قضايا وآراء

مدخل: تهدفُ الدراسة إلى إبراز بعض الجوانب السيمائية الطارئة على حداثة الشعر المعاصر ولاسيما في جنس قصيدة النثر السردية، متخذة من ديوان (لا نزيف لليواقيت) أنموذجاً بصرياً عراقياً للتطبيق .

وقد لاح نجم الشاعر والقاص ناصر الأسدي في سماء الإبداع الشعري والقصصي، وفي مجال الخطاب النقدي الحداثوي، فضلاً عن كونه باحثاً أكاديمياً وتدريسياً في جامعة البصرة .

تجلّت الدراسة عن ثلاثة محاور رئيسة يقتفي النص الشعري أثرها بباقة من الصور المعرفية المتعددة، وقد ارتأيت تلك المحاور الثلاثة من (وفرة الأقنعة والترميز وفاعلية الأعداد وجاذبية الألوان) عند تجربة الشاعر ناصر الأسدي في باكورة أعماله الشعرية الأولى المطبوعة (لا نزيف لليواقيت)، لما لها من أهمية فنية وبراعة أسلوبية في توظيف الشخوص رمزياً، وأيضاً لما لها من وقع تاريخي وفني وموضوعي، فضلاً عن الحراك العددي في جذب انتباه المتلقي وشده في توظيف الشاعر نفسه لا لغاية العدد نفسه، بل لفاعلية تلك الأعداد في التصوير الشعري في مجال القصيدة السردية الحداثوية .

ويضاف إلى ذلك مدى استعماله التصوير اللوني متخذاً من جاذبية الألوان في طرح الأبعاد النفسية القائمة الصورة الشعرية برتابتها، وليس قاصدا ًاللون نفسه بل اعتباطاً، لتكمل الصورة الشعرية بوصفها لوحة فنية متعدد الجوانب من تراكيب لغوية وأبعاد اجتماعية وزخارف لونية وظواهر أسلوبية متنوعة .

 

وفرة الأقنعة والترميز:

تبدو ظاهرة التقنيع والترميز جلية في شعر ناصر الأسدي في باكورة أعماله الشعرية، وهي حالة فريدة واستثنائية في استدعاء الشخصيات العائدة إلى حضارات قديمة مستفيداً من البعد الثقافي الخزين، فمرة يستدعي شخصية تراثية كلياً، ومرة أخرى يستدعي الشخصية جزئياً كما ورد في قصيدة " صحو العقيق":

" وفي الكعبةِ أبوابٌ وأستار

وفي الركن صخرٌ صلدٌ ومعاول

لارتقي .

و أبرهة

والفيل

في عامه

نفقت أفياله " (ص 29)

وربما يستدعي الشخصية بسماتها وأفعالها ومنظوماتها القيمية والفكرية، كما أشار إلى " وليد الكعية " في القصيدة نفسها:

" ولا شيء يحرك الصخر موضعه

غير المتسامي

في علوه علي .

إذ جاءها المخاض

ولم يكن غير صحو العقيق

وفي الحجر القدسي

كيف يكن هذا النفوذ ؟

أرأيت كيف تنفذ من حنايا الحجر الأصم أرواح وأجساد ؟

أم كيف زحزح الحجر القبول ؟

أم كيف تذعن للوليد حجارة من الأصم ؟ " (ص 30)

لكنّ الشخصية نفسها تعاد مرة أخرى في رمزية ثلاثية (الإمام علي (ع)، وسيف ابن ملجم، وقطام)، لتشكل نهاية مأساوية في تاريخ الأمة الإسلامية، وهي مقتل الإمام علي بن أبي طالب (علي السلام)، لقد استفاد الشاعر من الأبعاد الفكرية والقيمية في نقل تركيبة المجتمع الإسلامي آنذاك، وهو يتآمر على رمز من رمز الأمة كونه أخ رسول الله (صلى الله عليه وآله) في السراء والضراء وأبا سبطيه الحسن والحسين سيدا شباب أهل الجنة وخليفته من بعده وكيف تطاولت الأيادي لا من أجل ملك زائل بل اشتراك بين حسد وحقد في انهيار الكيان الإسلامي وضربه من الصميم، كما أشار إلى تلك الثلاثية في قصيدة (الرهان الأخير):

" خلا المسجد

وغير عليّ لم يكن !!

وغير نائم على الوجه !!!

يخفي سيفه المسموم

هو ذاك الشقي مهر قطام

سيف،

وجارية،

وقتل عليّ " (ص 23)

ويستدعي الشاعر أكثر من شخصية تراثية في نص واحد، ليمزج فيما بينها الأبعاد النفسية والاجتماعية، وهو يشير إلى شخصيات تراثية لحضارات قديمة قبل الإسلام تمتدّ في عمق التاريخ، كما أشار في قصيدة (مراثي السكون):

" والريح تسرق المسير

وتشرب الأعنة والخيول

وحدها

" عشتار " إذ تكون

وتموز تسفح البقاء

وتموز قربان حقير

وهابيل واهب الجمال

وأجمل الخراف قربان قابيل

قابيل يقتل الحياة

وامرأة في أعماقنا

تندب الخطوب

تلطم الصدر المعبأ بالسواد "(ص 84)

وهو في هذا النص يمازج مقاربة ومقارنة بين شخصيات مؤمنة وأخرى غير مؤمنة وبين شخصيات تراثية داعية للحس الإنساني في أصالتها للخطب والنماء .

بلا شك أنّه يستفيد في رحلته في الحياة وتجربته الاجتماعية، إذ يستذكر تاريخ أبيه، ليمضي في معادلة أقنعة تراثية، كأنّه سندباد الأقاليمن وهي ترنيمة يستوحي منها تراثه من أجل أن يفخر بالتراث الأصيل نفسه لغرض المدح والفخر كما في قصيدة (أنا وأبي):

" مثل أبي أغدو بمعولي

وكلّ الصخور الأرض

تعرف غايتي أحارب العدى

أحطم القنا لكنني أعيش في جلبابه

.....

أنا الفتى

ودائماً أقول

إنّي أنا ذلك الفتى

أسبق المدى

أعشق النجوم والثريا والثرى

أنا السندباد في عصره

أغامرُ في البحار "(ص: 77 – 79)

مجازية فاعلية الأعداد:

قد يأتي العدد في النص الشعري في نص ما بوصفه المبهم لدى المتلقي لكن يأتي، ليرفع الغموض ويشتمل على أبعاد مجازية بيانية كان هذا من نصيب قصيدة النثر السردية، وفي هذه الفعل أنّ الشاعر الحداثوي يعمد إلى تخصيب نصه الشعري بمخصبات فنية تثري الدلالة، وتمنح قدراً في كشف الغامض منه في المستوى الفكري والموضوعي، ومن هذا نشعر بنزعة الشاعر إلى التفوق حتى في المجال الحسابي بتقنية الأعداد الرياضية لمجازية خاصة تخفي وراءها النفس الكنائي، إذ تتجلى تلك الجدلية في ضوء ما يميز العدد الفرادي به من تلك العلاقة الفريدة، جاء في قصيدة (الرسم بالكلمات) قوله:

" فكلُّ لنا يوماً ملاقيينا

وصوب الكون

نسعى فرادى

كما جئنا صغاراً وعميانا " (ص 8)

لأنّه الأفضل في الاختيار من حيث نهاية المفاجئة التي ينتظرها الإنسان بعد رحيله تنم عن فلسفة كونية، ولأنه قابل على التكرار إذا استدعي ذلك، كما نصّ في هدفه السامي مثلما ورد في قصيدة (الرهان الأخير):

" من أجل واحدة

.......

أخبرتك سراً

بما تنطوي نومتك

شيطان وسيف

وراقصة من أجل واحدة

في حقدها سادرة

تغلي كمرجل في الغدر سائرة " (ص 24- 25)

ذلك العدد الذي يفترض الوجوب دون غيره في ذكره لا ينفصل عنه في الواجبات الرئيسة المقدسة كما في قصيدة (الرهان الأخير) قوله:

" صرح الدعي

وفي الركعة الأولى

جبان

غال كوناً

هوت ضربة بالسيف

أطارت الرأس المعمم بالصلاة " (ص 25)

وربما يرمز لبيان المعدود القريب من النفس في موضوعة نسبية يتفاعل معها العدد واحد في لقبه الحرفي، ليعلن فرادة الحدث مع ثبات الصفة للمعدود المبهم كما ورد في قصيدة (القراءة الأولى):

" وأنت قراءتي الأولى

أقرأك حتى أشبع

وبلون الورد أشرب من حزنك

مقادير المدن الأخرى " (ص 74)

فيدعو العدد المكنى به إلى معنى دلالي يخفى حوله رمزية فاصلة ما بين شيئين متساويين ليقيم فيه وهو عال بمكانه واستقامته كما ورد في قصيدة (ذاب في قرار):

" ويداك تصطفقان

تحنو على وجل

خوف افتضاح الخجل

وتضم رابعة النهار كؤوس خمر

ذاب في قرارة النهر " (ص 20 – 21)

فرابعة النهار كناية عن منتصف النهار ووضوحه، وهو بشير إلى حالة جزئية مخفية بوصفها حاجزاً دلالياً، والنصف يدلّ على نصف العدد بشكله وهيئته، ليشاكل معه بين شكليين هندسيين (ارض مربعة) و(نصف دائرة) بين إحاطة كلية وأخرى جزئية، كما ورد في قصيدة (الاختباء):

" فمتى تخبؤنا الزوايا

قالت: فلو كنا على ارض مربعة

لأختبأنا، ولكننا في نصف دائرة " (ص 54)

و ربما يصل العدد المشار إلى رمزية العدد المشؤوم الدال على السعر المبخوس، لأجل قتل شخصية إسلامية تعدّ ثاني شخصية بعد الرسول (صلى الله عليه وآله)، لمكانتها في الإسلام وفي نفوس المؤمنين .

ويتجلى ذلك في المقارنة الأدبية ما بين ثلاثة أشياء رمز الشاعر إليها في اختيار واحدة منهن كما ورد في قصيدة (الرهان الأخير):

" هو ذاك الشقي

مهر قطام

وسيف

وجارية

وقتل علي خيرة الأمرا

الذميم القبيح من أجل واحدة

في السر عابرة

سيف بمائة

وسم بمائة

وقتل أبي تراب صار مأثرة " (ص 23- 24)

ثمّ ينحدر السيل نزولاً للتسجيل الذاتي، ليحصر العدد بياناً في الأربعة من أولاده، وهي إشارة لجاذبية الأب في ابتهاج الأبناء بذكرهم مع استيعابهم في زحمة الحياة، وهو يمضغ الخبز على مضض وضنك ذلك العيش المعتم، لكنه يتباهى، لأنّه معجون بثرثرة لا تبتعد عن ذاكرته كما ورد في قصيدة (القراءة الأولى):

" وأنا لا أنسى

أنّي أمضغ خبزك

معجوناً

بثرثرة أبنائي الأربع "(ص 74 )

في حين ينماز العدد بوصفه صفة تحلّي الفاصلة النثرية بصوتها المهموس وهو(السين) في تماثله في مفردتي (الكأس والشمس)، كما ورد في قصيدة (ولادة كأس):

" انقلب الكأس

ففاحت

بصمات

أصابعنا الخمس

وانقلب الكأس

فصرنا نعيد آلهة الشمس " (ص 46)

لكن الشاعر مرة يستدعي بالعدد صفة للتبيين في إزالة الغموض النوعي كما ورد في قصيدة (الموت مرة ثانية):

" طويس

يحمل لعن التاريخ

حين ينقر الدامي

بأنامله الثلاثة

.......

طويس يخرج دفه البدوي

يمتطي بغلة

نهضت مدن ترتاب

في حلمي ترعف المدن الثلاث " (ص 67)

وقد يكون العدد تراتبياً في تمييز الأشياء السردية التي يشير إليها الشاعر، وهي فرضية رياضية في معرفة الأشياء وتقسيمها وترتيبها وتصنيفها عملياً كما في قصيدة (نعوش محترفة):

" أتراك تذكر قصة الجنود ؟

حين تفرقوا

وقبل أن يتعاهدوا

أولهم: صار طعما للغم هناك .

وثانيهم: صار ذليلاً تجره الحبال

وأنت ثالثهم: الرابح الوحيد

كنت منتشياً بالهروب " (ص 60 – 61)

وربما يبلغ العدد حداً يفوق حدّ النشوة، فيهمس إلى عمره الذي أوشك على مرحلة البؤس في حالة التيه الذي أربك في داخله مواجع من الخطايا، وهو يمضغها كحلاوة التمر في عبادة الخطايا التي تجولت إلى أصنام طيلة الأربعين عاماً، كما في قصيدة (خطوط الوهم):

" فهل تتذكرين

الخطايا،

أصنامنا

حين عبدنا

أكلنا تمرنا وارتحلنا

الصحراء والتيه خلفنا

وتهنا أربعون عاماً من البؤس

أطفالنا أكلنا " (ص 87 – 88)

ولم يكتف بالعدد (الأربعون)، بل يقفز على رمزية عالية للكناية عن الكثرة لطالما عبر به عن التكثير، وهو عدد(المليون) كما في قصيدة (نقطة ارتكاز):

" من تاريخنا

الملطخ بالقلم

ونقطة

من ملايين المواثيق

تتجلى في مخاض الألم " (ص 44)

جاذبية الألوان:

لكلّ لون دلالة ممزوجة بمشاعر وأحاسيس الشاعر المرهفة، فهي تعلو وتنخفض كموج البحر المتلاطم، ويبدو ذلك من عتبة الإهداء التي مزج فيها باقة من ثلاثة الألوان مغمورة، ينصّ الإهداء عليها بقوله:

" إلى اليواقيت التي لا تنزف حمرتها

إلى كل زمردة تتباها بخضرتها

إلى رائحة التراب العبق بأكوان الغسق البنفسجي

أهدي سطور قصائدي " (ص 4)

هذا التمازج بين ثلاثة ألوان بين الأحمر الحيوي الذي يشع نشاطاً وانبساطية بحيوية الشباب والأخضر الذي يرمز إلى لون النضارة، فضلاً عن النمو والقوة والتفاؤل يشاطرهما اللون البنفسجي المثالي بحساسية نفسية عالية، إذ يصل اللون البنفسجي المقتول إلى عدمية يطرحها العالم بظلامية الغسق العتيد المعاند، كما في قصيدة (سطو الفراش):

" وننادي

يا أيها العالم المخمور بالغسق العتيد

وامتلأنا نصب الورد

أكفاً على البنفسج القتيل " (ص 72- 73)

ويمضي الشاعر في طرح ألوانه بطريقة الأشكال النباتية، مستفيداً من عطرها ولونها في الوصف بفيض من صفات الإنسانية كما في قصيدة (خيولنا تموت واقفة):

" فان الجنود استباحوا

مدينتك الباصرة

استباحوا عنفوانها

شهق الأقحوان حين قشره الخجل " (ص34)

في حين يعمم اللون، ليتمازج بين ندرة الأحجار مع ندرة الورود في تعاملها، للدلالة على الصلابة والثبات، فطبيعة الأحجار لا تنزف مهما بلغت من التكسر والذوبان، فالآخر صوت أنثوي أراد منه الثبات والاستمرار على حالة واحدة في استقرارها كما في قصيدة (لا زيف لليواقيت):

" وأنت ياقوتة لا تنزف حمرتها

وأنت أقحوانة لا تبدي خجلتها " (ص 58)

وهو يبرز هذا التمازج المكثف بروعة الفنان التشكيلي ليأنسنها في نفسه في مجازية معمقة، كما في قصيدة (الانسكاب في حضرة الياسمين) :

" فيا زمارد اتقدي

ويواقيت انثري

ورد الفرائد

فقد بدا الخافقان

على انسكاب الوسائد

وانّي الفت الصحو في قافلة الأقاحي " (ص 70)

بل راح أكثر من ذلك الحد في جدلية ليصوغ لوحة فنية قوامها الأحجار الكريمة بدقة ألوانها وجاذبية وبراعة السماء اللازوردية في جودها بالمطر الأزرق في عمقه وصفائه وهدوءه العاطفي كما في قصيدة (القراءة الأولى):

" فيا عقيق الأرض

زماردنا تعشق لونك

لكن يواقيتك هي الأروع

وتناجينا عند الأمس

نسمع صوت المطر الأزرق "(ص 74 – 75)

لكنّ اللون الاسود يسجل صفات عامة في بلد عرف بأرض السواد لكثرة أشجاره ونخيله بدلالته المأساوية من الخوف من المجهول والاستسلام النهائي ولا استسلام في تجليات الحنين العابر كما قوله مرتين:

" تركوا بساطيلهم على أرض السواد " (ص 34)

" وعاودنا الحنين لأرض السواد " (ص 56)

على الرغم من عدمية اللون الأبيض في شعره إلا أنّه قد وظفه ضمناً لدلالته على زمن مضى وندرة صفائه في الوقت الحاضر كما في قصيدة (الاختباء):

" العجائب

حين كنا، فلتلك كهوفنا من الجليد " (ص 56)

وربما يحذر من اللون الأصفر بحقده وحسده وعجبه بالنفس إذا ما استعمل للريح مرة معرفاً، لأنّ فيها غدراً من شيء معلوم، ومرة أخرى يأتي من دون تعريف بياناً لصورة إبلاغية عن حالة القادم المشؤوم، لما يحمل من رمز للعدمية والفناء على الرغم من طابعه الإشعاع والانشراح كما في قصيدة (خيولنا تموت واقفة):

" الريح قادمة

............

الريح الصفراء

وأبوابنا تصفعها الليالي

الغادرة

.........

الريح صفراء

ونوافذها من ورق

وحدائقنا لا شيء غير القطيات منتظرة " (ص 35)

وفي نهاية المطاف من خلال هذه الخيوط المتشابكة من التقنيات السيميائية تسجل لنا الدراسة منجزاً بفاعلية التحليل الفني وتبحث عن العوامل النفسية وراء استعمال هذه المتغيرات الثلاثة التي تعدّ من التقنيات التي يلجاً إليها الشعراء المعاصرون في الغوص والتحري في دلالتها في خطاباتهم الشعرية الحداثوية .

والشاعر ناصر الأسدي شاعر معاصر استثمر هذه التقنيات ورؤيته السردية من وفرة الأقنعة والترميز ومجازية الأعداد وفاعلية الألوان في منجزه الشعري بشكل متميز وفي هذا الجانب الحيوي جاد بجوانب الحركة القائمة بين عالمي الواقع والإمكان النصي، لما يحمل الشاعر من تصورات وصور في ذهنه تبعاً لتجاذبات عميقة الدلالات .

 

.................

* الشاعر ناصر الأسدي تدريسي وباحث أكاديمي في جامعة البصرة وهو ناقد وشاعر وقاص في الوقت نفسه، صدر ديوانه البكر (لا نزيف لليواقيت) عن مؤسسة السياب (لندن)، ط1، سنة 2011 م، وأيضاً مجموعته القصصية (لا ظل فوق الجدار القصير)عن دار أزمنة، ط1، مطبعة السفير، الأردن، 2012 م .

 

تابع موضوعك على الفيس بوك وفي   تويتر المثقف

 

العودة الى الصفحة الأولى

............................

الآراء الواردة في المقال لا تمثل رأي صحيفة المثقف بالضرورة، ويتحمل الكاتب جميع التبعات القانونية المترتبة عليها: (العدد :2192 الاربعاء 25/ 07 / 2012)