قراءات نقدية

مقدمة: إن مهمة الكاتب المسرحي لا تنحصر في تأييد الأوضاع القائمة، والتحرر من تشخيص الواقع المهيمن، ومعارضته بهدف إحداث التغيير السياسي والاجتماعي. وهذا ما دفع بريخت إلى إعلان هجوم عنيف على جمالية أرسطو وشعريته، واعتبارها "تراثا قديما يتسم بالانحطاط الأخلاقي، وأصبح يمثل طبقة طفيلية".(1) ونظر إلى المسرح الدرامي الأرسطي على أنه مسرح وهمي محافظ، يضفي الحذر على المتلقي الذي يعتقد أن أفعاله اليومية قوانين ثابتة لا يمكن تغييرها.

1- الكتابة الجديدة وأفق التجريب

والاتجاه الثاني يمكن تسميته بالمسرح الجديد، وهو ما أطلق عليه مسرح الهواة. وهذا المسرح أنتج كتابات "بدأت تتبلور مع أواخر الستينات. مع شباب قدموا ومعهم تصورات جديدة لطبيعة العمل المسرحي ولآليات إنتاجه"(2)، وهو يحمل خطابا مسرحيا مغايرا، متأثرا بالأحداث السياسية والاجتماعية والوطنية والعربية. وسيستفيد من التيارات المسرحية الغربية الجديدة. لذلك حاول تقديم رؤية ينجلي فيها الواقع عن صورة حادة الخطوط والأصوات والألوان. ويقدم نمطا من المعرفة تحرص على إيصال جمالية مسرحية تتغيى التواصل مع الجمهور، من أجل تحريك واقعه الساكن المهزوم. وبذلك استطاعت هذه الكتابة المغايرة أن " تخلص النص- سواء كان اقتباسا أو تأليفا- من وضعيته المتقلصة... ليأخذ مكانه فوق الخشبة وليتأسس ثانية في هذا الفضاء عبر لغة درامية جمالية".(3)

وبقدر ما كان الاتجاه الأول محافظا في الكتابة النصية، والسينوغرافية، وفي الإخراج، مستندا على توظيف عناصر الفرجة التي تنطوي عليها المواضيع الاجتماعية البسيطة في معظم الأحيان،كان الاتجاه الثاني تجريبيا، ميالا إلى مساءلة الثوابت في الفكر، والثقافة، والفن، مستثمرا معطيات الحياة، والحلم، واللاوعي، وحلم اليقظة، والتجارب الذاتية، مازجا الواقع بالتاريخ، متخذا إياه خلفية لإبراز القضايا المعاصرة للمواطن المغربي، موظفا الأسطورة والحكاية الشعبية والظواهر الفنية والتراث العربي الإسلامي، من أجل استغلال إمكانياته. وقد عمد إلى تطوير تصور جديد لمكونات الكتابة الدرامية كالشخصية، والمكان، والزمن، والحكاية والحدث..

2 - مسرح الهواة وتأصيل الظاهرة المسرحية

يعرف عبد الواحد عوزري مسرح الهواة بأنه: "مسرح حرّ، مستقلّ، ملتزم للبحث والتجريب أيضا، في مواجهة مسرح آخر، رسمي... يمارس من طرف فنانين، شبان غالبا، مستقلين عن هياكل الدولة."(4) ويصف د.عبد الرحمن بن زيدان تجربة الهواة بأنها "عبارة عن مختبرات وفرق وجماليات مسرحية استطاعت أن تعمق وجود ممارسة مسرحية قائمة على الاختلاف الذي يثري الوحدة، وقائمة على اختراق آفاق جديدة، وتناول مواضيع كان مسكوتا عنها حين لم يستطع المسرح المؤسساتي (الاحترافي) الخوض فيها أو الاقتراب نصوصهم المسرحية عن انتماءاتهم الفكرية والطبقية.

وكان اقتناع المسرحيين المغاربة بأهمية التراث الأدبي والفنّي، ووقوفهم على عنّى رموزه، ودلالاته، وأشكاله القابلة للتمسرح، هو الذي قادهم إلى الدعوة إلى تأصيل الظاهرة المسرحية انطلاقا من مظاهر فرجوية غنية الدلالات والإيحاءات، كظاهرة الحلقة، وسلطان الطلبة، وسيدي الكتفي، وعبيدات الرمى، والبساط... وغير ذلك من الظواهر التعبيرية في التراث الشعبي. وهذه كانت بداية الاهتداء إلى الوسائل الفنية "لتأصيل الحركة المسرحية وانتشالها من التبعية للغرب".(5) لكن التعامل مع هذا التراث لا يكون بشكل مطلق، ومن هنا يأتي اشتراط العمل "على توطيدها من منظور معرفي وجمالي؛ إذ لا يكفي أن يكون هدف الرجوع إلى الثقافة الشعبية هو تحقيق كشوفات وابتكارات فنية، بل ينبغي أن تكون له أبعاد ايديولوجية".( 6)

وتشترك التجارب المسرحية العربية الداعية إلى تأصيل الظاهرة المسرحية بالاعتماد على التراث في نقطتين هما:

1- تأسيس مسرح عربي متميز يختلف عن المسرح الغربي- وقد يتقاطع معه- ويشكل فيه التراث مقوما أساسيا، لأنه يمثل الهوية الضامنة للاختلاف والتفرد.

2- ربط الخطاب المسرحي بالخطاب السياسي والاجتماعي، للكشف عن أسباب التخلف والتبعية المهيمنة على العالم العربي، وتحقيق التواصل مع الجماهير الشعبية المغيبة عن الفعل والقرار.

وهكذا، وجدنا ترابط الاهتمام والبحث في التراث بالدعوة إلى تأصيل الظاهرة المسرحية، وربط التراث بصيغه، وألوانه، وأشكال مظاهره النابعة منه، من منطلق أن الشكل لا ينفصل عن المضمون، وأن إشكالية التأصيل لا ترتبط بالمادة التراثية وحدها.

3- خطاب العنوان في مسرحية عبد الكريم برشيد

وقد اعتبر (براون) و( يول) - وهما من الباحثين في لسانيات النص وانسجام الخطاب- العنوان أحد التعبيرات الممكنة عن موضوع الخطاب، وليس موضوعا للخطاب. أما وظيفة العنوان لديهما، فهي أنه وسيلة خاصة قوية للتغريض.

ويمكن اعتبار العلاقة بين العنوان وموضوع الخطاب في النص المسرحي وسيلة قوية للتغريض، لأننا حين نجد اسم شخصية مغرضا في العنوان، فإننا نتوقع أن تكون تلك الشخصية هي محور المسرحية وموضوعها، كما هو الشأن في مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح ) لعبد الكريم برشيد، ولا شك أن هناك دوافع متعددة داخلية وخارجية، دفعت هذا الكتاب إلى اختيار هذا العنوان دون غيره. كما دفعته إلى تحديد شكله وانتقاء كلمات.أما عنوان مسرحية (ابن الرومي...) فهي من العناوين التي تغرض بالشخصيات الرئيسية في إعلان انتماءها إلى التراث الأدبي العربي. ومن ثم تؤثر في تأويل النص تأويلا يستحضر التراث الشعري والنثري لفترة من أزهى فترات الأدب العربي.

4- دور الصفيح والسلطة

ومن مظاهر الاستخفاف بالمواطن البسيط، التجاء السلطة إلى طرد الفقراء من مساكنهم في دور الصفيح دون منحهم مساكن بديلة عنها، لأن دور الصفيح في نظر السلطة تشوه وجه المدينة. لذا تأمر بهدم الأسواق، وإخلاء الساحات العمومية من أجل تشييد الفنادق السياحية الضخمة، لتجميل وجه المدينة أمام المستثمرين والسياح الأجانب. ويلتجئ المقدم كخطوة أولى إلى خطاب الإغراء، والمهادنة، والضرب على الوتر الخلقي عند سكان حي القصدير، فيصبغ عليهم أفضل المزايا والصفات. لكن السكان يتمسكون بحيهم القصديري رغم كل الإغراءات والوعود. فتلتجئ السلطة إلى التهديد والتلويح بالقوة.

المقدم: ...وعليه فلابد من إفراغ حي القصدير حالا حتى يمكن هدمه

وبناؤه فنادق سياحية جميلة. فكّروا في السواح والدولار  والدينار.. فكّروا..(7)

وتحاول السلطة في جذب الشاعر ابن الرومي إلى صفها، وإبعاده عن سكان حي القصدير المزمع هدمه. وتستخدمه للترويج لحملتها في إقناع سكان الحي بإخلاء مساكنهم. ولهذه الغاية تطلب من الشاعر الإقرار بعدم صلاحيته. وهي تريد الإبقاء عليه فقيرا حتى ترغمه الحاجة إلى القبول بمدح رئيس المجليس البلدي، فتدفع له المال مقابل صمته وموافقته.

خ.يا زمان: أما الآن فقد أصبحت خادما لرئيس المجلس البلدي.أتولى تسيير

شؤونه المالية والعاطفية أيضا. لقد جئتك منذ أيام يا ابن الرومي.. هل تذكر؟

ابن الرومي: نعم ونقلت إلي منحة مهمة.

الرجل 2: لقد أخذت يا ابن الرومي...

خ . يازمان: .. وجاء دورك في العطاء..

ابن الرومي: ليس لي غير الكلمات ..

خ. يازمان: وسيدي لا يريد غيرها. فتجارته شراء الأصوات

والكلمات وفي بعض الأحيان يشتري الصمت أيضا. (8)

5ـ اغتراب المثقـف

من طبيعة السلطة في ضوء ما رأينا، أنها تستميل المثقف غير الخاضع لها، حتى لا ينخرط في الخندق المعادي لها، فيقف إلى جانب الفقراء، وضحايا الاستبداد والظلم. فملاحقة السلطة للمثقف المعارض لا تتوقف حتى تتخلص منه إما نهائيا، وإما اغترابا، فيصبح صوته غريبا عن الفئات التي من أجلها تغرب، ودخل عالم المعاناة. يغترب ابن الرومي الشاعر عن محيطه بسبب ذاتي. فاعتقاده بالطيرة تطور لديه إلى انطواء نفسي. لقد حبس نفسه في البيت حتى لا يرى جيرانه الفقراء وذوي العاهات، فيصبح سجين أوهامه ووساوسه.

ابن الرومي: ( في غضب شديد) عدتم من جديد. أنتم عذابي الذي يمشي

وينطق. متى تفهمون أن حضوركم يسرق النور من أيامي؟ أجيبوني! أليس من حقي أن أحيا ككل الناس.(9)

فغربة ابن الرومي غربة نفسية، ومأساته مأساة فردية. ولذلك فالأمر يختلف عن شخصية الجاحظ. فابن الرومي، تطوقه غربة نفسية مصدرها تجهمه من الآخرين: من الفقراء أمثاله، كجاره دعبل الأحدب صاحب الدكان، وعيسى الإسكافي البخيل، وجحظة الحلاق... وابن الرومي، هذا كما هو شأن الجاحظ، ليس هو ذاك الشاعر العباسي المعروف في كتب الأدب العربي، بل هو وليد خيال الظل الذي يحركه ابن دانيال، والذي قد يوجد في كل عواصم العالم.

ابن الرومي هذا سجين المرض الوهمي، وضحية الموت الذي أخذ منه زوجته وأبناءه، والنيران التي التهمت بيته، وأبقته وحيدا ضعيفا سقيما؛ فأصبح فريسة سهلة في شباك السلطة حتى غربته عن طبقته الاجتماعية، وأمسى يعبر عن رؤية للعالم تعمل لمصلحة السلطة التي يمثلها رئيس المجلس البلدي، والمقدم، والسماسرة أمثال الخادم يا زمان، والرباب.

عيسـى .ب: لمَ تَرميِنا بالغضب يا ابن الرومي وأنت منا؟

ابن الرومي: لماذا؟

دعبـل. ح: مهما تكن عاقا للأخوة، فنحن نحبك. هل تسمع؟

جحظة.م: لأنك صوتنا. أنت منّا يا ابن الرومي.(10)

لقد كان ابن الرومي مغتربا عن طبقته وعن نفسه، مما جعله يعتقد أن مصدر شقائه وتعاسته هو أبناء حيه، ورفاقه الأشقياء أمثاله. فهو لم يكن يدرك أن شقاءه هو شقاء جماعي وليس فرديا. فهو جزء من شقاء المجتمع الذي يكونه سكان حيّ القصدير، والجواري، وكلّ المهمشين الذين أفرزتهم الظروف العامة للمجتمع.

وعندما تعود عريب الجارية التي أحبها ابن الرومي إلى الحي الفقير وتقرر البقاء، تكون قد وَعَت فئتها الاجتماعية، وأدركت مكانها الحقيقي. آنئذ يشعر ابن الرومي" بالانتماء، ويتخلى عن أوهامه وتطلعاته الطبقية، ويشعر بالسعادة بين رفاقه وأبناء حيه.

6- الشخصيات في الدرامية في المسرحية

تحضر الشخصيات الأدبية التراثية والشعبية بشكل لافت في مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح). ويستدعي في المسرحية الكثير من الشخصيات التراثية،كالشاعر ابن الرومي، ودعبل، وأشعب، وابن دانيال، ودنيا زاد وغيرها.إلا أن حضورها في هذه المسرحية يختلف عن وجودها التاريخي والتراثي. فالمنطلق الذي يتعامل به الكاتب مع هذه الشخصيات ليس سرد أحداثها وحياتها كما جرت، ولكن يتم بالبحث في روح ماجرى.

7 - الشخصية المسرحية بين التخطي والسقوط

يتميز خطاب ابن الرومي في هذه المسرحية بالتأرجح بين التخطي والسقوط، بين الرفض والرضوخ. يقول عنه مؤلف المسرحية: "إنه يبدأ من مرحلة الاحتراق الباطني ليخرج من رماده أنقى وأصفى وأكثر حرية وانطلاقا". (11) لكن احتراقه الباطني لم يوصله إلى خط التخطي، أي الخط الفاصل بين التجاوز والسقوط، لأن مأساته اتسمت بالانطوائية والتشاؤم. فقلقه وصراعه الداخلي لمْ يدفعا به لمواجهة الحقيقة والواقع كما هو وبمحض إرادته.

فما ينقص ابن الرومي هو إرادة التخطي التراجيدي، التي تميز الشخصية التراجيدية. لقد بقي مصيره مجهولا، حتى بعدما خرج لمواجهة الواقع، الذي كان سبب قلقه ورهبته. ولا ندري ما آل إليه الشاعر بعدما شرعت السلطة في التخطيط لهدم الحي. لقد كان عليه أن يتحرر من ثقل الماضي، كي يكتسب وعيا أشمل يمكنه من امتلاك رؤية متحدية للعالم... فهذا الشاعر يمتلك الصلاحية الدرامية، والمواءمة، والصدق الواقعي، لكنه يفتقر إلى أهم مقومات الشخصية التراجيدية كثبات الكيان والاتساق النمطي. فكيانه غير مستقر، بسبب تردده بين الانتماء إلى الحي، والسلطة، وغواية الاستثمار الخارجي.

كما أننا لم نجد في هذه المسرحيات ذلك البطل التراجيدي (الأرسطي) النبيل الذي عاقبته الآلهة بسبب خطإ ارتكبه أحد أسلافه، فيسقط نتيجة ذلك سقطته التراجيدية القاتلة. ولا ذلك القدر الشخصي الذي يقدم صورة للمتلقي نفسه، فيحرك فيه عاطفتي الخوف والشفقة، فيقع فريسة الاندماج. بل إننا نجد حالات ومواقف تراجيدية، وعلى المتلقي أن يفهمها ويحللها ليستخلص منها النتائج التي تساعده على صياغة مواقفه الخاصة.

وتستحضر مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح) المعري، وكتابه (رسالة الغفران) والمحاكمة التي أجراها ابن القارح للشعراء والكتاب في الدار الآخرة. وعلى غرار ذلك، يحاكم دعبل وجحظة، وعيسى الإسكافي بتهمة البخل وكنز الذهب، والأموال في مشهد يفترض أنه يجري في يوم القيامة. إلا أن هذه المحاكمة لم تكن إلا محاولة لإدانة صفة البخل التي ذكرها ابن الرومي عن البخيل في شعره.

*المحاكمة في المسرحية

المحاكمة هي التقنية الفنية التي مكنت المؤلف من الجمع بين ابن الرومي الشاعر العباسي التاريخي، وبين ابن الرومي الشخصية المسرحية الخيالية. ومن خلال هذه المحاكمة يتم إدانة الوسطاء، والمحتكرين، والسماسرة الذين يخططون لبناء العمارات والفنادق السياحية، بإفراغ حي (القصدير) وتشريد أهله.

وتتوالى المحاكمات، ويكون المتهم في هذه المرة هو دعبل الأحدب. وتهمته هي حدبته التي تسببت في تشاؤم الشاعر، وفقر بغداد، وجفاف الأرض. وهاتان المحاكمتان ـ وإن جاءتا في قالب السخرية والهزل- فهما تستبطنان رؤية سوداوية للعدالة التي تبحث عن ضحايا لتبرر الفساد والتخلف والفوضى، جاعلة من ضعف الآخرين و فقرهم مشجب للظلم والتبعية.

وهكذا نلاحظ أن جميع المحاكمات المعروضة في هذه المسرحية لم تحقق العدالة. وفي كل الحالات تكون الأحكام جاهزة، ويكون القضاة تحت ضغط النظام الحاكم. وهو ما يشكل إدانة للأنظمة القمعية، والعنصرية الشمولية، وفضحا للممارسات اللاإنسانية، التي يعانيها المواطن العربي، سواء في بلده، أو في البلدان الأوروبية.

8- الصراع في المسرحية

وقد انتقل الصّراع من ميدان لآخر، تبعا لتطور مفهوم القوى المعارضة للإنسان. فإذا كان الإنسان اليوناني يعتقد في الآلهة والقضاء، ويعتبر أنها القوى المسيطرة على مصيره والمعارضة له، فإن الإنسان المعاصر أصبح ينظر إلى القوى السياسية، والاجتماعية، والنفسية، على أنها هي القوى المعارضة له. ومن هنا يجيء اختيار نوع الصراع في الدراما المعاصرة، بناء على رؤية العصر والجمهور.

*الصراع الخارجي

يرى برادلي أن "أي صراع روحي يشتمل على ضياع روحي هو صراع مأساوي".(12) والصراع الذي نصادفه في هذه المسرحيات هو صراع إرادي. فهو لا يحدث بالصدفة، بل يخضع لمبدإ الحتمية. ومن هنا كانت الشخصيات ذات البعد التراجيدي تعي مسؤوليتها نحو أفعالها، فتتصرف من أجل تأكيد وجودها الإنساني، عن طريق ممارسة الحرية في أفعالها.

*الصراع الداخلي (النفسي)

وجدنا هذا النوع من الصراع في مسرحية: (ابن الرومي في مدن الصفيح)، فهو يعيش صراعا داخليا نفسيا. ففي نفسه تتنازع رغبة الإقبال والإحجام عن الحياة. فهو يعيش صراعا تراجيديا بين ما يفرضه عليه الواقع، وبين ما يتطلع إليه. وفي مستوى آخر لصراعه الداخلي، يتردد ابن الرومي بين مدح رئيس المجلس البلدي، وقبول الهدايا، والخروج من الحي، والظفر بالجارية عريب، وبين رفض الإغراءات المادية والمعنوية. وينتهي هذا الصراع بخروج ابن الرومي إلى الحياة، وإعلان المصالحة مع ذاته ومع الحي.

7- الفضاء الدرامي والدلالة التراجيدية

إذا كانت الشخصيات الدرامية هي التي تصنع الأحداث وتخلقها، فإن الفضاء هو المجال الطبيعي التي يحتضن الأحداث ويمنحها دلالاتها. فالأفضية المغلقة كالسجون، والمعتقلات، والثكنات العسكرية، والمصحات... توحي بسلب الحرية، وتقييد الحركة، على عكس الأفضية المفتوحة، التي توحي بالانطلاق والحرية والألفة والأمان. ويبقى فضاء السجن من أشد الأماكن ضيقا، وسلبا لحرية الإنسان. فهو يتميز بالانغلاق، والخضوع للقوانين الصارمة، وانغلاقه يكون مصدرا للألم والمعاناة.

ويمكن تقسيم البنية الفضائية الدرامية في مسرح (ابن الرومي...) إلى ثلاث وحدات:

1) الفضاء الآمن

2 ) الفضاء المعادي

3 ) الفضاء الملجأ

1 ـ الفضاء الآمن (الشخصي)

ويشكل البيت في مسرحية (ابن الرومي...) مصدر الإحساس بالألفة، والشعور بالطمأنينة، والمهرب من الآخرين، والاختلاء بالجارية عريب.

ابن دانيال: ... وصل الشاعر. أغلق خلفه كل ثقب وباب، وأقام أزمانا في حضرة الجارية قيّام أهل النسك في المحراب.(13)

فالدلالة النفسية والاجتماعية والدينية واضحة في هذه الإشارة، لاسيما وأن ابن الرومي ينظر إلى الفضاء الخارجي وما يحتويه، نظرة قلق وعداء، لكن أمن مهّدد بالزوال مادام الحي نفسه مهدد بالهدم. ويشكل (حي القصدير) الفضاء الآمن لسكانه الفقراء. فهم يتشبثون به، ويمارسون فيه حياتهم، وسلطتهم. ورغم افتقاره للشروط الضرورية للحياة فهم لا يقبلون عنه بديلا. فهذه عريب تعود إلى الحي، بعد أن فقدت الأمن والانتماء خارجه.

ابن الرومي: عدت يا عريب؟

عريـب: عدت.

ابن الرومي: رجعت للفقر والجوع والنحس؟ لماذا؟

عريـب: لماذا؟ لأنني منك، من هؤلاء. من مدن الصفيح، من أكواخ القصب،

اليوم يا ابن الرومي أعود. أعود للنبع أعود للأصل.. (14).

وتكون المدينة أهم مظهر للفضاء المعادي. فهي مراقبة، وتتحكم فيها رموز السلطة و(أصحاب الحال). وتكون بغداد في مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح ) هي المركز الذي لم يعدل في توزيع الخيرات على سكان حي القصدير، ويخلق الإحساس بغياب العدالة الاجتماعية لدى السكان، والكراهية والعداء لبغداد، لأنها في نظرهم، هي مركز القرارات والقوانين الجائرة.

دعبل: ..كيف يا ملائكة الرحمان تفرخ حدبتي نحس بغداد؟ كيف؟ ودعبل

الأحدب قد تكون في رحم هزيل.. هده الجوع والفقر والمرض. حدبتي

ورثتها عن بغداد التي وزعت وما أنصفت.(15)

إن الظلم الذي يشعر به سكان حي القصدير، يتحول إلى حقد دفين على بغداد، لأنهم يعتقدون أنها هي صانعة الفقر والعاهات والبغاء والحرمان والنخاسة. ويتحول هذا الإحساس مع تفاقم المعاناة إلى رغبة في زوالها وفنائها.

جحظة: يقول المغني، غدا ستلقى بغداد مصير مدينة النحاس، وإرم ذات

العماد.. غدا تصبح أسطورة على ألسنة المداحين والمنشدين. (16)

تأخذ هذه المدينة في هذه المسرحية بعدا رمزيا، يحيل على كل العواصم والمدن العربية، حيث تتمركز السلطة والمال. وفيها تسن القوانين والقرارات الجائرة، لأنهم لم يساهموا في صنعها.

دنيا زاد: سادتي إن بغداد الحكاية ليست بغداد التي تعرفون

ابن دانال: نعم. إنها هذا الحي. نسخة أخرى من مدينتكم

مدينتكم هذه.. (17)

ويهرب ابن الرومي من ضغط المجتمع والناس، وإغراءات السلط. ويلتجيء إلى ذاته يتأملها، فإذا به يرى العالم متاهة مظلمة، وأرضا لا نور فيها. فيفر بذاته إلى فضاء أسمى، وأنقى.. إلى فضاء الكواكب والنجوم وحدائق (هبريس). لكنها لم تمنحه الأمان الذي ينشده. فيلتمسه عند المرأة عريب. لكن ذاته المترددة، المتشككة، تهوي به إلى أرض الواقع.

ابن الرومي: امنحيني رفقتك فأنا الآن سجين الإسمنت والحجارة... أريد

أن أصعد ويلقي إلى القمر بالسلالم ويقول اصعد ولم أصعد. (18)

9- تقسيم النص الدرامي

يستعمل (عبد الكريم برشيد)، مصطلح اللوحة. فيقسم الأول مسرحيته (ابن الرومي...) إلى سبع عشرة لوحة، ويعطي لكل لوحة عنوانا خاصا بها. وكل لوحة تقدم شخصية رئيسية. وهذه اللوحات تشكل بنية صغرى يؤسسها فعل أو حدث درامي،يساهم كوحدة صغرى في تشكيل اللوحة العامة للمسرحية. وتحتوي بعض اللوحات لديه على فضاء واحد فقط، وتحتفظ بنفس الشخصيات، بينما تستغرق لوحات أخرى أكثر من فضاء، وتضم عددا من الشخصيات، ويوجد هذا في الحركتين الرابعة، والخامسة.

*اللجوء إلى تقنية الكولاج

فالنص المسرحي لدي الكاتب، يسعى إلى كتابة ترتقي إلى شعرية العرض وجمالية التلقي. وكان الكولاج المسرحي أحد التقنيات الفنية "لعرض لوحات وتركيبات إيحائية تطرح العديد من القضايا في أماكن عديدة، وفي أزمنة مختلفة ومتداخلة فيما بينها، وهذا ما جعل النص يفيض بشتى الرموز، وينحو إلى التجديد المطلق أحيانا". (19)

وفي مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح)، يقوم البناء الدرامي التركيبي على التقابل بين حكايتين تقعان في زمانين ومكانين مختلفين، رغم تشابه الفعل الدرامي. فالحكايتان هما:

1 - حكاية ابن الرومي التي يرويها ابن دانيال في خيال الظل.

2 - حكاية سكان حي الصفيح المهدد بالهدم والإفراغ.

يقول المؤلف "إن مسرحية (ابن الرومي.. – كعمل درامي يعتمد على فلسفة مغايرة، وعلى تقنيات جديدة، وعلى اجتهادات جريئة في ميدان البناء الدرامي- لا يمكن (تفسيرها) إلا اعتمادا على الرجوع إلى التفكير الاحتفالي."(20) فالمسرحية من منظور كاتبها تنبني على عناصر هي:

أ- اعتماد فلسفة مغايرة.

ب- الاعتماد على تقنيات جديدة.

ج- تبني اجتهادات جريئة في ميدان البناء الدرامي.

أما الفلسفة المغايرة، وهي لا تعني غير (الفلسفة) الاحتفالية. وهي في نظر الكاتب "مجموعة من التصورات للوضع الإنساني. وهي تصورات قائمة على أساس المحسوس وليس على أساس المجردات الذهنية. إنها ليست مقولات مجردة، تم خلقها في الأنابيب الذهنية. ولكنها أفكار تكونت وتشكلت من خلال المعاناة الميدانية ".(21)

أما عن التقنيات الجديدة التي يرى الكاتب أنه أدخلها في هذه المسرحية، فيمكن رصد أهمها في ما يلي:

* بناء الشخصية من منظور جديد مغاير للبناء في المسرح التقليدي الأرسطي. فالشخصيات في هذه المسرحية، لا تتمتع بكيان ثابت ينمو ويتطور مع الحبكة. بل إننا أمام شخصيات (زئبقية) تتغير وتتلون باستمرار. فالشخصيات التاريخية والتراثية لا تحتفظ بمقوماتها، وخصوصيتها التاريخية والتراثية، لأن وجودها داخل البناء الدرامي يخضع للحدث والظروف الدرامية، وتفاعل عناصر المسرحية.

* تطوير الحدث الدرامي الذي يخرج من دائرة الجاذبية الواقعية، إلى المثير والمدهش، والغريب والفنتازي. فيختلط الحلم بالواقع والمتخيل، ليرسم للحدث إطارا مؤلفا من هذه الأبعاد كلها، ليصير في نهاية المطاف واقعا مسرحيا جديدا، بملامح مسرحية جمالية جديدة.

لقد استخدم الكاتب في مسرحية، الكثير من التقنيات المستحدثة في المسرح العالمي والعربي، منها: خيال الظل، والحلم، والبناء التركيبي، وتكسير الإيهام المسرحي، وإلغاء الفصل بين الخشبة والصالة، والمزج بين حكايتين في تأليف الوحدة الدرامية، وتقسيم الخشبة على المستوى السينوغرافي إلى فضاءات متعددة، وتعدد الأزمنة والأمكنة لخلق التغريب المسرحي... بالإضافة إلى التنويع في الفضاءات الدرامية، والسينوغرافية..

وعلى مستوى البناء الدرامي، فإننا وجدنا أن (برشيد) يعتمد البناء التركيبي الذي يقوم على تقديم فعلين اثنين في وقت واحد، في مكانين وزمانين مختلفين. كما يقوم على كسر قوانين الزمان والمكان بتداخل الماضي والحاضر، والخروج على جري الزمن المتسلسل. وهكذا، فإن البناء تؤسسه حكاية أولى هي حكاية حمدان، ورضوان، وسعدان داخل الحي المهدد بالهدم من طرف المجلس البلدي، وحكاية ابن الرومي مع جيرانه في حي من أحياء بغداد الفقيرة. وتقوم حكاية ابن الرومي شاهدة وشارحة لحكاية تحدث في واقع الشخصيات التي تروى لها حكاية الشاعر العباسي. كما يقوم عصره شاهدا على واقع العصر الذي تعرض فيه المسرحية. فالحكايتان تختلفان من حيث الزمن والمكان، لكنهما تكادان تتماثلان في الأحداث والشخصيات.

ويتعرض السرد الدرامي للتوقف والاستئناف في الكثير من الأحيان، بواسطة تقنيات متنوعة منها: الحلم، والمحاكمة، وانتقال الحدث من فضاء إلى آخر، وتدخّل المجموعة، وتقديم فعلين اثنين في وقت واحد بوسيلة تقسيم الخشبة إلى مستويين، أو بوسيلة المشاهد القصيرة، والتكثيف الشعري، عن طريق الصورة الشعرية التي ترد في شعر ابن الرومي، أو في حوار الشخصيات الأخرى.

وتمثل حكاية (ابن الرومي) المعروضة بواسطة طيف الخيال، الصورة الفنية الرمزية للواقع العربي والمغربي. فتاريخ ابن الرومي، وتاريخ بغداد يمتدان في الحاضر والمستقبل. وبذلك تتلاشى المسافة بين التراث والحاضر، وبين الماضي والمستقبل " لأن التراث هو نحن" كما يقول (عبد الكريم برشيد). وهكذا يعبر الموقف الفكري، والجمالي للمسرحية عن إرادة في فهم الواقع في ضوء التاريخ، وفهم التاريخ في ضوء الواقع.

لقد كان مسرح الهواة جادا في البحث عن كتابة بديلة مغايرة. وقد تجلى ذلك في تجريب أبنية درامية متنوعة. وتأثر في ذلك بالاتجاهات والمذاهب المسرحية العالمية، سواء على مستوى الكتابة الدرامية، أم السينوغرافية، أم على مستوى الإخراج المسرحي. فاستفاد من المسرح الملحمي البريختي، ومن مسرح برانديللو، والمسرح الفقير، والمسرح السياسي والتسجيلي، ومن المسرج الأرسطي... ومن الوسائل الأخرى التي تحقق التغريب: التمثيل، والإنارة، والملابس، والتصميم.. وسنتوقف عند بعض هذه العناصر التي تم استعمالها في مسرحية (ابن الرومي...).

1 – التاريخية

فهو يلجأ إلى هذه الوسيلة لتحقيق التغريب، وتكسير الإيهام المسرحي، بغية تأسيس خطاب مسرحي مغاير للخطاب الذي ساد مسرح التأسيس، والمسرح الاحترافي، و(التجاري). وتتمثل التاريخية بشكل واضح في مسرحيتي: (ابن الرومي..)

فينطلق الكاتب من أحداث مرتبطة بالواقع، ليستحضر أحداثا مشابهة لها، يتخيل وقوعها في التاريخ. فيعرضها محيلا على إشارات التقاطع، والتماثل، والتشابه مع الواقع، لدفع المتلقي إلى وضع مقارنة بين الأحداث والشخصيات التاريخية، وبين واقعه المعيش، ليتمكن من بناء حكم مستقل وموضوعي، ينتهي باتخاذ موقف من طبيعة العلاقة السائدة بين سكان حي القصدير، وبين سلطة المجلس البلدي في الزمن الحاضر، وعلاقتهم بسلطة المدينة المنتمية إلى التاريخ العباسي. وهكذا يتم تغريب الحكاية عن زمن المشاهد حتى ينفصل بمشاعره عنها، مما يوفر له رؤية موضوعية لاتخاذ قرار يساهم في تغيير الواقع.

يظهر التكرار في هذه المسرحية، على مستوى الحدث من خلال تكرار مطالبة سكان الحي بالرحيل من أجل بناء عمارات عصرية. فهذا الحدث يشكل البنية الأساسية في كل من حكاية ابن الرومي وجيرانه، وحكاية سكان (حي القصدير) مع المجلس البلدي. في الحالة الأولى يكون (المقدم) هو الذي يطالب السكان بالرحيل.

المقدم: الدراسات الآن جارية والموقع لم يحدد بعد، ولكن اطمئنوا

وعليه فلا بد من إفراغ حي القصدير حالا حتى يمكن هدمه

وبناؤه فنادق سياحية جميلة.. (22).

وفي الحالة الثانية يكون الخادم يا زمان هو الذي يأمر سكان حي القصدير ببغداد بإخلاء الحي.

خ. يازمان: المهم يا ابن الرومي أن المجلس البلدي قد اتخذ قرارا بهدم

هذا الحي.. لا تنزعج على بيتك. سيكون لك ما هو أحسن... (23).

فالتكرار جاء على مستوى الحدث، ومستوى الشخصية. فالمجلس البلدي هو المعطى الثابت وهو الفاعل، رغم اختلاف الزمن والمكان. ويعلّل ابن دانيال، راوي حكاية ابن الرومي في خيال الظلّ هذا التشابه بكونه مجردّ صدفة، لتقديم واقعية إيهامية، وإضفاء بعد تخيلي على أحداث المسرحية. ويقوم الكاتب بتكرار الشخصية الدرامية، من أجل فهمها أكثر وتقريبها للمتلقي.

ومن الشخصيات التي تتكرر وتتوحد على مستوى الأحداث - وإن اختلفت على مستوى الأسماء - نجد:

ابن الرومي = حمدان

الخادم يا زمان = المقدم

عريب = عريب الحلم

عامل الستار = ابن دانيال

ومن هذه الشخصيات، نجد عريب التي تحضر في الحلم في أربع صور بعد رحيلها عن ابن الرومي، وعودتها إلى الرباب بائعة الجواري. كما يصبح حمدان هو المعادل الدرامي المتخيل لابن الرومي. ويصبح المقدم هو المعادل للخادم يازمان، أو كما تقول دنيا زاد..

دنيا زاد: ...ودعبل وجحظة وعيسى واشعب وابن الرومي

وعريب. كل هذه الأسماء إن هي إلا أقنعة

تخفي خلفها نماذج بشرية من هذا الحي. (24).

وفي هذه المسرحية يقتحم ابن دانيال المسرح، وفي اعتقاده أن الجمهور سيتعرف عليه بمجرد أن يراه. لكنه يفاجأ بجهل الجميع له، بمن فيهم عامل الستار. ولذا يطلب من ابنته دنيا زاد أن تقدمه للجمهور الذي جاء ليتابع عرضا مسرحيا. وعندما لم تقدمه بما فيه الكفاية، يتدخل للتعريف بنفسه. إن في عدم تعرف جمهور المسرح على ابن دانيال إشارة لجهلهم بفن خيال الظل، رغم ترددهم على المسرح، وهو الفن الوافد على الثقافة العربية الإسلامية.

خاتمة

وقد لا يكون بين الأغنية والحدث الدرامي أي صلة عضوية. كما قد تكون الأغنية بعيدة عن موضوع المسرحية، أو المشهد، أو الحدث الدرامي. ويكون هدف الكاتب في هذه الحالة تغريب الموقف الدرامي. كما يمكن أن نجد تداخلا بين العنصر الغنائي، والعنصر الدرامي، أو تقاطعا بينهما. وفي هذه الحالة، تعمل الأغاني والموسيقى على تلخيص الحدث، أو التعليق عليه أو التنبئ به. لقد كان من الطبيعي أن تكون اللغة الدرامية لدى الهواة أميل إلى النضج والفنية. وذلك راجع لعامل التجربة والاستفادة من التراكم المسرحي، والرغبة في تجاوز المسرح التجاري الاستهلاكي.

وما ميز هذا المسرح، هو خوضه في الكثير من المواضيع الحساسة والخطيرة، التي كانت تمتح من الواقع السياسي والاجتماعي الساخن. وذلك ما ترك آثاره على اللغة الدرامية التي نحت نحو البلاغية، والرمزية، والشعرية. وقد استفادت من التراث الشعبي، والأدبي، ومن الحكايات، والأساطير، ومن الفنون، والآداب، والفرجات الشعبية.

...............

المصادر والمراجع.

1 - د.عدنان رشيد: مسرح برشت، دار النهضة العربية للطباعة والنشر، بيروت، 1988ص 233.

2- محمد بهجاجي: ظلال النص قراءات في المسرح المغربي، دار النشر المغربية، الدارالبيضاء،ط1ص 114،

3- د. حسن المنيعي: هنا المسرح العربي هنا بعض تجلياته، مرجع سابق، ص 76.

4- عبد الواحد عوزري: المسرح في المغرب اتجاهات وبنيات.ت: عبد الكريم الأمراني، دار توبقال للنشر، ط،1 1998 ص 35.

5- د.حسن المنيعي، المسرح المغربي (من التأسيس إلى صناعة الفرجة)، مرجع سابق، ص25.

6- المرجع السابق، ص 25.

7- عبد الكريم برشيد: ابن الرومي في مدن الصفيح، مجلة الفنون، السنة 6، العدد 1، 1979، ص 88 .

8- عبد الكريم برشيد: ابن الرومي في مدن الصفيح، مجلة الفنون، السنة 6، العدد 1، 1979، ص 88.

9- عبد الكريم برشيد: ابن الرومي في مدن الصفيح، مرجع سابق، ص 99.

10- مرجع سابق، ص 100.

11- عبد الكريم برشيد: حدود الكائن والممكن، مرجع سابق، ص 184.

12- وليام ويمزات وكلينيت بروكس: النقد الأدبي، ج 4، ت: حسام الخطيب، مطبعة جامعة دمشق، 1976، ص16.

13- عبد الكريم برشيد: ابن الرومي في مدن الصفيح، مرجع سابق، ص 93.

14- مرجع سابق، ص 101.

15- مرجع سابق، ص 95.

16- مرجع سابق، ص 94.

17- مرجع سابق، ص 94.

18- مرجع سابق، ص 99 .

19- د. حسن المنيعي: المسرح المغربي بين النص والعرض، مجلة بصمات،عدد 1، 1988، ص64، 65.

20 - المرجع السابق، ص 68.