صحيفة المثقف

وَالمُستَويَاتُ الجَماليَّةُ لشِعريَّةِ التَّناصِّ فِي غَزَلِيَّاتِ يَحيَى السَّماوِي الجَمَالِيَّةِ

وبعد سبعِ سنواتٍ مملوءاتٍ لا عجاف من العشق الرُّوحي الأثير، كَمِثلِ سنينِ يوسفَ في رؤيا سنابِله الحُبلى المملوءة، تنعَّمَ بها الشاعر في ظلال جنائن مملكته العشقية الطاهرة العذراء النقية الفاضلة، حيث عقد السَّماوي العزم، فكان (أَنكيُدو العِشقِ السُّومري) الذي شدَّ الرحيل فيه إلى أبواب مملكة أوروك قاصداً حياتها متوخياً البحث عن حقيقة وجوده الكوني الحياتي، فلا مناصَ من الحقيقة المرَّة (أكونُ أو لا أكونُ).

فكان أنكيدو محارباً حاسراً لا درعَ ولا خوذةً على رأسه، ولا رحلته الأسطورية كانت بحثاً عن شبقه الفحولي الذكوري الذي حدث بتأثيرٍ من غواية (شامات) فتاة الهوى، بل كانت رحلته البريَّةُ عن أنسنة وحشيته البريَّة التي باركتها وعمَّدتها تعاليم (إينانا) إلهة الحبِّ والخصب والجمال، وعضَّدتها حكمة (سَيدوري) صاحبة الحانة بالقول النافع والرأي السديد. فلولا (شاماتُ)، وخصيب أمطار (إينانا)، وحكمة (سَيدوري)، لِمَا كان أنكيدو الحياة صنواً نديَّاً محارباً ومناظراً ومُوَاجِهاً لغرور كلكامش وغطرسته الظُلميَّة، ولبقيَ وحشاً بريَّاً هائماً سائماً لا يعرف معنىً للعشق والحياة في معراج رحلته الوجودية نحو أوروكَ:

شَدَّ أَنْكِيدُو إِلَى أُورُوكَ عَزْمَاً ..

حَاسِرَاً عَنْ شَبَقِ الفَحْلِ لِـ"شَامَاتَ"

وَعَنْ زَخَّةِ لَثْمٍ مِنْ إِلَهِ العِشْقِ

والأَمْطَارِ "إِيْنَانَا"

وَكَأْسٍ مِنْ نَبِيْذِ العَقْلِ فِي حَانَةِ "سَيْدُورِي"

تَخَفَّى

سَارَ كَاللِّصِّ بِخَفٍّ مِنْ حَذَرْ (71)

وفي ضوء أنساق هذه الرسالة الرمزية التي تبثُّها سطور هذه الدفقة النصوصية، يبدو أنَّ الشاعر كان متشائماً قلقاً جدَّاً، وحذراً يقظاً من عواقب خطر رحلته الأسطورية. فهو على الرغم من أنَّ البطل الحقيقي (أنكيدو) قد أَلهَمَ كلكامش بفعله القوِّيَّ الخارق في المنازلة وعلَّمه معنى الحياة الحقيقية الحقَّة، وانتشله من ظلال براثن عقليته وغطرسته وجَوره المُستَبَد، إلَّا أنَّ الانتظار قد طال أمده على شعب أوروك، وأنَّ عودة (غودو) ورجوعه أصبحت حتَّى في الطَيف والأحلام والرؤى والتمنيَّات خبراً مُستحيلاً لكانَ، كي يعيد لـ (أوروكَ) الأمسِ (أريدو) اليوم مَجدَها الضائع وعزَّها الذائب الذي صادرتها جموع ألهة الزور الحفاة من سياسيي صدفة واقع العراق، وسدنة أحزابه اللاهثين وراء المال والجاه والمناصب المُغَرَّرينَ بخيانة الوطن:

جَازَ فِي عَوْدَتِهِ سَبْعَةَ أَنْهَارٍ مِنْ

الخَمْرِ

وَسَبْعَاً مِنْ سَوَاقِي المَنِّ وَالسَّلْوَى

وَغَابَاتِ نخيلٍ وَتَرَاتِيْلَ وَوُدْيَانَ سَهَرْ (72)

فعلى الرغم من أنَّ مشارب أنهار الخمر، ومآكل وسواقي المَنِّ والسَّلوى لها أثرها الرُّوحي والقرآني الديني المتجلِّي الكبير لدى المؤمن الموعود بجناتها الدائمة في الحياة الأخروية، فإنَّها في أنساق شعريتها الخفيَّة لها خصوصيتها الأثيرة لدى الشاعر العاشق؛ كونها تُمثُل مخاطر رحلته العشقية التي يتلذَّذ بطعم وقعها الحدثي وتأثيرها النفسي الجمالي في رحاب مسيرته الحياتية الدنيوية المؤقتة.

وكما أنّ ظاهرة التَّكرار - كما معروف- من أبرز ظواهر الشعر العربي القديم والحديث، لكنَّ تكرار العدد (سبعة) في تذكيره وتأنيثه وتطويعه في انثيالات هذه الدفقة النصيَّة له في نفسِ الشاعرِ قُدسيةٌ كبيرةٌ من المعاني والدلالات الخفية البعيدة. فيتناهى إلى ظنِّي كثيراً أنَّ (أنهارَ الخَمرِ السَّبعةِ)، (وَسَواقيَ المّنِّ والسَّلوَى السَّبع) التي قطعها أنكيدو في أسفار رحلته الأوروكية الخطيرة، هي أنهار سنوات الإبداع الإنتاجية السبعة الأخيرة التي أمضاها الشاعر مُتَوَّجَاً سبعاً مملوءاتٍ فكراً ومحبَّةً في مركب رحلته الشعرية العشقية الطويلة نحو (إينانا) الخصب والمطر، والعشق الرُّوحي المائز في الأسطرة الشعرية الحديثة.

وليس الغاية من هذا التَّكرار العددي اللَّفظي هو توكيد المعنى الإخباري للرحلة، وتهويل محموله المعنوي الدلالي، وإثارة انتباه المتلقِّي القارئ إليه فحسب، وإنَّما الغاية التقصدية والأُرومة التي يتخفَّى وراءها الشاعر العاشق للجمال في قصديته البعيدة هي غاية نسقية معرفية ثقافية ذاتية مضمرة تخصُّ سلوكيات الشاعر وأدبيات ممارساته المعجمية في الخير والشَّرِ والحُبِّ والكُره كما هي في وقائع الحياة.

إنّ صورة الواقع السياسي المتردِّي المأزوم في العراق، والذي يشتدُّ فيه حمى وطيس الصراع التحزُّبي الآيديولوجي على قيادة السلطة، وتُسفَكُ على مذابحه الدماء من أرواح العراقيين الأبرياء على الهُوِيَةِ وتحت ما يُسمَّى بمظلة الطائفية والإثنية المقيتة تارةً، وتارةً أخرى تحت شعار التبعية الولائية غير المعلن لخارج حدود الوطن الجريح. كلُّ هذه الممارسات والمسوغات الفكرية والعملية تغرِسُ ثقافةً عدوانيةً دخيلةً جديدةً لم يألفها واقع المجتمع العراقي من ذي قبل؛ كونها تَؤسِّسُ إلى صياغة خطاب ثقافي شعري متضاد يدعو فكرياً وآيديولوجياً وعقائدياً إلى صناعة لُغة الكراهية والمعارضة والمواجهة والرفض والاحتجاج:

طَمَغَ الجَبْهَةَ

قَصَّ الشَّعْرَ

وَاخْتَارَ لَهُ اِسْمَاً جَدِيْدَاً

وَاكْتَنَى غَيْرَ الَّذِي كَانَ يُسَمَّى ..

فَهْوَ الآنَ "أَبُو الخَيْرِ عَلِيُّ"

وَ"أَبُو العَدْلِ عُمَرْ" (73)

إنَّ من أساليب الشعرية العربية المعاصرة في لغة الخطاب الشعري من الناحية اللُّغوية والجمالية تَعَدُّدُ مستوياتِ لُغةِ الشِّعر، كالمستوى الإيقاعي (الَصَوتي)، والمستوى التركيبي (النَّحوي)، والمستوى البلاغي (الانزياحي)، والمستوى الدلالي (المُعجمي)، والمستوى الصرفي (الوزنِي)، لأبنية الكلمات العربية، والتي يميل فيها الشاعر في أسلوبية معجمه الشعري إلى الألفاظ والمفردات المُعَرَّبة والدخيلة على اللُّغة، ويوظِّف بعض المفردات والألفاظ العامية في اللَّهجة (الدَّارجة)، ويختار منها ما كان وقعه مضيئاً مؤثِّراً في دلالته النفسية وفقهه اللُّغوي وإيقاعه الشعبي اللُّغوي البلاغي على المستوى (الزمكاني) المؤثِّر والمتأثِّر.

فمن بين هذا السمين المملوء المُعرَّب الذي لجأ إليه السَّماوي كغيره من الشعراء الكُبار اختيار الفعل الماضي الشعبي القديم (طَمَغَ) ذي الأصول التركية العثمانية بدلاً من الفعل الماضي العربي المعروف في التوظيف السُّوَرِي القُرآني (خَتَمَ) الذي يُماثله في المجانسة اللَّفظية وزناً ومعنى، ويختلف عنه في دلالته الواقعية السياقية البعيدة. ويتناهى إلى اعتقادي كثيراً أنَّ السَّماوي كان مُصيباً فَطِنَاً في حُسنِ اختياره لهذا الفعل المؤثِّر في جملته الشعرية (طَمَغَ الجَبْهَةَ)، أي عَلَّمَّ ناصيةَ جبهتهِ بعلامة زورٍ ومَرَاءٍ ورياءٍ ونفاقٍ، لِمَا لهذا الاختيار الفعلي من تأثير نفسي حسِّي وصوري مغاير في نفوس العراقيين الوطنيين الأحرار من أبناء الوطن الحُماة، ؛ كونه أصبح (الفعل) صورةً (إمجيَّةً) قَبيحةً، ووشماً صورياً حسيَّاً مُغايراً لصورته الدينية الحقيقية لمن يَدَّعون فضيلة الإخلاص وحبَّ الوطنية الحقَّة من آلهة الزور الذين يتستَّرون بعباءة الدين ومظلته الشرعية، وهذا الدين القيِّم براء منهم ، دين الحقِّ والعدل والتسامح، وروح الإيمان والانفتاح.

وممن يختارون لأنفسهم كنىً واسماءَ جديدةً يتسربلون بها بُردَةً ووشياً لفظياً وَحِليةً اسميةً لا معنىً حقيقياً لها يعطيها الأحقية في الاختيار الزور. وهم منتفعون - ظلاً ظليلاً دائماً- من أسماء الرموز الدينية الكبيرة في التاريخ العربي الإسلامي، فمنهم من يُشابه نفسه ظنَّاً ووهماً بصوت العدالة الإنسانية المتفرد أبي الخير عليٍّ، أو أبي الحقِّ الفاروق عُمَرَ، متغافلون في الوقت نفسه من أنَّ ما يطفو على السطح من الزَبَدِ الدنيوي يذهب جفاءً، وأنَّ الثقيل الأصيل في ماينفع حياة الناس يمكث قارَّاً ثابتاً في نهر الحياة الجاري الذي يسير أمامه شاقاً طريقه مستقيما سارياً واحداً، ولا ينظر إلى الخلف تماماً في مسراه الحقيقي.

فضلاً عن هذا كلَّه أن توظيف الأفعال الماضية الأربعة: (طَمَغَ، قَصَّ، اِختارَ، اِكتنَى) قد أسهمت جميعها في تركيب الجمل الشعرية بإنتاج دلالاتٍ صوريةٍ (حِسيَّةٍ ومعنويةٍ) مؤثِّرةٍ في إعادة إنتاج الصورة الواقعية الهشَّة بلغةٍ شعريةِ قصصيةٍ ساخرةٍ تميَّز بها السَّماوي في هجائه الآيديولوجي السياسي لهؤلاء المدَّعين الفضيلة والعدل الإيمان من الذين باءت كلّ أشكالِ محاولاتهم الإدعائية الرخيصة، وانكشفت رائحتهم العدائية في الحفاظ على أوروك، فأصبحوا إنَّهُمُ الخطر الحقيقي الذي يُهدِدُ أوروك العراق الجديد، وليس هُم الحامي أو المنقذ الذائد عنه حياضه الوطني حين يُهدِّد السيل الجارف بحمى الخطر مستقبله:

وَهْوَ المُنْقِذُ وَالحَامِي/ القَوِّيُّ/

الزَّاهِدُ /المُؤْتَمَنُ/ السَّبْعُ

إِذَا هَدَّدَ أُوْرَوْكَ خَطَرْ (74)

وأشدُّ إيلاماً وترويعاً على فكر الشاعر ونفسه أنَّ أضواء دروب الأمسِ الماضية الزاهية لا تؤدِّي خُطاها المشرقة إلى حاضره، ولا تمتُّ بأيِّ صلةِ تواصلٍ إليه، فلا الحاضر الراهن يُشرِّفُ الماضي بحضوره الغائب، ولا الماضي يَتشرَّفُ بآنية الحاضر المُغيَّب المشلول الكسيح. ومما يُغيظهُ أنْ يرى رموز الوطن وَدُعاته الحقيقيين لا أثر لوجودهم الفاعل في أوروك الجديدة، فلا حياةَ مُغريَة بعد اليوم لـ (شامات) الهوى تُذكر، ولا مَلاذاً آمناً لـ (إينانا) العشق في أوروك طالما المعاني والتَّطلعات أضحت أثراً بعد عين:

رَاعَهُ أنَّ دُرُوبَ الأَمْسِ لَا تُفْضِي إِلَى اليَوْمِ

وَشَامَات قَضَتْ نَحْبَاً بِساطُورِ وِلَاةِ

الأَمْرِ بِالمَحْشَرِ

وَالنَّهْيِ عَنِ العِشْقِ ..

وَإِينَانَا اِسْتَخَارَتْ غَيْرَ أُوْرُوكَ مَلَاذَاً

وَالمَعَانِي لَا أَثَرْ (75)

وفي ظلِّ هذه المطابقة اللَّفظية لِوِلَاة الأمرِ بالمحشر، والنَّهي عن العشق التي أزهقت حياة (شامات) يتماهى السَّماوي في أنساق شعريته الأسلوبية مع أسطرة الواقع السياسي والاجتماعي الراهن وتوظيفه على لسان بطله الخارق (أنكيدو)، فيرسم صوراً أليمةً موحيةً لذلك الواقع من الوجع الأسطوري العراقي، لبلدٍ يطفو على بحيرات من البترول، وشعبٍ لا يَملكُ من الخير الوفير غيرَ الذُّلِّ والاستجداء والفقر والفاقة والمجاعة وحطام الأمنيات في لوحةٍ مشهديةٍ موجعةٍ تجمع أسطرتها بين طرفي (الأملِ والألمِ)، أمل الحياة التي يسعى إليها أنكيدو، وألم السلام الذي ينشده السواد الأعظم من الناس الفقراء الذين هم قاعدة الشعب.

وَرَأَى الفِتْيَةَ وَالصِّبْيَانَ يَمْشُوْنَ

حُفَاةً ..

بَعْضُهُمْ

يَبْحَثُ عَنْ بُقيا طَعَامٍ فِي بَرَامِيْلِ

النِّفَايَاتِ ..

وَبَعْضٌ

يَبْسِطُ الرَّاحَةَ يَسْتَجْدِي نُقُوْدَاً ..

وَكَثِيْرُونَ عَلَى أَرْصِفَةِ الذُلِّ

يَبِيْعُونَ دُخَانَاً وَمَنَادِيْلَ وَأَشْيَاءَ أُخَرْ (76)

فالشاعر في اِلتقاطاتِ هذه اللَّوحة التجريدية الصورية الضوئية، وانثيالاتها الحسيَّة الموحية بجماليات قصصها الأليمة الموجعة لشعب أروك الجديدة، أوروك اليوم والحاضر، إنَّما يؤسطِرُ فنيَّاً ونسقياً بإنتاجه الإبداعي الشعري السردي لأُنموذجٍ قليلٍ مُصغَّرٍ من صور ومناظر الجوع والمهانة المتعدِّدة فيه. فهو لم يقلْ في صوره النسقية الواقعية المتجلِّية إنَّ الفتيةَ يبحثون عن بقايا فُتَاتِ طَعام ٍ في (سِلال المُهملاتِ)، أو النفايات، وإنَّما تقصَّد القول تعظيماً وتفخيماً لحجم المأساة الشعبية العراقية، فقال مُتَقَصِّدَاً: يبحثون في (براميل النفايات)، ودلالة (البحث) المعنوية ليس كدلالة الموجود المتوفر المتاح لهم في الحياة. كما أنَّ لفظة (البراميل) هي الأقرب المتيسر إلى حياتهم اليومية، كونها مزابلَ أو مصدراً للقمامة التي هي أرخص شيء أو أتفه صورة للإنسانية الحقَّة، أمَّا لفظة سَلَّاتٍ أو (سلالُ المُهمِلَاتِ)، فهي الأقرب في دلالتها النفسية اليومية إلى المُتنعِّمينَ من المترفهين بالعيش الرغيد وترافة الحياة الهانئة السعيدة التي لا شأنَ لها ببراميل النفايات سوى مصالح نفسها، ولا تعني بِهَمِّ وغمِّ الفقراءِ من أبنائه المعدمينَ والمعوزينَ في بلد البترول الثري الذي تكالبت عليه الانظار غنيمة لا تنضب مصادرها العظيمة ولا تجفُّ خيراتها الوفيرة.

فما أجمل أنساق رمزية الشاعر المتجلِّية لهذا (التَّبعيضِ) من فتية الشعب وشبابه حين يُقَسِّمُ أفعالهم اليومية بين باحثٍ عن طعام لسدِّ رمق جوعه اليومي، وباسطِ راحةِ كفيهِ كلَّ البسطِ يستجدي مالاً يعيل به نفسه المعدمة، وبين بائع دُخان ومناديل ورقية يقف مَحْنيَّ القامة، مكسورَ الخاطر، موجعَ القلبِ على أرصفة الذُّل والهوان كي يعيش ويحيا في بلدٍ مأهولٍ بالثراء كالعراق. فأفعال المضارعة الأربعة: (يَبحثُ، يَبسِطُ، يَستجدي، يَبيعُ) الدالة على آنية المشاركة الفعلية قد أدَّت دورها الدلالي التركيبي القريب والبعيد في سياقاتها، ومنحت تراتب الجمل الشعرية طابعاً نسقيَّاً خاصَّاً مميَّزاً لصور البؤس والعدمية لواقع الناس.

ويستبِّدُ ألم النسق الآيديولوجي الثوري لفكر الشاعر في انفعالات قلبه الثائر، وهيجانه الروحي الكبير حتَّى يُصبحَ قادراً على صنع الحجج والعبارات المقاومة، وإنتاج المسوغات التي تتحوَّل إلى عقيدةٍ ذاتيةٍ في ثقافة المعارضة ولغة الاحتجاج، والعقيدة الآيديولوجية وحدها تكفي لإنتاج حراكٍ شعريٍ ثوريٍ يكون سلاحاً ثقافياً موجَّهاً ضد دكتاتورية المستبِّد الطارئ الذي لا مكان له بين أبناء الشعب الوطنيين الخُلَّص:

وَأَرَى بَعْضَاً مِنَ القَوْمِ - قَلِيْلِيَنَ-

يَسِيْرُونَ طَوَاوِيْسَ

وَيَمْشِي خَلْفَهُم جِنْدٌ كَثِيْرُونَ ..

رَأَى مِنْ بِدَعٍ فِي الدِّيْنِ مِا لا يُغْتَفَرْ (77)

يا لها من ترانيم صوتيةٍ فنيَّةٍ كاراكاتورية ساخرة مضحكة، ومناظر صورية إدهاشية لافتة رسمتها ريشة الشاعر الثائر المُحتقن اهتياجاً من ظلم وَجَورِ أصحاب تلك الأفعال الدنيئة، واللَّافت المُثير على تقاسيم هذه الصورة السلبية للوجه الآخر أنَّ النفر القليل الضالَّ منهم لا يسير سير الراعي الخادم المتواضع لشؤون رعية شعبه، بل يمشي استعلاءً مشيةَ الخُيلاء والتكبُّر والغرور، مزهواً كالطاووس النافخ لريشه فخراً، وهو الفارغ الأجوف الذي يُمارس من بِدَع الدين والضلالة ما لا يُغتفر عند ربًّ مليكٍ عزيزٍ مقتدر.

وتحتدم مشكلة الشاعر الموضوعية وطنياً وثقافياً في سرده الشعري الملحمي، وتتهوَّل عظمة محنته الأنكيدوية في بلاد أوروك قداسةً، وتتعثَّر خطى رحلته الأسطورية لأوروك حين يَسود عُنصر الشرِّ رمزاً في هذه المقاربة النسقية بديلاً عن الخير فيها، فَيُذْهِلُهُ وقع المفاجأة وَيُدهشهُ فِرار إله الشَّمس (أنو) من أوروك اليوم الحاضر والماضي البعيد، فَيَشعرُ بحيرةٍ واغترابٍ وذهول حين أُعلِمَ بخبر انتحار إله الحِرَفِ والأعمال والصناعة (أنكي) فَكَرِهَ العيش في بلادٍ تسير خطاها متعثرةً إلى عالم أرضي مجهول غير مُتناهٍ:

فَأَتَاهُ الرَّدُّ:

"أُوْتُو" منذُ سَادَ الشَّرُّ فِي أُوْرُوكَ

فَرْ

 

وَإِلهُ الحَرْفِ وَالقِرْطَاسِ وِالأَشْغَالِ "أَنْكِي"

كَرِهَ العَيْشَ أَسِيْرَاً لِجَهُوْلٍ

فَانْتَحَرْ (78)

فإنَّ النسق الثقافي المضمر في توظيف إلَهَي الشَّمسِ (أوتو)، والحِرَفِ (أنكي) توظيفاً فكريَّاً جمالياً آيديولوجياً تومئ دلالتهما الإيحائية وعلامتهما السيميائية الأُسطورية إلى النخبة العاملة المُتعلِّمة المنتجة من أبناء طبقات الشعب المكافحة المتعفّفة التي ترفض سيادة منطق الشرِّ وأساليب التجهيل والتهميش والإقصاء. فهذا الأمر المفاجئ الصادم مما روَّعَ أنكيدو وأهاله خوفاً، وبثَّ فيه شعوراً بالرعب سرى في قلبه الخافق، وصار لا يدري ما الذي يحدث في أوروك، ولا يعلم أين أضحى مبتدأ أوروك التي شدَّ رحيل العزم إليها، أم صار محض خبرٍ مجهولٍ؟ فكلُّ شَيءٍ مُبهمٌ لديه يلفُّهُ وقع الغموض وضباب الإيهام التَّام:

فَرَّ أَنْكِيْدُو ..

سَرَتْ في قلبهِ رعشةُ موتٍ

لَمْ يَعُدْ يَعْرِفُ

هَلْ مُبْتَدَأً أَضْحَى لِأُوْرُوكَ الَّتِي شَدَّ

إِلَيْهَا العَزْمَ

أمْ مَحْضَ خبرْ (79)

فالفعل الماضي الثلاثي المُضَعَّف الآخر (فَرَّ) في مستهل الجملة الشعرية (فرَّ أنكيدو..) التي تقصَّد الشاعر أن يترك للقارئ المتلقِّي المبدع اللبيب في هذه البياضات النُّقَطِية الفراغية الحذفية مِساحةَ تقديرِ وتأويلٍ لِمَا يمكن أنْ يُتِمَّهُ إبداعياً في مشاركته النصيَّة لخطابه، قد لوَّن النصَّ الشعري بصورةٍ حركيَّةٍ صوتيةٍ إيقاعية مموسقة لفرار أنكيدو من هول ما رأه مما يحدث، وأسقط وقع هذه الصورة على نفسه.

ويبدو لي أنَّ السَّماوي في ظلَّ هذه الفوضى والاحتدام النسقي التخريبي العارم الذي أسَّسَ له العابثون الفاسدون بأمور البلد من ساسة الأحزاب والطوائف الإثنية والدينية لمْ يتغافل أو ينسَ الاهتمام بسياقات مستوى بنائه التركيبي في تجلِّيات خطابه الشعري، تدفعه في ذلك ضرورة وحدات الوزن الشعري الإيقاعي، وجماليات فقه لغته الرصينة المكينة المُعبِّرة عن دلالاتها، وسعة ثقافته المعرفية في تأثيث النصِّ وتجميله.

ومثل هذا الاهتمام التركيبي واضح في جملته الاستفهامية الطلبية التي يبحث فيها عن جواب مقنعٍ إلى تقديم الخبر المنصوب كلمة (مبتدأً) على المبتدأ في جملة الفعل (أضحى) الماضي الناقص الدال على زمنية وقته، فضلاً عن هذا أنَّ الشاعر حرصَ في علاقة توخي نظم جمله على إنْ تبدأ الجملة الاسمية الشعرية الاستفهامية بكلمة (مبتدأً)، وتنتهي بمفردة (خَبرْ) المتمِّم لمعنى المبتدأ في سياق الجملة التامة المعنى؛ وذلك لضرورة الجمع والتفريق بين دلالتي المبتدأ والخبر التي تساوت صورتهما في الجمع بين الاثنين بحرفية (أَمْ) المعادلة العاطفة عند أنكيدو المنذهل المفجوع المتألَّم من تأثير صدمة حقيقة هذا التعادل غير المقنع لما حدث لأوروك، وما يمكن أن يحدث في القادم اللاحق من أحداث ومفاجآت.

لم يحدث على المدى الزمني البعيد في التاريخ السياسي العراقي الإنساني البشري الواقعي أنْ تكون الدولة العراقية الواحدة المُوحَّدة أرخبيلاً جُزُرِيَّاً مُجزَّءاً من دويلاتٍ وأحزابٍ طائفيةٍ هشَّةٍ متعدِّدة لها اليد الطولى والجرأة الكبيرة - من خلال مليشياتها المسلحة وأجنداتها الخارجية والداخلية- القدرةُ على صنع القرار السياسي ورسم سياسة التحكمية في البلد، والتَّلاعبُ بمصائر النَّاس وحياتهم في هذا البلد تحت رحمة المنقذ من الجهل والضلال والكفر الأجنبي في دولة الإسلام التي لا ينتمون إليها شكلاً أومضموناً:

كُلُّ حَيٍّ دَوْلَةً صَارَ

لَهُ جَيْشٌ وَقَاضٍ وَإِمَامٌ مُنَتَظَرْ (80)

ومن خلال تكريس فاعلية الأسطرة التاريخية في النسق الآيديولوجي الثوري يتحوَّل السَّماوي بقصدية وعيه وحسِّه الوطني الثقافي في المجمل إلى شاعرٍ ناقدٍ يسعى عبر آليات الكتابة الملحمية الإبداعية المنحازة بأنساقها الخفية والمتجلِّية إلى صفِّ الشعب المأزوم بواقعه الراهن. فيعيد بتوثيق أرخنته الشعرية المعارضة حركيةَ تلك الأحزاب، وفاعلية إنتاجها الفعلي بلغة الشاعر المبدع المتمكِّن من أدواته الشعرية الفذَّة، وَيَجِدُّ بعينِ الناقد المُبصِرِ الكاشف للأضواء في تلك الأنساق المتداخلة.

ويلفت نظرنا مرَّةً أخرى في طيَّات سياقه الشعري التركيبي النحوي بتقديم خبر (صارَ) المنصوب (دولةً) على اسمها المقدر بالضمير هو العائد على كلمة (حيّ)المضافة لِكلمة (كلُّ)، فذهب في المقطع السابق إلى تقديم (دولةً) على مرتبة العامل الفعل الناقص (صارَ) لغايةٍ جماليةٍ بلاغيةٍ فقهيةٍ لغويةٍ، ومن باب تقديم المهمِّ المقصود بالذَّم والسخريةِ والتهكُّم على الأهمِّ المذموم في التصيير والتحوِّل إلى إمكانيات دولةٍ كبيرةٍ.

وفي واحدٍة من أكثر تجلِّيات شعرية (الخفاءِ والتَّجلِّي) النسقية الإنتاجية في الخطاب الشعري ذي الروح الأسطوري الملحمي الذي يُعبِّر فيه الشاعر السَّماوي عن مدى تَذمُره النفسي وسخطه الآيديولوجي وهجائه الثوري الكبير من تلك الجموع الضَّالة الفاسدة لآلهة الزور الجديدة الحاكمة؛ وذلك النهج (الأفيوني) واضح من خلال تلك الممارسات المُشَوِّهَة للدين والوطن، وعبر لغة العقود والعهود الأفَّاكة الكاذبة التي يقطعونها بأغلظ الأيمان على الناس، ويشرونها لهم بيعاً رخيصاً بشعارات الآمال والأماني والتمنِّيات ومسكِّنَات الخدر وبضاعة التغييب التي تعدُّ أفيوناً لتخدير وتكميم أفواه الناس عن مطالبهم المشروعة:

كُلُّهُمْ فِي مَجْمَعِ الآلِهَةِ الزُّوْرِ

يَبِيْعُونَ عَلَى النَّاسِ الأَمَانِي

وَالخَدَرْ (81)

وبهذا الجمال النسقي الثقافي الإنتاجي لـ (مِحنةِ أَنكيدًو) الكبيرة يُعيدُ الشَّاعر يحيى السَّماوي إنتاج أحداث الواقع اليومي للأُمَّة، ويؤرخِن لمرحلةٍ جديدةٍ من تاريخها السياسي والاقتصادي والثقافي الحديث بتقاربٍ فنِّيٍ ملحميٍ أُسطوريٍ جماليٍ موضوعيٍ ذاتي روحي، لا يتناصُّ فيه الشاعر مع نصِّ الملحمة التاريخي السومري الكلكامشي الرافديني، ومع أحداثها التاريخية، بل يستفيد من طبيعة تراث وقائعها، ودلالات توظيف استحضار رموزها وشخوصها الحقيقية، وبيئتها الطبيعية الجغرافية المكانية والزمانية، وَيُسقطُ بحرفيةٍ فذةٍ عاليةٍ موضوعات وقائع الحاضر الراهن على ظلال التاريخ الماضي تأسيساً وتواصلاً.

من الأنساق الثقافية الذاتية التي جادت بها شعرية السَّماوي الرمزية بين مقاربتي (الأَنَا)، و (الأنتِ) قصيدة (المُحبُّون)، الَّتي هي مفتاح نصيٌّ دلالي لعتبةٍ عنوانيةٍ بالغةِ الإيجاز في بنية تركيبها النحوي والفنِّي. وصوتياً هي مصفوفة شعرية بائية مُتحركة الإيقاع غيرُ مُقيَّدةٍ في عذوبة تساوقها البنائي النغمي (الخارجي والداخلي) وزناً وقافيةً وإيقاعاً داخلياً. ويجمعها أسلوبياً وفنيَّاً نسيجٌ مُحكمٌ من تلابيب وحدة عضويةٍ مُتماسكةٍ في حَبكها اللُّغوي، وصياغة سبْكها الدّلالي المعنوي شكلاً ومضموناً. وهي في الوقت ذاته تمثِّل مُعادلاً موضوعياً واحداً لصورة الواقع المرئي واللَّامرئي، الظاهر المُتجلِّي، والمُضمَر الخفي في أنساقه ومرجعياته الثقافية القريبة والبعيدة، وهي في الوقت عينه أيضاً مُشترك سيميائي دلاليٌ لوحدتي (المكان والزمان) في أبهى تجلِّياته وحضوره الزماني أكان (ماضياً أم حاضراً أم مستقبلاً)استشرافياً واعداً.

وتعدُّ هذه القصيدة في سياحتها النسقية المعرفية بأنَّها سفرٌ لكتابٍ مفتوحٍ غير مٌتَنَاهٍ في عمق امتداده الزمني الضارب بجذوره التاريخية المتأصلة. كما أَنَها المطلق الحركي الذي يكسر بعناده عنانَ المُقيَّد الاعتباري التداولي بِمساحة الانفتاح الرُّوحي الكبير الذي يُؤرخنُ حدوثة الراهن الحاضر المعاش بالماضي الغابر، ويوثق كتابياً وموضوعياً تسلسل تدوين معالمه الحضارية والجمالية زمنياً:

كِتَابُ الأَمْسِ / وَاليَومِ/ الغَدِ المُمْتَدِّ حَتَى

آخِرِ الدَّهْرِ.. (82)

وَأَخَالُ هنا جازماً التعبيرَ، وَمُمْعِناً التدبير في قراءتي النسقية المتواضعة لهذه المدوَّنة الشعرية أنَّ (المُحُبُّونَ) لِيستْ مجردَ قصيدةٍ نصيَّةِ إبداعيةِ جَماليَّةٍ في هندسة تشكُّلاتها الصورية (المَرئية والصوتية) المُحتشَدة بالتَّمظهرات اللُّغوية والمفارقات (الإِمجيَّة الصُورية) الانزياحيَّة المُبتَكَرة فنيَّاً ودلالياً فحسب، وإنَّما هي تمثِّل فكريَّاً وتأمُّليَّاً وفلسفياً وجماليَّاً معالمَ معرفيةً لمدينة السَّماوي الرُّوحية (الفاضلة). مدينة الحُبِّ والإيثار الجمالي النفسي تُجاه إثرةِ الزمن السَّلبي العصي الرديء بكلِّ تناقضاته ومؤثَّراته السياسية والفكرية.

ولا أُريد هنا في هذا المقام أنْ أُبالغَ صِدقاً أو تَزَلُفَاً أو انحيازاً برأيي هذا، وكما يترآى إلى ظنِّي، أو يتَنَاهى إلى فكري، أو يتدَّاعي مع رجع قلبي أنَّ نصيَّةَ (المُحُبُّونَ) ذات الرَّمز الذاتي الواقعي، هي فعلاً قصيدةُ (تنوُّرٌ ومِحراثٌ) جنوبيٍ عراقيٍ أصيلٍ، ومصفوفةُ ناعورٍ فُراتي سًومري مُعتَّقٍ من الإيثار الروحي والعرفاني الصوفي المُتجدُّد يدور حركياً وزمنياً في فلك رَحى فرات قصيدة السماوي االعشقية. فيروي فضاء تضاريس جسدها الظامئ اخضراراً مورقاً وحياة ورواءً، فتتناسل خصباً ونماءً وبهاءً وتكاثراً.

ويتناهى إلى ظنَّي كثيراً أنَّ السَّماوي لم يختر لقصيدته (المُحُبُّونَ) عُنواناً كهذا العنوان الفنَّي المائز إلَّا وإنْ كانت له مسوغات أسبابه الدِّلالية الخفية، ومسوغاته الفنيَّة البعيدة المُعبِّرة عن عمق رؤاه وبصيرته الشعورية النافذة. ويكفي قصيدته الفكرية فخراً وثباتاً أنَّ الله تعالى قد ذكر دلالة (الحُبِّ) كثيراً في طيات كتابه العزيز، وكرَّرَها مراراً عديدةً؛ لتكونَ أيقونة سلام مائز لمن يُؤمن بِحبُّ ثنائية (الروح والجسد).

فلا عجب أنْ يكون الحُبُّ بين المُحبينَ عند السَّماوي رسول حياةٍ خفيةٍ جَديدةٍ دائمةٍ تغمر بعبقها فيوضات القصيدة الحِس رُوحية رواءً وخصوبةً وبهاءً تحت مظلة الاتّحاد الرُّوحي بين (الأَنا والأنتِ)؛ لتنتج لنا من الناحية الفنيَّة جدليةً جديدةً من التكامل والتكافل الأنوي المُتمثِّل بقصدية المُتكلم للمخاطب في دلالة (كلانا) الدالة بـ (نا) على ضمير الفاعلية الاتِّحادية بينهما مصدر التآلف والتوافق الروحي.

تلك اللَّازمة اللَّفظيَّة اللُّغوية التي تكرَّرت رأسياً خمس مَرَّاتٍ متواليةٍ عبر فضاء النصيَّة؛ لتشكلَ ببنائها التَّكراري اللُّغوي اللَّفظي الجمالي بداياتِ جُمل محوريةٍ توالديةٍ مُتّحدةٍ بإشاراته الصورية الدلالية والفنية؛ لِتُمَاهي باستجاباتها المركزيَّة التكراريَّة الشَّرطية مُثيرات الواقعة الحدثية؛ وذلك من خلال مُعطيات مُدخلاتها ومُخرجاتها الصورية الجمالية التأثيرية مهما كانت دلالة تناقضاتها التَّضادية وتنافراتها السَّلبية:

أَنْتِ لِلْسُنْبِلِ وَالَّتنُّوْرِ أُمُّ

وَأَنَا لِلنَّهْرِ وَالحَقْلِ أَبٌ

وَكِلَانَا شَجَرٌ..

وَالمَاءُ لِعَطشَانِ.. (83)

فهذا الاندماج الشُّعوري الاتَّحادي الاشتراكي التناسلي المُتضاد شكليَّاً بين (أنَا)، و (أنتِ) بلازمة دلالة التوكيد المعنوي الملحق بجمع المذكر السالم (كِلَانَا)، الدالة اللَّفظية التي لا تعرف قوانينها الوضعية اللُّغوية إشكالياً الحدود المصطنعة الوهمية للتفاوت الطبقي الارستقراطي بين حارسٍ فقير، وسلطانٍ أميرٍ، وغوايةِ رجلٍ ناطقٍ بالدينِ، وعزيمةِ جُنديٍ يُدافع عن وطنه وشرائع دينه. إنَّها مسغبة الجوع التي لا قوانين لها تحدُّها سوى الإطعام المادي المشترك الدلالي الجمعي بينهم.فتباركَ الله تعالى في تنزيله العزيز الحكيم حين قَدَّم أفضلية الطعام على الأمن والخوف في رحلة الشتاء والصيف؛ لكون الإطعام يمثِّل حياةً للإنسان، فقال: (الَّذي أَطْعَمَهُم مِنْ جُوعٍ وَآمَنَهُم مِنْ خَوْفٍ) (84).لذلك كانت صفة الإطعام لها أفضلية.

إنَّ مِثل هذا التماهي (الحِس رُوحي) يدفع بالشاعر المحزون المتألم يحيى السماوي إلى خاصية التشيؤ الحركي، فيحرك صور الجمادات المُحنَّطة بلازمة (كلانا) اللَّفظية ؛ لتكون صوتاً شعرياً حقيقياً مُعبِّراً عن تهميش صورة المُغيَّب والمسكوت عنه قصديَّاً من قبل فاعلية الضميرين (الأنا والآخر الأنتِ):

وَكِلَانَا شَفَةٌ ضُمَّتِ إِلَى الأُخْرَى

فَأَصْبَحْنَا الفَمَ النَاطِقَ

وتَتَّحد الصورة الحركية الحسيَّة المرئيَّة في إمالتها الانزياحية التراسلية؛ لِتُصبحَ بدلالة (كلانَا) التَّكرارية (دمعاً) من ماءِ الرُّوح و (كَربَاً) من خبزِ الحياة، فيا لقوَّة هذا الاتَّحاد الثنائي الروحي التقابلي الذي يجمع أشتاته المتناثرة بين حياةٍ وحياة أخرى أكثر إيجاباً وسحراً لواقعة دراما الحدث الموضوعية المتتابعة:

وَكِلَانَا مَاؤُهُ الدَّمْعُ

وَأمَّا خُبْزُهُ فالكَرَبُ (85)

وتتنامى صورة التَّكرار اللَّفظي الجمالي تَجديداً لِصفة (كلانا) الاندماجية شعورياً وعاطفياً، فتستحيل هيأتها الدلالية الرُّوحيَّة من صورةٍ معنويَّةٍ شيئيةٍ رُوحيةٍ إلى صورةٍ حسيَّةٍ حركيةٍ تَجسيميَّةٍ مُفعمةٍ بالجمال والحيوية والحياة، فتتصَّير حَبلاً مادياً تَشُدُّ بهِ نياط الأراجيح التَّرويحية، وتغدو ملعباً شعبياً جماهيرياً محتدما؛ً لإدامة فاعلية الحضور الحركي الإنساني للأطفال اليتامى. وتبدو هنا قصدية الشاعر من هذا التَّكرار الجمالي الإيثاري، هو أن تستمرَ دورة الحياة بنسغها الرُّوحي الجمالي مع المعدمينَ والمكافحينَ والمُهمشينَ من جمهور المحبينَ على الرغم من قساوة وجَور ظلمِ الكائدين المبغضينَ في الطرف السلبي:

وَكِلَانَا لَلأَرَاجِيحِ حِبَالٌ

وَلِأَطفَالِ بُيُوْتِ الطِّيْنِ فِي وَادِي اليَتَامَى

مَلْعَبُ (86)

وَتَتَعَالَى مُدويةً صيحاتُ الشَّاعر السَّماوي في هذا التكرار الجُملي الصوتي المُتَّحِد الرُّوحي العجيب بين الذات الشعورية الذكورية الشاعرية، والذات الشعورية الأنثوية العشقية الأنتيةِ؛ لتصدحَ الصرخة الصوتية، فتغدو صورةً مرئيةً صوتيةً من أمر عجب تغمر فكره إدهاشاً، وتستحوذ على مشاعره الداخلية.

وَكِلَانَا

فِيْهِ أَمْرٌ عَحَبُ (87)

وبتلقائيةٍ شعوريةٍ قَصديَّةٍ مفاجئةٍ يَنقلُنا السَّماوي الحاذق عبر أثير مجسَّات فضاء بنائه النصي الرمزي الشَّعري الشُّعوري المتدفق من الجوِّ العرفاني الصُّوفي لمدينته الرُّوحية الفاضلة إلى أجواء مُناخٍ جديدٍ لصورةٍ حسيَّةٍ أيروتيكيةٍ ناريةٍ مُلتهبةِ المشاعر والاهتياجية في تَجرُّدها الصُوري وتنافرها اللُغوي الدلالي التضادي؛ ليرتقيَ نفسياً بهذا اللَّمس الحِسِّي المُهذَّب في تعابير كلماته إلى مَصاف اللَّمس المعنوي الرُّوحي المُرقق، والمُكتنَز بتباريح الفيض العرفاني تماهياً بجماليات المخلوق مع صورة الخالق في أمتع توصيفٍ، وأبهى صورةٍ من صور علم الجمال للغزل الحِسِّي الرُّوحي الذي تسمو به الروح جسداً والجسد روحاً. وذلك حين تجيش المشاعر العاطفية العشقية بعناصرها المتضادَّة. فلا الماء البارد المخزون يطفئ جذوة الشاعر الملتهبة، ولا النار الضرام تأبى حطباً لها غير حطب الشِّاعر المُتأجِّجة بدالة الأداة (كلَّما) الشرطية التي يقتضي أنْ يكونَ اسمُها وجوابها الشرطيان فعلينِ مَاضيينِ؛ لتحقيق وجوب القاعدة الشرطية لها بالواقعة الشعرية الصورية الاٍجمالية لزمانية حدثها المككاني:

كُلَّمَا يَحْبُسُ فِي أَحْشَائِهِ المَاءَ

تَشَبُّ الَّنارُ وَهوَ الحَطَبُ (88)

وكلُّ هذا التماهي الفكري الشعوري لتجربة الشاعر الحياتية التي يُنَقِّبُ فيها باحثا عن حياته وعن ذاته الوجودية لم يمنع السَّماوي شاعراً أْنْ يُجدِّد في إضاءاته التنويرية والتقاطاته الصورية لدلالة المحبين، فسيبغ على محبيه الذين هم يمثلون السَّواد الأعظم من الناس المكافحين والمعدمين جلَّ العطايا والسِّمات الإنسانية الفاضلة التي تُميِّزهم كعلاماتٍ فارقةٍ عن سواهم من المُتسلِّطين والمتجبرين على رقاب الناس. فأخذ الشَّاعر يَرسم لهم بهذا السَّمت المثالي، ولسلوكهم الإنساني توصيقاتٍ تكرارِيَّةٍ تردَّدت رأسياً وأفقياً خمس مَرَّاتٍ في بنائه النصي الجمالي. وراح في كل تكرارٍ أو تَمظهرٍ صوريٍ لافتٍ يُضفي عليهم صفةً إنسانيةً جديدةً باذخةً تُناسب قدرهم الرُّوحي الَّذي تَفيض منهُ.

ففي التَّمَظهُر التَّكراري الأوَّل يُضفي عليهم الشَّاعر المذهل صفةَ (الكراماتِ) التي هي صفة دينية بحتةٌ وأخلاقية وروحيَّة وجماليَّة أكثر مما هي صفة شعريَّة إبداعيَّة صوريَّة محضة. وغايته النفسية النبيلة ومقصده الذاتي الجمالي أن يُعلي من شأن قدرهم الروحي العرفاني والإنساني الكبير، فيقول مردِّداً:

لِلمُحِبِّينَ كَرَامَاتٌ

فَإِنْ هُم رَكِبَوا البَحْرَ

اِسْتَجَابَتْ لِلشِرَاعِ الرَّيْحُ وَالمُوجُ

وَأَصغى لِلنِدَاءِ المَرْكَبُ (89)

فضلا عن هذا كلِّه ألبسهم الشاعر يحيى السماوي مزايا وصفاتٍ إنسانيةً حميدةً أخرى تليق بهم كليَّاً.

وفي المشهد الثَّاني من المظهر التَّكراري اللَّفظي الثَّاني يغدق عليهم الشاعر بجميل عطاياه النبيلة، فيمنح توادَّهُم وحبَّهُم حمامةَ سلامٍ في الرخاء والسَّلم والأمان، ويجعلهم ثورةً حمراءَ تغلي مراجلها في شفير الحرب، فالمحبُّون عنده يماماتُ سلامٍ وديعةٌ في الحياة، لكنَّهم يتصيَّرونَ عند الغضب وساعة الشدَّة سِباعاً ضاريةً وأسوداً مفترسةً في الحرب على أعدائهم، وقد جسَّد فضيلة هذا المشهد التناقضي الصوري قائلاً:

والمُحِبُّونَ عَلَى الوِدِّ يَمَامَاتٌ

وَلَكِنَّهُم اللَّبْوَةُ وَالسَّبْعُ

إِذَا هُم غَضِبُوا (90)

وفي المظهر التَّكراري اللَّفظي الثَّالث لدلالة المُحبِّينَ يُضفي عليهم الَّسماوي باباً مُشرِعَاً من الخير للجارِ لعله يعني بابَ الفرج من أبواب الحُريَّة الواسعة. ويمنح أهلهم صفاتِ السُّور الآمن الذي يصدُّ عنهم الريح العاتية، فيجعلهم في عيشٍ رغيدٍ مطمئنٍ هَادئٍ يُبعدُ عنهم ريح الأعداء العاتية التي تُهَدِّدُ مصيرهم:

وَالمُحِبُّونَ لِدَارِ الجَارِ بَابٌ

وَلِحَيِّ الأَهْلِ سُوْرٌ

ويَتَكَرَّر المشهد الصوري لجماعة المُحبِّين في صورة التمَّظهر البنائي الرابع، فيهبهم مخيال الشَّاعر الماهر المثابر يحيى السَّماوي في لغة الإبداع الجمالي صفةً وَمَنْزِلَةً رُوحيَّةً عَليَّةً ساميةً بًهيةً تجعلهم خاصيةً متفردةً من خَوَاص (رعايا اللهِ) في أرض مملكة العشق الروحي السومري التاريخي الخالد التراث:

والمُحِبُّونَ رَعَايَا اَللهِ فِي مَمْلَكَةِ العِشْقِ (92)

أضف إلى ذلك التكريم الرُّوحي الجدلي المتجدِّد، لهم طباع وسجايا حميدة أخرى تلتصق بهم وتضفي عليهم إشارات التأصيل والعراقة والجدية والانتماء للوطن الخالد، فلهم طباع التنانير الأصيلة في عطاء الخبز، ولهم طبع نواعير الماء الفراتية العتيقة الصامتة في تدفق جريان الماء للحقل بهدوء وانسياب.

أمَّا صفات التمظهر التَّكراري اللَّفظي الخامس لدلالة المُحِبِّين المعنوية، والذي افتتح به الشاعر مطلع قصيدته البائية المقيَّدة بسكونها الحركي والمستمدَّة من باء المحِّبينَ المضعَّفة التشديد، فقد صيَّره الشاعر كتاباً مفتوحاً ناطقاَ لكلِّ الأزمان بالبيعة الأولى من الأمس المُنصرمِ إلى الغدِ الحاضرِ والمستقبل الآتي الذي يرفد جميعَ الكتبِ الأخرى، ويُثري معرفتها بمرجعياته الثقافية والفكريَّة والحضاريَّة المتجذرة الممتدَّة:

وَالمُحِبُّونَ

كِتَابُ الأَمْسِ / وَاليَوْمِ/ اَلغَدِ

المُمْتَدِّ حتى آخَرِ الدَّهرِ...

كِتَابَ البَيْعَةِ الأُوْلَى الَّذِي تَنْهَلُ مِنْهُ

الكُتُبُ (93)

ومما زاد من أهميةِ هذا النصِّ الشِّعري دلالةً وجمالاً مُوحياته الرمزية الذاتية والمعنوية، أنَّ السَّماوي الشاعر الباحث عن جمال الحياة في ذاته الشعرية، والمُتقصِّي لوجوده الكوني في إبداعه الشعري الثرِّ، قد عمدَ فنيَّاً إلى أن تكون براعة الاستهلال والتصدير في ختام القصيدة متصلةً بحسن جمال المطلع، وكأنَّه دورة إيقاعية أسلوبية تواصلية لا تنفكُّ عن بعضها بعضاً. أو تكون حلقاتٍ وسلسلةً من التَّرابط الرُّوحي والحِسِّي الذي يكفل بعضهُ معاً، ويسنده في التخليق الإنتاجي المتصاعد درامياً مع واقعة الحدث.

ومما أضفى على تجلِّيات القصيدة وقعاً جمالياً وأسلوبياً آخر، هو توفيق الشَّاعر بتوظيف هذه الخاتمة باستعارةٍ بلاغيةٍ مجازيةٍ توائِم طبيعة المُحبِّينَ من أبطال هذه القصيدة الذين وصفهم بكتابِ عهدِ البيعة المفتوح الذي يصلح لكلِّ الأزمان والأمكنة، ولا يموت إلَّا بموت الشَّاعر، وخفوت صوته الإبداعي الناطق بجلال الكملة وحسن شرفها الدلالي الآسر، وكأنَّ لسان حال الشاعر الصابر العنيد في شعار الحياة يُنشد سراً وعلانية ما كان يردِّده الشاعر الفلسطيني محمود درويش في المواجهة والتَّحدي لأعداء الحياة حين يقول صابراً مُحتسباً في قصيدته الدالة على معاني وحدة الموضوع:"أَنَا أَولُ القَتْلَى وآخرُ مَنْ يَمُوتُ".

وبالتأكيد أنَ الثائر الشاعر الفكري السَّماوي هو أوَّل القتلى المجاهدين في حمى وطيس المواجهة والتحدِّي والرفض والاحتجاج والاصرار على الحياة، وهو آخر صوت شعريٍ من يموت جسداً ولا يموت روحاً، أو صوتاً مخلداً في إعلاء كلمة الحُريَّة للوطن المنهوب إرادةً وشرفاً، وللشعب المسلوب كرامةً وحريَّةً؛ لذلك هو (الأمل والمُعول)، وهو (الجُرح) الغائر عمقاً والحاصد (المِنجلُ)، وهو (المِحراثُ والتَّنوُّرُ)، وهو الفلاح المثمر للأرض حين تُبذرُ وتُسقى وَتُستَثْمَرُ. فطوبى لشاعرٍ يَحيى أفنى العمرَ كُلَّه كَدحاً وصبراً لكي يحيا.

 

د. جَبَّار مَاجِد البَهادِلي

......................

هَوامِشُ الفَصلِ الأوَّلِ

1- يُنظرُ: محمّد جاهين بدوي، العشق والاغتراب في شعر يحيى السَّماوي، (قَليلُكِ لا كثيرهُنَّ)، ص 11.

2- يُنظرُ: المجلة العربية السعودية، العدد: 352، جمادى الأولى، 1427ه - 2005م.

3- عصام شرتح، أفاق الشعرية، دراسة في شعر يحيى السَّماوي، ص 380.

4- د. أحمد مختار عمر، علم الدلالة، ص 79، 80.

5- د. عبد الرِّضا علي، مُقدِّمة ديوان (نُهرٌ بِثلاثِ َضفافٍ)، ليحيى السَّماوي، ص 5.

6- صالح الطائي، حوار مفتوح مع الشاعر يحيى السَّماوي في ذكرى تكريمه، في17/12/2009م .

7- د.خضير درويش، أوراق الرَّماد، دراسة نقدية في ديوان (قَليلُكِ لا كثيرُهُنَّ)، للشاعر يحيى السَّماوي، ص101.

8- الجاحظ، البيان والتبيين، تحقيق: عبد السَّلام محمّد هارون، 1/89 .

9- يحيى السَّماوي، نهرٌ بثلاث ضفافٍ، ص142.

10- د. سمير الخليل، موت المؤلَّف وتصدُّعات النصّ، دراسات نقدية وثقافية في الشعر والسرد (آيروتيكا السَّرد في رواية آدم)، ص279.

11- جاد الكريم الجباعي، الآيروسية انطباعات وتأملات، (الجنس في الثقافة العربية)، موقع في 22/7/2015م

- ويُنظرُ: أُكتافيو باث، اللَّهب المزدوج، المشروع القومي للترجمة، القاهرة، ط1، 1998م، ص7.

12- آمال عواد رضوان، الآيروتيكية مفهوماً- مبعثاً وتاريخاً، صحيفة المُثقَّف، في 6/4/2010م.

13- راجع: أندريه لالاند، موسوعة لالاند الفلسفية، ترجمة: خليل أحمد خليل، منشورات عويدات للطباعة.

14- جاد الكريم الجباعي، الآيروسية انطباعات وتأمُّلات، موقع ألكتروني، في 22/7/2015م.

15- راجع: مجموعة من المؤلِّفين الرُّوس، فلسفة الحبَّ، ترجمة هيثم صعب، ط1، 2008م، جزأين.

16- فيودور رايك، سيكولوجيا العلاقات الجنسية، ترجمة: ثائر ديب، دار المدى، دمشق، ص16.

17- مقال لمؤلِّف غير مذكور الاسم، الآيروتيكية في الشعر، موقع ألكتروني، الصفحة الرئيسة، قي 7/9/20121م.

18- يحيى السَّماوي، تَيمَّمي بِرَمَادِي، ص 20.

19- يحيى السَّماوي، تَيمَّمي بِرِمَادِي، ص 20.

20- يحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 34.

21- قيس بن المُلوَّح، ديوان قيس بن المُلوَّح (مَجنون ليلى)، ص 124.

22- يحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادِي، ص 49.

23- يحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادِي، ص 49.

24- يُنظرُ:سعدي عبد الكريم، البثُّ الحسِّي والفكري في ومضات الشاعر العراقي السَّماوي، ص 16.

25- يَحيى السَّماوي، قَليلُكِ لا كثيرُهُنَّ، ص 8.

26- يَحيى السَّماوي، تيمَّمي برمادي، ص 69، 70.

27- عبد السّلام المساوي، البنيات الدالة في شعر أمل دُنقل، ص40.

28- يحيى السَّماوي، أطفئينِي بناركِ، ص 58، 59، 60.

29- ماجد الغرباوي، تجلَّيَات الحنين في تكريم الشاعر يَحيى السَّماوي، ج1/ 382، 383 .

30- عز الدين إسماعيل، الشعر العربي المعاصر، (قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية)، ص 352.

31- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 70، 71.

32- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 85.

33- عبد المقصود محمّد سميع خوجة، ناشر ديوان (قَليلُكِ.. لا كَثيرُهُنَّ)، ليحيى السماوي، ص 8.

34- يَحيى السَّماوي، تيمَّمي برمادي، ص 85.

35- صلاح فضل، علم الأسلوب، مبادئه وإجراءاته، ص 256.

36- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِّ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعَانيهَا المَعَانِي).

37- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ منْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعانيهَا المَعَانِي).

38- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِّ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعَانيهَا المَعَانِي).

39- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ منْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعانيهَا المَعَانِي).

40- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِّ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعَانيهَا المَعَانِي).

41- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ منْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعانيهَا المَعَانِي).

42- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِّ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعَانيهَا المَعَانِي).

43- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بَأجنحةٍ منْ حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِ)، قَصيدةُ (فَقدتْ مَعانيهَا المَعَانِي).

44- يَحيَى السَّماوي، تَيمَّمي بِرَمَادِي، ص 92.

45- يُنظرُ: نجم الجابري، لقاء مع شاعر الغربة يحيى السَّماوي، في 12/ 7 /2012م.

46- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 107.

47- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 132.

48- رجاء عيد، القول الشّعري منظورات معاصرة، ص 198، 199.

49- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 120.

50- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 110.

51- يحيى السَّماوي، تيمَّمي برمادي، ص 169.

52- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص113، 114.

53- يحيى السَّماوي، تيمَّمي برمادي، ص 141.

54- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي برمادي، ص 165، 166.

55- فيا تشيسلاف شستاكوف، الآيروس، والثقافة، فلسفة الحبِّ والفن الأوربي، ترجمة: د. نزار عيون السود، دار المدى للثقافة والنشر، دمشق- سورية، ط1، 2010م، ص272.

56- راوية يحياوي، شعر أدونيس، البنية والدلالة، ص 13، 14.

57- يُنظرُ: دافيد لوبورتون، انتربولوجيا الجسد والحداثة، ترجمة: محمّد عرب صاصيلا، ص5.

58- يُنظرُ:عبد الله الغذامي، المرأة واللُّغة، المركز الثقافي العربي، بيروت: الدار البيضاء، ص 82. 59- يَحيى السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لِي مِنِّي سِواكِ.

60- يَحيي السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لي مني سواك.

61- يحيى السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لِي مِنِّي سِواكِ.

62- يَحيىي السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لي مني سواك.

63- يحيى السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لِي مِنِّي سِواكِ.

64- يَحيي السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدةُ لمْ يَبقَ لِي منِّي سِواكِ.

65- يحيى السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لِي مِنِّي سِواكِ.

66- يَحيي السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبعِ)، قصيدة لم يبقَ لي مِنِّي سِواكِ

67- يَحيي السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لي مني سِوِاك.

68- يحيى السَّماوي، التَّحليقُ بأجنحةٍ من حجرٍ، (مخطوطةٌ قيد الطبع)، قصيدة لم يبقَ لِي مِنِّي سِواكِ.

69- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م.

70- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021

71- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م.

72- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م

73- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م.

74- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021

75- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م.

76- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م

77- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م.

78- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م

89- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م

80- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (مِحنةُ أَنكيدُو)، 2021م

81- يَحيى السَّماوي، تَيمَّمي بِرمِادي، ص 30، 31.

82- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م.

83- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م

84- سورة قريش:الآية 4.

85- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م.

86- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م.

87- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبَّونَ)، 2021م.

89- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م

90- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م.

91- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م

92- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م

93- يَحيَى السَّماوي، التَّحليقُ بِأجنحةٍ مِنْ حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قُيدُ الطبع)، قَصيدةُ (المُحبُّونَ)، 2021م

......................

ثَبتُ المَصادِر والمَراجعِ (الفَصلُ الأوَّلُ)

1- د.أحمد مختار عمر:

*علم الدلالة، عالم الكُتب، القاهرة، ط4، 1993م.

2- أُوكتافيو باث:

*اللَّهب المزدوج، المشروع القومي للترجمة، ط1، القاهرة، 1998م.

3- أندريه لالاند:

*موسوعة لالاند الفلسفية، ترجمة: خليل أحمد خليل، منشورات عويدات للنشر والطباعة، باريس وبيروت، ثلاثة أجزاء، ط2، 2001م.

4- ثيودور رايك:

* سيكلوجيا العلاقات الجنسية، ترجمة: ثائر ديب، دار المدى للثقافة، دمشق، ط1، 2005م.

5- آمال عواد رضوان:

* الآيروتيكية مفهوماً- مبعثاً وتاريخاً، صحيفة المُثَقَّف الألكترونية، في 6/4/2010م.

6- الجاحظ:

* البيان والتبيين، تحقيق: عبد السلام محمّد هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، ط5، 1985م.

7- جاد الكريم الجباعي:

* الآيروسية، انطباعات وتأمُّلات، (الجنس)، موقع ألكتروني، في 22/7/2015م.

8- د. خضير درويش:

* أوراق الرماد، دراسة نقدية في ديوان (قَليلُكِ لا كثيرُهُنَّ) للشاعر يحيى السَّماوي، دار تموز ديموزي للطباعة والنشر والتوزيع، دمشق، سورية، ط1، 2018م.

9- دافيد لوبورتون:

* انتربولوجيا الجسد والحداثة: ترجمة: محمد عرب صاصيلا، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر

والتوزيع، بيروت، ط1، 1993م.

10- راوية يَحياوي:

* شعر أدونيس، البنية والدلالة، اتّحاد الأدباء والكُتَّاب العرب، دمشق، (ب.ط)، 2008م.

11- رجاء عيد:

* القول الشعري منظورات معاصرة، منشأة المعارف بالإسكندرية، مصر، ط1، 1995م.

12- سعدي عبد الكريم:

*البثُّ الحسِّي والفكري في ومضات الشاعر يحيى السَّماوي، دار تموز ديموزي للطباعة

والنشر والتوزيع، دمشق، سورية، ط1، 2019م.

13- د. سمير الخليل:

* موت المؤلف وتصدُّعات النصِّ، دراسات نقدية وثقافية في الشعر والسرد، (آيروتيكا السرد في رواية

آدم)، منشورات الاتّحاد العام لأدباء وكُتَّاب العراق، بغداد، 2020م.

14- صَالح الطائي:

*حوار مفتوح مع الشَّاعر يَحيى السَّماوي في ذكرى تكريمه، صحيفة المُثَقَّف الألكترونية الأسترالية، في 17/12/2009م.

15- صلاح فضل:

* علم الأسلوب، مبادئه وإجراءاته، كتاب النادي الأدبي، (ب.ط)، جدّة ، 1988م.

16- د. عبد الرضا علي:

* مقدِّمة ديوان (نَهرٌ بِثلاثِ ضَفافٍ)، ليحيى السَّماوي، دار تموز ديموزي للطباعة والنشر والتوزيع، دمشق، سورية، ط 1، 2019م.

17- عبد السَّلام المساوي:

* البنيات الدالة في شعر أمل دُنقل، دار أرسلان للطباعة والنشر والتوزيع، ط1، 2015م.

18- عبد الله الغذامي:

* المرأة واللُّغة، المركز الثقافي العربي، بيروت- الدار البيضاء، ط1، 1996م.

19- عبد المقصود محمَّد سميع خوجة:

* ناشر ديوان (قَليلُكِ..لا كثيرُهُنَّ)، ليَحيى السّماوي، ط2، جدّة، 2007م.

20- عز الدين إسماعيل:

* الشعر العربي المعاصر، (قضاياه وظواهره الفنيَّة والمعنويَّة)، دار العودة، بيروت، (ب. ط)، 2007م.

21- عصام شرتح:

* آفاق الشعرية، دراسة في شعر يَحيى السَّماوي، دار الينابيع، دمشق، ط1، 2010م.

22- قيس بن الملوَّح:

* ديوان مجنون ليلى، تحقيق: يُسري عبد الغني، دار الكتب العلمية، بيروت- لبنان، ط1، 1999م.

23- فيا تشيسلاف شستاكوف:

* الآيروس والثقافة، فلسفة الحبِّ والفن الأروبي، ترجمة: نزار عيون السود، دار المدى للثقافة والنشر، دمشق- سورية، ط1، 2010م.

24- ماجد الغرباوي:

*تجلِّيَات الحنين في تكريم الشاعر يَحيى السَّماوي، في مجلدين، دار الينابيع، دمشق، ط 1، 2010م. 25- المجلة العربية السعودية:

العدد: 352، جمادى الأولى، 1427ه- 2005م.

26- مجموعة من المؤلِّفين الروس:

* فلسفة الحبِّ، ترجمة: هيثم صعب، دار المدى، دمشق- سورية، 2008م.

27- مقال لِمؤلِّف لم يذكر اسمه:

* الآيروتيكية في الشعر، موقع ألكتروني، في 7/9/2012م.

28- محمَّد جاهين بدوي:

*العشق والاغتراب في شعر يَحيى السَّماوي، (قَليلُكِ لا كثيرُهُنَّ) نموذجاً، دار الينابيع، دمشق - سورية، ط1، 2010م.

29- نجم الجابري:

* لقاء مع شاعر الغربة يَحيى السَّماوي، مركز فراديس الألكتروني، الحوارات العامة في

12/ 7 / 2012م.

30- يَحيَى السَّماوي:

* أطفئيني بنارك، دار تموز ديموزي للطباعة والنشر والتوزيع، دمشق - سورية، ط1، 2013م.

31- يَحيى السَّماوي:

*التَّحليق بأجنحةٍ مِن حَجَرٍ، (مَخطوطةٌ قَيدُ الطبعِ)، قَصيدةُ: (فَقَدَتْ مَعانيهَا المَعاني)، 2021م.

32- يحيى السَّماوي:

*التَّحليقُ بأجنحةٍ من حَجَرٍ (مَخطوطةٌ قيدُ الطبعٍ)، وقصيدة: (مِحنَةُ أنكيدُو)، 2012م.

33- يَحيى السَّماوي:

*الَّتحليقُ بِأجنحةٍ من حَجرٍ (مخطوطةٌ قيدُ الطبع)ِ، قصيدة: (لَمْ يَبقَ لِي مِنِّي سِواكِ)، 2021م.

34- يَحيى السَّماوي:

* تَيمَّمي بِرَمَادِي، تموز ديموزي للطباعة والنشر والنوزيع، دمشق- سورية، ط1، 2018م.

35- يحيى السَّماوي:

* (قَليلُكِ.. لا كَثيرُهُنَّ)، جدّة، ط2، 2007م.

*نهرٌ بثلاثِ ضِفافٍ، تموز ديموزي للطباعة والنشر والتوزيع، دمشق- سورية، ط1، 2019م

" يتبع "

....................

 (*) من كتاب بنفس العنوان قيد الطباعة .