قضايا

اكتسبت عملية القراءة أهميتها من خلال تفكيك أبنية النص والكشف عن مختلف جوانبه وما يتوفر عليه من دلائل وهذا ما ينفي صفة الحياد عن القارئ الذي لا يكتفي بالتلقي والصمت بل يساهم في إعادة إنتاج النص الأدبي باعتباره المتقبل للنص والمتذوق له وفي الآن ذاته التعامل معه اجتماعيا، فكل كتابة تتأسس على احتمال قراءة.

مفهوم القارئ وتعدد القراءات:

يطرح مفهوم المتلقي (القارئ) عدة صعوبات، إذ تتضارب حوله الآراء، فإيزر القطب الثاني في مدرسة كوستنس*، يتحدث عن القارئ الضمني وأمبرتو إيكو يخاطب القارئ النموذجي، وهناك من يتحدث عن القارئ الواقعي والمثالي والفذ والعليم، ومهما تعددت الأسماء والتصنيفات فإن القارئ موجود بالقوة والفعل إلا أنه يتعذر تصنيفه ضمن فئات محددة.

يقول أمبرتو إيكو:"أنا بحاجة إلى قارئ يكون قد مر بنفس التجارب التي مررت بها في القراءة تقريبا"[1]، ويرى إيزر أن هناك صنفين من القراء هما: القارئ الحقيقي المعروف بردود أفعاله الموثقة، والقارئ الافتراضي الذي قد يتم إسقاط كل تفعيلات النص عليه، بينما يستبعد وجود القارئ المثالي لأنه يستحيل أن يمتلك قانونا مطابقا لقانون المؤلف.إن القارئ الحقيقي أيا كان نوعه دائما ما يمنح دورا معينا لكي يلعبه، وهذا الدور هو الذي يشكل مفهوم القارئ الضمني ولهذا المفهوم جانبان أساسيان ومتداخلان، دور القارئ بوصفه بنية نصية، ودور القارئ باعتباره فعلا مركبا، والمقصود بالبنية النصية أن المؤلف حينما ينسج عمله الأدبي يبني رؤية محددة للعالم، وقد لا تكون هذه الرؤية محددة المعالم، وقد لا تكون هذه الرؤية بالضرورة رؤيته الخاصة، وبذلك فالعمل الأدبي ليس نسخة من العالم المفترض، فهو يبني عالما خاصا به يصنعه من المادة المتوفرة، لذلك فقد يأتي على درجة متفاوتة من الغرابة بالنسبة لقرائه المحتملين، إذن فلا بد للنص أن يخلق موقفا يساعد القارئ على رؤية أشياء ما كان له أن ينتبه إليها.أما الدور الثاني الذي من المفروض أن يضطلع به القارئ هو أن العمل الأدبي وخاصة الرواية يتشكل بناؤها من أربع رؤى أساسية، وهي رؤى الراوي والشخوص والحبكة والقارئ الوهمي، وقد تتفاوت في ما بينها من ناحية الأهمية إلا أنها تكون متداخلة لتتجمع كلها عند نقطة التقاء واحدة، هي معنى النص و"على القارئ أن يدرك مختلف وجهات نظر الرؤى النصية واندماجها النهائي الذي يوجه التفاعل بين الرؤى المتغيرة والاندماج التدريجي".[2]

ويبدو من خلال الآراء السابقة أن القارئ أصبح يستبد بالنص في وجوده وغيابه، وأثناء إنتاجه من طرف الكاتب، وطول مدة قراءته، فالنص إذن يعيش تحت سلطة القارئ ووعيه أكثر مما ينعم بالحياة والراحة عند صاحبه.

أما فيما يخص القراءات فيمكننا الحديث عن القراءة المضمونية "التيماتية"أو الموضوعاتية التي تجاوزت واستوعبت واختزنت القراءة السابقة عليها، وهي القراءة البيبيوغرافية والذاتية، كما أن القراءة الماركسية أو الإيديولوجية دمجت القراءة المضمونية كبعد من أبعادها، هذا على الرغم من أن هناك من اعتبر هذه الأشكال الفنية ظواهر طبقية واجتماعية، وقد استوعبت القراءة البنيوية القراءتين معا، بينما تحاول القراءة السيميائية تكوين تحليل كلي للشعر أو أدبية الأدب، بمنظور منهجي وإجرائي متبلور نتيجة تطور العلوم اللغوية والإنسانية وتحليل الخطاب.[3]

فالقراءة بوصفها عملية فك وتكوين موضوع وفهمه، يتطلب مراقبة العلاقة الغامضة والملتبسة بين الفاعل والموضوع الذي يريد بناءه وتفهمه.

وإذا كانت القراءة كمصطلح نقدي وإجرائي مفتاحا للغة الفكرية و المفهومية والمعرفية الحالية فإن العلاقة التحليلية بين القارئ والمقروء تتعقد وتتداخل إحالاتها ومرجعياتها.وتعني عملية القراءة هاهنا فك شفرة المكتوب أو المنسوخ أو المقروء اللغوية والجمالية والفكرية بوصفها مسارا تناصيا واجتماعيا يجمع داخله سياقات إنتاج خارجية أدبية ثقافية وإيديولوجية في ترابطها وتأثيراتها في ظروف التلقي والقراءة بحيث يتواشج النص باعتباره موضوع القراءة ويتفاعل ويتناص مع نصوص القراءة القبلية كبنيات خطابية ولغوية وجمالية.

العلاقة الجدلية بين القارئ والنص:

لا يكتفي المبدعون الآن بدعوة القارئ لمشاركتهم همومهم التعبيرية، فقد اقتحم المبدع عالم النقد الأدبي كرد فعل واضح تجاه تحدي النقاد بادعاء القدرة على كشف أسرار الإبداع وتعرية أدوات وميكانيزمات التعبير، وهتك أسرارها أمام جمهور القراء، لقد اعتاد السرد التقليدي على نوع من الاحتفاء بالحكاية، وتوقير خصوصياتها، ومدارات تسلسلها المنطقي الذي يأخذ في الاعتبار التدرج المتتابع وصولا إلى نهاية تنحل فيها الأزمة، ويعاد التوازن المفقود، ويلزمنا التأكيد هنا أن ذلك السرد قد تولد وتحددت وظائفه داخل منظومة خاصة من التراسل والتلقي، منظومة لها شروطها الثقافية التي فرضت ذائقة تتقبل ذلك السرد وتتبناه، بوصفه وسيلة تعبير تمثيلية عن جملة من التصورات والرؤى السائدة، وكلما تغيرت الشروط الثقافية استجدت أنماط من السرد الذي لا يولي اهتماما بالحكاية فحسب وإنما يولي اهتماما بنفسه أيضا، وأحيانا يتغلب الاهتمام بالسرد على ما سواه من أشياء أخرى.[4]

فالرواية -الحديثة- مثلا باعتبارها تعبير عن وعي متطور وتجسيد فعلي لمفاهيم أدبيه ونقدية جديدة تتصل بوظيفتها وماهيتها وصلتها بالواقع وعلاقتها بالمتلقي هي بنية أدبية كبرى متميزة تندرج تحتها بنيات أخرى يجمع بينها حس مشترك يدعو إلى الخلط وهي مصطلح السرد narration والحكي récit إضافة إلى مصطلح السردية Narrativité كما ميز الأستاذ الدكتور جمال بوطيب في كتابه"السردي والشعري"[5] كما أنها تخلف نتيجة للتفاعلات الذاتية (طبيعة العناصر الروائية وتفاعلاتها)والتفاعلات الموضوعية (علاقتها بالواقع والتراكم المحلي والعالمي وعلاقتها بجمهور القراء) الأمر الذي يحيلنا إلى الجزم أن القارئ ليس منعزلا في الفضاء الاجتماعي ولا يمكن تحويله إلى مجرد كائن يقرأ، فهو بواسطة التجربة التي توفرها له القراءة، يساهم في سيرورة تواصل تتدخل ضمنها تخييلات الفن فعليا في تكون السلوك الاجتماعي وتنقله. وسيمكن لجمالية التلقي أن تدرس وظيفة الإبداع الجمالي للفن هذه وأن تصوغها موضوعيا في نسق من المعايير ومعنى ذلك أفق توقع انطلاقا من إدراك وظيفة التوسط التي تزاولها التجربة الجمالية بين المعرفة العلمية ونماذج السلوك التواصلي حيثما تتفعل هذه وتلك.

أما عن الإنتاج الأدبي عامة وتلقيه أقول أنه مبني على افتراض نظري شديد الصلة بالابستومولوجيا، باعتبارها إجراء تجريديا يتأمل في ماهية الأدب ووظيفته، ويدرس جميع مراحل تحولاته، وطرق عمله سواء في علاقته بالمرجع أو علاقته بالذات، مع فحصه لخطابه الخاص الذي يتمرس به أي "النقد الأدبي" وباقتران الأدب الروائي بالتاريخ يمكن حصر إنتاج الأدب وتلقيه بين تصورين متباعدين، كان أولهما في الستينات والأخرى في الثمانينات.

إن المعطيات العامة والخاصة التي عرفتها هذه المرحلة بلورت تصورا للأدب يقوم على أساس: الأدب-الصدى، أي الأدب بما هو كتابة عن واقع اجتماعي وسياسي ونفسي موجود قبل فعل الكتابة، وهو ما يشكل أفق انتظار القارئ آنذاك فكان بمثابة شهادة مباشرة على واقع حافل بالتوتر على جميع الأصعدة، فيتشكل هذا الأفق من نظرة القارئ للرواية بما هي أقدر الأشكال الأدبية تعبيرا عن تطلع المجتمع إلى التغيير بحكم قدرة لغتها النثرية وغير المروية، وبنيتها الرحبة والشاملة على استيعاب "العالم" والإنصات إلى نبضه السري، وتكهن بمحتملاته وفق تصور الأستاذ رشيد بنحدو كما أن على تحليل التجربة الجمالية، الماضية أو الحاضرة للقارئ أو الجماعة من القراء أن يراعي هذين العنصرين المكونين لتفعيل المعنى أي "الأثر" الذي ينتجه العمل، وهو ذو صلة بالعمل نفسه ثم "التلقي"، ويحدده المرسل إليه هذا العمل[6]، يقول ميشال بوتور:"الروائي بالتأكيد هو قارئ نفسه، ولكنه قارئ غير كافي يتألم من عدم كفايته ويرغب كثيرا في العثور على قارئ آخر يكمله ولو كان قارئا مجهولا[7]، وعليه كذلك أن يفهم العلاقة بين النص والقارئ بما هي سيرورة تقيم صلة بين أفقين أو تحدث اتحادا بينهما.إن القارئ يشرع في فهم العمل الجديد (أو الذي كان بعد مجهولا بالنسبة إليه)بمقدار ما يعيد تشكيل أفقه الأدبي النوعي من خلال إدراك الافتراضات التي وجهت فهمه، يقول شكري عياد: "كل قراءة هي قراءة خاطئة، أي أن المعنى الذي يحصل في نفس القارئ لا يطابق المعنى الذي صدر عن الكاتب، فما دمنا نتصور الإبداع على أنه حركة فتتبثه غير ممكن وإنما الممكن في الواقع هو استمراره والعمل الأدبي الذي يتناول بقراءة خاطئة أي مختلفة مدين لهذه القراءة الخاطئة باستمرار حياته لأنه لو جمد على حاله لمات".[8]

بيد أن التعاطي مع النص هو دائما منفعل وفاعل في آن واحد، فلا يمكن للقارئ" إنطاق " نص ما، أي تفعيل معناه الكامن في دلالة راهنة، إلا بقدر ما يندرج فهمه للعالم وللحياة في إطار السند الأدبي الذي يستتبعه النص وهذا الفهم القبلي يحتوي على التوقعات الفعلية المطابقة لأفق مصالح القارئ ورغباته وحاجاته وتجاربه كما يحددها المجتمع والطبقة التي ينتمي إليها وكما يحددها أيضا تاريخه الشخصي، ويمكن لاتحاد الأفقين، أي الأفق الذي يتضمنه النص والأفق الذي يحمله القارئ في قراءته التي لابد أن تتجاوز حدود السطح وما هو معطى بشكل مباشر، عبر سبر أغوار انبناء النص وأنساقه وتعالقاته والتي تعد قراءة معرضة عن القصود والنيات، ومتجهة كما يقول ريكور نحو ما يقوله النص ونحو العالم الذي يفتح عليه، أي نحو ضرب وجودي آخر غير هذه القصود والنيات، أي نحو الإمكان أو الوجود الممكن أن يتحقق بشكل عفوي في متعة التوقعات المستجاب لها وفي التحرر من الرتابة والاكراهات اليومية وفي التطابق المقبول كما كان مقدما أو بشكل أعم في الالتحام بفائض التجربة الذي يحمله العمل، يقول الدكتور حميد الحميداني: "يتضاعف حفز القراء على التفاعل مع النصوص بمحركات تلقائية بعضها يعود إلى القراء والبعض الآخر يعود إلى طبيعة تكوين النصوص فالقراء لديهم خطاطتهم الذهنية التي تكونت في الحقل الاجتماعي والثقافي والنص له إستراتيجيته الخاصة التي تحمل معالم الطريقة التي يفترض أن تتم بها قراءته..."[9]

كما أن النص هو تثبيت بواسطة الكتابة، هذا التثبيت الذي يفترض قدرا من البنيات للحصول على المعنى، أي لابد من انتظام اللغة حتى تتمكن من تقديم معنى ما، وكما لاحظ غادامير "فإن كل خطاب ثابت هو نص والنص هو هذا الشيء الثابت والمستقر في ذاته، بواسطة الثبات الداخلي لبنيته".فالكتابة في تثبيتها تفترض خطاطة للمعنى، فلكي ينتج النص دلالة ما، فإنه يمر عبر خطوات يبني خلالها علاقات داخلية بين مكوناته وفي اختلاف هذه العلاقات ينتج المعنى.فليس هناك معنى إلا داخل الاختلاف فعناصر النص لا تأخذ دلالاتها، ولا يمكن أن تكون معرفة دلاليا إلا بواسطة لعبة العلاقات، حيث يتم التعامل مع النص بوصفه بنية مستقلة عن مؤلفه وعما يحيل إليه في الخارج، في

هذه الحالة فإن القارئ يفسر النص انطلاقا من تحليل علاقاته الداخلية، أي انطلاقا من بنيته الخاصة

إن القارئ يقرر بواسطة هذا المشروع الخاص المكوث في "مجال النص"وفي "محيط"هذا المجال.[10]

لقد أوضحت مختلف المدارس البنيوية في النقد الأدبي اليوم طريقة التفسير والاستيعاب في القراءة والتأكيد أن مقاربتها ليست ممكنة بل مشروعة فهي تنبع من الاعتراف بما أسماه بول ريكور بتعليق الإحالة الظاهرية أو كبتها وتعني القراءة، بهذه الطريقة، إطالة تعليق الإحالة الظاهرية، ونقل "الذات"إلى "المكان"الذي يقف فيه النص، في إطار هذا "الانحباس"في مكان لا عالم فيه.ووفقا لهذا الاختيار لا يعود للنص خارج ما، بل باطن فقط.[11]

وانطلاقا مما سبق فإن النص يكون في غنى عن أي مؤثر خارجي، بل يظل حبيس معطياته الداخلية من خلال مجموعة من العلاقات المختلفة التي تؤثث لاختلاف الدلالات.

إذن فالمقاربة التفسيرية للنص مقاربة اختزالية للتجربة الإنسانية في بنيات لغوية مغلقة، لا يمكنها أن تستكشف مضمون النص أو العالم الذي يشير إليه. والقراءة التفسيرية برأي ريكور، درجة من درجات الفعل الهرمينوسي، فهي تظهر مواطن القوة في النص وتمهد للفهم الهرمينوسي. لكن بإمكان العمل أيضا أن يكتسي شكلا استبطانيا (المسافة النقدية أثناء البحث، معاينة الاغتراب، اكتشاف الأسلوب الفني، الاستجابة لحافز ثقافي)، بينما يقبل القارئ أو يرفض اندراج التجربة الأدبية الجديدة ضمن أفق تجربته الخاص.

إذن فالمتلقي يلعب دورا هاما داخل الدائرة الإبداعية إذ لابد أن يقع الاندماج بينه وبين الأحداث ومن تم ينشط في المشاركة بإنتاج العالم المتخيل للنص، اعتمادا على نسبية الفهم ومحدودية التأويل شرط انفتاح النص الذي يجعله عرضة للتأويلات المتعددة.

تطور القراءة - النقد:

إن ما يميز مرحلة ظهور نظرية التلقي هو نفورها واشمئزازها مما آل إليه النقد، إذ كان وكد الناقد هو تتبع أغوار النصوص لاستجلاء معانيها، التي كان ينظر إليها في بعض الأحيان على أنها حقائق ثابتة، ومن خلال الاطلاع على ما صدر به "إيزر"كتابه "فعل القراءة" نلاحظ أن الروائي "هنري جيمس" يتصدى لمهمة الناقد، ويبين عبثية البحث عن معنى قار في روايته "الصورة في البساط"، إذ إذا كان المعنى هو لب العمل الأدبي، ويمكن بالتالي استجلاؤه وطرحه من النص، إذن فالعمل الأدبي يستنفذ أغراضه، ويتحول بالتأويل إلى سلعة استهلاكية. فما هي وظيفة التأويل لو كان هدفه الوحيد هو استخراج المعنى وترك محارة خاوية؟

من خلال استعراض هذه الحالة، يريد "إيزر"أن يلفت الانتباه إلى أن مهمة الناقد كانت تتجاوز الحدود، فقد كان ينساق وراء التأويل لاستخراج المعنى ومحاولة تجسيمه وتشييئه لكي يصير في متناول جميع القراء، غير أن هذا العمل يسيء إلى الأدب أكثر مما يستحثه على الخلق والإبداع، وبهذا الخصوص يرى عبد الله الغذامي أن النقد لم يعد مجرد تعليق على ما حدث، ولكنه صار فعالية عقلية، وهي ما يحدده "جولندر"بقوله: "إنها القدرة على تحول المسلمة إلى إشكالية، وعلى أن تبرز للملاحظة ما كان من قبل عاديا وتحول المصدر إلى موضوع، وتمتحن الحياة التي تحياها امتحانا نقديا، وهذه النظرة للعقلية تضعنا في موضع القدرة على التفكير حول تفكيرنا".كما أن "إليوث" يرى أن الناقد لا ينبغي أن يلجأ إلى القهر، ولا يجب أن يصدر أحكاما "بالسلب أو الإيجاب" بل عليه أن يوضح أن القارئ سيصدر الحكم الصحيح بنفسه". [12]

التلقي والنقد الأدبي:

الأدب والنقد صنوان يتلازمان في الأدباء كما يتلازمان في النقاد، فالموهبة تكون في الأديب كما تكون في الناقد ولا فرق، إلا أنها موجبة في الأول سالبة في الثاني، فهي في الناقد آلة تبصر، وترجمان الحدس (intuition)أو الرؤية(vision)بلغة كروتشه، فكل ناقد يحمل بين جنبيه أديبا مادام الناقد موكلا بالأدب أو الفن، فالناقد اللغوي والناقد النفسي أو المذهبي يستخدمون القواعد أو القوانين لقياس النقد، ويزيفونه على محكها، وهم إذ يفعلون ذلك يدعون أنهم أمس رحما بالأدب.

ولا يختلف الأمر عن أصحابهم إذا استظهروا لك سمة من سمات النفس أو دلالة من دلالاتها، ولا إذا وقعوا بك على ظاهرة من ظواهر الجمال أو قيمة من قيم الاستاطيقا(Esthétiques)، فأولائك أعجز بقواعدهم وقوانينهم أن ينفذوا إلى باطن الأدب، ويقعوا بك على صلب الجمال.[13]

وتلك هي طبيعة المعايير، لا تستطيع أن تقيس بها غير ظاهر الأشياء وهذا هو مصدر العيب في هؤلاء النقاد، يقول تودوروف في كتابه "نقد النقد": لقد ماتت البنيوية السطحية الظاهرية، وبقيت البنيوية الحقيقية والواقعية بقيت البنيوية كمنهجية دقيقة في الكشف والبحث بقي الشيء الأساسي فيها وزال ما هو زائف من صراخ وادعاءات فارغة[14].

الملاحظ أن تودوروف يولي اهتماما كبيرا للبنيوية باعتبارها أداة تهدف إلى تحويل الدراسة الأدبية إلى موضوع ملموس يتجلى في العناية بالأدب لا بالهوامش التي تحيط به كحياة الأديب أو الوسط الثقافي والاجتماعي ذلك بأن الجمال الأدبي كامن في الاتساق الداخلي أو الانسجام المعنوي الجامع لأطراف القول أو التعبير، أي في نمو العمل الأدبي أو (ديناميكيته) يقول الدكتور محمد أحمد حوفي:"وظيفة الفن في نظر شوبنهور هي فصل الشكل أو القالب عن المادة لا أن يحكي الشكل والمادة معا حكاية صحيحة محكمة، لأنه موكل بالصور الباقية والنماذج الخالدة لا بالكائنات التي توجد في الحياة مرة واحدة ثم تمضي، فالمصور الذي يصور إنسانا لا يعنيه من ذلك أنه فرد معين، ولكن الذي يعنيه أنه قالب يصلح أن يكون نموذجا لأفراد كثيرين أو للنوع كله، وهذا النموذج هو الذي يأخذه المصور ويفصله عن مادته ليمثله مستقلا عنها في تمثال أو صورة أو قصيدة.[15]

لابد إذن من التفريق بين الناقد الأدبي، وهؤلاء اللغويين أو البلاغيين والجماليين، فاللغة أو البلاغة والجمال بين يدي هؤلاء غايات في أنفسها، فالناقد الأدبي إذا شارك الأديب موهبة "الرؤية" فإن الخلاف بينهما ينحصر في العمل والوظيفة، فالناقد قادر على الرؤية عاجز عن التعبير.

إذا كنا نتابع الحديث عن هدف الأدب، فينبغي لنا أن نحترز من التفسير الخطأ الذي درجنا عليه في اعتبار غاية الفن مسألة نفع أو قضية فائدة...بل ينبغي أن نؤمن بأن الفن خلاف ذلك وظيفته الكشف عن الحقيقة في أشكال فنية محسوسة، والتوفيق بين التناقض في الإحساس والعقل، أو بين ما هو كائن وما ينبغي أن يكون أو بين الرغبة والواجب.[16]

فالكتابة ليست للعبرة أو لنقل التجربة أو مراعاة الذوق العام، وليست فعلا يدفع إلى التحريض أو التعبئة، بل هي في حد ذاتها غاية لا وسيلة، أو هي فعل عصيان ورفض أو مكاشفة جارحة.

أما ما يعطي وزنا لعلاقة الكلام بالكتابة ويساهم في تحقيقها هو فعل القراءة في علاقته بالكتابة ذلك أنها تستدعي القراءة تبعا لعلاقة ستسمح لنا بإدخال مفهوم التأويل، ويتولد عن فعل القراءة هذا قضايا لها أهميتها في تحديد مفهوم وعالم النص، لعل أبرزها مفاهيم الفهم التأويل والتفسير كما أن مقولة النص، بوصفه كل خطاب تم تثبيته بواسطة الكتابة تستوجب في نظر ريكور ضرورة إحداث تجديد في مقولتي التفسير والتأويل ويقتضي هذا التجديد وضع تصور يستبعد التعارض والتناقض الذي ساد العلاقة بين المقولتين مقابل البحث عن تكامل جزئي ومتبادل بينهما[17]

وبما أن أهم شيء في قراءة العمل الروائي هو ذاك التفاعل بين بنيته ومتلقيه، إذ أن دراسة العمل الأدبي يجب أن تهتم ليس فقط بالنص الفعلي، بل بالأفعال المرتبطة بالتجاوب معه."فالنص ذاته لا يقدم إلا (مظاهر خطاطية)يمكن من خلالها أن ينتج الموضوع الجمالي للنص بينما يحدث الإنتاج (الفعلي)من خلال فعل التحقق"فيكون بذلك للعمل الإبداعي قطبان، أحدهما جمالي والثاني فني الأول هو نص المؤلف والثاني يرتبط بما ينجزه القارئ، فالعمل لا يجب أن يكون في أحد منهما بل أن يتموضع في مكان بينهما، والتفاعل بين الاثنين يؤدي إلى زرع الحيوية والحركية في النص الأدبي حسب إيزر.

إلا أن هناك من يضعف دور القارئ بحجة أن ذاتية القارئ من صنع القراءة والنص، حاملة لانتظارات وتوقعات تمكن القارئ من تلقي النص، فلم يعد الأمر يتعلق في التأويل بإعطاء أولوية للذات القارئة على النص، فسوف لن يفيدنا في شيء أن نعوض مغالطة قصدية بمغالطة عاطفية، فالتفاهم هو التفاهم أمام النص ومن خلاله يمكننا تلقي شروط ذات أخرى مغايرة للأنا التي تأتي إلى القراءة.[18]

أما التعامل النقدي للقارئ مع التجارب الروائية مثلا قد انطلق من اعتبار الرواية عملا فنيا لا شريحة من الحياة أو الواقع، وأن الصياغة الفنية تعني أكثر مما يعني المحتوى، ولهذا كان الاهتمام منصبا على البحث عن الفنيات والتقنيات والأساليب واستخلاص الدلالات الفنية والجزئية والمبادئ والقيم الجمالية الكامنة في ثنايا التفاصيل البنائية والتشكيلات اللغوية، وهو بحث مضن لاسيما إذا أخذ المرء بعين الاعتبار جدة هذه التجارب وخصوصية منطقها الفني.

إن الناقد يتخذ من أي عمل أدبي نقطة انطلاق تعتمد عليها كل العناصر المكونة لتشكيله، لذلك فهو يرفض استخدام التشريح في عمله لأن التشريح يعتمد على دراسة كل عنصر منفصل عن الآخر، وبذلك يحول العمل الحي إلى أشلاء ميتة، في حين أن التحليل يقوم بدراسة الجزء في ضوء الكل والكل في ضوء الجزء مع تحليل مدى الارتباط العضوي والتجاوب الحي بينهما متخذا منهجا يحدده إيمانه العميق بالوجود الموضوعي للنص وبصلابة هذا الوجود بعد أن أوشك أن يتبدد في زوبعة الخطابات النقدية التي تعصف به من كل جانب، والإيمان أيضا بأن أفضل المناهج هو الذي يلائم النص نفسه دون أوهام حول الاستقلال المطلق للنقد أو لمنهجه، فاستقلال المنهج النقدي استقلال نسبي لا ينفصل عن مناهج العلوم الأخرى[19]، وثمة باستمرار ضرب من التمازج المعرفي بين مناهج النقد نفسها، وبينها وبين المناهج الأخرى.

لقد نشأ اتجاه قديم في النقد الروائي يحلل مضمون الرواية كما لو كانت دراسة اجتماعية أو إنتاجا مكتوبا ليس له شكل محدد حيث إن "الفنان إذ يجد نفسه مواجها بواقع معقد، متداخل العلاقات، لا يجد بدا من تفحص أدواته ومدى قدرتها على خلق هذا الواقع خلقا جماليا جديدا، حتى لا يكون فنه مجرد انعكاس لما يدور في هذا الواقع، بل إبداعا جديدا، يومئ ويشهد لكنه -في ذات الوقت-يفجر ويشارك في فعل التغيير".

إن النظرية النقدية ليست هدفا في حد ذاته ولكنها مجرد وسيلة لبلوغ أقرب درجة من درجات استيعاب العمل الفني وتذوقه، ومن النادر أن يكرس الناقد قلمه تماما من أجل إعلاء شأن النظرية النقدية التي ينادي بها، فعند تطبيقها على الأعمال الفنية المختلفة سيكتشف أنها غير قادرة على احتواءها تماما، وخاصة إذا كانت النظرية قائمة أساسا على فكرة سيكولوجية فقط، أو أخلاقية، أو شكلية، أو تاريخية أو سياسية، أو اجتماعية، أو حتى كل هذه الأفكار مجتمعة، وشيوع الخطاب النقدي والمحاضرات والمناظرات عمت مفاهيم أخرى في مرحلة ما بعد الستينيات ساهمت في تشكيل أفق انتظار جديد كانت منها خلق علائق مختلفة بين أفق الكتابة وبين أفق القراءة، بحيث حدثت قطيعة إبستمولوجية، تمكنت من خلالها فئة من المثقفين المعاصرين مثل "بارت" و"كريماس" و"باختين" و"ياوس" عقد تعايش غير سلمي مع من سبقوهم من النقاد تتأسس على إثره أفق انتظار فئة من القراء، تماشيا مع وعيهم بالفرق بين التجريب النصي والتجربة الواقعية[20] فمقياس النجاح أو عدمه حسب الأستاذ عبد المجيد الحسيب لا يكمن فقط في الجنوح نحو تجديد أو تجريب أشكال جديدة أو المتح من التراث أو اللعب المجاني باللغة وغيرها من المظاهر التي أضحت تقليعات الجيل الجديد، وإنما في المتعة التي يمكن أن تحققها هذه النصوص فعندما تقرأ أكثر من نص في مجموعة ما ولا تحس إلا بالضجر والملل بسبب جفاف النص وخلوه من الماء، فهذا في نظره دليل على خلل ما، ويقول أنه ليس نكوصيا أو ضد التجريب والتجديد، ولكنه مع التجديد المبدع والخلاق الذي يرج المتلقي ويبعث فيه الدهشة ويربك حواسه ويحرضه على القراءة، أما أن تغدو قراءته لنص ما وكأنه يتجرع مشروبا مرا فهذا دليل على أن الأشياء لا تبعث كلها على الاطمئنان والرضى عن الذات.[21]

واضح من خلال هذا النص أن إحدى الخصائص البارزة لهذا اللون من الممارسة النقدية، الإيمان القوي بقيمة الأدب، والسعي انطلاقا من هذا إلى خلق رغبة لدى القراء العاديين والمتخصصين-على قدم المساواة-لقراءة وتذوق المدهش والأصيل والعميق في النصوص الأدبية، بل والتحريض بهدوء على المرور من النص النقدي إلى النص المنقود من أجل قراءته ومشاركة الناقد في تذوقه.

أخيرا لابد أن نؤكد عملية القراءة لدى القارئ هي عملية تذوقية فنية لجماليات النص كما هي عبارة عن سفر ثقافي وفكري بين السطور للعالم الذي يؤثر في المبدع ويتأثر به، كما أنها ذات بعد ثقافي يفتح المجال أمام العقل النقدي للبحث في العلاقة المعقدة بين تاريخ الإنسان وتقاليد النص، أو بين تقاليد الإنسان الاجتماعية وتقاليد النص الأدبية. كما أن كل قارئ يتناول العمل الأدبي من منطلقات خاصة، مما يجعل القراءة فعلا مختلفا ونشاطا متجددا بتجدد القراء، هذا الفعل الحركي الذي يقوم به القارئ يجعل العمل الأدبي يتحرك في علاقة بحركة نفسه أيضا، لان الموقع الفعلي للعمل يقع بين النص والقارئ، إذ أن من الواضح أن تحقيق التفاعل هو نتيجة للانصهار بين الاثنين.

جودة عمراوي

باحثة من كلية الآداب سايس فاس

.......................

المصادر والمراجع

أمبرتو إيكو، القارئ في الحكاية، نقلا عن محمد خرماش، "فعل القراءة"، مجلة علامات، العدد10ص:55

ولفغانغ أيزر"فعل القراءة"، ترجمة عبد الوهاب علوب، المجلس الأعلى للثقافة ص40:

عمار بلحسن، "قراءة القراءة"، مدخل سوسيولوجي، -دفتر رقم3، ج1 جامعة وهران1992، ص22:

عبد الله إبراهيم"السرد والتمثيل السردي في الرواية العربية" جامعة قطر مجلة علامات العدد 16 ص 4:

جمال بوطيب "السردي والشعري"منشورات مقاربات سلسلة دراسات الطبعة2، 2009ص 21-20:

رشيد بن حدو "من قضايا التلقي والتأويل"منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية بالرباط، سلسلة ندوات ومناظرات، رقم36 سنة1995 ص: 69

ميشال بوتور"بحوث في الرواية الجديدة"ترجمة فريد أنطونيوس، ط 1 أبريل1971 ص 13:

شكري محمد عياد "دائرة الإبداع"مقدمة في أصول النقد، شركة دار إلياس العصرية، القاهرة جمهورية مصر العربية، ص 159:

حميد الحميداني "الفكر النقدي الأدبي المعاصر"منشورات مشروع "البحث النقدي ونظرية الترجمة"الإصدار السابع، ط 1سنة2009 ص 171:

عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة ط ;1 2010ص 226:

بول ريكور "نظرية التأويل"الخطاب وفائض المعنى ترجمة سعيد الغانمي، المركز الثقافي العربي ط ;22006ص 130:

محمد كريم "نظرية التلقي في الرواية المغاربية" مجلة ضفاف العدد1، يناير 2002 ص 108:

حلمي مرزوق"النقد والدراسة الأدبية"دار النهضة العربية للطباعة والنشر -بيروت1982، ص9:

مركز الإنماء القومي"الفكر العربي المعاصر"مجلة العلوم الإنسانية والحضارية العدد34 ربيع 1985ص 26:

محمد أحمد حوفي"أضواء على الأدب الحديث"دار المعارف ط1981 ;2ص 250:

حلمي مرزوق "النقد والدراسة الأدبية"، مرجع سابق، ص: 52

عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة ط ;1 2010ص 224:

عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور ;مرجع سابق ص228:

وهب رومية "الشعر والناقد من التشكيل إلى الرؤيا"سلسلة عالم المعرفة العدد331 سبتمبر2006 ص 13:

رشيد بنحدو "من قضايا التلقي والتأويل"مرجع سابق، ص 69:

عبد المجيد الحسيب "علامات من السرد المغربي"منشورات مجموعة من الباحثين الشباب في اللغة والآداب، كلية الآداب والعلوم الإنسانية، مكناس، مطبعة أنفوبرانت ص 4:

الهوامش

[1] أمبرتو إيكو، القارئ في الحكاية، نقلا عن محمد خرماش، "فعل القراءة"، مجلة علامات، العدد10ص: 55

* مدرسة كوستنس نسبة إلى مدينة تقع في أقصى جنوب ألمانيا على بحيرة كوستنس على الحدود مع سويسرا، وهي تدعو إلى نوع من الربط بين علمي الجمال والتأويل وبين التقليد والتجديد في علاقات الإنتاج والتلقي والاتصال رائدها ياوس وإيزر .

[2] ولفغانغ أيزر"فعل القراءة"، ترجمة عبد الوهاب علوب، المجلس الأعلى للثقافة ص40:

[3] عمار بلحسن، "قراءة القراءة"، مدخل سوسيولوجي، -دفتر رقم3، ج1 جامعة وهران1992، ص22:

[4] عبد الله إبراهيم"السرد والتمثيل السردي في الرواية العربية" جامعة قطر مجلة علامات العدد 16 ص 4:

[5] جمال بوطيب "السردي والشعري"منشورات مقاربات سلسلة دراسات الطبعة2، 2009ص 21-20:

[6] رشيد بن حدو "من قضايا التلقي والتأويل"منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية بالرباط، سلسلة ندوات ومناظرات، رقم36 سنة1995 ص: 69

[7] ميشال بوتور"بحوث في الرواية الجديدة"ترجمة فريد أنطونيوس، ط 1 أبريل1971 ص 13:

[8] شكري محمد عياد "دائرة الإبداع"مقدمة في أصول النقد، شركة دار إلياس العصرية، القاهرة جمهورية مصر العربية، ص 159:

[9] حميد الحميداني "الفكر النقدي الأدبي المعاصر"منشورات مشروع "البحث النقدي ونظرية الترجمة"الإصدار السابع، ط 1سنة2009 ص 171:

[10] عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة ط ;1 2010ص 226:

[11] بول ريكور "نظرية التأويل"الخطاب وفائض المعنى ترجمة سعيد الغانمي، المركز الثقافي العربي ط ;2 2006ص 130:

[12] محمد كريم "نظرية التلقي في الرواية المغاربية" مجلة ضفاف العدد1، يناير 2002 ص 108:

[13]  حلمي مرزوق"النقد والدراسة الأدبية"دار النهضة العربية للطباعة والنشر -بيروت1982، ص 9:

[14] مركز الإنماء القومي"الفكر العربي المعاصر"مجلة العلوم الإنسانية والحضارية العدد34 ربيع 1985ص 26:

[15] محمد أحمد حوفي"أضواء على الأدب الحديث"دار المعارف ط1981 ;2ص 250:

[16]  حلمي مرزوق "النقد والدراسة الأدبية"، مرجع سابق، ص: 52

[17] عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة ط ;1 2010ص 224: 

[18] عبد الله بريمي "السيرورة التأويلية في هرمينوسيا هانس جورج غاداميروبول ريكور ;مرجع سابق ص228: 

[19] وهب رومية "الشعر والناقد من التشكيل إلى الرؤيا"سلسلة عالم المعرفة العدد 331 سبتمبر2006 ص 13:

[20]رشيد بنحدو "من قضايا التلقي والتأويل"مرجع سابق، ص 69:

[21] عبد المجيد الحسيب "علامات من السرد المغربي"منشورات مجموعة من الباحثين الشباب في اللغة والآداب، كلية الآداب والعلوم الإنسانية، مكناس، مطبعة أنفوبرانت ص 4: