) إلا مع بثينة الناصري وبعدها عالية ممدوح.  وهما نموذجان يحملان لواء الكتابة من أجل تحرير المؤنث وليس المرأة فقط. وأذكر هنا مثال (موت إله البحر / قصص قصيرة) للناصري و(محبوبات) لممدوح.

والشيء بالشيء يذكر. يبدو أن سوريا كانت سباقة بهذا المضمار. فمن بواكير نماذج أدبيات المرأة المناضلة لا يغيب عن الذهن نص منشور في مجلة الحديث عام 1936 لفلك طرزي بعنوان (ضلال ثم هدى أو بين عاملين)(5). وهو أفضل مدخل معتدل لانتشار ظاهرة “أدب الأظافر الطويلة” الذي بشر به الثنائي غادة السمان وكوليت خوري. وإذا كانت الأولى ذات ثقافة أنغلو ساكسونية (حاملة لقيم فرجينيا وولف)، فالثانية ذات ثقافة فرانكوفونية تعبر عن روح وجودية متمردة على طريقة ذكور كامو. وهذا يعني أن المرأة كانت جرحا في جسد اللغة مثلما هي جرح في أسلوب الكتابة. وهو ما تعكسه شروط إنتاج بنية السرد عند عالية ممدوح بشكل أساسي. واعتداء ممدوح على شكل الرواية المعروف استند على أدب دعوي عالم ثالثي يعي نفسه بشروط غيره. فقد دمجت في شكل المتوالية السردية (لأدب الواقع السحري) مع منطق ذهاني باطني يغلب عليه التفجع والمشاهدة وليس منطق الجسد المفقود أو القرين ولا أطراف الشبح كما هو حال الثنائي غادة السمان وكوليت خوري. فالثنائي السوري يميل للانتحارية وتطهير الدنس بالموت كباب من أبواب الخلاص، بينما تنحو ممدوح لشكل من أشكال المعاتبة والتحريض فقط. بمعنى أن كتابتها احتفالية وليست عدمية.

وعودا على بدء كان تعريف الدكتور كاظم جازما بتوسيع الرواية النسوية لتشمل كل نتاجات المرأة وليس حصرا النصوص المكتوبة لأجل المرأة. وهذا يعاقب الرواية النسائية بكتابات متدينة ومطيعة لدرجة أنها تغالب نفسها مغالبة ولمصلحة مجتمع القهر البطريركي. ويمكن أن ندعوها الكتابات المصابة بعقدة الغواية الذكورية أو عقدة جوكستا. ثم يعتبر سميرة المانع رائدة في الكتابة النسائية، ويستعير من نازك الملائكة شروط الريادة وهي: أن لا تكتفي بالسبق التاريخي، وأن تكون مؤثرة، وفتحت الباب لنصوص تالية تحذو حذوها. (ص 36). ولكن هذا لا يمنعه من اعتبار “زهرة الأنبياء” لسالمة صالح، الصادرة عام 1994، على أنها منعطف واضح في الكتابة النسائية. وهي في الواقع عمل قوامه المشاهدة والانطباعات العابرة، وبلغة خيال واقعي ذاتاني مجنح على طريقة سليم بركات في سيره الريفية مثل (الجندب الحديدي) وما أتى بعدها. ولذلك يمكن أن تضع هذا النموذج في عداد ما يسميه الدكتور كاظم باسم “المحاولات والحضور الخجول / ص38” بمعنى أنها عمل تسعيني لكن روحه خمسينية.

صالح الرزوق

........................

هوامش:

4- انظر:

Jaques Derrida. Acts of Literature. Routledge.  1991.

5- انظر كتابي: الحركة الرومنسية في القصة السورية - رؤية في مرحلة. منشورات النور.  ألمانيا. 2017.