أقلام حرة

بدءاً نادرا ما أقحمت نفسي في تناول منجز ابداعي لشاعر، أو قاص، أو روائي، او فنان تشكيلي بالنقد، الذي هو من اختصاص غيري. فما اقوم به هنا اقرب الى تسجيل انطباعات وتعليقات ربما كانت سريعة موجزة لا اكثر من ذلك.

(كتاب الجنون) مجموعة شعرية اولى للشاعر الشاب عبدالله هوار/ منشورات دار الجمل/ المانيا. عنوان الكتاب، او العنونة، التي أطلق عليها القاص الراحل محمود عبدالوهاب (ثريا النص) غير موفق ان تأتي مفردة الجنون مضافا اليه لما سبقه المضاف كلمة كتاب، وقبل تصفحي الكتاب كنت أتوقع بما أوحى لي العنوان ان اجد كتابا نثريا، وليس نصوصاً شعرية، اذ لابد للغلاف ان يلمس شيئا من مضمون الكتاب كما يذهب له الفنان احمد اللبّاد مصمم اغلفة الكتب المصري.

لذا كان الاكثر قبولا لو حذفنا (ال) التعريف عن كلمة الجنون، ليستقيم العنوان بالايحاء بانه كتاب في الشعر!! لفظة الجنون وردت عند الشاعر على صعيد استحضار ابهار فنتازي في محاولة ايقاع الصدمة النفسية  عند المتلقي، ولفت الانتباه. كذلك لم يكن اختيار مفردة الجنون موفقا على صعيد المنتج النصي الشعري للمجموعة، والعنوان لايصلح ان يتصدر غلاف مجموعة شعرية او قصصية او روائية، بل يصلح عنوانا لكتاب نثري فقط.

ربما يقصد شاعرنا تعبيره المجازي للجنون، وليس محاولته ادخال القارئ في اتون جنون شعري، فهذا ما لم اجده واضحا تماما في نصوصه الشعرية مثل هذاءات مجنونة، او ذهان مرضي منفلت خارج نطاق سيطرة الشعور والمخيال المخصب للموهبة اللذين بهما يعرف الشاعر على الاقل ماذا يكتب، ولمن يكتب.

النصوص الشعرية في كتاب الجنون وجدتها تجسيدا لحالة تصدع في الذاكرة الابداعية، وحالة تهشيم للنسق الشعري اللغوي، وحالة ضياع النظام الفني الجمالي الذي يحكم الابداع الشعري وغير الشعري، في عدم فقدان السيطرة الكاملة على تداعيات اللغة التي تتلبس حالة الحضور الشعري. هذا ما بدا واضحا لي بما امتازت به الصور الشعرية للنصوص من انعدام في ترتيب النسق اللغوي، وما احتوته من شطحات غريبة في نسق خطاب النصوص الحداثية الشعرية، الذي اعتادته الشعرية العربية لعقود الحداثة وما بعد الحداثة، فجاءت لدى الشاعر عبدالله في نصوص مجموعته تطّرفا مقصودا وخروجا متعمدا على النسق والخطاب الشعري السائد، عندها تكون النصوص تمثل نوعا من الجنون الشعري الخاص الذي اراده الشاعر.

تفكيك نسق اللغة الشعرية كما فعل الشاعر بشكل غير طبيعي لا تستدعيه الضرورات الفنية الجمالية، ولم يحقق استحضار حالة إدهاش فني محبب ومطلوب، وإنما جاء التفكيك النسقي في اللغة الشعرية أشبه بالتلاعب الفوضوي المقصود لذاته، بعيدا عن أي توظيف استثماري أغنائي للتجربة الشعرية، عدا استثناءات قليلة وردت مبعثرة بين ثنايا النصوص.

(2)

لأندريه بريتون احد أقطاب السريالية مقولة شعرية يعاكس ويغيظ بها الشاعر الفرنسي بول فاليري، اذ يقول بريتون القصيدة حطام العقل، بينما ذهب فاليري بتفاؤله على ان القصيدة عيد من اعياد العقل.

ما ينطبق على نصوص عبدالله هوار هو مقولة اندريه بريتون السريالية، فشاعرنا مارس لعبة تحطيم النسق اللغوي عن قصد، وتداعيات غير منضبطة سائبة. متجاوزا ليس فقط المعتاد المتداول في الهذاءات الشعرية المنتشرة اليوم، وانما خرج متعمدا عن النسق الشعري الذي يروم استحضار الوسطية والاعتدال في المبنى الفني الجمالي للنص الشعري، هذه الوسطية التي ألجأت العديد من الشعراء مراجعة انفسهم اكثر من مرة قبل كتابة النص تحت وطأة اشكاليات مستعصية عديدة جعلت من حداثية الشعرية العربية ومنتجها الشعري هامشا طارئا على الحياة، على رأس تلك الاشكاليات تأتي اشكالية التواصل والتلقي.

لعبة الشاعر عبدالله في تفكيك النسق الشعري اللغوي بثوابته المفروضة على النص فنيا وجماليا لدى غيره من الشعراء، لم تمكنه الحصول على تفرد شعري متميز في هذه المجموعة على الاقل لكن في الطموح المستقبلي ممكن ذلك واكثر. اراد ولم يوفق الشاعر ابهار المتلقي بنص شعري غير مسبوق، يشد القارئ للنص.

جاء حضور تفكيك وحدة بناء وعضوية الصورة الشعرية بشكل متطرف يصل في بعض شطحاته الى نوع من تخريب الموهبة الشعرية لدى الشاعر نفسه، وابعاد القارئ من التواصل مع نصه المكتوب خارج ثنائية النص – المتلقي. بعيدا عن مألوفية اللغة المتداولة في النسق التنظيمي الشعري في تحاشي السقوط في الفوضى والعشوائية والنشاز، لإسباغ صفة الحداثة والتجديد على النص، في حين نجد ان اقطاب ما بعد الحداثة أمثال جان فرانسوا لوتار، جاك دريدا، ادورنو، ميشيل فوكو، هابرماس، ليفي شتراوس، يذهبون جميعا إلى أهمية وتأكيد دور العقل في المنجز المعرفي، وفي نقدهم وهجومهم العنيف على الحداثة الأوربية بإتباعهم المنهج البنيوي، مؤكدين دور العقل ليس على صعيد الفلسفة والأدب والفن فقط، بل على صعيد نقد علوم المعرفة والايديولوجيات واللغة والسياسة، وأساليب الحياة الغربية ونواقصها في معظمها، بدايات القرن الحالي. وتؤكد معظم الدراسات ان اقدم استخدام لمصطلح ما بعد الحداثة يعود للفنان البريطاني تشامبان Champman، الذي استخدم لفظة " الحديث " عام 1870، وتُمثل نزعة ما بعد الحداثة تياراً فلسفياً معاصراً ينتمي الى النصف الثاني من القرن العشرين، وهو مصطلح طوره جان فرانسوا ليوتار (1924-1998) ليتجاوز به ما أُطلق عليه ( السرديات الكبرى ) و ( الانساق الفكرية المغلقة )، وحسب فلسفة ليوتار فان نزعة ما بعد الحداثة هي حالة وصف للثقافة في ظرفها الحالي، وان النطاق الثقافي لما بعد الحداثة يوحي بشدة بالتعددية النقدية، كما ان الشرط ما بعد الحداثي سيعتبر توصيفاً لحالة تاريخية، تدخل في قطيعة مباشرة مع الحداثة، و يغلب على خطاب ما بعد الحداثة الطابع اللغوي في كل مستوياته بدءاً من الخطاب وصولاً الى التفكيك . (1)

كما يُفسر عالم الاجتماع الفرنسي الان تورين في كتابه ( نقد الحداثة ) بالانقلاب الذي حدث للمثقفين في علاقتهم بالتاريخ، والذي يعود برأيه لسببين، اولهما ان الحداثة غدت انتاجاً واستهلاكاً للجملة، وان عالم العقل الخالص اجتاحته منذئذ الجماهير التي تضع ادوات الحداثة في خدمة ادنى الطلبات، لا بل اكثرها لا عقلانية، ثانيهما هو ان عالم العقل الحديث تزايد خضوعه في القرن العشرين لسياسات التحديث وللدكتاتوريات القومية .(2)

(3)

الغراب غيمة في حقائب المطر/ ام ان الدلافين التي تهرول في محبس العطش تكتسي بثوب وثن قديم/ دم يندلق من طياتها القمقمية/ يلبس بزة الرؤى / والمدارات التي تتصدع بمفاصل السماء/ ثقبوا في رأسه بيتاً واخفوا ثقوبهم فرآهم / وهل مثل ارض تبدأ من تمر السريرة!!

اختياري العبارات الشعرية السابقة انتقائيا ولو توخيت الدقة لاحتجت الى ان انقل نصوص المجموعة الشعرية كاملة عدا استثناءات قليلة مبعثرة بين ثنايا النصوص.

هذه المفردات الشعرية، اترك تهشيم النسق اللغوي جانبا، واحاول مقاربتها من مقولة ومصطلح الشعرية، تفتقد اهم ركيزة في النص الشعري القديم والحديث، هو جمالية الصورة الشعرية وتماسكها، الصورة الشعرية المتوازنة المنسابة التي تطبع وقعها على النفس والذاكرة وتترك اثراً. بالعكس نجدها عصية على سبر اغوار ما بعد اللغة، ويصبح من حقنا التساؤل مع رولاند بارت اين مكمن اللذة في النصوص!؟. ولنقارن ما اشرنا له من عبارات تفكيك النسق اللغوي مع هذه الالتماعات الجميلة، والصور الشعرية التي تريح القارئ من صدمة تهشيم النسق الشعري اللغوي بعشوائية، نقرأها في بعض النصوص:

ما ان يودع حلماً ليستقبل اخر/ ما أن يخرج من دمعة لتدخل أخرى تلويحه/ أو تهجر ترابها/ ينام على بساط غربته/ وتحت قبابها غماما او محبرة!/ خذي بيدي يا لغة اليقظة الخاتمة/ انا العابر حيث لا تنتهي الخطوط لاسترسل كالجناح/ لألمح الصباح/ اختلاج السريرة/ كنهر من الأجراس في أحشاء الصحارى/ نورا يترأس الشوق في طريق الحيارى.

وما ان تجد مفردات شعرية نسقية شفافة كالتي ذكرناها تجتذبك، سرعان ما يفجأك الشاعر بمثل هذه العبارات المغلقة:

جسدي مقبرة تغوص في عيني نعامة/ المكان الذي يتطاير رطبا في مائدة الظنون/ فما امر اللغة تحت هذه السرادق الميتة/ الريح ترصد نوافذه/ وهي تخلع ثوبها لتكفن زيتونة العرس/ أو رأس يمامة/ تغيب في مسالك النبوءة ... الجزيرة.

ما يجعلني لا افقد الطموح في شاعرية عبدالله هوار  ان يصل مبتغاه ويحقق سعيه، صوتا متفردا في المشهد الشعري على صعيدي محافظة نينوى والعراق، ان هذه هي المجموعة الشعرية الأولى له هذا من جهة، من جهة أخرى تجد موهبته الشعرية تتجلى وتتوارى في آن واحد. في خط بياني متعرج تفصح عنه نصوصه الشعرية المتزنة الجميلة تارة، وكذا نصوصه العصية المفككة لغويا تارة أخرى.

وما ان يفرغ عبدالله هوار من لعبة عشوائية تحطيم النسق اللغوي الشعري، في معظم نصوص المجموعة، حتى يعود الى تسجيل مقاطع ومفردات نصية ذات صبغة وتعبير شعري شفيف، يدخل النفس ويبوح لك بتداعيات ما وراء اللغة:

جامحاً كالدم في الصخرة القتيلة/ اكتب وجه الدهر/ احمل عشاءه الأخير/ ازرع عصافير الحنايا حول اضحية أورقت/ اخض نخلة الذاكرة لأملأ بالمطر واحات الحلم القصي/ اسمعت دم الشمس يقطر من جسد السحابة/ كل نخلة تنأى / امرأة / تزهر حول الغيب شرفتها سماء/ والحضور في جذورها تلمحه عشبا/ يغازل ماء تلاشيها.

وأذ اطرح مقترحا بضوء هذه الانطباعات عن المجموعة اجد في طموح الشاعر وتفاؤلي انا ايضا بانه مشروع شعرية ممكن ان تكون له بصمة واعدة فيها بالمستقبل القريب، ومقترحي متمنيا عليه ان طموحه الشعري يتحقق في جملة امتلاكات ارتكازية يتوفر عليها الشاعر حاليا، يأتي في مقدمتها انه يجيد اللغة الانكليزية قراءة وكتابة وترجمة بإتقان. وهذه ميزة كبيرة في حال توظيفها من قبله في اغناء شاعريته، وستمكنه من فتح افاق رحبة عالمية تثري عطاؤه القادم وتعمل على تطويره نحو الأفضل باستمرار، وخاصية امتلاكه لغة اجنبية اضافة للعربية لا يمتلكها العديدون من شعراء العربية حبيسي التراجم غير الوافية الامينة خاصة في الشعر. والشيء الاخر اجد من المفيد جدا مراجعته النقدية الصارمة في تشذيب ولجم انطلاقته الفوضوية في تكسير النسق اللغوي في النص الشعري ويتخلص من استحكام هذه العادة عنده، فتكسير النسق اللغوي بعشوائية ليس كافيا للتدليل من خلال نصوصه ذات العمق الغامض الخادع توكيد شاعريته. بل المطلوب تخليص نصوصه من هذه المغالاة الكابحة للشعرية في تطرفه اللغوي الشعري، وبذلك اتوقع في نصوصه اللاحقة بعد خلاصها مما اشرت له ان تستحوذ وتستعيد عافيتها ورصانتها في ميزتين هو بحاجة كبيرة لهما، ولا يستهين بهما أي شاعر غيره يطمح للتجديد والتجاوز الدائميين، اولاهما الحفاظ على سبك ومتانة وتماسك الصورة الشعرية الموحية المكتملة المكتفية بذاتها باقل المفردات الدالة. وليس الصورة الشعرية التي وجدناها في مجموعته الاولى المرتبكة المحتجبة خلف اشتغالات بلاغية مبعثرة تستنفد طاقته الشعرية النظامية في الركض اللاهث وراء توظيف المفردة النشاز في ذيل العبارة الشعرية للنص التي كثيرا ما تنتهي بلفظة منفرة زائدة، اقحمت بتصنع وبلا مبرر جمالي على نهاية الجملة الشعرية لتزيد من ترهلها ومنع قبولها واستساغتها شعرياً.

وثانيهما انه حتى في قصيدة النثر نجد هناك الايقاع الداخلي ولا غنى عنه، ولا نقصد الوزن (التفعيلة + وحدة القافية)، انما الايقاع الداخلي لمبنى ومفردات النص واجبة الحضور، وحتى احيانا التقفية لها حضور نفسي مطلوب في القصيدة النثرية، فالايقاع الموسيقي الداخلي وبعض من التقفية الغنائية غير المصطنعة الممثلة في تكرار السجع الممل السطحي، الايقاع يجعل من الصور الشعرية في النص الواحد وفي النصوص، صورة مؤثرة ذات اثر باق في نفسية ووجدان وعقل المتلقي، والايقاع الداخلي يكسب النص طراوة لا يبقى الشعر حيا ديناميكيا من دونها.

وما يمتلكه الشاعر من قدرة لغوية عالية المستوى ولاسباب التي ذكرتها فهي لم تسعفه في تحويل الجمل والعبارات في النص الشعري لديه الى نص لغة شاعرية، ونسق تعبيري متقن ومنظم. وفي كل الاحوال مهما طغت الذاتية الفردية للشاعر على المنتج الشعري، يبقى الشاعر في موقع يكتب ليقرأه غيره، لايكتب كي يقرأ ذاته في مرآة نصه المكتوب بنرجسية.                                          

نجد من المفيد التذكير بما انجزه العالم الفرنسي كلود ليفي ستراوس (1906 – 2009) في مجال الانثروبولوجيا الثقافية المعاصرة، ومفهوم التواصل Communication  في عصر العولمة والتكنلوجيات الجديدة في ميدان المعلومات والاتصالات، ولديه ان الانثروبولوجيا البنيوية والثقافية، تتاسس على مسلمة فحواها ان وظيفة اللغات في المجتمعات البشرية، وكذلك وظيفة جميع الانساق الرمزية بصفة عامة، هي التواصل اساسا، ووفقه فان ظهور الوظيفة الرمزية عند الانسان، ونشاة التواصل الاجتماعي بواسطة الرموز يمكن اعتبارها بمنزلة تلك اللحظة الرمزية الحاسمة في تاريخ البشرية التي تحقق فيها انتقال الانسان من مجرد كائن طبيعي، الى كائن مؤسس للثقافة وحامل وناشر لها، انطلاقا من هذا المنظور ذاته صيغت الفرضية التي يقوم عليها هذا التخصص العلمي وفحواها، ان جميع مكونات الثقافة البشرية، من لغات وانظمة وعلاقات واداب وفنون واساطير جميعها تشكل منظومات رمزية وظيفتها الاساسية الدائمة هي اقامة جسور التواصل بين البشر(3).

كما دعى فيلسوف اخر هو جورجين هبرماس في اغناء نظرية التواصل المعرفي والثقافي، بما اطلق عليه (الفضاء العمومي للنقاش) وبفضل كتاباته اضحى هذا المفهوم واسع التداول في العلوم الانسانية الاجتماعية والسياسية.

وللتذكير فان مفهوم الفضاء العمومي في دلالاته التاريخية يحيل الى مكان كل الامكنة العمومية، كالاسواق، والساحات والميادين العامة، تتاح فيها للافراد فرص الالتقاء والتجمع من اجل تبادل الاخبار والمعلومات، والنقاش التلقائي حول قضايا عامة تهم المجتمع، وقد اعتبرت المجالات العمومية ظواهر اجتماعية مفيدة ساهمت في تطوير فكرة الديمقراطية في المجتمعات الغربية. كما اكدها هبرماس في كتابه (الاخلاق والتواصل) المنشور سنة 1983، ويعتبر من اشهر الكتب التي صدرت في نهاية القرن العشرين، اكد على وضع فلسفة جديدة تريد ان تكون عقلانية نقدية وتواصلية، وحدد اشكالياتها الرئيسية في أخلاقيات الحوار والمناقشة، وان النقاش يقوم على الحجج العقلية وعلى الحرية و الاحترام المتبادل الذي يقود بالضرورة الى نتائج يمكن ان يتفق عليها الجميع.(4).

علي محمد اليوسف

................

الهوامش

1  ينظر: موقع العقل في فلسفات ما بعد الحداثة، د. مجدي عبدالحافظ، عالم الفكر مج 41، ع2،2012،  141-150

2  ينظر: الفكر الاخلاقي لما بعد الحداثة،د. الزواوي بغورة، مج 41، ع 2، ص 93 .

3 نقلا عن دكتور عبد الرزاف الدواي – الفلسفة في عصر العولمة وتكنلوجيا المعلومات – عالم الفكر مج41، ع2، ص180، نفلا عن كتاب ستراوس ( الانثروبولوجيا البنيوية) الجزء الثاني 1973

4 نفس المصدر السابق نفس الصفحة .