قراءات نقدية
البديع في شعر أبي تمام
المقدمة: الشعر عند القدماء كلام ينبعث من وحي السليقة وهدى الفطرة، فلا يحاول الشاعر أن يمد بصره إلى أبعد مما يرى أمامه، وإنما يحاول أن يبرز ما يراه في وضوح وبساطة وسهولة، فلا يغوص وراء المعاني ولا يبعد في تصورها، وإذا وقع على المعنى الذي يريده أخرجه في أوضح صورة، فلا يتكلف له في اللفظ أو الصياغة .
فالبديع كان عند القدماء فطرة وجاء المحدثين وأصبح عندهم غاية ومنهم بشار بن برد والبحتري، وزعيم هذا المذهب هو أبو تمام - حبيب بن أوس الطائي - وإليه وحده تنسب هذه الزعامة وعلى يده بلغ البديع ذروته وأبحر في طلبها فاخترع كثيرا من المعاني .
ولد أبو تمام سنة تسعين ومائة بقرية تقال لها (جاسم) من أعمال حوران من بلاد دمشق، ونشأ في مصر، كان أسمرا طويلا فصيحا، حلو الكلام، وبلغ المعتصم وعرض عليه قصائده، فقدمه على شعراء وقته، فشاع صيته، توفي بالموصل سنة ثمان وعشرين ومائتين .(1)
و جاء هذا البحث مشتملا على مدخل وثلاثة فصول وخاتمة ومسرد بالمصادر والمراجع وينطوي على عنوان البديع عند أبي تمام .
ففي المدخل الأول حاولت أن أعرض مفهوم الخيال، فالخيال هو المدخل الطبيعي لدراسة الصورة الشعرية، أما الفصل الأول فعرضت فيه مفهوما للصورة عند القدماء والمحدثين، أما الفصل الثاني فقد حاولت فيه أن أبين وظائف الصورة عند الشاعر، أما الفصل الثالث فقد كان للدراسة الفنية، وحاولت أن أدرس فيه الصورة الفنية والاستعارة وكيف جاءت الكناية والجناس والطباق والرمز، وكيف أنه ربط المحسوس بالمجرد .
و من المراجع التي كان لها الفضل الكبير في بحثي هذا دراسة الدكتور عبدالقادر الرباعي في كتابه (الصورة الفنية في شعر أبي تمام)، وغيرها من المصادر والمراجع .
المدخل
الخيال هو المدخل الطبيعي لأي دراسة للصورة الفنية، والخيال هو ذلك الفضاء الرحب الذي ينتقل الفكر من خلاله بحرية واسعة (2)، وتحدث بعض انتقاد العرب عن الخيال كنوع من الإلهام ولكنهم وقعوا في ازدواجية فكرية، حيث عجزوا عن التفريق الواضح بين عناصر ذلك الإلهام وكيفية اعتقاد الشاعر على قدراته الفنية وحيث الخلط بين معالم الصنعة ومعالم الإلهام، أي بين جهد الشاعر وممارسته في الواقع وبين إبداعه وعناصره تكتشف عن أبعاده النفسية والاجتماعية والثقافية .
يقول مصطفى ناصف: (أن المظهر العام للخيال المتفنن هو ذاك الإلهام الذي يعتبر نضجا مفاجئا غير متوقع لكل ما قام به الشاعر من قراءات ومشاهدات وتأملات أو لما عاناه الشاعر من تحصيل وتفكر) . (3)
ووفقا لذلك فإن الخيال الأول هو خيال مرتبط بالواقع ويعيد تشكيل مكوناته وعناصره تشكيلا فنيا يتوافق مع الشعور واللاشعور الإنساني الذي يغوص في التجربة الفنية .
أما الخيال الثاني فنستطيع أن نربطه بالشاعر والمبدع والفنان فواحد من هؤلاء فقط لديه القدرة على إعادة تركيب العالم واستخراج أسراره لأنه وحده الذي يملك ملكة الخيال الفني .
مفهوم الصورة الفنية
أولا: الصورة عند القدماء
كانت النظرة التقليدية تلتزم نهجا معينا في تصوير الأشياء وتصور اللغة، ويحجب أصحابها بالنظم، ويزعمون بقوة الألفاظ والتنوع في السبك، ويميلون في أحاديثهم على الصياغة والسبك أكثر مما يميلون على التصوير والخيال، ذلك أن النزعة التقليدية أشد ميلا إلى تقرير المعاني الحقيقية في صياغة خلابة، وبعضها معنوي وبعضها صوتي، فالشاعر لا يعني نفسه، فقد كان الشاعر القديم يؤلف قصيدته – غالبا – وفق نسق معلوم يدركه بالبديهة من مقوماته براعة الاستهلال ووحدة البيت وفصاحة اللفظ ورصانته وموسيقاه، ويؤثر الشاعر التعبير المجدد القليل الصور الذي يقصد إلى امتاع العقل أكثر مما يقصد إلى امتاع الخيال .
فلا يفرق في الخيال ومخاطبة الفهم، والارتكاز على الإيجاز، فكان أن نظروا إلى التشبيه والاستعارة على أنهما عنصران هامان للتوضيح والإبانة وشرح المعنى وخاصة التشبيه، وذهبوا إلى أن التشبيه يوضح المعنى المقصود مع الايجاز والاختصار . (4)
ثانيا: الصورة عند المحدثين
و تعرف الصورة في النقد الحديث على أنها: (الشعور نفسه أي أن الشعر هنا ليس تقليد العالم الخارجي، ولكنه تقليد العالم الشعور والوجدان وهو العالم الداخلي لذات الشاعر (5) فالشاعر الحديث يحاول أن يجعل الشعر خصبا غنيا ويحمله أقصى درجات الحقيقة والتأثير الشعري، فكانت الخطوة الأولى التي خطاها الشعراء في مجال التجديد في الصورة، هي التخلي عن الشروط التقليدية بالبنية للتشبيه، والذي يعتبر أهم عنصر تقوم عليه الصورة الشعرية الحديثة عن الشروط التقليدية في طرفي التشبيه، كتقارب المشبه والمشبه به وواقعيتها، أو وجود شبه حقيقي بينهما، فمال الشعراء إلى الإيحاء بالصورة بدلا من التوضيح . (6)
و التجديد يكون على مستوى الفكرة من خلال التشبيه وليس الوزن ومن ثم جاء عدم اهتمامهم بالاستعارة كثيرا لأنها تعتبر مصدرا لسوء الفهم والغموض، لذلك نرى ما تعرض له أبو تمام من خلال شعره، حيث أنه أتهم شعره لا يفهم إلا بعد كد وعناء وهذا لأن الشاعر كان يعمد إلى خياله في أشعاره واستعاراته في ذلك العصر .
وظائف الصورة عند أبي تمام
أولا: الشرح
و هو كما جاء عند ابن سنان: (الغرض من إيراده إيضاح المعنى وبيانه) (7)، وسوف نرى كيف طبقها أبو تمام في أشعاره حيث قال في مدح أمير المؤمنين المعتصم بالله – أبا اسحق محمد هارون الرشيد ويذكر في فتح عمورية: (8)
والعِلْمُ في شُهُبِ الأَرْمَاحِ لاَمِعَة ً بَيْنَ الخَمِيسَيْنِ لافي السَّبْعَة ِ الشُّهُبِ
أَيْنَ الروايَة ُ بَلْ أَيْنَ النُّجُومُ وَمَا صَاغُوه مِنْ زُخْرُفٍ فيها ومنْ كَذِبِ
في هذه الأبيات يرد أبو تمام على المنجمين وما حكموا به، لأنهم زعموا أن المعتصم لم يفتح عمورية لكن العكس هو ما حدث، فهو عندما قال: العلم في شهب الرماح قصد بها أن الحقيقة كانت، ومن قام بها جيش المعتصم ولم تكن في السبعة الشهب هنا قام بإدخال عملية التنجيم وهنا أراد أبو تمام أن يوضح ويشرح بأن السيف أجدى وأنفع من القلم أو العلم في بعض المواطن على الأقل .
ثانيا: المبالغة
نقد المبالغة من وسائل إيصال المعنى وبالتالي من وسائل توضيحية وشرحه فإذا أردنا أن نوضح أمرا معينا، لابد من إقناع المتلقي والتأثير عليه والمبالغة مثل الإيضاح والشرح .
و نلاحظ أن المبالغة في التصوير هي التي تكسب الكلام أو تخرجه من دائرة المألوف إلى الغريب، وتمييزه عن الكلام العادي حيث، قال ابن رشيق القيرواني: (ولو بطلت المبالغة كلها وعيبت لبطل التشبيه وعيبت الاستعارة) .
قال أبو تمام: (9)
يا موضعَ الشدِّ نية الوجناء ومصارعَ الأدلاجِ والإسراءِ
هذا البيت فيه الكثير من المبالغة، فهو قيل في مدح خالد بن يزيد الشيباني، كيف له أن يجعل الناقة ويتابع سيره في سير سهل سريع، والوجناء تعني بها الشديدة وفي الوقت نفسه فهو مصارع ومحارب في الليل ونحن نعلم أن الليل تجمع فيه كل المخاوف، فهذه مبالغة من الشاعر .
ثالثا: التحسين
نفهم م هذا المصطلح أننا نريد إضفاء معنى على معنى آخر ليس به أو إلصاق معنى على معنى، وبالتالي ستكون أمام إلهام المتلقي ومخادعته، فكما قال العسكري: وإنما الشأن في تحسين ما ليس بحسن وتصحيح ما ليس بصحيح، بضرب من الاحتيال . (10) )
و من نماذج التحسين على مستوى الألفاظ، قول أبو تمام: (11)
وغدت بطن مِنًى مُنى من سيبه وغدت حرى منه طهور حراء
بمعنى أصبحت جنبات مشعر منى بفضل كرمه، أي أن الناس يتمنون زيارتها وكذلك غار حراء والمراد أن كرمه يجذب الناس ويغريهم بزيارة هذه المشاعر .
رابعا: الوصف والمحاكاة
الوصف هو أن الشاعر الحاذق هو من يصور لك الأشياء بصورها، والمحاكاة ترتبط ارتباطا وثيقا بالوصف، فالمحاكاة لا تخرج على أنها محاكاة للعالم الخارجي ورسمه بكل تفاصيله .
و نماذج هذا الفصل تختلف باختلاف مناسباتها لذلك سأحاول تقسيمها إلى لوحات يمكن حصرها:
لوحة الحرب:
ما ربعُ ميَّة َمعموراً يطيفُ بهِ غَيْلاَنُ أَبْهَى رُبى ً مِنْ رَبْعِهَا الخَرِبِ
لوحة الطبقة:
تريا نهارا مشمسا قد شابه زهر الربا فكأنما هو مقمر
لوحة المرأة:
بَيْضَاءُ تَسْرِي في الظَّلاَمِ فَيَكْتَسي نُوراً وتَسْرُبُ في الضيَاءَ فيُظلِمُ
لوحة الإنسانيات:
الجدُّ شيمته وفيه فكاهة ٌ سُجُعٌ ولاجِدٌّ لمن لم يَلْعَبِ
فلنأخذ مثلا جزئية الحرب عند أبي تمام في بيته، قوله:
ما ربعُ ميَّة َمعموراً يطيفُ بهِ غَيْلاَنُ أَبْهَى رُبى ً مِنْ رَبْعِهَا الخَرِبِ
هنا الشاعر يصف عمورية وقد شبهها بالمرأة مبرزا أن النظر إليها وهي مخربة، أشهى من النظر إلى ضد المرأة المحمر، من الخجل، فردعه الصورة تبقى عالقة في أذهاننا، لأنها تبقى غامضة وراء خلفيتها العقائدية وليس من ذاتها .
البيان والبديع والرمز عند أبي تمام
أولا: الاستعارة
من خلال ما درسته من شعر أبي تمام تبين أن الصورة الاستعارية هي السائدة في شعره وهذا من مجموع صوره الأخرى وهنا في قول شاعرنا:
رقتْ حواشي الدهرُ فهيَ تمرمرُ وغَدَا الثَّرَى في حَلْيِهِ يَتكسَّرُ
ها هو أبو تمام يشخص الدهر ويتمثله بشكل حسي في الحواشي الرقيقة، وواضح أنه في المطلع يمثل الدهر في تلك الحواشي الزاهية التي تتمايل فيها الثرى وكأنه عروس تنثني في حليها وتنكسر في زينتها وهي صورة حسية بصرية مجسدة .
ثم يستمر الشاعر ليقول:
نزلت مقدمة المصيف حميدة ويد الشتاء جديدة لا تنكر
في هذا البيت يتصور الشاعر الربيع مجمعا للشتاء والصيف مستعملا استعارة مكنية واستعارة للشتاء يدا، فتمثل الشتاء في صورة إنسان وما دامت الاستعارة مكية، فهذا أن الشاعر قد حجب المشبه به ورمز له بشيء من لوازمه، وهذه الاستعارة كما قال التبريزي لم تستعمل قبل الطائي .
ثانيا: الكناية
و تشير إلى معنى غير معناها الأصلي وتتمثل قدرتها في السمو بالمعنى والارتفاع بالشعور ولها معنيان: ظاهري وباطني حقيقي، وبهذا تكون كناية بسيطة وهي ذات المعنى الظاهري أما الكناية المركبة فهي ذات المعنى الباطني الحقيقي وتكون بعيدة المأخذ .
و هذه بعض الكنايات التي جاءت في شعر أبي تمام:
فَتْحُ الفُتوحِ تَعَالَى أَنْ يُحيطَ بِهِ نَظْمٌ مِن الشعْرِ أَوْ نَثْرٌ مِنَ الخُطَبِ
و قد قيلت في مدح المعتصم في فتح عمورية، ويرى الشاعر هنا الدنيا أمامه في فرصة الصيد تزهو وهذا الابتهاج يعكس طبعا انفعالاته الداخلية وأحاسيسه مليئة بالسرور والغبطة ترجمها وأخرجها في هذه الأبيات .
و قوله:
قريحة العقل من معاقله والصبر في النائبات من عدوه
قالها في مدح أبي عبدالله وهي كناية عن رزانة وثبات هذا الرجل عندما قال (قريحة العقل من معاقله)، أي أن العقل عنده هو مسكنه والصبر من شيمه .
ثالثا: البديع
كما يقول القزويني محمد بن عبدالرحمن في كتابه: (التلخيص) (12)هو علم يعرف به الكلام بعد رعاية المطابقة ووضوح الدلالة)، ويعرفه ابن خلدون بأنه: تزين الكلام وتحصينه بنوع من التنميق: إما بسجع يفضله أو تجنيس يشابه بين ألفاظه أو ترصيع وقد نلمس مدى الأهمية التي أولاها الشعراء للصورة البديعية باللفظ ورسم مختلف الانفعالات والأحاسيس المختلفة، فالطباق يعتبر من التضاد اللفظي الرائع الذي يستعمل لاستماله القارئ بصورة خصبة، ومثال ذلك قول شاعرنا:
فالشَّمْسُ طَالِعَة ٌ مِنْ ذَا وقدْ أَفَلَتْ والشَّمسُ واجبة ٌ منْ ذا ولمْ تجبِ
وهذا البيت يحوي الطباق، فالشمس طالعة مشرقة ولكنها غربت، فهذا التضاد اللفظي أكسب بنية متكاملة ورؤية واضحة .
رابعا: الجناس
ولا يقل أهمية من الطباق في كونه من المحسنات اللفظية التي تجعل الشعر وتكسبه حلية جديدة وتلونه بألوان مختلفة، فالجناس هو تشابه في الألفاظ يكسب الصورة الفنية إيقاعا موسيقيا وجرسا صوتيا خالصا، ومثال ذلك:
يا موضعَ الشدِّ نية الوجناء ومصارعَ الأدلاجِ والإسراءِ
وقد اعتمد أبو تمام على الجناس في أبياته كلون من ألوان الصبغة اللفظية .
خامسا: الرمز
فالرمز صورة ايحائية قد تكون حسية أو مجردة، وهذا الرمز يثير المتلقي ويتركه في عملية اصطياد المعاني والتأويلات وللرمز أهمية بالغة في الكتابة الشعرية فهو أرفع الأساليب الفنية في عملية الكتابة الشعرية، ومثال ذلك قول أبي تمام:
إليك هتكنا جنح ليل كأنما قد اكتحلت منه البلاد بإثمد
هنا الليل يرمز دائما إلى ارتباطات عاطفية فكلمة (هتكنا) وكلمة (جنح) تكسبان البيت معنى الحيطة والحذر والترقب استعدادا للعدو والذي يساعدنا على إدراكه وهو السياق العام للقصيدة .
الخاتمة
بعد هذه الدراسة البسيطة في شعر أبي تمام نستخلص على ضوئها بعض النقاط:
أولا: ما يمكن أن نلاحظه تلك الاستعارات الغريبة والتي لم يتفطن لها أحد قبل أبي تمام .
ثانيا: تداخل الصور الاستعارية والكنائية والتضاد اللفظي أو الأضداد، ففي البيت الواحد نجد كل هذه مجتمعة .
ثالثا: أن الطباق عند الشاعر يتميز بصفة المفارقات، فالطباق يكون على أساس اللفظ ويكون في لإطار المنطقي والمقبول .
رابعا: نلاحظ في شعر أبي تمام الربط بين المحسوس والمجرد، وبين الموجود وغير الموجود .
فتوليد المعاني عند أبي تمام اتخذ شكل مسرف في بعض الأحيان وكان عبث به رياح جديدة تهب على الشعر والخيال العربيين، لتبتعد عن البساطة المعهودة .
و إني أضع هذا الجهد المتواضع بين أيديكم معتذرة عن جميع الزلات الموجودة به وشاكرة كل نقد وتوجيه وأسأل الله السداد والتوفيق .
شادي مجلي عيسى سكر
................
قائمة المصادر والمراجع
1- نجيب البهيتي، ابو تمام الطائي حياته وحياة شعره، الدار البيضاء، 1982
2- عبد القادر الرباعي، الصورة الفنية (أيقونة البديع في شعر أبي تمام)، دار جرير، عمان _الاردن، ط1، 2015
3- عبد العزيز عتيق، علم البديع، بيروت،1985، ط1
4- شوقي ضيف، العصر العباسي الاول، دار المعارف، القاهرة، ط2، 1973
5- جابر عصفور، الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب، ط2، دار التنوير للطباعة، بيروت، 1983
6- ناصف زيتون، الصورة الادبية، ط2، دار الاندلس للطباعة والنشر،1981
7- محمد غنيمي هلال، النقد الادبي الحديث،1971
8- سامي أحمد، حركة الشعر الحديث من خلال أعلامه، دار المأمون للتراث.
(1) نجيب البهيتي، أبوتمام الطائي حياته وحياة شعره، ط 1، الدار البيضاء، 1982 م، ص 28
(2) عصفور جابر، الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب، ط 2، دار التنوير للطباعة، بيروت، 1983 م، ص 13
(3) ناصف مصطفى، الصورة الأدبية، ط 2، دار الأندلس للطباعة والنشر، 1981 م، ص 12
(4) ناصف زيتون، الصورة الأدبية، ص 191
(5) هلال محمد غنيمي، النقد الأدبي الحديث، الأنجلو المصرية، 1971 م، ص 376
(6) سامي أحمد، حركة الشعر الحديث من خلال أعلامه، دار المأمون للتراث، ص 307
(7) ابن سنان، سر الفصاحة، تحقيق عبد المتعال الصعيدي، القاهرة، 1969 م، ص 108
(8) الصولي، أخبار أبي تمام، ت: خليل عسكر وشركاه، المكتبة التجارية، بيروت، ص 28
(9) التبريزي، شرح ديوان أبي تمام، ج 1، ص 7
(10) العسكري، الصناعتين، تحقيق أحمد أبو الفضل، عيسى الحلبي، القاهرة، 1951 م، ص 532
(11) التبريزي، الديوان، ج 1، ص 11 .
(12) مقدمة ابن خلدون، ص 1066 .
