قراءات نقدية

اتجاه وشكل المتن الروائي يملك خصوصية متميزة، في الأدب الروائي في المهجر، وخصوبة الخيال الفني المتولد والمتحرك، وبراعته في صياغة الرؤية الفكرية وتجسيدها بهذا الابتكار الخلاق، في حركة ديمومة الفعل الدرامي المتواصل الى الذروة، بطرح موضوعات غير مسبوقة في هذا الجنس الأدبي (الأدب الروائي في المهجر) والارتقاء به الى الشكل النوعي، بأن يفتح بوابته بشكل واسع وآفاق غير محدودة، بتناول جملة موضوعات متعددة ومتطورة، وفق نسق هرموني موحد. والأستاذ قصي الشيخ عسكر، جند كل إمكانياته ومعارفه الشاسعة، باستغلال وتوظيف تجربته ومعايشته مع الواقع والحياة بأزمنتها المتعددة، مما أهلته أن يكون علامة بارزة ومرموقة في جنس الأدب الروائي في المجهر، لذلك نجد اطلق براعته الخلاقة في الرواية القصيرة، والتي أطلق عليها تسمية الصندوق الحديد، وهي تحمل معنى رمزي بليغ الدلالة، وبالاشارة بتسمية الازمنة أو المراحل التي مرت على العراق بصبغته بصبغها الخاصة والمعينة في النهج والسلوك والفعل والعقيدة بالصندوق أو الصناديق، والحقيقية بما في جعبة داخل هذه الصناديق وكشف اسرارها الظاهرة والباطنة في مراحلها المتعاقبة، التي جرفت العراق في في رياحها العاصفة و المدوية، يتناولها بشكل بارع ومرموق، وخاصة في الجانب الاجتماعي والسياسي في بيئة المجتمع ومحيط العائلة. وهذا الإصدار الروائي الجديد، يحمل في طياته اربع روايات مجهرية وهي:

 1- الصندوق الحديد

2 - الهاربان

3 ربيكا (بطاقة نعي)

4 وجهي البشع.

 ونحن بصدد تناول الرواية القصيرة (الصندوق الحديد) بما تحمل من الصياغة الفنية والمضمون الفكري برؤيته الواقعية، في تناول ثنائي مشترك ضمن نسق واحد في أحداث السرد الروائي وهما:

 1 - مسألة الهجرة المعاكسة.

 2 - مسألة التكيف والتأقلم مع المجتمع الجديد.

رغم صعوبة التناول والطرح هذين الجانبين، لكن براعة الروائي الفائقة، ولغته الجميلة المهذبة برشاقة التشويق، يدخل القارئ الى عرينها بكل طواعية وانجذاب مؤثر، برؤية واقعية وفكرية رصينة، وبالتالي يشارك القارئ في التأثير الحسي، في آلة التأويل وخاصة الأستاذ الروائي، يترك خاتمة النهاية مفتوحة للتأويل، ما بعد الحدث (ميتا سردية)، حسب وعيه الثقافي والفكري، ووضع الأشياء في نصابها الصائب بما يحمل هذا الصندوق من صناديق متنوعة ومختلفة، وما تخص هذه الصناديق من اسرار عبر الازمنة المختلفة، لان كل صندوق يشكل ويحدد نوع الزمن أو مرحلة معينة بذاتها في نهجها السياسي والاجتماعي، فعلى سبيل المثال. صندوق النفايات و الأزبال والقاذورات. الذي ينتج من داخله وتفوح رائحته على المكشوف من الأزبال والقاذورات بالضبط متل ما تفرزه صناديق الانتخابات العراقية المتعاقبة، هي في الحقيقة تدوير النفايات والازبال القديمة بلون أو شكل جديد، أو بعبارة آخرى، بأن صناديق القاذورات القديمة تعود بشكلها أو ثوبها الجديد، لا تختلف في المضمون والمحتوى عن الصناديق الحالية، من خلال عملية تدوير النفايات وتسويقها مجددا، ولكن بأشكال وبجلود مختلفة، ولكن الجوهر باقٍ لا يتغير، في النهج والسلوك الاجتماعي والسياسي.. وكذلك صندوق الارهاب والتفجيرات الدموية التي طالت العراق مؤخراً، والصندوق الذي بداخله الذهب والمجوهرات، التي تخص المرأة لصبرها وتحملها في المعاناة في الظلم والاجحاف والحرمان من المجتمع الذكوري، في عاداته وتقاليده السلفية المتشددة، تستحق وسام من الذهب والمجوهرات. وغيرها من الصناديق الآخرى. ولابد من تحليل مضامين هذا الثنائي المركب في هذه الرواية هما: (الهجرة المعاكسة والتكيف والتأقلم)، ففي الجانب الأول الهجرة المعاكسة تختلف كلياً عن الهجرة إلى اوربا أو الى الجانب الاوربي، وصعوبات الحصول المهاجر على الشرعية وقبول اللجوء، ثم صعوبات إيجاد فرص العمل، ومسائل حياتية أساسية آخرى تمس حياته ووجوده في المجتمع الغربي بما فيه الحب. نجد في الرواية القصيرة (الصندوق الحديد) ليس هناك صعوبات جمة، وإنما تعقيدات عويصة لا تتحمل ولا تطاق في العودة الى الوطن بعد غيبة طويلة. وهذا يشير بوضوح بأن الوطن اصبح غريباً على ابن الوطن نفسه، فكيف الحال بالاجنبي المرافق له، مثل الزوجة والأبناء يصاحبون والديهما من المجتمع الأوربي الى المجتمع العراقي، فأن الحالة تكون معقدة تصطدم بجملة معوقات من العائلة والمجتمع، تضع العائد إلى الوطن، ان يصطدم بمشاكل جمة، تجعله كأنه يدور في نفق مسدود. في جانب مسألة التكيف والتأقلم مع المجتمع العراقي المحافظ في تأثيراته الدينية وفي العادات والتقاليد الاجتماعية السلفية، مما تخلق احباط نفسي ووجودي، يدخله في دوامة الشعور بأزمة الخوف والقلق، بأن الأمور تسير من سيء الى الاسوأ. كما في الحالة المأساوية للعراقي (ناصر) العائد من الغربة بعد سنوات طويلة هو وزوجته الأوروبية (النرويجية)، ولكن تحت الضغوط الهائلة، يضطر اخيراً الرجوع الى بلد زوجته (النرويج):

احداث المتن الروائي

 مضامين المتن الروائي يتحدث عن عراقي من عائلة غنية ومحافظة دينياً، حصل على شهادة جامعية في اختصاصات النفط في لندن.رجع الى العراق الى مدينته البصرة، مع زوجته (النرويجية) التي تعرف عليها في أروقة الجامعة وتتكلل الحب بالزواج ورزقهما بطفلين. لكن هذه العودة منذ ايامها الاولى واجهت صعوبات ومعوقات جمة، لا يمكن حلها وتحملها، وهي مشاكل عائلية واجتماعية، فالأب منذ الوهلة الأولى أبدى معارضته ورفضه الشديد، بالزواج من (النرويجية) النجسة و الكافرة والملحدة، واعلن ان ابنه العاق غير مرحب به في البيت والعائلة بحجة أن (هل تدخل النجاسة البيت ؟ هؤلاء الاوربيون يأكلون لحم الخنزير ويشربون الخمور والعياذ بالله، وبناتهم يقترفن الزنا قبل الزواج) ص34. ويصرح علناً بالغضب الشديد، ليذهب ابنه العاق وزوجته الى جهنم، بينما قلب الام تخضع لإرادة الآب الطاغية وتبرر رفضها لهذا الزواج وتعلله بقولها (أن ذلك لا يمنعها من الغضب على ابن ترك الأهل والجميع من أجل امرأة ليست من ثوبنا وجلدنا ولا من ملتنا !) ص12. مما جعلوا الزوجة (النرويجية) تعاني الإحباط والازمة النفسية والوجودية، تعاني الصدمة من المعاملة والعدوانية، من هذا الرفض العائلي، وكذلك من البيئة الاجتماعية، يقول عنها زوجها (- لا اخفيك ان حالتها تطورت الى الأسوأ..... الصدمة كانت اقوى منها.. خوف من الآخرين وعودتها الى البصرة تزيدها رعباً ونحن في بغداد وحين نمشي في الأسواق تظن شقرتها تلفت الانظار وان هناك من يحاول التحرش بها واغتصابها أو قتلها) ص13. رغم أن (ناصر) يكن الحب الى زوجته، لكنه يشعر بالحرج والعجز الشديدين أمام المعضلة العويصة التي وقع في فخها، فالأب لم يتوقف عن غضبه وندمه تجاه ابنه (- آه إني اعض الآن أصابع الندم..... والله ذلك لن يكفي لو قطعت اصبعي... الغلطة غلطتي، انا الذي بعثت ذلك الولد العاق الى الخارج) 29. وتتصاعدت حلقات النفور الشديد، حتى في ذهابها إلى دورة المياه وعدم استخدام إبريق الماء،اما من ناحية مائدة الطعام والمطبخ (أما المطبخ فقد حرمت منه، رحن يضعن لها الطعام في صحن عند الباب حتى إذا فرغت، رفضن أن تغسله تزعق احدهن (DIRTY) وتتعمد، ان تبسمل على النبي وهي تعلق الصحن بطرفي اصبيعها تحت الحنفية وقتا يطول دقائق) ص54.

 إزاء هذا الوضع السيء والمعقد، لم يعد يحتمل ولا يطاق، اضطر أن يعود الى بلد زوجته (النرويج) مع طفليهما، مع العلم أن وزوجها (ناصر) مصاب بمرض السرطان الذي اخذ يستفحل عليه حتى صرعه بالموت، لكن قبل وفاته كتب وصية نقلها ابنه الى اعمامه في البصرة بقوله (عمي، بابا قد أوصى أن يدفن في مقبرة النجف) ص67.

هذا يشير بوضوح لكي يثبت عراقيته الذي لم يتخلى عنا حتى بعد الموت، رغم ما تجرع من علقم المرارة في المعاملة السيئة من الظلم والاجحاف.

***

 جمعة عبد الله

.........................

للاطلاع

https://www.almothaqaf.com/k2/971853

لا يمكن أن نطوي صفحة الشعر المساهم والمشارك في بناء وعي الأمة دون أن نخصص لبعض الأحياء من الشعراء والشاعرات حيزا يساير تفاعلهم، ويليق ببعض التدوينات والأقوال الشعرية الحية والمشاركة في بناء وعي الأمة انطلاقا من قناعاتهم وفهمهم الصحيح لمعنى الانتماء بكل معانيه، فلا قيمة لشعر ظل صاحبه يسخره لخدمة أغراضه الذاتية الضيقة، وحَرَمَه من التمدد للالتقاء بكوكبة الشعراء الشرفاء والشريفات على مستوى قيم وقضايا الأمة المُلتَهبَة، وهذا ما كان عليه الشعر دوما، وما كان يقوم به من وظائف فكرية وحضارية واجتماعية وسياسية، فحتى الشعراء الصعاليك لم يتخلوا عن انتمائهم الأصيل بالرغم من قساوة ظروفهم داخل المجتمع، وللأسف لم يعد هذا الإحساس قائما وصافيا وصادقا في وقتنا الحاضر .

من الصدف العجيبة أنني عندما كنت منهمكا في تحضير هذا المقال اطلعت على رأي شخص عربي من ذوي الجنسيات المتعددة، والمواقف المتحولة، ناصر الصهاينة في جرمهم وقتلهم للأبرياء ولكن بقدرة قادر، وربما من شدة ما لاقى من التشنيع على وسائل التواصل الاجتماعي انقلب وتباكى وأعلن أنه سينشر مقالا شعريا لما للشعر من أثر، يناصر فيه القضية الفلسطينية كما كان ديدنه حسب زعمه، وأنا هنا أشرت إلى هذه النازلة لسببين أساسيين:

الأول هو بيان أهمية الشعر، ودوره الفعال في تبليغ الرسائل، وتحبير المواقف، والثاني هو إظهار مقدار قيمة كل شاعر عاش مناصرا لقضايا أمته، وأصر على مواصلة السير في زقاق النصر المرتقب مهما بلغت التضحيات، وعظمت الشدائد، متلحفا بقوة المبدأ، وسلاح الكلمة المنتقاة بوعي وجمال .

وقفتنا ستكون في هذا المقال الجديد مع شاعر من العراق الشقيق، هو الدكتور سعد ياسين يوسف حيث أثارت انتباهي مؤخراً نصوصه وتدويناته فأعجبتني بعمقها وصدقها، وعلمت فيما بعد أن إدارة الفايسبوك قد حذفتها لمناصرتها الحق في غزة  منذرة إياه بغلق حسابه، هكذا يفهمون الحرية والديمقراطية المُرَوِّضَة للشعوب الفقيرة والمغلوبة على أمرها، ومن حسن الحظ أنني سجلتها في سجلي الخاص، وبقيت أطالعها وأهيئها لهذا المقال .

إن ما جرى في غزة، وفي عموم المنطقة أتاح فرصا متعددة للمبدعين لكي تنبثق عيون الإبداع المتدفقة من دواخلهم، وتتجدد الصلة الإبداعية بين مختلف الأجيال، فكل شاعر وشاعرة تمتح من معينها المفضل، فهذا يقطف من ثمار الأشجار القديمة، وذاك يغرس ثماره وأشجاره الجديدة، وثالث يؤلف، ويقتفي نهجا مشتركا يجمعه بمعاصريه، والمُحَصِّلة في النهاية هي الحرص على القول الشعري الجميل بالرغم من اختلاف المنطلقات وتبدلها .

وإذا أردت اختصار لحظة الشعر المسايرة للأحداث القائمة عند شاعرنا سعد ياسين يوسف سأكون مضطرا من أجل البيان أكثر إلى تبويبها في ثلاثة أبواب وبمنطلقات فكرية وفنية عميقة جدا، وسأرتبها على المنوال التالي:

الباب الأول: ويجمع ما بين الوهم والحقيقة، وشاعرنا كان ذكيا وملما بما يجري إزاءنا، مما خفي منه أو ظهر، ولهذا فضل أن يرسل رسالة اطمئنان للجميع مستفادة من طول نظره ومعرفته الواسعة للوصول إلى حقيقته المرادة والدالة على البقاء والحياة، أو على الأقل أن يقوم بغرسها في النفوس كما يراها، والعملية كما وعاها شاعرنا هي شاقة وطويلة لأنها تتصل بقضايا الأمة، وتسعى لبناء وعي صحيح من ركام الدمار والفساد المنتشر في الآفاق قصد تثبيت العزيمة، وتخليصها مما شابها وعلاها من الغبار والصدأ، كم من واهم ومتوهم يعيش بجوارنا ومعنا، ويظن أن البحر اختفى بمجرد سكون وهدوء أمواجه، وهو ما يمكن استخلاصه من واقعنا نظرا لطول صمتنا، وتقبلنا للغشاوة المفروضة علينا بكل عوامل القوة المتوفرة للآخر وللعدو، يقول في تتبع منظم ومفصل وجميل وعلى لسان كل واهم ومتوهم:

واهمون أنَّهم دفنوه !!!

واهمون أنَّهم تلقوا التهاني

بموتهِ وتيمموا بذراتِ السَّراب

وتقاسموا الصمتَ!!!

واهمون إذ ظنّوا

بأن الذي اغتالوهُ...

لن يشرقَ طوفاناً

يضيء  ...!!!

هل يُدفن الصباح ؟؟؟

***

من تحتِ هذي الأرض

ينبثقُ النوارُ!!!

يحملُ أسماءَ

الذين تجذروا

وهم يضيئونَ

(غرة) أجمل فاتنةٍ

على البحرِ

ويمسحونَ الغيمةَ

السوداءَ

فوقَ عينها !!!

لتتسعَ الرؤى

لأقصى الشمسِ

وهي تكسو بذهبها

جدرانَ بيوتنا

التي دمرها الصمتُ ! .

الباب الثاني: هو مكمل ومؤكد لما جاء في الباب الأول، لأن الحقائق المتداولة بين الناس تختلف باختلاف المبادئ والوعي والمنطلقات والغايات، فالوسيلة تبرر الغاية، وتبقى طريقا سالكا للمُغتصِب للحقوق بدافع القوة والجبروت، أما الباحث عن العدل والإنصاف فله موازينه التي تجمعه بكل الناس حقا وواجبا، ومن الجميل أن يناقش شاعرنا الفكرة المذكورة وغيرها بوعي ينتمي إلى الأمة ليذكرنا بحقيقتنا وحقيقتهم، ويتخذ من جدلية الحياة والموت عندنا وعندهم مثالا واضحا، مُحَكِّما مفهوم عقيدته الراسخة والمستوحاة من قوله تعالى: (  وَلَا تَحْسَبَنَّ الَّذِينَ قُتِلُوا فِي سَبِيلِ اللَّهِ أَمْوَاتًا ۚ بَلْ أَحْيَاءٌ عِندَ رَبِّهِمْ يُرْزَقُونَ  - آل عمران: 169 )  يقول:

يا أيها الباقون فوق الثرى

كمثلِ ضمادةٍ لنزيفِ جرح الأرض

لا تصدروا شهاداتِ الوفاة ِ

فهم بأجسادِ البراءةِ الغضةِ

بلوعةِ الأمهاتِ في الرمقِ الأخيرِ

بعيون ظلت تحدّقُ في السماء ِ

وهي تطفو على بحرِ الدماءِ

الباب الثالث: مركب من حقيقتين اثنتين ومكملتين لمعنى الأمة، ولمشوار معالم البناء الصلب والممتد على طول الحياة والوجود، والمتخطي لفترة الحياة الدنيوية، وهذا فرق كبير وأساسي لتحديد مجموعة من المفاهيم الضرورية كي تستقيم حياتنا بكل تجلياتها الإيجابية والسلبية كالموت بمعنى الشهادة، وكالنصر بمعنى إقرار الحق وإزهاق الباطل، وهذه هي الحقيقة الأولى التي تعني الثبات والمناصرة في تأدية وظائف الخيرية المتصلة بالأمة، يقول في تصريح يثبت أن الغلبة تستمد من جينات الأصل، وليس من وسائل المعركة المتفاوتة:

بغبارِ البيتِ الذي دكتهُ الصواريخُ

وهي ترسمُ بالرّمادِ

شكلَ الموتِ على الوجوه

بارتجافةِ العصفِ الذي شوى الوجوهَ

كتبوا شهادات الوفاء

شهادات الحياة !!! .

أما الحقيقة الثانية فهي حصيلة نهائية لما ينبغي قوله والإيمان به دائما، فما دمنا نعيش بمبادئنا ووعينا، فيما بيننا، ومع الناس جميعا فلن يعرف الموت سبيلا لنا، فالحياة هنا تخرج عن إطارها الزمني الضيق لتنتشر كحبات الغرس في التربة على أمل أن يحصل زمن الجني قريبا فتتسع الحياة، ويكثر خيرها، والأهم هو العمل على استمرارها بمبادئها الإنسانية العامة والخاصة، يقول شاعرنا معلنا أن لحظة الموت مستحيلة في عرفنا:

قبل َ أنْ تصطخبَ الدِّماءُ

تلكَ الَّتي نبضت ْ بريّها صخرةٌ

تلك َ التي تدفقت ْفي نُسْغِ الحجارةِ

أكثرَ مِنْ ألفَي نشيدٍ

مزّقَ الصَّمت َفي المذبحِ

واخضرَّ آياتٍ على الشِّفاهِ

قبلَ أن ْ تُطلقوا الرَّصاصةَ الأخيرة َ

على البُراق...

ستطرقُ الأبواب َ

باباً... بابا،

ترمقُكم بجمرِها

عيناهُ وآلافُ العيون ِالَّتي

"ترحل ُكلَّ يوم" صوبَها

تمسح ُعن جبينِ السّيّد المسيحِ

ما نزَّ مِنْ دماء....

من شروط الإبداع عند المبدع الأصيل الموهوب أن يكون إبداعه متوافقا مع قناعاته الفردية والجماعية، ويعلن بواسطته عن خاصية الانتماء إعلانا لا لُبس فيه وعلى كل المستويات، فالمواقف قبل أن تنجز إبداعا تكون من المحركات الأساسية لعملية الإبداع برمتها، وتكون مواكبة للزمان بحمولاته المختلفة في الماضي والحاضر والمستقبل وشاعرنا الدكتور سعد ياسين يوسف من هذه الطينة الطيبة المسايرة لقضايا الأمة كما رأينا، والمنافحة عن مبادئها وأحقية تصوراتها في الوجود وإن لم يُسَلِّم بها الأعداء المتربصون بنا، قصد إزالتنا وصَدِّنا عن مزاولة مهمة المحافظة على الحقوق ومضامين الهوية المانعة لهم من الوصول إلى مبتغاهم، فمما تعلمناه من شعر شاعرنا، ويجب على الآخرين أن يعلموا به ويتعلموا منه حقائقنا هو أننا لن ننهزم، ولن نموت، ولن نتراجع عن مبادئنا، ولن نستسلم أو نسمح في مقتضيات هويتنا، ولن نعيش إلا على ضوء العقيدة الإنسانية الراسخة في دواخلنا، وسنقضي على كل الأوهام المحيطة بوجودنا، والساعية إلى اجتثاثنا.....هكذا نحن، وهكذا قال شاعرنا وأحيا نفوسنا من جديد .

***

إ. د . مولاي علي الخاميري - المملكة المغربية

أستاذ جامعي - مراكش في: 8 ربيع الثاني 1445 هج / 24 أكتوبر 2023 م .

مبادرة طيبة تحمل الكثير من المعاني النبيلة وسابقة ثقافية ملفتة للنظر تلك هي اصدار رواية غير مكتملة، حيث لم يسبق لدار نشر ان أقدمت على هذه المغامرة، ولكن اتحاد الأدباء والكتاب في العراق ومن باب الشعور بمسؤولية الاهتمام بإرث المبدعين والحفاظ عليه من خلال التوثيق قام بنشر الفصليين اليتيمين من رواية الكاتب العراقي (عبد الستار ناصر 1947 ــ 2013) التي ظلت حبيسة الأدراج طيلة سنين طويلة حيث رحل كاتبها وتركها ناقصة وذلك بسبب الامراض المتعددة التي داهمته وحالت دون اكمالها، وكان للكاتبة هدية حسين ــ زوجة الراحل ــ دورا كبيرا في الحفاظ على أخر ما كتبه الراحل ومن بينها فصول روايته المذكورة فقد بادر الاتحاد مؤخرا وضمن منشوراته الى اصدارها بكتاب حمل عنوان (عبد الستار ناصر.. رواية لم تكتمل)، وهذا العنوان جاء موفقا ومنسجما مع حالة الاثنين ــ الكاتب والرواية ــ فهما ابداعان غابا قبل ان يعطيا كل ما لديهما، كما جاءت مقدمة الكاتبة هدية حسين هي الاخرى منسجمة مع طبيعة النص فقد أضاءت جانبا من سيرة الكاتب في سنواته الأخيرة وظروف رحلتها المضنية معه قبل رحيله والفراغ الذي تركه غيابه مشيرة فيها الى الحلم الذي ظل يراود الروائي بالشفاء والعودة الى العراق، كما تضمنت المقدمة معلومات مهمة منها ان الراحل عبد الستار ناصر توقف عن اكمال الرواية ودوّن في مخطوطتها (هذه الرواية كتبتها في 7 حزيران 2009. توقفت عن الكتابة في 19 تشرين ثاني بسبب اصابتي بجلطة في الدماغ ص 31) بعدما اختار لها عنوان (وصية خريف)، وتشير الكاتبة ايضا الى انها عزمت بعد غيابه على اكمال الرواية واستشارت لهذا الأمر عددا من الشخصيات القريبة من الروائي الذين رحبوا بالفكرة الا انها تراجعت عنها معتذرة لكاتبها قائلة (وعند الشروع بالكتابة وجدتني أحرث في حقل لا يشبه حقلك ومن الصعوبة ان اعيد الحياة لحياة فرت من مبدعيها لذلك ركنت الفكرة ص 9) اذ من الصعوبة ان يأتي عمل ابداعي منسجم يقوم على كتابته قلمان وفكران واسلوبان مختلفان ربما نجح في ذلك الكاتبان المبدعان " عبد الرحمن منيف " و " جبرا ابراهيم جبرا عندما اشتركا في كتابة رواية " عالم بلا خرائط " الا انها ظلت مغامرة يتيمة، يذكر ان الكاتب عبد الستار ناصر شرع بكتابة روايته تحت تأثير عاملين ضاغطين هما المرض والغربة حيث كانت البداية أيام وجوده في عمان 2009 ونشر أنداك فصليها اليتيمين ولكنه عاد من جديد الى مراجعتهما واعادة كتابتهما على أمل تكملة الرواية قبل رحيله في عام 2013.

تصدر الكتاب ــ الرواية التي لم تكتمل ــ  مقدمة وعدد من الرسائل واليوميات كانت الكاتبة "هدية حسين " قد كتبتها ونشرتها في مناسبات ذكراه وسلطت فيها الضوء على ظروف هجرتهما من العراق والمعاناة التي واجهتما في تنقلاتهما واسفارهما المتعددة، ففي "رسالة اولى الى عبد الستار ناصر" تكشف الكاتبة جانبا من المعاناة التي عاشتها مع الراحل ايام وجودهما في عمان وكيف كانا يزوغان في الطرقات الضيقة هربا من عيون العسس الذين قدموا من بغداد الى عمان لملاحقة العراقيين الهاربين من بطش النظام واضطرارهما الى تغيير الشقق الصغيرة التي سكنا فيها، وكذلك اجترار ذكريات الاصدقاء الذين رحلوا عن الدنيا والامراض التي داهمت جسد الكاتب وعن (بغداد التي ما خرجنا من عباءتها والتي اصبحت اقرب من حبل الوريد بعد ان غادرناها ص13) ومعرجة على وفاء الاصدقاء في بغداد الذين حال وصولهم خبر وفاة عبد الستار قاموا بتأبينه وايقاد الشموع وساروا بنعش رمزي وطافوا به في شوارع بغداد وتختتم رسالتها الأولى بـ (لا لن تمت.. ولن. فأنت موجود في كل رواية وقصة ومقالة طرزتها اصابعك ص18)

في رسالتها الثانية اليه التي كتبتها بعد مرور سنوات على رحيله يأخذ لوم النفس وتأنيبها مساحة من سطور الكاتبة فهي تسأل نفسها (لماذا خرجنا من العراق؟ ولماذا لم نبق في عمان؟ ولماذا جئنا الى كندا؟ كان علينا ان نتريث؟ ولماذا لم نتريث؟ أم كنا نبحث عن قبر في أقصى العالم بعد ان ضاقت بنا الأمكنة ص19) كما تكشف بعضا من مشاكساته معها فهو سبق ان وصف شخصيته بـ " الخطأ الذي لا يتكرر " لكنها عندما كانت تغضب منه تقول له (انت الأخطاء جميعها التي تتكرر ص19) وهو يرد عليها بضحكة مجلجلة  (انا لا احب الصواب يا حبيبتي.

بعد سنوات على رحيله وعودتها الى مسقط القلب ــ العراق ــ  تكتب رسالة ثالثة تذكر فيها شدة تعلق الشاعر بالعراق وان الانتماء له لا يضاهيه أي انتماء اخر فقد كان يقول لها قبل حصولها على الجنسية الكندية (سيبكي قلبك يا هدية، فما ان تمسكي بالجنسية حتى تحسي بأنك انسلخت عن العراق ص 23) .

كما تسرد الكاتبة في يومياتها ظروف هجرتهم من عمان الى كندا والصعوبات التي واجهتهم ومنها الضائقة المالية التي اضطرتهم الى السكن والمعيشة في شقق غير ملائمة، وفي مشهد قاس ومؤثر تستعرض فيه وقائع ليلة وفاة عبد الستار ناصر والاجراءات التي قامت بها السلطات الصحية التي هرعت الى بيته في محاولة لإنقاذه لكنها لم تفلح في ذلك فقد وجدته قد فارق الحياة مصححة فيها الأخبار الخاطئة التي تناقلتها الصحف والمواقع بشأن مكان وزمان وفاته.

بعد المقدمات واليوميات والرسائل المتعددة يأتي الفصلان اليتيمان من الرواية التي اهداها الى الشاعر فوزي كريم، ومنذ استهلال الرواية تشعر ان بطلها "عزيز " هو عبد الستار ناصر نفسه في مغامراته مع النساء وتجاربه المثيرة او على الأقل في سنواته الاخيرة التي قضاها متنقلا بين المطارات والمحطات وعواصم البلدان، فـ " حليمة " الشخصية الرئيسية الثانية في الرواية التي يقضي الكاتب في فصليه بحثا عنها بين مصر وبوخارست وبودابست والبصرة لم تكن مجرد امرأة فحسب انما كان يرمز فيها الى حياة الدعة و الاستقرار التي ظل الكاتب يبحث عنها في تلك الأمكنة، فهو يستهل الرواية بمشهد انتظار " عزيز " ــ البطل ــ  في محطة القطار الذي سوف يقله من بوخارست الى بودابست قادما من صوفيا بحثا عن امرأة قالت له (ذات يوم : سأعيش بقية عمري هنا اذا تخليت عني ص38) " حليمة " التي هجرته بعد ان دوختها خياناته وأكاذيبه التي يصفها مغمسة بالتوابل، وحال وصول قطاره يتوجه الى الفندق الذي عاش فيه مع حليمة جانبا من مغامراته وفوضاه فيجد انها قد تركت له رسالة تقول فيها (ما دمت قد أتيت فأنا عدت ُ الى البصرة أيها الخائن الجميل ص39) الأمر الذي يضطره للعودة الى صوفيا من أجل اللحاق بحليمة في البصرة ويفاجأ في القطار برسالة تركتها حليمة لدى النادل تقول فيها (أراك أينما وليت وجهك ولن تراني مهما فعلت ص 40) كأنها تلازمه اينما ذهب، ومن أجل الوصول الى حليمة وفي ظل ارهاق الافلاس يضطر في العاصمة البلغارية صوفيا الى العمل في غسل الصحون والفناجين في المطاعم والبارات لكي يتمكن من البقاء بعيدا عن رقابة الشرطة التي تفتش عن المهاجرين غير الشرعيين ويلجأ الى النوم ليلا على مصاطب المحطات والحدائق والغابات وعلى مقربة من الكنائس توفيرا للنقود الى ان تظفر به "جانيت " وهي شرطية بلغارية نائما على مصطبة في غابة وينتهي به الحال مبعدا ومرميا على رمال استانبول مع جوازه المختوم بمنع دخوله صوفيا ثانية حيث يجد نفسه من جديد في العراق وتحديدا في البصرة وعلى مقربة من حليمة (ما دمت اشعر بالخوف، ذلك يعني انني في جزء من بلاد الرافدين ص 44)، لم يصبر طويلا في البصرة التي كانت تعيش حربها الطويلة فبعد ان يفشل في اللقاء بحليمة يضطر لمغدرة البصرة والهرب الى سوريا متخفيا بزي عربي فهو لا يريد ان يموت في تلك الحرب وهناك يشتغل بائعا للصحف والمجلات وفي غسيل السيارات وغاسل صحون وكذلك في الملاهي الليلية على أمل العودة الى البصرة والظفر بحليمة، وتستمر لعبة رسائل حليمة التي تصله بطريقة غريبة في كل مكان يصل اليه فحليمة هي الأمل الذي لا يتركه ييأس من الظفر بالسعادة التي ذاق لذتها في مرحلة من حياته لكنه فرط بها وأضاعها نتيجة انغماسه بالمتع والموبقات والخيانات العاطفية وفي لحظة ندم متأخرة يأتي اعترافه (هكذا ضاعت مني حليمة العسل، أخطائي كانت اكبر مني وموبقاتي ايضا ص 55)  ويظل حلم اللقاء بحليمة ثانية محور فصلي الرواية  ولا ييأس من الظفر بها (اختصرت الحياة كلها في امرأة لم اعد أعرف اين مكانها، أذهب من أجل عينيها الى بودابست كمن يبحث عن ابرة في كومة قش ص 58) والذي يؤكد وحدة شخصية البطل مع عبد الستار ناصر الذي اطلق على نفسه يوما عبارة (عبدالستار ناصر الخطأ الذي لا يتكرر) يعيدها البطل عزيز في لحظة اعتراف (رتبت حياتي خطأ ينبع من خطأ يدخل في خطأ، لهذا قلت عن نفسي انا الخطأ الذي لا يتكرر ص 62) الى ان تدخل حياته امرأة اخرى هي " نجوى فاروق " فيعيش حائرا  (في ورطة اسمها البحث عن امرأة ضاعت واخرى هبت على حياتي ص 78).

في المقدمة أشارت الكاتبة هدية حسين الى ملاحظة جاء فيها ان الكاتب بعد التوقف الطويل قام بإعادة كتابة فصلي الرواية وذلك بدمجهما وجعلهما فصل واحد واعاد صياغة ما كتبه سابقا كما أجرى الكثير من التغييرات ومنها أضافة شخصية جديدة هي شخصية " نجوى فاروق " مما اوقع الكاتب في تكرار عدد من المقاطع ربما فقدان شيء من التركيز بسبب اثار المرض او بسبب عدم المراجعة الدقيقة للنص وهذه الملاحظة لن تقلل من جمالية وقيمة البنية السردية التي عرفناها في أدب عبد الستار ناصر والتي أكدتها هذه الرواية التي أراد المرض ان يترك نهايتها مفتوحة وللقارئ ان يضع لها النهاية التي تنسجم مع تطلعاته فهي رحلة التشبث بالأمل والبحث عن حياة الاستقرار التي تمثلها شخصية "حليمة العسل".

***

ثامر الحاج امين

يعتبر النتاج الادبي هوانعكاس لبيئة ومجتمع لكل اديب، وعندما يتحول هذا المنتج الادبي الى عمل فني فإن المخرج يبدع بصايغة ملامح الشخصيات التي هي بمثابته محور ومحرك الاحداث حيث يجعلها اكثر وضوحا وهنا تلتقي لمسة وفنية الاخراج مع ابداع الاديب واحيانا ايماءات واشارات تعطي للعمل الادبي روحا وحوارات صامته لايمكن للنص الادبي ان يصرح بها حيث تعتبر اللغة في العمل الفني هي التقاء فكرة المخرج والروائي.

عند مشاهدة اي عمل سينمائي ماخوذ من عمل ادبي سواء رواية اوقصة دون ان تسائل عن ماهو الفرق بينهما وهل كان العمل السينمائي قربيا ومخلصا الى النص الاصلي او بعيدا عنه، حيث ان قليل من الاعمال ينجح صانعوها من التعامل الحميم مع الاصل ، الكثير منا حين يشاهد العرض السينمائي وبجعبته الكثير من الاسئلة اهمها فيما اذا كان المخرج قد استطاع مع طاقم العمل اداء وتجسيد روح الرواية، في كثير من الاحيان يتم الانحياز الى العمل الادبي في اصوله الاولى، حي تظل الرواية اكثر غنى وتعددا من الاحادية التي يفرضها تحويل الادب الى سينما .

رواية " زقاق المدق" "تعد زقاق المدق الرواية الثانية التي أراد فيها نجيب محفوظ أن يصور أثر الحرب العالمية الثانية في حياة الطبقة الوسطى التي تسكن هذا الزقاق بعد روايته الأولى خان  الخليلي التي ألفها قبل هذه بسنة "

من المعروف ان معظم النتاج الروائي لنجيب محفوظ أنه تصوير لرحلة الحرمان الاجتماعي الذي تعاني منه الفئة البسيطة في المجتمع المصري بما في هذا المجتمع من اضطراب له علاقة بالحياة اليومية و الحياة العامة من أحداث وأفكار وفلسفات ونزاعات. هذا ما نراه مجسد في رواية زقاق المدق والتي سنحاول فهمها بشقيها الروائي والإخراجي.

تعتبر لغة الحوار لدى نجيب محفوظ بانها صورة من صور الأسلوب ومن الوسائل التي أعتمدها في رسم الشخوص وتطوير الإحداث، ومن ثم فهو يستعمل الحوار لتطوير موضوع الرواية و الوصول بها إلى النهاية، وفيه تستحضر الحلقات المفقودة في الحديث، وبه يتم الكشف عن جوهر الشخوص ويدور الحوار في رواية زقاق المدق حول فكرة معينة

اللغة والحوار في القالب الإخراجي:

السيناريو قصة تحكى بالصور: السيناريو يتعامل مع الصور المرئية، مع تفاصيل خارجية. مع شخص يعبر شارع مزدحم، سيارة تدخل شارع فرعي، باب مصعد يفتح، امرأة تشق طريقها وسط الزحام. في السيناريو تسرد القصــة بالصور.

الرواية تختلف عن ذلك، الرواية عادة تتعامل مع الباطن، الحياة الشــخصية لشخص ما، مع أحاسيس الشخصية وعواطفها وأفكارها، فالذكريات تأخذ حيّز في الشرود الذهني للفعل الدرامي. الرواية عادة تأخذ مكان داخـــل رأس الشخصية.

أن كاتبنا يعتمد دوماً على اللغة الفصحى وليست الفصيحة بل الفصحى الأقرب إلى العامية اعتماد كاتبنا على لغة الوصف تجعل ملامح الشخصية تبدو واضحة لدى المخرج ولكن نجد هناك إضافات فنية رائعة. قد أضافها المخرج إلى النص الروائي؛ أضافت بالفعل إلى الشخصيات ما يجعلها أكثر نطقاً وتوضيحاً للأحداث.

الشخصيات في الرواية:

تقوم الشخصيات على خدمة الفكرة؛ التي يريد الكاتب أن ينقلها إلى القارئ؛ حيث لا نجد بطلاً معيناً في القصة،إنما البطل هو الإنسان عامة بقضاياه فنجد في زقاق المدق " حميدة " بما تحمل من آمال وتطلعات و " عباس الحلو " وعاطفته نجدها جميعها تخدم فكرة الرواية، سواء كانت تلك الشخصيات محورية أم شخصيات ثانوية

وبالنظر في الشخصيات التي في رواية زقاق المدق نجد بعضها شخصيات جاهزة منذ بداية الرواية ولم يطرأ على مجريات حياتها تطور بعينه مثل شخصية " عم كامل " بائع البسبوسة و " الشيخ درويش " و" سنقر القهوجي " جميعها شخصيات تسير على وتيرة واحدة. إلا أنه هناك شخصيات نجدها تبنى من خلال العمل الروائي نفسه مثل شخصية "حميدة" التي بدأت تتزايد فنجدها في البداية فتاة تعيش مع أم لها بالتبني، ثم سرعان ما تتطلع لأحلام وطموحات أعلى من قدرتها. حتى تصير هي محور الدراما، و المحرك الأساسي له بعدما هربت مع "فرج إبراهيم" الذي أغراها بالزواج. ثم سرعان ما خلا بها وتاجر بجسدها وهذه روعة نجيب محفوظ فهو لا يفرق في بنائه بين شخصية رئيسية أو فرعية

التشخيص في الفيلم:

لنا أن نقرّ في بداية تناول هذا الجانب، أن نجيب محفوظ في رواية زقاق المدق قد اهتم إلى حد كبير في رسم الشخصيات بالنواحي الداخلية و النفسية. وبالتالي فقد ترك للمخرج مساحة كبيرة لوضع الرتوش الفنية على الشخصيات من ملابس وإكسسوارات تسهم في الفيلم.

عندما نقارن بين الفلم والرواية (زقاق المدق) نجد الكثير من الامور التي تستدعي ان نركز تفكيرنا على فهم اهم النقاط بين العملين:

(تحكي الرواية قصة زقاق المدق الموجود بمنطقة الحسين، تتناوله بوصف الدقيق، حيث يصف الجدران والأرضيات والمحلات، تطرق الرواية لشخصية حميدة الفتاة شديدة الجمال، التي تربيها صديقة والدتها، بعد وفاتها، فهي دائما متمردة رافضة لعيشة الزقاق القاسية، وتتمنى الخروج منه بأي طريقة، ولكنها تستجيب لحب عباس الحلو وتتم الخطبة).

. والأشخاص المهمشين وملابسهم وتصرفاتهم.         عندما تعرف أن فيلم زقاق المدق كان سيسمى حميدة ستعرف الفرق الجوهري بينهما، فالرواية بطلها الزقاق، والفيلم بطلته حميدة، خرج الفيلم تمامًا عن اهتمام محفوظ بـ الزقاق كمكان وفترة الاحتلال الإنجليزي بالأربعينات كتاريخ، ليهتم بالبطلة حميدة التي جسدتها الفنانة شادية.

أما فيلم زقاق المدق فقد اعتمد على رمزيات مختلفة تماما، فاختاروا أن تموت “حميدة” كنوع من التطهر من ذنبها، وأن تدفع حياتها ثمن ضياع شرفها، وقد قيل أن شادية ترمز لمصر وعباس الحلو يمثل الشباب الثوار، والإنجليز هم من قتلوا حميدة.

أبرز الفوارق بين رواية زقاق المدق والفيلم   /     هناك بعض الفوارق التي يُمكننا رصدها بين الفيلم والرواية، هي:

* النهاية:

يبقى أن نشير في الختام إلى أن المخرج، أو ربما كاتب السيناريو قد تصرّف في خاتمة الرواية، فبدلا من أن يقتل عباس الحلو على يد الإنجليز، تُقتل حميدة بطلقة طائشة لينقلها الشابان حسين كرشة وعباس الحلو إلى الزقاق في مشهد بالغ التأثير، وربما انسجاماً مع النظرة الأخلاقية حول فلسفة الخطيئة والعقاب، أو للتأثير في المشاهد الذي أعجب بنموذج عباس الحلو السلوكي والأخلاقي، لكنّ الإشارة تستوجب القول إنّ اختلاف النهاية على هذا النحو يخالف وجهة نظر محفوظ الفكرية ورؤيته لصراع القدامة والحداثة، وفي انتصار للحداثة حتى ولو كان الثمن غالياً.

* حميدة.. نحبها أم نكرهها؟

جاء دور حميدة الذى لعبته الفنانة المحبوبة (شادية) عكس ما أُريد منه فلقد أحببنا شادية و تعاطفنا معها، بينما كان ينبغى أن نرفضها و نحتقرها، كما أراد نجيب محفوظ. حميدة في الرواية كانت البطلة التي باعت كل شيء في سبيل المال، حتى أمها التي تبنتها، فهربت مع إبراهيم فرج وتمرغت في نعيم المهنة الجديدة، عكس الفيلم الذي بدت فيه حميدة شخصية ساذجة تقع في شرك شخصية القوَّاد دون وعي منها.

بينما بدت حميدة في الرواية شخصية قوية يحركها الانتقام والتسلط بدت على الشاشة شخصية ضعيفة يحركها ضعفها أمام الحب.

* مقتل البطل النبيل أم البطلة الخاطئة؟

في الرواية من قُتل هو عباس الحلو، عندما اجتمع عليه الجنود الإنجليز، حين كان ذاهباً ليثأر لشرفه. بينما عاشت حميدة. أما في الفيلم فقد ماتت حميدة وكأن الفيلم يدفعها لدفع ثمن خطيئتها، كعادة أغلب الأفلام العربية التي تُفضل أن تنتهي الحكاية بانتصار الخير على الشر. وهو أمر كما نعلم جميعاً للأسف لا ينتمي للواقع.

* البطولة.. بين المكان والإنسان:

في الرواية كانت البطولة للمكان.. للزقاق أو الشارع الذي سكنه عدد من الشخصيات المختلفة وتوزعت بينهم جميعاً البطولة. أما في الفيلم فقد ركز المخرج على حميدة وحدها وجعلها محوراً رئيسياً للأحداث التي تدور من حولها.

***

ا. م. هديل عادل كمال

الفضاء الدلالي بين مظاهر الجمال وتشكيلات البوح

توطئة: إن بلاغة الالتفات إلى مكنونات حالات الأشياء وطقوسها وممارستها في الخطاب الشعري، تتطلب من الشاعر النظر في محكم الكيفيات في صناعة النص، وليس في كيفية تدليل المسميات والظواهر عبر صياغة مقطعية، نادرا ما تجد فيها حيوية الموازنة بين (الذات = الموضوع) . لربما من السهل على كل مرء كتابة القصيدة في حدود عاطفة جياشة وسيالة، ولكنها في الأخير أكثر خضوعا إلى مجال العتبات الذاتية المفرطة: فهل هذه هي القصيدة في وجهة نظر بعض تجارب الشعراء؟ من الصعب تجاوز الموازنة بين الرؤية الذاتية والمعادلة الموضوعية في أي من مهام القصيدة سواء كانت حالات مسرفة في العاطفة أو أنها صورة مكرسة بحجم قناعات الحلم للشاعر بأن ما يكتبه هو الشعر؟. إن الفعل الشعري من الاستثناء دائما وأبدا، حتى ولو حاولنا غض الطرف عن عدمية مؤهلات كاتبها منذ مساحة زمنية لا تحصى ولا تعد. قلنا أن الأفعال الشعرية في موجهات الشعر، تتعلق في حضورها التصديقي، بذلك النص المتحفز في مجمل حسابات الرؤية واللغة والأداة والمعادلة الموضوعية بين ذاكرة الحلم وقصدية النظام الأسلوبي في مكامن خطاب القصيدة. من هنا سوف نتعامل مع منتج مجموعة (أنت تشبهينني تماما) إلى جانب مجموعة الشاعر الصديق سعد جاسم التي جاءتنا تحت عنوان (أرميك كبذرة وأهطل عليك) والقارىء إلى شعر سعد جاسم إجمالا، لربما يلاحظ إنتاج الحالات الأكثر تعلقا في موضوعة الذات المتمثلة بأشد مخارج ثنائية (الأنا ــ الأنثى) وعلى هذا النحو الذي تنعطف فيه أفعال الذات، تواجهنا منطقة الاستقرار على الصعيدين الدلالي والتشكيلي وبأقصى ما تتطلبه منظومة الدال من عناصر الفعل والتأثير والاستقبال في معطيات التذوق والذائقة القرائية.

1ــ السياق الفعلي وخصوصية الموصوف المركز:

تتكون الفعالية الحيوية في سياق أفعال قصيدة الشاعر من خلال مصاحبات خاصة في تحقيق المعنى المبثوث بذلك الزخم من العاطفة والوجدان. إذ تنحو دلالات النص، بذلك التوجه الذي هو بذاته علامة نوعية في طرائق (الخطاب ــ المخاطب) فالشاعر عندما يخاطب حالات الذات الأنثوية، إنما يعتمد في إيحاءات مرسله إلى تلك الجهة التي قد تكون (الوطن ــ الذات الملامسة) أو ما يتقصده الانسياق بعيدا عن مظاهر المعنى بذاته ولذاته:

أعرفُ أنَّ ليلكِ شائكٌ وطويلٌ

حتى صحارى الأرق

وأعرفُ أنَّ غاباتِ التوجسِ

والسهادِ المالحِ

تسرقُ كحلكِ.

تنتج هذه المقاطع خلاصة العلاقة المقاربة بين (حساسية المرسل) ومقولة (التشكيل الحسي) إذ تخضع صفات واستظهارات التماهي مع طبيعة (الفاعل المرسل) على النحو الذي يظهر الصوت الشعري وكأنه حالة من حالات التخاطب مع أنثى ما، ولكن حقيقة المتن الأفعالي جعلت من هوية مرسلاتها بمثابة المناجاة بأعلى كفاءة ممكنة: (فتندى عيونك.. ويشتاق جسدك لرائحتي. ) بهذا التوصيف، واجهتنا قابلية اشتباك الواصف مع هوية الموصوف، إذ يرتد الراوي الشعري (كلي القصد؟) نحو الظهور الدوالي بما لا تستنطقه محتملاتنا القرائية دون ذلك المرسل القصدي بكون أداة التلفظ لها من التجديف نحو منطقة الأنوثة الحسية حصرا، وألا ما اللافت دلاليا في مكونات جملة (ويشتاق جسدك لرائحتي) فالشاعر هنا لا يصافح المسميات في حدود مواضعها الانموذجية، بل إنه يقحم الجلاء في ظلمات من الرماد. وإذا كان الشاعر ملزما في الكتابة عن الأوطان فهو ملزما في الآن نفسه في توظيف مفردات أكثر طلوعا وماهية الحالة الموضوعية وما تتطلبه من مفردات وصفية خاصة:فهل من الممكن كتابة قصيدة تتحدث عن الأمومة، ولكنها معبرة في حدود لغة إيروسية مثلا؟لا طبعا فهذا الأمر لا ينتج للقصيدة سوى اضطرابات إنشائية في وظيفة المرسل إليه.

2ــ التمثيل الإيروسي وسلطة الدلالة القصدية:

تتنوع صيغ التوليد الدلالي في مجموعة قصائد (أنت تشبهينني تماما) بما يوافق ويعارض بعض وظائف الموضوعة الشعرية (الميتاحداثوية) فالشاعر لحد الآن لم يتجاوز عاطفة ذلك الشاعر في مرحلة عمرية ما. وإذا عاينا محتويات النصوص في المجموعة، لربما وجدناها لا تتعدى حدود (فضاء حلم العشق؟) ودوام فيض هذه اللغة في حالات المنظومة الشعرية لدى الشاعر:

واقفةً بنداكِ وعطوركِ وصهيلك

تبتكرينَ ربيعاتٍ لأجلي

وتهطلينَ بغيمِ الكلمات

فتتعالى الأرضُ شجراً مستحيلاً.

ويمكننا في مثل هذا السبيل معرفة منظومة الأنساق والأفعال في نموذج قصيدة الشاعر، فهي قادمة من الذات القولية التي تحبذ لذاتها رصف أجود المفردات المجازية في وصف القادم من القلب والذات والانفعال الوجداني. هكذا تنطلق من: (وكلما أخصبك بملائكتي تزدادين فرحا) وتعاود تداعياتها المتبجلة إلى أقصى درجات الغليان المتوغل في أحوال المرسل إليه وصفاته الجمالية. ولو جربنا إحصاء لوازم وأدوات وموضوعات القصائد، لربما لا نجد من بينها من الفوارق الوظيفية، سوى اختلاف الصياغات العنوانية. فالمتون متقاربة واللغة تتبنى موضوعة شبه ثابتة إلا من حيث بعض الأغراض والأداة في الخطاب الموجه.

3ـــ فحولة التخييل وأنوثة الدال الشعري:

إن قابلية الاستعداد الذهني للشاعر هي عملية معايشة وتدبر وتفاعل أثناء التعرف على حالات الأشياء، فالشاعر ــ سعد جاسم ــ لديه الكثير من الأواصر والمسافة الحميمية مع الذات الأنثوية، لذا تراه ذا نظرة ذوقية ومدربة في وصف وطرح ما يريد قوله من حالات دلالية قد تتعدى مستحدثات الإدراك الجمالي العابر أو الاستقراء الاسقاطي مع حالات قصيدته. نتعرف من خلال مجموعته الثانية (أرميك كبذرة وأهطل عليك) كحالة مضافة في شواغل الدال القصدي، فالمخيلة في وقائع هذه المجموعة تسعى إلى استجلاء تفاصيل الآفاق الذاتية الأنثوية بكامل أسرارها وخصوصيتها:

لا وقت عندي إلا

لأبتكرك

حيث أهىء لك طين

الكينونة من ينابيع الليل

وأستجير بروح

الصبح وعصافيره

وملائكته

لتشاركني كرنفال

تكوينك وتدوينك. / مجموعة (أرميك كبذرة وأهطل عليك)

في الحقيقة أن محاكاة عملية الخلق لربما هي من الإيحاء عبرالكائن في صورة التلفظ والملفوظ، لذا فإن حالة الاستكمال في المشار إليه هي مخاطبة في حيز من المقاربة في مجال تعددية علاقة الإطلاق الصفاتي بالموصوف. وإذا أردنا التركيز على نوعية الأداة فلربما لا نعدها بغير تشكيل الصور وبث اللقطات في الحلول التصوري للمادة الشعرية. إذ لا شك أن جملة (لا وقت عندي؟) اللازمة الأولى والتوسطية والأكثر وصلا وفصلا في متن النص، هي لغرض اكتشاف مدى عمق دلالات هذا الكائن الحلمي المفترض، لذا فإن جملة العنونة (لا وقت إلا لإبتكارك) هي من الخصوصية والتركيز المكرس لأحوال دلالات أكثر حسية من كونها تتمخض عن رؤى خارج حدود سياق الدلالة المتفق عليها في مجمل قصائد المجموعتين.

4 ــ تعليق القراءة:

في الختام أشكر الصديق الشاعر سعد جاسم على جميل ما أتحفني به من تجاربه الشعرية، لذا لا يسعني سوى القول إلى القارىء الشعري في هذا المقام: النص الجيد هو الذي يدعونا إلى التأمل والتفكير والمداومة عليه بحثا عن المعنى الآخر عبرخياراته القصدية المؤولة، فهناك قدرات شعرية يحاول أصحابها الإضافة النوعية بها إلى نخبوية التلقي وجدل المغايرات في التأويل عنها، كما وهناك ثلة من النصوص ممن لا تكلف قارئها سوى عناء تقليب صفحاتها للمشاهدة فحسب. تمنحنا تجربة الشاعر سعد جاسم حركة الدوال العاملة نحو جذب التلقي والألفة معه، لأجل ضرورة فهم ما يشعر به الشاعر، فهو ــ أي الشاعر ــ ممن يتعامل مع روح القصيدة على إنها وصفا متبادلا للجمال كبداية ووسط ونهاية ترتبط ارتباطا حميما مع اللحظة الآنية من تقارب الملفوظ مع ضرورة أن يقرأ بمعنى كونه قصيدة مثيرة في لغتها وتجربتها. وعلى هذا الأساس رأينا انتعاش الشاعر بمنجزه الشعري، لذا فعلينا التبادل والتقاسم مع أنغام والحالات الانسيابية الخطية في القصيدة والاحتفاء بها مع فرحة وسعادة الشاعر المستغرقة.

***

حيدر عبد الرضا – ناقد وكاتب عراقي

توطئة: يعتبر الشعر من أرقى أشكال التعبير اللغوي وهو من أوائل الفنون المحلية والأقليمية والعالمية الجميلة والتي تستجيب لحاجات البشر وطموحاتهِ السوية، وكذا النهج الثقافي الملتزم والمثقف الواعي الثوري الذي يتحسس آلام جروحات شعبه فهو المطلوب في البناء المجتمعي لكونه واعي ومدرك فهو الكود المشفر للتغيير ووضع الجمهور على طريق الألف ميل، في هذه المدونة الأنسانية الثورية أن نردد خطاب ميرابو الثورة تشي جيفارا وهو يحدد سمات المثقف المطلوب للتغيير (المثقف الذي يلوذ بالصمت أكثر خراباً من النظم الدكتاتورية) ونحن بحاجة لفسحة أمل وتأمل للوصول إلى اليوتوبيا (المدينة الفاضلة) المترعة بالأنسنة والحرية والفرد المصلح، أن ومضات الجمال تشرق من فضاءات قصائدك الجميلة يا أباجوان، وقد قرأتُ لثيودور تيستوفيسكي في الأخوة كارمازوف: الجمال سوف ينقذ العالم (نحنُ لا نفهم إن الحياة هي الجنة، وإن علينا أن نفهم ذلك سوف تتحقق في كل جمالها في الحال سنحتضن بعضنا البعض ونذرف الدموع) .

النص:

عبدالستارنورعلي شاعرالمنفى والحرية عراقي مقيم في السويد مواليد 1942" فهو شاعر وكاتب ومترجم وناقد أدبي لهُ من ثمرات مستلهماته الشعرية: قصيدة أحبك يا آرنستو، وبين الغربة والجراح، والورد يجذب الورد، ولوركا أنهض، وقصيدة على أثير الجليد، وقصيدة يا موقد النفس 1985، بدأ بكتابة الشعر الكلاسيكي متنقلاً إلى الشعر الحر لشعورهِ إن القديم لا يحقق مساعيه لطموحاتهِ الذاتية قصائد الشاعرعبدالستارنورعلي" وجدانية تصدر من أحاسيس الشاعر وأبداعاتهِ الشخصية وتجاربه الذاتية في أعلان الحرب على مستلبات الحياة الفقروالمرض والجهل والحرمان والموت، فهو شاعرالواقعية الملتزمة بمحور الأنسنة والحرية بأرقى صورها تتماهى بكبرياء وتصطف مع شعراء كبارفي الوطن والعالم العربي، الشاعر الأسطورة لك كل المجد لقد أجدت وأبدعت في الشكل والمضمون والتراتيبية المنهجية وبتجلياتها المتنوعة قصائد البيت والتفعيلة وقصائد النثر الأدبي مجملها ترقى لبانوراما متكاملة فأنت الحب والجمال والموسيقى .

وسوف أستعرض خلال هذهِ القراءة الوامضة بالأنبعاثات الجميلة بفضاءاتها الشعرية والأدبية النقدية البعض من نصوص الشاعرالمرهف عبدالستارنورعلي:

 التكا مل الجمالي في قصيدتهِ " لوركا أنهض "، لوحة جميلة بكل المقاييس تأسر القلب والذات وهو يقول:

لوركا أنهض

لا يزال العرسُ دامياً

لا يزال الناس هم الناس

لايزال الفاشست يقتلون الكراسي

والناس سكارى

وما هم بسكارى

ولكن أكثرهم يعلمون

أندهشتُ لبراعة الشاعرفي رسم صورها الحياتية الحيّة على لوحة البؤس اللاتيني أنسنة وحرية وخبزاً، محيطةً بهالة من التراجيديا المؤلمة والمتعايشة مع وهج الشعر ا لثوري التقدمي، وبحبكتهِ السحرية الفذة وقدرتهِ الأسطورية في صنع سلالم الحروف والتسامي سامقاً ليعانق الثريا باذخاً حينها مسحة من التكامل الجمالي .

يبدو لي أن هناك غيمة ثرية تسير وتتسع بوحي الشاعر الكبير "عبدالستارنورعلي" لتنثر رذاذها زهرا وطيبا ومسكاً على بساتين وخمائل هذا الكوكب الجميل الذي أحتضن شاعرنا بتكحيل عينيه حباً وجمالاً ليخط يراعهُ المتميّز قصيدته الشعرية الموسومة (أحبك يا أرنستو)القصيدة منجز أدبي ثقافي رائع متكامل من بنية معمارية وبهندسة لغويةٍ ونصيّة شعرية مثيرة ومبهجة نُشرتَ عام 2005 وثمة أثارة وتأمل وأعجاب في سيمياء العنوان والذي يأسر المتلقي ويدخله صومعة قصائدهِ متوضئا ببعض أبيات القصيدة:

رجل قد جاوز خط الستين

بخطين

يحلمُ بالثورة الدائمة

في كونِ ضاع

بين محطات الظلمة

والقتل

وضباب الرؤية

ليس غريباً

أن يعشق لوحة آرنستو   

تشي جيفارا

هوية الثائروالعاشق المتمرد " آرنستو جيفارا"

هو الطبيب والكاتب والزعيم العسكري وعازف الكيتار والمصور الفوتوغرافي ورئيس دولة الأسطورة " تشي غيفارا" 1928- 1967، بعد نجاح الثورة الكوبية صُنف ثورياً بالرجل الثاني في القيادة للدولة الكوبية الفتية، فهو أرجنتيني المولد كوبي الأقامة، وهو نموذج ثوري وطني عالمي، وجدتهُ أنسان جديد تحركهُ دوافع أخلاقية وليست رغبات مادية، ومن يقرأ سيرتهُ الذاتية يتألم ويحزن وثم يبكي، فهو حقاً قامة وطنية تخزن جلٌ صفات القيادة من مطاولة وصمود وصبر وحنكة سياسية، أضافة إلى أهتماماته الثقافية الأدبية والشعرية حيث كان مولعا بقراءة الماركسية لكون آيديلوجيتهِ أممية ومولع بقراءة أشعار بابلو نيرودا ولوركا، وقراءة الصفحات السياسية الثورية لكارل ماركس ووليم فوكنر وأندري جييد وجواهر لال نهرو والبير كوما ومعلم البوليتاريا لينين وأنجلز وبول سارتر، غامر بحياته لمرتين في دول لاتينية وأعدم في دولة ثالثة، ولهذهِ الشخصية الكاريزمية مؤثرات ديناميكية على شاعرنا المتألق والكبير الأستاذ " عبدالستار نور" في نسج قصيدته الرائعة (أحبك آرنستو):

والعشق ضياءٌ مرسوم في روح الأرض

حيّرأمراء الحرف

وضاعت الكلمات

والثورات

يا أرنستو

لوعادت خيل الوديان تقاوم عاصفة البحر الهائج

لو أن سنابل ارض الفقراء

وبنادقهم

أحلام اللبل

وأنفاس الجدران الصدئة

تقفز من فوق الغابات

والأنهار

والصحراء

لآعتدنا للكافر

بنصاعة عينيك حصيرا

يزهوبالتنوع

أسلوب الشاعر"عبدالستار نورعلي" في نسج عناصر القصيدة وبنيتها التصويرية أتجه نحو(تنويع) ثيمات نصوص قصائدهِ الشعرية ولأنهُ شاعر متمكن في توظيف جميع الأشكال التعبيرية في مضامين قصائدهِ الملحمية .

أتضح لي خلال الدراسة المستفيضة المتواضعة لمجمل نتاجاتهِ الشعرية تزهو ببوح شعري متنوع شكلا في حيثيات سرديات قصائده بثيمات متنوعة لكي يستلب الملل من المتلقي ويرسم في بنية القصيدة تلك التناقضان النصية بين مضامين الحرب والسلام والخير والشر والحب واللاحب:

- الشاعر أبو جوان غيمة مطر رذاذها تحطُ حيث الأبداع والتألق، وقصيدتهُ أحبك آرنستو ذات طابع " درامي تراجيدي" في بناء رصين تبرز فيه مركزية الأنسان والصراع الطبقي وتناقضاتهِ في زمن التوحش والأذلال والتجويع وأستلابات الروح، وأنت أيها الشاعر الكبير " عبدالستارنورعلي "تستحق الأصطفاف مع عظماء الكلمة الحرة بأبطال مناضلين خُلدت أفكارهم كتراث حضاري وخُلدتْ بصماتهم في أرشيف السفر البشري كالحسين أبن علي وأبو ذرالغفاري والحلاج ومحمود محمد طه وسلام عادل وجيفارا وهذا مقطع من القصيدة يستحضرها في:

كم من معشوقٍ قتل العاشق في اللعبة

كم من قلبٍ ذاب على وجع القلب

كم من فقراء

هاموا في رائحة الخبز

فأحترقوا

في تيزاب أولي الأمر

وثمة رغبة متطلعة في البحث عن المزيد من آهاتهِ الشعرية في "الدراما التراجيدية المأساوية " وجدتُ لهُ قصيدة " يا موقد النفس "كتبها في العام الدموي للنظام السابق 1985 فيها يقول:

يا موقد النفس إكسيراً لراحلهِ

كأس المنايا يدورُ اليوم ساقيها

وتمطرُ العاصف الموبوء نازلهُ

بالمهلكات أبابيلاً تساقيها

- الميل نحو الحداثة والتجريب بلغة جميلة مهذبة وهو يقول:

لم كل جراحات التوق

من ذا يحظى برنين القلب

ووخز الشوق

من هذا الحائز جائزة الطوق

من أجدى غيرك !؟

آرنستو

- الأسطورة والرمزية التصويرية وقصيدة لوركا أنهض التي كتبها في 27آذار2006:

لوركا أنهض

فرانكو يرتدي بدلة مكوية

وربطة عنق

من معامل تجهيز الرقاب

على مقياس رختر

والأدمغة على مقياس حالة الطقس

هذا اليوم

بيت برنارد ألبا مسرحية للشاعر لوركا (في 27 أذار2006)

- الديستوبيا: تعني التراكم الكمي والنوعي للمخرجات السلبية للحكم الشمولي الدكتاتوري وأنهيار القيم الحضارية بسبب القبح التكويني للثقافة الرأسمالية المتوحشة، ولأن شاعر القصيدة متمكن وبحبكة فنية وهواهُ اليساري التقدمي ألقى الضوء على مساحة واسعة من المخرجات السيئة للحكم الشمولي للمدينة الفاسدة البغيضة التي تحصي الأنفاس بهدف ترويج ثقافة الخوف وتكاد تكون ثيمة الدستوبيا النهج البارزللقصيدة، في هذه الأبيات الشعرية

يا آرنيستو

تلك القمم الشاهقة

بين سماوات جبال الأنديز تعشق فيك سيجارة هافانا

ولباس الجوريلا

والأقسام

يا اذا الأيام نداولها

بين بيوت القصب

والغابات المكتضة في أحضا ن الأ مزون

هذهِ أزقة سانتياغو الحافية

لازات تعشق مملكة الحب

السحرية

في أشعار بابلو نيرودآ

- تبرز ثيمة الفنتازيا واضحة في تكحيل القصيدة، فالحكايات الأسطورية الأفتراضية سمة تلازم الشعراء الكبارقديماً وحديثاً عالميا أعتبرت من أهم الذخائر الثرة والثرية في خزانة الفكر الأنساني، وقصد شاعرنا الوصول إلى (اليوتوبيا) المدينة الفاضلة وقال في قصيدة أحبك يا آرنستو:

ليس بيدي

يا آرنستو

أو بيد الزمن الغافي

في تعليلات الحرس الأقدم والأجدد

والقادم فوق حصان من خشب

أو تحليلات من خبراء الزمن الخائب

أن أحصر وجهك في شق الذاكرة

في أسوار الكتب

- ثيمة الغربة في حياة الشاعر رذاذ مؤذي ومستلب على بستان الشاعر الجميل نور علي، إن الغربة جرحَ تسع جغرافية الوطن إنها الموت اليومي، قيل لآحد الأعراب ما الغبطة ؟ قال الكفاية مع لزوم الأوطان والجلوس مع الأخوان ! وقيل لهُ وما الذلة؟ قال التنقل بين البلدان والتنحي عن الأوطان، وبالتأكيد شرب الشاعر عبدالستارمن كأس الغربة حد الثمالة في البعد القسري أكثر من نصف قرن ولم يتمكن من أخفاء عشقهِ الصوفي لوطنه الأم، لذا أعلن آلامها في مجموعته الشعرية (على أثير الجليد) بأوضح صورها الشعرية وهو يقول:

دق طفل مشرقي باب الفرح

لم يجيبهُ أحد

تزاحم الخيول

تنتظر السباق نحو ساحة الفرح

فأنطلقت صفارة الأنذار

قد كُسرت سارية الفرح !؟

فمالت الزهرة فوق راحة العشب

تشرب من برودة الندى

***

عبد الجبار نوري - كاتب وباحث عراقي مقيم في السويد

تشرين ثاني 2023

تطرح مسرحية "مركب بلا صياد" للكاتب والشاعر الاسباني اليخاندرو كاسونا، واحدة من أبرز القضايا الاخلاقية التي تواجه الانسان المعاصر في كلّ مكان وآن، فهل تقبل أن تقتل شخصًا بلا ذنب جناه مقابل أن تعيش سعادتك وتستمتع بعطاياها، ثم هل ترضى بأن تبني سعادتك على تعاسة آخرين، أو أن تستعيد قوتك الغائبة بعد أن فقدتها، أو كدت وبتّ مُهدّدًا بالإفلاس؟ مقابل تنازلك عن كلّ قيمة إنسانية وأخلاقية.

صاحب هذه المسرحية اليخاندرو كاسونا (1903- 1965)، يُعتبر واحدًا من أبرز الكُتّاب الاسبان في القرن العشرين. باتت معظم اعماله منذ زمن بعيد جزءًا هامًا من تراث بلاده الكلاسيكي، وتمّ التعامل معها سينمائيًا ومسرحيًا داخل بلاده وخارجها. حصل عام 1932 على الجائزة الوطنية للرواية من وزارة الثقافة في بلاده، على روايته " زهرة الاساطير"، كما حصل في فترة تالية على جائزة الكاتب الاسباني ذائع الصيت لوب دي فيجا، لقاء ابداعه أفضل نصّ درامي. كتب مسرحيته هذه " مركب بلا صياد"، عام 1945، وقد تمّت ترجمتها إلى العديد من اللغات وتمّ إنتاجها فيلمًا سينمائيًا أيضًا، وقد تمّت ترجمتها إلى العربية أكثر من مرة، منها واحدة نفذها وقام بها الكاتب والمُترجم العربي المصري الخبير بالأدب الاسباني الدكتور محمود على مكي، وقد صدرت عام 1965 ضمن السلسلة المسرحية الثقافية رفيعة المستوى " مسرحيات عالمية".

استوحى كاسونا عصب مسرحيته هذه من أسطورة فاوست الالمانية التي سبق واستلهمها أديب المانيا وشاعرها المُبدع جيته في مسرحية حملت اسمها ذاته، وعرفها الناس في معظم بقاع الارض وأصقاعها. تقع المسرحية في ثلاثة فصول، وتدور أحداثها حول رجل أعمال ناجح تتعرّض مشاريعه إلى هزّة شبه أرضية فيجد نفسه وجهًا لوجه ضمن مواجهة مصيرية قد تؤدي به إلى الافلاس أو قريبًا منه.

هنا يظهر له شخص أنيق يرتدي بدلةً سوداء وربطة عنق، (ضمن إشارة مقصودة كما يقول الاذكياء من الناس)، وسرعان ما يعرف منه أن الشيطان، وهنا لا بدّ من الاشارة إلى واحدة من أبرز مواصفات كاتبنا المسرحية، وهي الخروج في اللحظة المناسبة، من تطويره حَبكته المسرحية، من العادي إلى غير العادي من الاحداث. يعرض الشيطان على بطل المسرحية ريكاردو اليخاندور، وهذا هو اسمه، مساعدته في استرداد عافيته المالية، ويشترط عليه أن يكون مقابل هذا الاسترداد، بالموافقة على مقتل شخص يعيش في مناطق بعيدة قصية، دون ذنب اقترفته يداه، وعندما تظهر علامات التردّد على بطل المسرحية، يقنعه الشيطان بأسلوبه الجهنمي بالموافقة، مذكّرًا إياه أنه قَبِلَ أن يستغل المحيطين به ورضي أن يُصاب عُمّال مناجمه بالأمراض، وما إليها من مصائب يتسبّب بها رجال الاعمال لمستخدميهم وعمالهم دون أن يطرف لهم جفن، ولم يبق عليه إلا الموافقة، ويُبالغ في الاقناع يقول له :" اعزم أنت على القتل وسوف أتكفّل أنا بالبقية"، إنه يذهب أبعد من هذا فيقول له :" لا تنس كلماتك ان القلب شيء قبيح!!".

بعد تردّد يوافق بطل المسرحية ريكاردو، على أن تتمّ عملية القتل، خاصة بعد أن يُخبره الشيطان أنها سوف تتمّ دون أن تُسفك فيها دماء، وأن كلّ ما سيحصل هو هبّة ريح تودي بحياة صياد يدعى بيتر أندرسون، تمكّن بعد تضحيات جسيمة شاركته فيها زوجته الوفية، من شراء مركب صيد. هكذا يوافق ريكاردو على الفعل الفظيع وغير الاخلاقي، وهنا تبدأ الاحداث بالتطوّر في اتجاه آخر، صحيح أن بطل المسرحية ريكاردو يستعيد توازنه المالي المُهدّد بالفقدان، غير أن سؤالًا مُقلقًا يلحّ عليه مفاده ما الذي حصل. عندما يصل هذا الحد من التساؤل يُقرّر السفر إلى " مكان الجريمة"، ليكتشف أن الشيطان أوهم هناك شخصًا يدعى كريستيانو بأنه هو مًن قتل زوجها الصياد بيتر اندرسون، جراء منافسات تسببت في ضغينة كامنة وحقد دفين، وان هذا القاتل الموهوم اعترف لزوجة الصياد، وتدعى ستيلا، أنه هو مَن قتل زوجها، ويُفاجأ ريكاردو بغفران زوجة الصياد لقاتل زوجها، الأمر الذي يدفعه لإعادة طرح الأسئلة الاخلاقية التي شغلته منذ زيارة الشيطان له في مكتبه. هذا كلّه يدفعه لاكتشاف الحياة في أعمق اعماقها.. وهنا يستفيق الإنسان في داخل ريكاردو فيخبر الشيطان أنه قرّر أن يقتل ذاته القديمة وأن يستأنف الحياة بالقرب من ستيلا زوجة الصياد القتيل.. تلك الزوجة الوفية المُحبة للحياة والامان.

يقول ريكاردو :" قبل أن أصل إلى هذا المنزل لم أكن أعرف معنى المنزل وقبل أن أتعرّف على ستيلا لم أكن أعرف حقيقة المرأة" ، ويطلب من ستيلا أن يكافحا معًا قائلًا: " عندما تنظر امرأة إلى رجل فإن ذلك كفيل بأن يجعله يعمل".

كما يرى الاخوة القراء تثير هذه المسرحية واحدًا من أهم الاسئلة المطروحة بإلحاح على الانسان المعاصر، وهي تلك القضية القديمة الجديدة التي أشار إليها السيد المسيح في مقولته الخالدة.. فإما تخسر العالم وإما تخسر نفسك..

***

ناجي ظاهر

قدم لنا قصي الشيخ عسكر في الآونة الأخيرة مجموعة أعمال أطلق عليها 3 صفات.

أولا: أنها رواية قصيرة أو رواية جيب (بمعنى أنها مضغوطة، ويذكرنا ذلك بالخلاف المستمر حول معنى وشكل القصة القصيرة جدا والضمانات التي يجب أن تقدمها لتدخل تحت مظلة هذا النوع). 

ثانيا: أنها مهجرية. وهو تقريبا لا يكتب إلا عن شخصيات تتحرك وراء حدود بلدها الأم، وتتوزع  على مجال واسع يبدأ من لبنان في شرق المتوسط وحتى المغرب في شرق الأطلنطي، وينتهي أو أنه يصل إلى الدانمارك وإنكلترا - في شمال القارة العجوز. (ولا يخلو ذلك أيضا من مشكلة يفرضها الأسلوب. فالمهاجر يحتاج لبنية اغترابية، لكن في كثير من الأحيان يبدو عمل الشيخ عسكر وكأنه رواية أوروبية يتخللها دور بسيط لشخص عربي. وإذا كان لا يوجد عيب فني تبقى مسألة العواطف والهوية الوطنية بحالة التباس. حتى أنه يصعب عليك أن تعزل المعاني التي تتداخل مع تطور المعايشة وشبكة العلاقات). ويزيد من غموضها أن الشخصيات في معظم الأحوال ثنائية أو ثلاثية الجنسية. أو أن أبناء الجيل الثاني من زواج مختلط وتجري في عروقهم دماء هجينة. ويضاف لذلك طبيعة البلد المضيف (هل هو عربي أم أنه أوروبي). ولكن غالبا ما يكتب الشيخ عسكر عن السفر الطويل إلى بلد عربي من أجل الدراسة بنفس الطريقة التي يتناول بها مسألة اللجوء إلى أوروبا والدخول في وحل الواقع (ويكفي أن تقارن روايته "الرباط" مع رواية "علاء الدين"). حتى أن شخصيات الأولى تبدو مستهترة وعدمية أكثر من أبطال "ضياع في سوهو" لكولن ولسون. وينطبق نفس الشيء على "المقصف الملكي" (وهي عن مهاجر عراقي يضيع في شوارع وفنادق بيروت). وفي مجمل أعمال الشيخ عسكر أخلاق انفصالية، يكاد ينفرد بها عن كل أبناء جيله. وينسحب ذلك على روايات الواقع المحلي مثل "نهر جاسم"، فهي وإن كانت عن قرية تتبع قضاء البصرة، لكن شخصياتها نصف أسطورية، وتتعايش مع واقع تخلف سحري يعيد إنتاج قرى ومدن جنوب أمريكا. وكأن الرأس الذي تحمله هذه الشخصيات في عالم، وبقية جسمها في عالم آخر. وتقدم "قصة عائلة" تفسيرا واضحا لهذا الاغتراب القسري حينما تجعل الحياة النفسية للشخصيات في خلاف مع تاريخ المرحلة، مثل حكم الأقلية للأغلبية، والصراع على الأرض، والحرب بين الأجيال وسوى ذلك.

أما الصفة الثالثة: فهي الرواية الكولاج. ومن أهم أمثلتها روايته "أنا والشبيه" وتدور حول سيرة ومعاناة صديقه الدكتور صدام فهد الأسدي، ومؤخرا روايته "هو الذي منحني يدا" وهي عن سيرة أخيه الخطاط أسعد. ومنذ البداية تلاحظ الهم الاجتماع سياسي على الروايتين. فكلتاهما تصور شخصية اغترابية ليست منسجمة مع فروض الولاء والطاعة التي يضع النظام شروطها الأمر الذي يؤدي لانطواء بطل الرواية على نفسه، وقد تفرع من هذه النقطة أيضا أمران.

الأول التركيز على الحياة السرية والداخلية بسبب الارتياب والخوف وتحويل نشاط الشخصيات من الفعل والحركة إلى التراكم والصمت. بمعنى تنشيط الحياة النفسية على حساب النشاط الاجتماعي العادي.

الثاني اختلاء المكان بالشخصيات. وهذه هي إحدى أهم اختراقات الرواية الجديدة التي انتشرت في فرنسا بعد نهاية ثاني حرب عالمية. وأقصد أن المكان يستوعب شخصياته وليس العكس. فالشخصيات لا يكون لها أي دور حقيقي في ترتيب البيئة الحاضنة لها، لا البيت ولا الشارع ولا حتى مكان العمل ونوعه. وهذا تحصيل حاصل بسبب الترتيب الهرمي والمتناوب للبنية. فالعقل المدبر يشبه إلها كلي القدرة - وهو الطاغية المتواري عن أنظار العامة. ثم يأتي مسرح الأحداث، وكل شيء فيه يكون تحت رقابة صارمة لا تختلف عن الأجواء البوليسية في رواية "نحن" لزامياتين.  وأخيرا أبطال العمل، وهؤلاء مسموح لهم بالنشاط السلبي الذي يتلخص بتلقي الأوامر وتنفيذها بدون أي نقاش أو تفكير. ومثل هذه البنية أوديبية  بامتياز، لكن أفرادها من بين العاقل وغير العاقل، وهم: أب/ إله،  وأم /مكان (مدينة أو بيت)،  وشخصيات / أبناء. وربما يزيد من ضراوة الجانب الدرامي تعدد هؤلاء الأبناء - الشخصيات لأن ذلك يهيء الجو للتناحر على الأم فيما بينهم، علاوة على الكيد للأب.

وأعتقد أن قصي الشيخ عسكر قد أجاد في إدارة خيوط الأزمة، فقد ضمن لشخصياته مساحة من الوعي والحرية، وبذلك ساعدهم على إدراك واقعهم الاجتماعي المحكوم بظرف سياسة قهرية.  وإذا خلت الرواية الجديدة من هذا الهم - محاربة الإدارة السياسية لشؤون المجتمع - فهي لا تخلو من مشكلة أصعب تتمثل بالاختلاف مع القيود الدينية - ضمنا الدين الاجتماعي وليس الأرواحي فقط. وهو مبدأ أساسي لدى مارغريت دوراس في روايتها المتميزة "العاشق".  بتعبير آخر لم تجد الرواية الأوروبية مفرا من احتجاز تاريخها السابق وراء العازل الوجودي من أجل تحقيق هدفها المستدام، وهو تحرير طاقات الواقع وكائناته كلها.

نعود لموضوع الكولاج

ويفهمه الشيخ عسكر على أساس أنه لوحات متوالية ومتجاورة تغطي حياة بطل روايته. ففي "أنا والشبيه" لجأ إلى أسلوب مركب أو بنية تكوينية استعمل بها ضمير المتكلم و طريقة الإنشاد،  ولذلك كانت قريبة جدا من المونولوج الدرامي كما فعل هاملت في مخاطبة روح والده المتوفى. بتعبير آخر عكس الأدوار، وجعل الشخصية تتكلم والراوي يستمع، ومع ذلك لم يقلل أو يستخف بدور الراوي، وحوله إلى ملقن أو لجهة تملي على المتكلم أقواله، وذلك من خلال الانتقائية التي اتبعها.

وفي "هو الذي منحني يدا" يعيد تركيب سقوط بغداد وانهيارها من خلال المقارنة بين حياة ابن مقلة من القرن العاشر ومخترع خط الثلث، مع حياة أخيه الخطاط أسعد. ويلاحظ نوع من التوازي العجيب بين الاثنين، فكلاهما يتعرض لضغط سياسي، وكلاهما لديه شخصية نرجسية وذات متورمة، أو فائض صوفي من الليبيدو الأخلاقي، ويتحول ذلك بالتصعيد الفرويدي إلى إجادة لفن الخط والشعر بنفس الوقت.  وكأن الاثنين طوران من حياة شخصية مستمرة وواحدة. وكي لا تختلط الأوراق يساعدنا الشيخ عسكر بلعبة فنية بسيطة، فيختار لابن مقلة صيغة المخاطب مع عنوان متكرر وهو "رقعة"،  ولكن يختار لأسعد صيغة المتكلم. وباعتقادي أن هذا الاختلاف يعود أيضا لبعد زمن الشخصيات عن زمن الكتابة.  ومهما كان السبب الموجب لا يدعم نصه بوثائق خارجية - أو إضافات وماكياجات من خارج السرد كما هو حال روايات صنع الله إبراهيم والتي يصل أسلوبها لدرجة ترتيب أوراق وبيانات مبعثرة. ويدفع هذا التكنيك إلى الدرجة الحرجة في رواية "ذات". وجدير بالذكر أنها  مرثية لمصير ومستقبل مصر التحرري، مع هجاء مر ومؤلم لمساوئ وانحرافات سياسة الانفتاح.  وأهم إنجاز لهذا العمل أنه يتخلى عن مفهوم البنية structure ويستبدله بالخطة plan كما يجب أن نتوقع من أي كولاج نموذجي. بتعبير آخر إنه تعمد أن يكون انتقائيا في كل شيء، ولا سيما في أخبار آخر ثلاث رؤساء توالوا على الحكم في طور الجمهورية الأولى، ودراما سقوط الطبقة المتوسطة التي أسسها ناصر وضربها السادات وألغاها مبارك. وهو ما تختصره حادثة ولادة ذات بطلة الرواية التي تنزلق إلى عالمنا ملوثة بالدم، ثم ترفع في الهواء مقلوبة رأسا على عقب، قبل أن تتلقى صفعة مؤلمة على إليتها (كما ورد في أول سطر من العمل). 

وإذا كانت روايات الشيخ عسكر لا تخلو أحيانا من رسوم وأخبار وصور فهي ليست جزءا عضويا من العمل. بتعبير آخر هي بيانات وتوضيحات تأتي من فوق الحبكة. ولذلك لا تؤثر على تطور الأحداث ولكن تؤثر على طريقة إدراكنا لها. وهي مثل الخط الأسود أو المائل الذي تلجأ له روايات تيار الشعور للفصل بين المراحل والأزمنة.

 وأفضل قراءة روايات الشيخ عسكر بالمقلوب. فهي من وجهة نظري رواية معربة. وينطبق ذلك على أعمال الداخل العراقي، فالنكهة المحلية خفيفة جدا. وفي "ربيع التنومة" على سبيل المثال، وهي رواية تسجيلية عن انتفاضة رمضان، تحتل ظلمات السجن السياسي وأساليب التحقيق الوحشية 90 بالمائة من حجم الأحداث، ويتوزع الباقي على شوارع وبساتين المدينة. وهكذا تبدو وكأنها حلقة من سلسلة طويلة عن السجن السياسي في الأدب العربي (مثل "الساحات" لسالم النحاس و"شرق المتوسط" لعبد الرحمن منيف). ولكنها تبتعد كثيرا عن ظاهرة "روايات بغداد" التي افتتح موسمها الثلاثي المعروف طعمة فرمان والتكرلي وغالب هلسا.

تبقى نقطة أخيرة تتعلق بمعنى الكولاج. حتى الآن لا يوجد حوله إجماع. ويمكن أن يشمل الرواية التسجيلية (ومنها أعمال صلاح عيسى) أو روايات السيرة (وهي نوع سردي نصف تحليلي والنصف الآخر صور ووثائق - من أمثلته "خريف الغضب" لهيكل). ويضاف لها مجموعة غير واضحة من المؤلفات التفاعلية والتي يتشارك في إنتاجها رسام وكاتب، أو كاتب وقارئ،  وكلها لا تزال في طور التبلور والتحديث. ولا أرى أي مكان بينها لقصي الشيخ عسكر، اللهم إلا إذا نظرنا لكولاجاته على أنها خطوة للانفصال عن الحداثة التقليدية ودمج الأنواع  وتأسيس نوع فني مستجد له جوه وشروطه، وقد استطاع أن يحقق ذلك وعن جدارة.

***

د. صالح الرزوق - حلب / سوريا

تلك المنصة: بناء على الإيقاع المذهل للتقدم العلمي والتطور التكنولوجي والحضاري، الذي أضحى يتضاعف بسرعة مذهلة في كل لحظة وحين؛ محولا العالم إلى شبه قرية كونية، في ظل تكنولوجية الاتصالات، التي تمدنا بوسائل وتقنيات حديثة، تخدم الإنسان، أكثر مما تضره. هَذا إن تم استغلال تلك الوسائل والتقنيات، بطريقة إيجابية، ونَحْو هدف محَدد ومرسوم سلفا. وفي نفس الوقت، إن كانت لنا رغبة أو إرادة: فوسائل التواصل الاجتماعي؛ تفرض علينا إنتاج أسئلة وتساؤلات مستقبلية نحو أدوات الإنتاج الثقافي والعلمي، وكيفية استغلالها؛ على الأقل لخلق نوع من التوازن لمبدأ التواصل بين الآخرين، وتجديد العلاقات الإنسانية.

وهنا محور حديثي [الفايس بوك] تلك المنصة التي فرضت وجودها علينا بتقنيتها وأسلوبها و نظرتها للعالم كرؤيا! باعتبارأن [الفايس بوك] أحَد المنصات الأكثر انتشارا واستعمالا، والذي يُتيح ويبيح التفاعل والتواصل بسرعة برق بين الأشخاص سواء أكانوا [معلومين] فيما بينهم أو [افتراضيين] حيث يشاركون ويتبادلون / ينشرون المعلومات والأفكار وتعقب الأحْداث الجارية على كل المستويات كل في محيطه وموقعه بسهولة ويسير. فأي تدوينة أو منشورأو صورة ستكون في متناول الآلاف المؤلفة من المتتبعين، والمستهلكين والمشتركين داخليا وخارجيا. وذلك على مَدار الدقائق! فبالأحرى الساعات! وهو الأمر الذي لم تحققه الصحيفة الورقية، سواء المستقلة أو الحزبية؟ ولنؤمن بهاته الحقيقة. ولنؤمن كذلك بأن [الفايس بوك] ظاهرة من ظواهر العَصر. مما أمسى من ضمن أشكال الهيمنة الثقافية / الإعلامية / من خلال الاتصال والتواصل الدائم والمستمر مع الجميع، وتزايد الإقبال عليه. إذ بدون استئذان استطاع ويستطيع أن يخلق مجتمعا {فيسبوكيا} وتزداد قوته ؛ إن تم العُثور على أشخاص لديهم نفس الاهتمامات ونفس الهواجس. بحيث من خلال منتوجه، ونوعية رواده يتم استقراء المجتمع وكيف يفكر أفراده (ذكورا / إناثا) وما هي رغباتهم وطموحاتهم؟.

أليس "الفايسبوك" منصة / جهاز مزعج للسلطات، والقرينة تكمن أن العَديد من الساسة والحزبيين حاولوا محاربته عن طريق تقنين قوانين صارمة للتعامل معه؟ وللنشر فيه؟ أليس "الفايسبوك" حَقق" الربيع العَربي" وأطاح بالكثير من الرؤوس المُفسدة والفاسِدة، والعصابات الإجرامية؟

طبعا أية ظاهرة لها إيجابيتها وسلبياتها، لكن الملاحظ بأن "الفايسبوك" له آثار جانبية، في بلادنا [تحْديدا] ارتباطا بعوامل متعددة، تتعلق بالأفراد وأهْدافهم. وأبرز العَوامل تحويل [الفايسبوك] ك [وسيلة] من وسائل التفاعل ونشر المقترحات والتصورات والجَديد من الأفكار والإبداع وطرح الأعمال من فنون القول، والفنون المشهدية إلى [غاية] يحضر فيها الذاتي والنرجسية والبطولية، مما يتضاءل التفاعل والتجاذب بين الفايسبوكيين، وأبرز نموذج{ المجموعات/ les croupes }بحيث لماما ما نلاحظ تعليقا وحيدا وتعقيبا أوحدا! و في الغالب ثلاث استحسانات، وهنا أتحَدث عن المجموعات المسرحية، والتي تكاثرت [عربيا] بشكل رهيب في الآونة الأخيرة، والمسألة إيجابيه مادامت كل مجموعة مسرحية تحاول أن تستغل الفضاء الأزرق كسلاح إيديولوجي/ إشهاري: لمصلحتها وأهْدافها، عبر بوابة التواصل والتعارف ونشر ملصقات العروض المسرحية، والتعريف ببعض المبدعين المسرحيين. مقابل هذا تمظهرت ظاهرة جِد سلبية، خطيرة عبر الفضاء [الفايسبوكي] خارج إطار المجموعات المسرحية، ولكن من معمعان الفرق المسرحية المغربية (تحْديدا)

عَتبة الخلل:

إذا عُدنا قليلا للوراء؛ فعتبة الخلل، تكمن أساسا في مسألة الدعم المسرحي، الذي ساهم في تكريس عِدة مظاهر سلبية! مظاهر مريبة، استطاعت أن تنخر روح المسرح من الداخل، وأن تمسح من الخريطة بعض الأنواع المسرحية؟ وأن تميِّع المفهوم " النقابي" إلى موقع مساءلة تشكيكية عن الحجم الحقيقي للفعل النقابي/ المهني، وعن الإمكانيات الذاتية والموضوعية للنقابات الفنية المتعددة، في إدارة الصراع الاجتماعي وتحقيق المكتسبات لفائدة الشغيلة / المسرحية؟ وأن تشتت المسرحيين شذر مَدر، وإلى لوبيات وقبائل وفصائل غير متجانسة ولا متقاربة! مما مات الفنان والمبدع "المبدئي" الذي كان لسان الشعب والشرائح الإجتماعية المضطهدة والمقهورة! وإحياء المبدع والفنان " الحربائي" الذي تتناسل منه صفات متعددة، في الأصل ذميمة وغير محمودة في المشهد الفكري والإبداعي [انتهازي/ وصولي/ خبزي/ برغماتي/ فهلوي/ انبطاحي/.../] والذي زاد في تدعيم "الحربائية" التهافت نحو المهرجانات "الخليجية" وما شابهها! سواء المستقرة أو المتنقلة. تأكيدا هاهنا :لا حق [لنا] بأن نطعن أونضع تلك التظاهرات في موقع شبهة. لأنها تبقى تظاهرات تخدم الفعل المسرحي والجمالي، وهي مبنية على تصورات وأهداف استراتيجية، سطرها أصحابها والمشرفين عليها؛ من خلال منطلقاتهم والخصوصية الموسعة، لإنماء الثقافة المحلية، وصون قوتها عربيا / عالميا. ولاسيما أن الحركة النقدية ودعمها ماديا ومعنويا، ستساهم إلى أبعَد حد في تطويروتطوُّر الابداع وتقويته؟ وبالتالي فارتماء أغلب النقاد والمسرحيين في معمعان تلك المهرجانات، وتهريب سلعهم (مقايضة مادية) رغم [تهَلهُلِها] للمجلات والمطبوعات الخليجية، واستخدام بعض " الكتبة" المحْسوبين على الخريطة المسرحية مناهجهم الدراسية / النقدية على عروض(§) هي بمثابة صك ("الإقامة والرحلة ") لتلك المهرجانات! وهناك ممن أعطى لنفسه صفة (ناقد) دائما يحاول بشتى الطرق أن يكون ضمن لجن الدعم المسرحي، لأن موضوع هاته "اللجن "وملفاتها في المناطق الرمادية، أكثر من صفحات حكايا (شهرزاد / شهريار) فَهذه الثقوب أعطَت شبه فراغ في الساحة النقدية، أو بالأحرى أضحى النقد المسرحي ببلادنا أكثر انكماشا وضعفا، مما يفرض مساءلة حقيقية عن مصير النقد؟ ولكن جوهر الإشكالية مَنْ يسأل مَنْ؟ رغم بعض الاجتهادات من رجالات "مبدئيين" قابعين ينحتون الأفكار والتصورات في بلادهم، لكن تبقى اجتهادات بدون "صوت" امتدادي، نتيجة غياب القارئ المتزن والمواكب! ومن زاوية أخرى انعِدام الملتقيات والتظاهرات والأيام المسرحية، القارة أو المتنقلة، والتي كانت بمثابة أوراش فكرية / فنية/ تواصلية / علائقية؟ ناهينا عن اضمحلال وخفوت بعض الجرائد والمجلات المهتمة بالشأن الفني والمسرحي. مما أضحى الجسد الثقافي /الفني. يعاني بحسرة وألم في مشهدنا الراهِن، من عِدة اختلالات واختراقات وثقوب. بالتأكيد نتيجة، أن هنالك {حلقة مفقودة } الآن في النسيج المسرحي في المغرب؟ تلك الحلقة وغيرها أفرزت لنا ظاهرة متفردة والمتمثلة في:

النقد الفايسبوكي:

بدون إنزال مرجعي، فالنقد أساسا قراءة / تحليل/ تقييم/ للأعمال المسرحية والوصول لفهم عميق لحمولة العرض جماليا / فكريا / إيديولوجيا / تقنيا / من أجل تطوير الأعمال المسرحية وكيفية تأثيرها على المتلقي، علما أن الحركة النقدية تتوجه نحو تطوير أساليب القراءة وعصرنة مناهج التحليل والتفكيك تماشيا مع ما يفرزه الانتاج المسرحي و ارتباطا بواقعه. بغية دعمه وإبراز جوانب قوته وخلله الفني والجمالي، كمحصلة تخدم الفعل الإبداعي والثقافي عموما. لكن الملاحظ بأن العَديد من الفرق المتهافتة على الدعم وخِلافه، أمست تسخر بعْض الأفواه والأقلام في الكواليس، ليقوموا بمهمة شبه نقدية لأعمالهم المعروضة أمام لجن الدعم (؟) أو مشاركة في مهرجان (ما) فلا يمكن أن نعطيها إطارا صائبا لتلك المهمة سِوى ((النقد الفايسبوكي)) هذا تلطيفا للسياق؛ أما في واقع الأمر فهي في الأصل"مهاترات فايسبوكية " ولكن لنسميه (نقدا) وأقل ما يقال عنه سطحي، يغلب عليه الإطراء والمدح أكثر مما كان "الشعراء " يمدحون سلاطين زمن (وزده من بيت المال)! بحيث كثير من الإخوة لا علاقة لهم بالمجال المسرحي/ النقدي، ورغم ذلك انغمسوا في ممارسة قراءة عِدة (عَروض) مرشحة للدعْم، والتي نشم من بين الأسطر روائح خارج ماهية النقد، بل مدفوعة إما "محبة " أو" أجر"، لأن تلك الكتابة جزء منها يشيد بالمؤلف أو المخرج، ويدور بين جنبات ملخص العرض المسرحي. في غياب الإحاطة بظروف تشكيل ذاك الخطاب المسرحي، ودونما الاحتكام إلى المقاييس الموضوعية، والمعايير العلمية في الفهم والتفسير والتأويل للعرض. أو حتى التمثّل في تشغيل الذوق الفني. والمثير أن أغلب تلك الكتابات لا تخرج عن إطار الفضاء الأزرق؟ أي لا يتم نشرها في الصحف والمجلات الإلكترونية : لماذا؟ هنا التحليل سيطول في هَذا الموضوع، ولكن سنقف عليه في ما بعْد.

وتلافيا للحساسيات والتأويلات الصبيانية والغضب المرضي، فضلنا ألا نقدم نماذج من [النقد الفايسبوكي] والحجة (انظر) أيها القارئ المفترض للتعليقات والردود حَول قراءة العروض المسرحية لهذا الشهر(أكتوبر2023) ناهينا عن الأعمال السابقة، والتي أنجزت بعْد نهاية وباء(كوفيد) إلى (الآن). ولكن مضطرين أن نشير- ها هنا - إلى أن أحَد الشباب (..) قام بقراءة عَرض لمخرج أخرج [عملين] في شهر واحِد! سبحان الله القوي الجبار! بحيث تلك القراءة نشرها في صفحته الفايسبوكية و نشره في نفس اليوم ب[مجلة فنون مسرحية] فذلك المنشور، حبذا لو ظل في إطار المدح والتلاعب بالصور(السكيتشات) بدل التلاعب بالأفكار والمدارس الإخراجية، وإثارة ستانسلافسكي و جاك ليكوك، ليبرز للقارئ أنه (ناقد)؟ مبدئيا فالعمل النقدي ليس عملا بسيطا وسهلا، ولا ينجز في [يومين] فهو يحتاج إلى المعرفة الدقيقة بكنه وماهية المسرح، موازاة بثقافته المتبحرة. لإضفاء المشروعية الإبداعية على الشيء المنقود. بعْد كشف مكامن الخلل أو الإشراق الفني والإبداعي في العملية المسرحية كلية، ولكن أبعَد من ذلك محاولة ممارسة الغوص التفكيكي عن الخفايا والأبعاد الإيديولوجية والنفسية والسياسية حتى للعرض؟ لتقييم خطابه وأداءه وجماليته. وبالتالي فهنالك تعارض بين مدرسة وإخراج [ستانسلافسكي و جاك ليكوك]، فالأول يدعُو لصدق الأداء المسرحي للشخصية،من خلال الإيمان الحقيقي للأفعال والأقوال التي تصدر من(الممثل). أما المخرج الفرنسي - جاك ليكوك - يدعو لاستغلال وتوظيف الألعاب العضلية والرياضية في عالم المسرح، بحيث أعطى مساحة واسعة للصمت أثناء اللعب وقوة دافعة للحركة وللإشارة، مع توظيف القناع في سياق جمالية السينوغرافيا على حساب الملفوظ، لتحقيق شعرية جسد الممثل: هل العرض استحكمت جماليته الإخراجية على ذلك؟ فالتعاليق التي انحسرت في[8]؟ خطها الرابط (الشكر) الممزوج ب (المدح) لأن [المنتوج] كان إطرائيا / مَدحيا صرفا؛ فحتى مخرج العرض [شكر- تلك الإضاءة] بدل أن يناقشها، ويحاول إبداء رؤيته الإخراجية، لتعميم الفائدة! على ضوء تلك الانطباعية.أما تلك [اللياكات] وصلت فقط إلى [23]؟ والمحير أن المقاربة النقدية : المنشورة في (المجلة) لا تعليق ولا شكر حولها؟ مقابل هَذا هنالك أقلام، ولكن قليلة جدا! لم تنهج [الكل جميل] إيمانا بأن المقاربة "النقدية "الصادقة والمتمكنة من آليات اشتغالها، لا يمكن أن تحابي أو تداهِن أحدا، بل تسعى جاهِدة أن تكون منصفة متبصرة في قراءتها، بعين ثاقبة ومصححة. مماسعت تلك الأقلام، ولقد سعت أن تغوص في ماهية العروض المسرحية؛ التي سمحت لها ظروفها لمشاهدتها، مما حاولت شحذ بعض المفاهيم النقدية في إطار المتن مساهمة بخلق إضاءات نقدية تجاه بعض العروض، المشاركة في (الدعم) حاليا وسابقا. لتدارك خللها أو أخطائها الفنية / التقنية / الإخراجية /.../ لكن المثير أن أصحاب تلك العروض وجيشها الفايسبوكي، يحاولون هَدم وتفنيد ما ورد في ذلك [النقد الفايسبوكي] وذلك من خلال التعليقات والردود المستفزة، والتي تصل إلى حد الشتم المبطن! حتى أن البعض انسحب من (الفايسبوك) تلافيا للصدمات والاصطدامات المجانية! ولكن الأغرب أن تلك النقود تم تنشرها في (الفايس بوك) فقط؟ دونما السعي لنشرها في المواقع المسرحية والثقافية، لتعميم الفائدة عربيا / دوليا؟

فهل الآن [النقد الفايسبوكي] أمسى رهانا أساسيا رغم علته وهناته الفاضحة؟ لأن الإطار الفكري والحضاري الذي أنبنى عليه "الفايس بوك" يحاول العَديد من الإخوة إفراغ إطاره " النبيل" للمصالح الذاتية، والإنتهازية، التي لا تخدم الثوابت الفنية والثقافية. هذا إن بقيت هناك بعض الثوابت؟ لأن معظم ما جادت به تلك المقاربات (النقدية : الفايسبوكية) تندرج في [برواز] الكتابة الانطباعية / المدحية، متناولة العرض من الخارج، وهي ظاهرة غير صحية بالأساس. ولعل هذه الإشكالية تحيلنا على موضوع المنهج، وزاوية الرؤية للموضوع، وكيفية التعامل مع العرض المسرحي؟.

***

نجيب طلال

كتب هذه القصة القاص السوري زكريا تامر ضمن مجموعته القصصية التي تحمل اسم القصة نفسها وقد صدرت عام 1978م عن دار الآداب في بيروت.

سيميائية العنوان في القصة

اختار الكاتب زكريا تامر شخصية النمر في قصته ليدلّ على الثوريّة أو الشخص الثائر من الشعب، وجمع النمر هو "النمور" كناية عن الشعب الثائر

تقوم هذه القصة في مجملها على حدث واحد يتفرع عنه أحداث فرعية تخدمه، وهو محاولة ترويض نمر خلال عشرة أيام، ويسعى المروض أن يجعل هذا النمر مطيعًا، وذلك من خلال تجويعه ومنع الطعام عنه، وقد أثمر الجوع عمّا كان يرغب به، إذ كان هذا المروِّض يطلب من النمر في البداية طلبات صغيرة حتى يطعمه، وكان النمر ينفذ طلباته بعد أن رأى أنّ هذه الطلبات بسيطة، لكنها في الحقيقة كانت تهدم كرامته وعنفوانه، وتمهد لتنفيذ طلبات أكثر وأكبر.

ودلالة العنوان "في اليوم العاشر" تختزل أحداث القصة حول الآليّة التي سوف تخضع  بها السلطة الشعب، وذلك من خلال معركة الأمعاء الخاوية التي يمارسها السجّان ضد السجين، سواء أكان ذلك في السجون الكبيرة أم الصغيرة. يتضح اختيار العنوان وسبب التسمية من الحوار الذي يدور في بداية القصة بين الصيادين الذين يحيطون بقفص النمر، وذلك حينما يقول كبيرهم: "إذا أردتم حقًّا أن تتعلموا مهنتي، مهنة الترويض، عليكم ألا تنسوا في أي لحظة أنّ معدة خصمكم هدفكم الأول، وسترون أنّها مهنة صعبة وسهلة في آن واحد"

وقد كان المروض يمنع عن النمر الطعام في بعض الأحيان حتى مع تنفيذ النمر لطلباته، متعللاً بأنّ النمر لم يتقن تنفيذ المهمة، فكان النمر يتدرب على طلب مروضه طيلة الليل حتى يتقن العمل، وينال نصيبه من الطعام، حتى وصل به الأمر إلى أن قلّد صوت الحمار. ولعل الكاتب أراد من توظيف هذا الحدث أن يرمز لنا عن أمر آخر، وقد دلّ على ذلك خطاب ألقاه أمام النمر، وطلب من النمر أن يصفق له، مع أنّ النمر لم يفهم شيئًا، وكأن الكاتب يحاول أن يصف مراحل ترويض الشعوب، والإمساك بهم وتوجيههم

لشخصيات في قصة النمور في اليوم العاشر تنقسم الشخصيات في القصة إلى قسمين: شخصيات رئيسة، وشخصيات ثانوية كانت تتمثل بالمتدربين، واقتصر دورهم على الضحك من النمر ومراقبة أستاذهم، أما الشخصيتان الرئيستان فتتمثلان بالمروض والنمر، إذ شكّل كل منهما رمزًا، فالمروض رمز للسلطة، أمّا النمر فرمزٌ للشعوب، فكان المروض يستعمل حيله على النمر من أجل ترويضه للعمل في السيرك أمام تلاميذه، وكان النمر يقاوم في البداية لكنه استسلم عندما نفّذ أول طلب للمروض وهو الوقوف عندما يطلب منه ذلك. لم يكن المروض يستعمل العنف الجسدي في ترويضه للنمر، وإنما كان يستعمل الحرمان من الطعام، مما يؤدي إلى عنف نفسي وهو تفتيت كرامة النمر وعنفوانه اللذين كانا يمنعان النمر من العمل في السيرك، لكن بعد أن استطاع المروض أن يهدم كرامته، ويربط أفعاله بمقابل وهو الطعام، أصبح نمرًا من ورق على حدِّ تعبيره فلم يعد يملك من أمره شيئًا.

الزمان في القصة في القصّة الزمان غير واضح، ولكنّه معلوم من حيث الأيّام التي تمر، فهي عشرة أيّام في وقت مجهول تمر على النمر والصيّاد، ولكنّ الزمان غير معلوم، وكذلك الأيّام ليس لها أسماء بل أرقام. كأنّ زكريا تامر أراد أن يقول من خلال هذا الجو الذي وضع القارئ فيه إنّ الأيّام في السجون ليس لها قيمة إذ هي أيّام تمضي لا فرق فيها بين اليوم الأول والثاني والثالث والعاشر وهلمّ جرًّا. مثلًا يقول: "في اليوم الثاني أحاط المروض وتلاميذه بقفص النمر" ثمّ يقول:" في اليوم الثالث قال المروض للنمر: إذا أردت اليوم أن تنال طعامًا، فنفذ ما سأطلب منك"،] وهكذا يمضي في باقي الأيّام، فلا يسمّيها ولا يذكر الزمان سوى بالأرقام. الأمكنة في القصة بالنسبة للمكان في القصّة فلا يذكر زكريا تامر ذلك المكان على وجه التحديد، ولكنّه يذكره من حيث كونه مكانًا مُغلقًا مجهولًا غير معروف، فالمكان هنا مقسوم إلى ثلاثة أقسام: الأوّل هو الغابات التي لا تظهر سوى في المشهد الأوّل حيث يُصطاد النمر فيها، وفي اليوم الثامن حينما يتذكّرها النمر. تمثّل الغابات الحريّة؛ فهي الوطن الذي يعيش فيه الإنسان بحريّة، أو هي الأرض التي كان يعيش فيها الإنسان قبل اعتقاله، إضافة للغابات هناك مكان القفص، وهو أطول الأمكنة التي تدور فيها أحداث القصّة، وهو يمثّل المُعتقل، أو يمثّل الوطن الذي تحكمه السلطة القمعيّة. القسم الثالث من الأمكنة هو المدينة، وهي الوجه الآخر للقفص، فالمدينة التي تحكمها الأجهزة القمعيّة هي قفص بالنسبة للإنسان، وهو ما يقوله زكريا تامر صراحة في السطر الأخير من القصة. يقول زكريا تامر في قصة النمور في اليوم العاشر متحدّثًا عن الأمكنة فيها: "رحلت الغابات بعيدًا عن النمر السجين في القفص، ولكنه لم يستطع نسيانها"، ثمّ يقول: "حدّق غاضبًا إلى رجال يتحلّقون حول قفصه، وأعينهم تتأمله بفضول ودونما خوف".يقول في نهاية القصة: "وفي اليوم العاشر اختفى المروض وتلاميذه والنمر والقفص؛ فصار النمر مواطنًا، والقفص مدينة".

***

ا. م. هديل عادل كمال

الخطاب الشعري يسير في عدة مسارات، تحمل هواجس أعماق الذات المبعثرة في عدة اتجاهات متعددة في مديات الحياة المتوحشة تجاه الانتهاكات الصارخة ضد الحب والانسان والوطن، في البوح الصادق في مشاعرها الانسانية الموجعة من خلال الصور الشعرية الباذخة المعنى والمغزى، في إشاراتها ودلالاتها في مدى اتساع المعاناة بين فتنة الحب الواسع، وبين خيباته التي تتكسر على صخرة الواقع والوجود، ولا تترك مجالاً للحب ان ينتعش ويتنفس الصعداء في الوجود، بل تترك مجالاً واسعاً في الاحباط والهزيمة، لأنه لا يمكن اتساع رقعة الحب، ان ينمو ويكبر في أرض الجفاف واليباب، وفي ظل الانتهاكات الصارخة، هذه الابتهالات الشعرية الحزينة، تملك ارث فكري وثقافي واسع المدى في مناحي الحياة وبوصلتها الفاعلة، يضعها في مجهر الحقيقة المرة وتحت الشمس، كما هي في أرض الواقع والوجود، بدون تزويق ومماطلة، بل يكشفها كما هي من رحم الشقاء والمعاناة، في لغة شعرية شفافة في رشاقتها اللغوية والشعرية في هالة الكلام البهي، الذي يحمل بريق في جمالية اللغة الشعرية، في انزياحات متنوعة تملك الإحساس العميق الداخلي لمعطيات الواقع المأزوم في كل جوانبه وفي الصدى والانعكاس، تملك المنصات التعبير الشعري الخلاق الابداع في الخيال الفني، وابتكاراته في الصياغة الشعرية والفكرية، رصينة التناول . رغم مرارة الالم، يضع القارئ في جمرة الواقع الملتهب في عدة اتجاهات ويدحرجها اليه، لكي يدرك عمق الازمة الحياتية المتشعبة، عتبات النص الشعري تحمل رؤى الرومانسية الحب الحزين في الحنين والشوق، وبين الواقع المأزوم والجاف، الذي يعزف في الرمال أو في الفراغ، لكي تكون فيه الانسانية ضحيته في الانهزام والخيبة، رغم عنفوان في الحب في بريقه العشقي، المشع في الذات والعام، وفي لوعتة الحزينة، التي عيونها تتجه تجاه الوطن الذي يغوص في الحرمان والانتهاك، في سبيل توجيه طعنة الى الحلم والامل حتى ينزف الحب بالدماء والحرمان . تغريدات شعرية في ابتهالات الحزن في القلب الشفاف ومتوجع، الذي لا يجد صدى مسموع مهما كانت فتنة الكلام، لكنها تغوص في ظلام الواقع وطريقه المسدود، ولكن يبقى الحب حياً لا يموت، مهما كانت المعاناة والشقاء الإنساني في دوامة الصراع بين الموت والحياة .

×× عينات من الديوان الشعري .

1 - الطفولة من رحم الحرمان ،

الطفولة المحرومة من حقها الشرع في الحياة في زهرة برائتها الساذجة والمتواضعة، لاشيء مضيء للطفولة، سوى الإهمال والحرمان، تعيش ايامها السوداء في الجفاف، يغطيها غبار الحزن والشقاء في حضرة المعاناة الواسعة .

تَلِمُّ طفولةً سوداء

فوقَ سريرِ غربتِها

وشالاتٍ من الحزنِ

تعتقُ فيه مِحنتَها

فيا صَمتا

يفَزِزُ صَمتَ دَمعتها

ويا صَوتا

يُؤرق نومَ لُعبتِها

فلا ضَوءٌ يبللها

ولا تَغريدَ أصحابٍ يُعابثها

تبيحُ لنفسِها عُذرا

وعذرا يُزني غَصّتها

فيجهِضها زِحامُ العَزلِ

شوكا فوق شَرشفِها

فيكسرُ روحَها البلورِ أشلاءً

واوجاعا من القهرِ تبعثرُها

ليبني من براءتها

2 - زهرة فتنة الحب والعشق في عسل الكلام الشعري، في مطر الشوق والاشتياق والهيام، في تعابير عذبة في العشق والهيام في شقين في تصاعد النسق إلى الأعلى، وكذلك والنازل الى الأسفل وهي ،

× × حينما ينهمر مطر العشق والاشتياق، تتصاعد انفاسه اللاهثة لتعزف على مزامير الحب في فتنة اسطورية في يواقيت الكلام، في تعابير عذبة في انفاسها وهيامها . في التماهي في غسيل القدمين المعشوق .

حينَما الحِكْمةُ باتَتْ

في فِراشي ذاتَ لَيلَةْ

اَهرَقَتْ خُصلةَ ضَوءٍ

من يَواقيتِ الكَلامِ

فوقَ قلبي ولِساني

فَتَغَطّيتُ بِشَمسٍ

ظِلُّها أَحْلى الكَلامِ

**

حينما ينزف يومي بغزارة

اتماهى

ناعماً كالمطر المفتون بارض

لأغسل قدميكِ

×× ولكن حينما تهبط انفاس الحب نحو الاسفل، لتلوك لوعة ذكرى تجرح القلب، كأنها تودع حبها الخائب .

حينما أفقد جمارَ حضوركِ

تتداعى كلَّ تقوى كلماتي

لم أعد أقدرْ أن أغري القصيدة ! .

3 - مراثي الحب:

حينما تنكشف الاقنعة عن  حقيقتها الاجرامية، لتدلل بدون ادنى شك انها حقاً قلباً وقالباً من سلالات الشيطان، أولئك الذين امتطوا صهوة الواقع، واصبحوا اصحاب الارهاب الشرعي، في فتاوى الدم التي أصبحت شريعة وناموس، تعلو على كل شيء، لكي تنتهي كل الكلمات والحروف، فلا شيء يعلو  سوى مجازر ودماء .

انتهت كلّ الحروف

لا مواويل مجازر

لا مهاميز مراثي

لا ينابيع فواجع

لا بتولات انفجارٍ

لا سديم لا رماد لا دمار

...لا ولا حتى غبار

صَهَلَ القردُ وأثنى الجَحْـشُ وامتدّ الدخانُ

فوقَ غاباتِ البداية

سُمِلَ الأفقَ وأغفَتْ ذاكرة

4 - المال الحرام:

حينما يكون كل انشغال أصحاب السلطة والنفود . في شريعة النهب العمياء، لتصبح اعراساً للخيانة في بهاء بهرجتها المفتونة للمال والنفوذ في السحت الحرام . فيعلو صدى البراغيث، لكل ذميم في الأخلاق والسلوك ليصبح فعله حلالاً وشرعاً، لكي يغتال المنطق والقانون . ويصبح الواقع والوجود عبارة عن سوق النخاسة في الاتساع في الأفق.

وإذا لامستمُ السلطةَ يوماَ فاستحموا

من زلالِ الهاوية

او تضمخْ بالعماءِ

فهوَ حَدُّ الزانية

فالوضوء باختزالات الحلال

سيكون بالحلال

كل شيء بالحلال

فالزواج في شفاعات الفتاوى

بالحلال

والدجاجُ بالحلال

والخياناتُ نذور في مضافات التملك

بالحلال

وليالي الرقص حتى مطلع الفجر المعنى

بالحلال

والخمورُ، وبشرط الستر في حكم البلاء

لذة للشاربين

بالحلال

والقمار تحت اقواس التعري

بالحلال

انما المالُ احتشاما

كرفيفِ اللَذَّةِ المخبوء في سوقِ النخاسَة

5 - ايها الوطن .... عد إلينا:

الوطن المشرد في أرض اليباب والجفاف، تصبح المدن والديار عرضة للتخريب والعبث . في العراق الذي كان قديماً أصل الحضارة والتاريخ المجيد، يصبح غابة وحشية تتحكم به الذئاب البشرية، وزعيقها لا ينتهي، مع هذه المحنة المتشظية، تراود الروح الحلم والحب، أن يخرج الوطن من النفق الى نور . وتعود الصباحات الجميلة تبدأ بالصباح بذكر الحكيم، واغاني فيروز الصباحية، وتعود السماء الصافية، تحلق بها أسراب الحمام والطيور في بهاء النهار الآمن، في اغاني الغزل فوق سطوح الحارات، وتعود البسمة بدلاً من الدموع . ويعود الشهداء أحياء .

أَيُّها الوَطَنُ المُشَّرّدُ في الوَطَن

سِعَةَ الصَّدرِ اَعِدْ لِي

ابتساماتي، هُدوئي

واِهتِـماماتي الصَغيرة

اِبتِداءَ الصُّبحِ بِالذِّكرِ الحَكيمِ

وَشَذى أنغام فَيروز

وساعاتِ الّزِحامِ

هَمرَجاتِ الزُّمَلاءِ الطَّلَبَة

وَمِزاحي للصغارِ

ضِحكَةَ الجّارِ البّهيَّة

حِينَما يَشتِمُ “عَمُّوديَ” اَسرابَ الحَمام

غَزَلَ الصِّبيانِ في حارَتِنا فَوقَ السُّطوحِ

***

جمعة عبدالله – كاتب وناقد

النزوع إلى فضاء الأعالي والهروب من عقدة الأرضي

توطئة: إن الوقوف على دلالات رواية (البارون ساكن الأشجار) للكاتب الإيطالي (إيتالو كالفينو ـ ترجمة أماني فوزي حبشي) ما هي إلا الحدود الدلالية الخاضعة إلى (فعل المحفز) وطريقة تشكله المتقن عبر إمكانية أخاذة للإيحاء بذلك الرمز التمردي الذي غدا بذاته كعلاقة متجاوزة في الهوية والانتماء والحلم بالنزوع إلى ذلك السطح الفضائي من حيز الوازع المكاني من أغصان الأشجار. النموذج الشخوصي هنا والذي يتمثل بالشخصية (كوزيمو) هو في الأصل أبن تلك العائلة الارستقراطية التي ترعرعت في ظل النياشين والأوسمة العسكرتارية، لكننا عندما نبحث في مكونات هذه العائلة نجدها محكومة بأحلام العهود القديمة الكولونيالية وفتوحاتها المتحدرة من طموحات عميقة بالهيمنة والسطوة المستخدمة حتى على مجرى واقعها الحياتي واليومي من تقاليد الأسرة. في ظل هذا وذاك غدا لدى الشخصية كوزيمو حب التمرد على شرائط سلطة العائلة الكولونيالية، لذا كان فعل التمرد وطريقه إضافة نوعية وجادة، حينما تكون معايير الحرية خروجا وانتصارا استثنائيا، وعلى هذا النحو اختار كوزيمو موطنه الفردي فوق ووسط الأجزاء العلوية من الأشجار، موضحا لشقيقه السارد المشارك، جملة تفاصيل تتلاحم في قوة علاقتها الدلالية بمفاهيم (العصيان ــ التمرد ــ الحرية) وللتعبير بدقة فإن موضوعة الرواية متراصة وإشارات وتراكيب مؤولة تنتخبها الأدوار الفعلية في تفاصيل مرويات السارد المشارك.

المنظور السردي بين موقع المبأر والشواهد في وجهة نظر السارد

يبدو أن آلية الوصف سيد الموقف في فقرات ووحدات الرواية، والملفت للنظر أن الوصف لجل الحالات المكانية والزمنية والشخوصية يتنامي بين (الحركة ــ السكون) وهذا الاختيار وإن كان مناسبا لطبيعة الموضوعة الروائية التي تجعل من وجبة طبق الحلزون المقرونة، سببا قاطعا في حروب كوزيمو فوق موطن الأشجار، إلا إنه بداية تشكل الفعل التمردي على شقيقته التي كانت تطبخ ما يحلو لها من أصناف شتى من الأطعمة المقززة بالنسبة لكوزيمو وشقيقه. ولعل القارىء عندما يقرأ تفاصيل الأحداث في الرواية الثلاثية (السلافنا) يكتشف أن هناك جملة واسعة من الأسباب التي تجعل البارون كوزيمو يباشر فعل ذلك الانتقال فوق الأشجار، امتثالا للمعنى التمردي على تقاليد وأعراف حيوات تلك الطبقات الأيديولوجية الراسخة في الانتقاء الموضوعي.

1ــ الذات الساردة وتشييد مسافة الاتصال السردي:

ربما تعكس العلاقة القائمة بين الإنتاج بالواقع المتبدي للذات الواصفة وأفعال الأواصر (الزمنية ــ المكانية) فعلا كبيرا في امتلاك الماثلات من المواضع النصية، فعلى سبيل المثال، ندرك حقيقة إطار الزمن من خلال محددات المدار السياقي في مثل هذه الوحدات: (كانت المرة الأخيرة التي جلس فيها أخي كوزيمو معنا هي يوم الخامس عشر من يونيه من عام 1767 . . أتذكر هذا وكأنه حدث اليوم. /ص9 الرواية) إن حالات الخطاب تتأسس على صعيد (الماقبل ــ المابعد) لتبرز لنا جملة مؤشرات من التركيز بين الذاكرة ــ المعاش، بين إطار تفاعل السارد الاستذكارية وترتيب الأحداث وتسلسلها. وعلى هذا النحو تتحرك المشاهد المختلفة زمنيا. لكن الواصلة الدلالية تبقى حدثا مركزيا يظل تستوعبها الذات الساردة ضمن صيغة الحكي موضوعا للتفكر والتأمل، كما الحال هنا: (كانت عائلتنا تجتمع على مائدة الطعام في تلك الساعة للمحافظة على تقاليد العائلة القديمة، على الرغم من شيوع الموضة القادمة من البلاط الفرنسي. /ص9 الرواية) لعل المسافة الزمنية الواردة هنا، تعرفنا بحجم الوقوف على التمفصلات الزمنية، ومن ضمنها يمكننا معاينة المرحلة الحاضرة في التسلسل على صعيد سلوك الأفراد.

2 ــ عقدة التمرد والكشف عن تجليات الانتقال:

لعل زمن الخطاب الروائي لا يقدم زمن ولادة الإشكالية المعاينة في سلوكيات الشخصية كوزيمو، إلا في ذات دائرة الحكي بشكل أكثر تشخيصا: (أتذكر أن الرياح كانت تهب من جهة البحر. . وتحرك الأوراق، قال كوزيمو: لقد قلت أنني لا أريده، يعني أنني لا أريده ! وأزاح من أمامه طبق الحلزون، ولم يحدث قط أن شهدنا تمردا أشد من ذلك. /ص9 الرواية) ولو قمنا بتحليل دوافع الرفض لدى العامل الشخوصي، للاحظنا مدى السمات والخصائص التساؤلية عما يخفيه هذا الرافض أبدا؟. في الحقيقة يثير التوجه التمردي لدى الفاعل الشخوصي عدة عناصر، أولها ، كونه يعبر عن السياق اللاملتزم بالطبقة السياسية التي تتبعها تقاليد العائلة الارستقراطية من النفوذ والغطرسة، أما السبب الآخر فربما يمكن في أن الشخصية دليلا على صعيد السعي في تجاوز التابو ونمطيه السائد والأكثر شيوعا في تقاليد العائلة الصارمة على كاهل أفرادها.

3ــ الوصف والمخبوء من هجرة الأرضي:

يجد الشخصية المحور ــ كوزيمو ــ حدود العنف التقاليدي على أقصى درجاته ضيقا على حياته كفردا رافضا لجل الممارسات في مشهده المنزلي.. لذا بات يشكل في ذاته الجو المجتمعي في سلوك والديه، العبودية والاضطهاد في عينه: (بعد قليل ، رأيناه من النافذة وهو يتسلق ليصعد على شجرة البلوط. /ص20 الرواية).

ــ تعليق القراءة:

إن آليات السرد الروائي في رواية (البارون ساكن الأشجار) ذات علاقات وصفية موحية، فهي من جهة غاية في الأهمية تترجم لقارئها مستوى الوصف وهو يقدم المحاقبة الزمنية بين (الرؤية ــ تدفق الأحداث) غير أنها أحيانا تبدو عبارة عن حالات في معرض زمن السرد ليس إلا. كما وهناك جملة واسعة من مدار الأحداث، ما تكشف لنا بأن الشخصية ــ كوزيمو ــ حقيقة قادرة على النفاذ من هموم وأعباء مظاهر قيود العبودية وأغلال تفاهات عنصرية التسييد إلى فضاءات الأعالي حيث ممارسة حرية جذور الفرد الشخصانية بعد قلب جملة مظاهر ذلك الرجل الارستقراطي الذي يتخذ من الأرض ومخادعها عنفوانا له على من يطفون عليها من الكائنات الآدمية الضعيفة. . هكذا تتضح دوائر المفارقات والتناقضات التي تملأ المسافة الفاصلة ما بين (فضاء = الشخصية المحور / الأرضي = الحلزونات في المخزن = وهرطقة البارونات وتحالفاتها وخصوماتها) ومن خلال كل هذا يتضح أن فكرة الرواية هي مغامرة الخروج من جحيم الداخل الأرضي الذي يجسد حيوات الأوهام النبيلة، فيما ظل البارون كوزيمو يعلن حريته الظاهرية بين فضاء رفيق أعالي الأشجار هاربا ومنتصرا على نقنقة التقاليد والأعراف والأغراض المحنطة في مداليا النياشين وأحقاد وأضغان ملامح وجوده الأجداد الأسلاف اللذين رحلوا وأصفرت تعابير وجوههم مع ما تراكم عليها من غبار وحشرات ليلية واخزة.

***

حيدر عبد الرضا

المتن الروائي يتحدث عن أحداث الدراماتيكية حدثت فعلاً في فترة حكم البعث، وجاءت بشكل عمل توثيقي وتاريخي وبكل الادلة المتوفرة (مدونات. وقائع، وثائق، خزين الذاكرة. مشاهد عملية وحياتية، أفعال ظاهرة الى غير ذلك) لتكون شهادة عيان للنهج الشوفيني والإرهابي في سلوك البعث المتسلط في البطش والتنكيل لجموع شرائح المجتمع العراقي عامة، وخاصة الشريحة الاجتماعية الاكراد الفيلية التي وقع عليها العبء الاكبر في التهجير وسحب الجنسية العراقية، وتعرف عن هذه الشريحة الاجتماعية حضوراً فعالاً من النشاطات المتنوعة في الجسم العراقي، في نشاطاتها السياسية بصبغة وجهة نظر تقدمية متنورة تصب عكس عقيدة البعث الفاشية ونهجه الارهابي، كما أنها برزت بالشخصيات البارزة والمرموقة في النشاط الحياتي والتجاري والعلمي والأكاديمي، وكذلك انتمائها الى اليسار العراقي. لذلك هم بالضد من الاسلوب الارهابي المستبد في طغيانه في فرض عقيدة البعثية بالقوة والاكراه على المواطنين، وخاصة بعد استلام (صدام حسين) مقاليد السلطة بعد ارتكاب المجزرة الرهيبة في قاعة الخلد، ضد مئات من القيادات والكوادر البعثية المتقدمة. وبدأ يدخل العراق في نفق مظلم لا مخرج له، بتصاعد الهجمة الشوفينية في إسقاط الجنسية والتهجير الاكراد الفيليين، وزج شبابهم في السجون والزنازين للابادة الجماعية، بدأ بقراره الشوفيني الصادر من مجلس قيادة الثورة عام 1979 الذي يقول صراحة (تسقط الجنسية العراقية من كل عراقي من أصل أجنبي) بحجة التبعية الايرانية، والمعروف ان الشعب العراقي حسب الوثائق الرسمية منقسم الى فئتين، التبعية العثمانية والتبعية الايرانية، وبعض العراقيين للهروب من التجنيد، سجل أنه من التبعية الايرانية. والهدف الواضح بأن شريحة الأكراد الفيليين معروفين بشكل عام بالتوجه الى الايديولوجية التقدمية، وحتى يتخلص (صدام حسين) منهم حتى يفتح الطريق للتسلطه الطاغي، ولم يكتفِ بهذا فقط في نهج الارهاب وانما طارد تجار الشورجة وهو اكبر سوق في بغداد يديره الاكراد الفيلية بشكل عام. والحدث السردي يتطرق باحداثه اليومية، يتعقب هذه الظاهرة الشوفينية من كل زاوية، ويتوغل في عمق محنتها وازمتها المريرة في مأساة التهجير بشكل فظيع ووحشي، في معاناة قاهرة لا توصف، لتجعل العراق ينزف بجراحه المؤلمة، أن تكون حياة المواطن مهددة : اما بالسجن أو التهجير، من اجل تكريس كرسي القائد الاوحد، الذي نصب نفسه الرب الاعلى، أو رب الارباب الذي يمنح الموت والحياة كما يرغب ويشاء، وبرعونته المجنونة والمتهورة والحمقاء، ثم يلوح شبح إعلان الحرب ضد ايران، ليحرق الحرث والنسل، بحرب مدمرة لا الناقة والجمل فيها ولا مصلحة للشعب في اشعالها، وانما هي رعونة جنونية لإشباع نفسيته المريضة المصابة بمرض جنون العظمة أن يلعب بمقدرات ومصير العراق ويدفعه الى التهلكة، الحدث السردي يلاحق السيرة الحياتية لشخصية (إجباري) في رحلته الحياتية الطويلة والمعقدة. كان منذ طفولته يمقت اسمه (اجباري)، لأنه محل تندر وتهكم واستهزاء، فطلب من أمه أن تغير اسمه، لأنه لم يعد يتحمل. فاخذته الى المحكمة لتغيير الاسم وأصبح اسمه الجديد (نوح) تيميماً ب (نوح) القديم الذي أنقذ الناس من الطوفان، ولكن (نوح) الجديد هل يكون قادراً على إنقاذ الناس من طوفان البعث المدمر؟ هذا ما يحاول أن يفسر ويحلل في عتبات الحدث السردي أن يلاحقه ويتابعه في التفاصيل اليومية الدقيقة عبر سيرته الذاتية الطويلة، وهي سيرة مصغرة من سيرة العراق الكبرى. ولادته في مدينة العمارة (ميسان) مدينة الطين والماء والانسان البسيط المتواضع والسخي والكريم، تدرج (نوح) بكل جدارة وتفوق في الدراسة والتعليم من المدرسة الابتدائية حتى حصوله على شهادة الماجستير ويتطلع الى الحصول على الشهادة العليا الدكتوراه، ولكن يجد نفسه يدور في حلقة الأحداث اليومية العاصفة، التي تعمل على تحويل الناس الى كبش فداء للإرهاب والحرب، ان ينحني أمام العاصفة المدمرة، وانشغال الناس بقلق عن مصيرهم (ولماذا أهتم به، ولأي شيء ؟

 - الموضوع سيدي يتعلق بالحرب

 - أي حرب !

الحرب الي ستشتعل قريباً) ص97. هذه الطعنة القاتلة ترتكبها السلطة البعثية والقائد الارعن المصاب بجنون العظمة، ان يقود العراق من حربٍ الى حربٍ، سواء في الداخل أو في الخارج، بأسلوب شوفيني عرقي صرف. والمواطن المسكين والضعيف يتلقى الطعنات القاتلة تحت سيف البعث، وكل الابواب مسدودة في وجهه، أين يذهب وأين ويلجأ، هل هناك مأوى أو وطن آخر (وهل لي وطن آخر، غير هذا الذي أنبتني كأعشاب البراري، ولوحتيني شمسه السخية، ولفعتني ريح السموم، فأحرقت ونضج جلدي، كما تنضج جلود الكفار في نار جهنم، هناك في كل مكان آثار أقدامي، وعلى تراب واوحال الازقة، اعيدوا لي أحلامي، حينما كنت اغفو كفراشة تحت أفياء نخيل البساتين في عواشه، والجدة، اعيدوا لي همساتي العاشقة للنهر وولهي الحزين المجنون بليل ميسان) ص144. ومن مهازل سلطة البعث، في توجيه التهم الى المواطنين، وتقديمهم كمجرمين الى محكمة الثورة السيئة الصيت والسمعة، ان تكون الاحكام معدة سلفاً، ولا يحق للمتهم أن يختار محامي يدافع عنه، بل المحكمة تعيين محامي، يقوم بدوره تأييد الأحكام الصادرة (- لأنه لا يحق للمحامين مستقلين القيام بذلك

 - وهل يستطيع حقاً أن يقوم بواجبه كما نبغي

 - هنا تكمن المشكلة، لأنه في المحاكم يجب أن يتصرف محامي الدفاع كالمدعي

 - كيف ستتحقق العدالة إذن !

 -لا أهمية لذلك في محكمة الثورة) ص225. ازاء تدهور الاوضاع الى الأخطار الجسيمة في سلطة تدار بعقلية شوفينة حمقاء مهووسة الى الارهاب ونزيف الدماء، وجد (نوح) نفسه عاجزاً في الإنقاذ الناس كما فعل (نوح) القديم، لذلك وجد أسم (نوح) غير ملائم ومناسب أمام الأهوال والمصاعب التي تصيب الناس بشكل غريب وغير عقلاني، وانه مجبر على الرضوخ، لذلك وجد اسمه القديم (اجباري) اكثر واقعية و ملائم ومناسب لهذا المناخ المتوحش، لان كل الناس مجبرين بالاجبار على الاحباط والرضوخ والهزيمة، لذلك تقدم بطلب الى المحكمة في العودة الى اسمه القديم (- لا يهمني... لم أعد أهتم بذلك. إنما جئت لاعرف هل استطيع أن اعود لأسمي القديم اجباري؟

 تفاجأ القاضي بسؤاله، وظل صامتاً لا يجد جواباً.

 - ألم تسمع السؤال، هل ينبغي عليَّ ان اعيده عليك؟

- ولكن لماذا تريد أن تغير أسماً اخترته أنت، وصار الناس يعرفونك به.

- لأنه لم يعد يناسبني، ولا استحقه) ص325.

***

 جمعة عبد الله

هذه الرواية التي أتحدّث عنها فيما يلي، هي واحدة من 450 رواية كتبها وألفها الكاتب جورج سيمنون (1903-1989)، إضافة إلى مائة ألف من القصص القصيرة، وسيرة ذاتية وقعت في عشرين كتابًا!!. لقد قُرئ سيمنون في العديد من لغات العالم، بما فيها لغتنا العربية، واعتبر من أسرع الكتّاب تأليفًا ومِن أغزرهم إنتاجًا. ومن طريف ما يُذكر عن سرعته في الكتابة (كان يكتب خمس روايات في الشهر أحيانًا)، أن صديقه الفريد هتشكوك، مخرج أفلام الرعب الشهير، سأل سكرتيرته ذات زيارة لمكتبه عنه فأجابته إنه دخل لتأليف رواية، فما كان منه إلا أن نظر في ساعته وقال إنه بإمكانه ان ينتظره.. وجلس ينتظر..

عرفتُ روايات سيمنون، وهو بلجيكي المولد، فرنسي القلم، أمريكي المهجر، عالميّ الوطن، منذ سنوات السبعينيات عندما قرأت عددًا من رواياته أذكر منها "الساحر"، وقرأت له فيما بعد عددًا وفيرًا من الروايات لعلّ أهمها " هذه المرأة لي" التي تسبّبت بترشيحه لجائزة نوبل الادبية، فاخطأته الجائزة، وأكسبته الرواية محبة القراء في أنحاء مختلفة من العالم.

تعتبر رواية الابن رسالة طويلة منذ بدايتها حتى نهايتها، يوجّهها والد إلى ابنه، ويسرد عليه تاريخه العائلي، المتذبذب بين الفرح والحزن، ابتداءً من جدّته وجده، اللذين تبدأ الرواية بتصوير رحيلهما واحدًا وراء الآخر، ثم تنتقل إلى الوالدين، وهناك صفحات رائعات في الرواية حول تعرّف كلّ منهما على الآخر، بعد إصابة الاب بنزلة رئوية وانتقاله لتلقّي العلاج، منتقلًا من جبهة القتال، إلى المستشفى، وهناك يتحدّث الاب، في رسالته الطويلة إلى ابنه، عن تعرّفه على والدته وارتباطه بها.. بعد أن يقع في غلالة حبها.

الرواية تتحدّث عن جيل الحرب، ذلك الجيل الذي شهد أهوالًا مُرعبة، ويرصد التحوّلات التي عاشها الآباء، وتلك التي عاشها الابناء، ويتوقّف عند معنى الابوة، مازجًا بينها في إطاريها العام والخاص:" إنها قصة قديمة تتكرّر كلّ جيل، الابناء يرقبون الآباء، كما كان هؤلاء يرقبون الاجداد، قرأت ذات مرة عبارة لأحد الكُتاب: ان أبناءنا صورة منّا وأرواحنا تتحدّث على السنتهم! " ثم يقول:" أظنه يؤمن بقضية تناسخ الارواح القديمة ويعتقد أن أرواحنا تنتقل في مدى مائة عام، من الاب إلى الابن إلى الحفيد، تؤثّر فيهم إلى أعماق نفوسهم، يظلّ الحفيد يذكر ما يقوله الاب عن الجد ويراه بعين الخيال يتحرّك أمام بصره حتى إذا ما صار الحفيد أبًا اندثرت ذكرى الجد، اختفت بين طيات النسيان وأصبح اسطورة قديمة بين الحكايات والاساطير، وهكذا تمضي الاجيال موجة بعد موجة كأمواج البحر الذاهبة وتعطي تاليتها الصاعدة ما يجيء بعدها إلى آخر الزمان".

تكشف هذه الرواية عن الوجه البريء للطفولة واليفاعة، ذلك الوجه الذي يريد أن يعرف كلّ شيء وأن يكتشف كلّ شيء، وفي المقابل تكشف عن الوجه المُختلف، بطبيعة الحال، للأب والأم، وما يمكن أن يدور بين الطرفين من مشاعر وأحاسيس متناقضة، والطريف في هذه الرواية أنها تركز على المشاعر والاحاسيس، مبتعدة عن الحَبكة التقليدية، وتكتفي بسرد أحداث تقدّم الابوة في أطرف حالاتها وأجلى معانيها.

ترجم الراوية إلى العربية بأسلوب رشيق الكاتب حسن محمد أحمد، وصدرت ضمن سلسلة روايات عالمية، حاملة رقم 267، إحدى السلاسل التي تصدر عن وزارة الثقافة والارشاد القومي- الدار القومية للطباعة والنشر في أرض الكنانة.. مصر العربية.

***

ناجي ظاهر

كانت بداية اطالة ديوانه الشعري لـ(متحف الندم) كلمات كقطرات الندم ختم بها أوراقه وهي: (في الطريق إلى متحفنا ستسمع هرج الكائنات، فأبدأ رشفتك الأولى من نبيذ العصافير وغني معي)، فكان الاختيار موفق بذكاء الشاعر وفكرهُ الثوري النيّر ليصل بها إلى دلالاته الرمزية بما يبتغيه من نصوص شعرية تجاوزت خمسة عشر نصاً، منها: (فائضُ الخرابِ وبعدْ، الرسام، متحف الندم، الظلام الذي حولك هو الذي دلني إليك، شاعر الخليفة، بغداد والبرابرة، الطريق إلى الجنةَ، الهرطوقي، منفى، أبجد هوز حطي صنمٌ، مذكرات كيس صيني، أبا النهرين، مدن طائرة، نجمة آشور، مدينة الندى). وقد زين الشاعر ديوانه برسومات جميلة ومعبرة من أعمال الفنان فيصل لعيبي.

سأختار من خلال ديوانه الذي وصلني عِبرَ الدكتور باسم العسماوي يوم أمس قصيدة (متحف النَدَم)، لألقي الضوء عليها وفق بساطة معرفتي بالنقد الأدبي والشعر، فليسامحني من احصى عثراتي، فأنا بعيداً عن هذا المجال، لكن أي هدية تصلني لا بد لي من أن اطلّع عليها وأكتب الشيء اليسير عنها، ومن تلك الهدايا ديوان الشاعر المغترب عامر حسن (مَتْحَفُ النَّدَمْ).

قصائد الشاعر عامر حسن تمتلك العلاقة الخصوصية الثورية في أغلب نصوصه، فعرفته ذلك اليساري الماركسي الذي لا يهادن أحداً، فهو عاشق ومتمسك بفكره. وفي قصيدة (متحف الندم) نلمس فيها منطق الشعر السياسي، فيُعبّر عنها ويجسدها في الفضاء النصّي حسب رؤيته الشعرية ورؤياه لهذا الواقع، ففي الصفحات 27- 31 من ديوانه وقصيدته يذكر قائلاً:

أمس واليوم (ما مروا) عليَّ

ليلتان تنتحران..

وضجة من سُكون

رممت كل الهياكل.. والمداخل..

وغسلت الشوارع بقهوة الخبراء

ليلتان بلون البراءة

لم يتبين منهما الخيط الأبيض من الخيط الأسود

من خلال هذه الأبيات يعبر الشاعر عن واقعاً متفجراً، هو صورته الجديدة المغلفة بالترميم لكل الهياكل والمداخل ليتبين من خلالها الخيط الأبيض من الخيط الأسود، فيؤسس عالماً متخيلاً بكلمات أحكم هندستها، ويعلن عبرها عن رؤيته وانتظاراته لفضاء مقبل يستحضره عبر حُلًم يرى فيه نفسه، وهو ما يستوقفنا في هذه القصيدة (متحف الندم)، التي يطلق فيها العنان لأحلامه، ويعرض هواجسه دون قيد، لعله من ضروب التجسيد للبعد الرؤيوي، قد لا يترك هذا الالتزام أثره في القصيدة بما تقوم عليه من عمل تركيبي درامي، تتصارع فيه الأفكار والرؤى، وتتعدد داخله الأصوات وتتنوع الضمائر، كل ذلك في إطار نسق فني أقيم على حركة وديناميكية قد تكونان أساس الشعرية فيه.

مع كل هذه المعطيات يصدح في المتن النصّي صوته ليهيئ انبثاق غنائية تنبجس من هذا الرمز الذي يفصح عن إيقاع الذات الموجعة، بما تحمله من أحوال متناقضة ومتغيرة، لتدل على مَتحفهُ النادم على السفر والرحيل والقلق على جنازة الوطن، مما يجعله ينغمس في وجدانية تخرج عن لونها الكلاسيكي إلى نوع آخر في خطاب قصيدته:

وأنا أغني بلغة الصمت..

وأسمع هرج الكائنات في حُلم بائر

وحيداً أمشط سماءَ الضائعين في نُزهة التقاعد

في تأثيث مقاهي الندم

وحتى لا يفلت مني ويضيع بين الرجلين

لظمتُ ظلي المتخوم بثرثرة الخمر

بإبرة المنتهى

انتظر فمساؤنا مثقلٌ بالخطايا

وأخا عليكَ من شهقة كاتمِ

فمنذ الوهلة الأولى تتشكل في قصيدته هذه الغنائية، وذلك عبر حركة أقوال تنطلق متحفزة، فتميز النص بطابع سردي حكائي تجعلهُ قول متزامن ولحظة الحدث المثقل بالخطايا وشهقة الكاتم. ويستند الشاعر إلى أركان الخطاب ليحضر فيها متحف ندمه شريكاً فعلياً في عملية التخاطب لجواز عالم القصيدة. فيتأرجح وجودها بين الحضور والغياب حتى لا يفلت منه ويضيع بين الرجلين تخوم ثرثرة الخمر.

وفي حركة نصية بين طرفين بفعل الحاضر والماضي ليستحضر متحفه ويخاطب مقص الرقيب الذي كان أول الحاضرين ليقول:

مقص الرقيب كان أول الحاضرين

أباريق من نبيذ جهنم

وأكوام من حلوى الزقوم

الشريط يترنح

تحت وطأة الحمام الرابض على شغاف انتظاره

أبواب المتحف مشرعة

مثل فخذي ثُريا التي أحبها عبد الجبار عباس

الحشود في الطريق إلى متحف الندم

كثيرون اعتذروا

كونفوشيوس ما زال يبحث عن صحراء

كي يرمي فيها حيتان البحر

أفلاطون فضَّلَ البقاء في مدينته الفاضلة

ماركس حتى هذه اللحظة يناور مع قناص الحداثة

دريدا مشغول بتفكيك خلايا الإرهاب

سارتر للتو بدأ اعتصامه فوق الأهرامات

مردداً – ما ابشع الظُلم –

أبو ذر ممنوع الخروج من الربذة

مانديلا يتجول بين عالمين

ميتٍ وآخر عاجز أن يولد

الجواهري حائر في طرطرت الأحزاب الساخرة

سلام عادل ما زال يرسم لوحة الخلاص

من خلال هذا النص تتداخل في كلماته لغة ساخرة معاتبة لواقع حياتنا السياسية والفلسفية، وهذا ما يعزز حضور المنهج الشعري الذي يقيمه على أساس الحركة والتحول من كونفوشيوس إلى ماركس ودريدا وأبو ذر وماندلا والجواهري والشهيد سلام عادل، فالشاعر لم يخرج عن حدود التمثل الذهني فتغدو القصيدة بأسرها مشهداً منقولاً عبر العصور، من زمن أبا ذر حتى زمن سلام عادل، فلم يخرج الخطاب عن حدود التصور والانفعال، فقد وظف الشاعر الصورة الفنية من خلال ذاكرته المتخمة بالتأريخ الإسلامي والحديث، ومعلوماته حول تاريخ الفلسفة، وهي تدل على تمكنّات الشاعر التي تتجاوز أفق توقع القارئ، فلم يعد العنوان بذلك اختزالاً للمتن، بل وسيلة للتيه وتقريب المدلول بقدر ما تدل على التقابل.

وفي لا وعيه يرسم لنا الشاعر فضاءً ذهنياً لا حدود له، وهو يقول كما يقول أدونيس (إضاءة للوجود المعتم واندفاع صوب الجوهر)، فالقصيدة تحمل فيها معانٍ كثيرة، قد توحي من سرعة الذبول إلى الندم، وهذا من شأنه أن يكشف لنا عن عمق مأساة الشاعر، فكشف لنا عن حركة أقوال الشاعر والفيلسوف ويسارية أبا ذر. فتشكلت من خلال ثنائية القصيدة الذي تداخل فيها الغنائي والملحمي، فهي حركة أقوال عبرت عن رؤيا الشاعر:

بائعات الهوى.. لم يبعنَ سوى نصف نهدٍ أثري

الُشاق رزموا بريد العطور واشلاء القُبل

عمال البلدية تعبوا من تدوير نفايات السياسة

البناءون التصقوا بأسمنت... المصايب

الكناسون يحتفلون بمرور سبعة أعوامِ

على رحيل عادل عوفي

السياسيون شيدوا كُناً لدجاج المنطقة الخضراء

وأكتفوا بـ(عاشت إيدك) (وبعد ما ننطيه)

الرأسماليون الجُدد بعثوا باقاتٍ من فاتورات الظلم

الحطابون اشعلوا الحرائق

لتنير الطريق إلى العالم السفلي

المتنبي يفرك عينيه..

(دمعٌ جرى في الربع ما وجبا)

النفري اعتذر أيضاً

لأنه لا يملك نعلاً ولا ربطة عنق حمراء

أمي ومن مقبرة السلام ارسلت عتابها

(غريبة من بعد عينك ييمه)

العرب اعتذروا.. الكُرد اعتذروا

الكلدان.. المندائيون.. الإيزيديون..

الشَبك.. اعتذروا

القطط السُمان.. وواوية الفلسفة.. أبقار الصدفة..

خرفان الانتخابات وكلاب النزاهة... اعتذروا

من خلال مشاهد أبيات القصيدة التي تشكل شعرية الفضاء الذهني واليأس من مستقبل بلدٍ سرق بوضح النهار، فالشاعر كان يتعامل مع الصور اليومية والأحداث بواقعية، فكان يغص بتفجرات مأساوية تعمق لديه النفس التراجيدي الحامل هموم سياسية واجتماعية وثقافية، وهو ما ندركهُ من خلال الانزياح عن المعنى، مما يجعل من (متحف الندم) رمزاً للفكرة التي يقتنصها الشاعر من خلال ذهنيته وقصيدته وهي عبارة عن حركة زمن بين مدٍ وجزر، تستشرف المستقبل وبها يتقاطع الرومانطيقي مع الغنائي لعتاب والدته في وادي السلام في صورة تقلب فيها الأشياء تماماً كالحُلم. وتتضمن الصور الشعرية ملامح بؤس تقابل أخرى دالة على التمرد والثورة، فالشاعر عرفته يحمل في داخله الثورية اليسارية، لذلك دلّ الاستشراف للثورة عن هذا البؤس، ونستشفهُ في ثنايا أبيات قصيدته (متحف الندم)، وهذا ما يؤكده الفضاء الذهني الذي يحتضن المقام الشعري، وفضاء التحرك في صفحات التاريخ والعودة إلى بلده كعاشق يستعير من صور الملاحم وصحائف مسيرة الجمر، فتتشكل الصور الفنية الشعرية لتعيد لذاكرتنا الميثيولوجيا الاغريقية ورماد الاحتراق فقرن فيه الشاعر واقع بلده المتردي، ليستحضر النص الغائب والنص الغنائي للزمن الغابر بأسلوب انشائي:

الموسيقيون دفنوا حتى نوتات الهمس..

وهم يشخرون على رصيف التقيّة

وحيداً مع صوت وحيدة خليل

وهي تدندن بجالغي الحضارة

أمس واليوم ما مروا عليَّ

أمس واليوم ادك واصفك بدية

وحيداً سأفتح متحف الندم

كلهم اعتذروا..

فالكل سائر في جنازة أوطان.

ومن خلال أبيات الشعر اعلاه قادنا الشاعر لحركة الذهن في علاقة وشيجة بحركة إيقاع اغنية وحيدة خليل، لتحرك فينا لحظة الحُلم والتذّكر والرؤيا، فلغة النص في قصيدة النثر تشد الانتباه لما ضاع من الشاعر وطنه فأعتبره جنازة ليستعجل بدفنها فقد زكمت أنف المتلقي رائحتها. هنا أنطق الشاعر اللغة وقد بعث فيها من خلال (متحف الندم) من الصمت وأنطقها من الغياب، وربطها بزمن الحُلم وهو من أهم ركائز الفضاء الذهني، فأخضع عامر حسن الرمز إلى رؤية النص وما فيه من أداء، فتسافر عبر الذهن إلى حيث ربوع الوطن.

***

نبيل عبد الأمير الربيعي

الحلة 11 /10 /2023

 (دراسةٌ بيئيَّةٌ في المُثُل والجَماليَّات)

ذكرنا في المساق السابق أنَّ الشاعر الجاهليَّ حين يشبِّه ناقته بـ(ذَكَر المها/ الثور الوحشي) ثمَّ يعود إلى المشبَّه (الناقة) فإنَّ هذا من أدلِّ الأدلَّة على أنَّ الشاعر، إذ يَستغرق في تصوير الثور، فإنَّما كان يَفْتَنُّ في تصوير (ناقته)، أو بالأحرى تصوير نفسه، وما يقاسيه من شَظَفِ العَيش ومتاعب الحياة، وذلك بأسلوبٍ غير مباشر، يُمعِن في تكثيف عناصر التأثير فيه بهذا السياق الدرامي حول حيوان تستدرُّ صورته تعاطف المتلقِّي،  فضلًا عمَّا تحمله الصُّورة من رمزيَّةٍ خاصَّةٍ لدَى الإنسان الجاهلي، الذي كانت (المها) ضمن معجم القداسة لديه من عالم الحيوان، المرتبطة ببعض الكواكب والنجوم، ولا سيما الشمس والقمر. 

ولمَّا لم يكن الأمر من قَبيل الاستطراد، أو الانقطاع الساذج عن المعنى الأوَّل، فإنَّ الصُّورة في بعض أشعارهم تعود إلى التداخل ضِمن سياق صُورة الثور نفسها؛ فإذا الشاعر يشبِّه أفعال الثور بأفعال الإنسان.  وذلك ما نجده عند (لَبيد)(1)، حيث يقول:

فـتَـداركَ الإشـراقُ باقِـيَ نَفْسِـهِ        

                                     مُـتَـجَـرِّدًا  كالمـائـحِ   العُـرْيــانِ

فحَمَـى  مَقـاتِلَـهُ  وذادَ بِـرَوْقِــهِ        

                                     حَمْـيَ المُحاربِ عَـوْرَةَ الصُّحْبـانِ

شَزْرًا على نَبْضِ القُلوبِ ومُقْدِمًا      

                                     فـكـأَنَّمـا يَخْـتـَـلُّـهـا بِـسِــنـانِ

ومن وجهة نظرٍ نفسيَّة، فإنَّ مثل هذه الصُّوَر المتداخلة تنشأ نتيجة «التكثيف اللَّا شعوري». ويسمِّيها (عِزُّ الدِّين إسماعيل)(2) بالصُّوَر المكتظَّة، التي يقول عنها: إنَّ «هذا التأليف لا يحمل صفةً منطقيَّةً، وإنَّما هو يُمثِّل الصُّوَر الحبيسة في اللَّا شعور، عندما تطفو على السطح في حالة إغفاءٍ من الشاعر، فتظهر في نظامٍ كأنَّه لا نظام».  بَيْدَ أنَّه إذا كان يصحُّ مثل هذا التأويل النفسي في بعض الصُّوَر الشِّعريَّة الجاهليَّة المكتظَّة، فإنَّ البُعدَين الرَّمزيَّ والفنِّيَّ يبدوان- جنبًا إلى جنب- أهمَّ الأسباب وأوضحها وراء الاستغراق في مشهد (الثور الوحشي).  ولذا فإنَّ تلك الصِّلَة الجدليَّة، بين الثور والإنسان، قد نشأت عنها معايير جَماليَّة وقِيميَّة لهذا الحيوان، تمحورت حول الإنسان بجَماليَّاته وقِيَمه، وجاءت أحيانًا صريحة، متبادلة، كما في المثال الأخير.

وأغلب الظنِّ أنَّ (الجاحظ)(3) قد أومأ إلى شيءٍ من هذا، لمَّا ذكر أنَّ الشاعر الجاهليَّ إذا مدح جعل (الثور الوحشي) هو المنتصر على الكِلاب- ونظير ذلك أبيات (الأعشى) السالفة في المقال السابق- وإذا رثَى أو وَعَظَ جعل الثور هو المقتول، «ليس على أنَّ ذلك حكايةٌ عن قِصَّةٍ بعَينها».(4)  فهو بهذا يومئ إلى أنَّ في قَصْد الشاعر شيئًا يتجاوز حرفيَّة صورته القصصيَّة وعينيَّتها، وهو ما يمكن تصوُّره في تلك الرابطة الفنِّـيَّة الرَّمزيَّة المزدوجة بين الإنسان والثور الوحشي.

وعلى قدر ابتعاد العَرَب التدريجي، بعد الإسلام، عن بيئتهم الأُولى، الصحراويَّة والوثنيَّة، لوحظ، في ما وصل إلينا عنهم من شِعرٍ، ابتعادٌ عن هذا النمط من الوصف القديم (للثور الوحشي) وصراعه.  يُستثنى من هذا أولئك الشُّعراء الذين تشرَّبت أنفسهم روح الشِّعر الجاهليِّ وأنماطه، من مخضرمي الشُّعراء، كـ(ابن مُقْبِل، عاش إلى 70هـ= 689- 690م)(5)، الذي عَرَضْنا نماذج من شِعره في المقالات السابقة.  من حيث إنَّ النمط التصويريَّ هنا ليس بوليد البيئة وحدها، بل هو وليد الثقافة الأُسطوريَّة فوق ذلك، ووليد العقائد الطوطميَّة التي كانت سائدة في العصر الجاهلي.  ولهذا لا نجد هذا النمط التصويريَّ عند الشُّعراء الذين عاشوا في بيئات صحراويَّة مشابهة، أو عاشوا في البيئة العَرَبيَّة نفسها بعد الإسلام.  وأمَّا الذين جاء في شِعرهم وصفُ الثور الوحشي- ممَّن عاشوا في فترة متأخِّرة عن صدر الإسلام، كـ(ذي الرُّمَّة) وغيره- فإنَّما اتَّخذوه تقليدًا، في الغالب، لا يتمتَّع بما تمتَّع به الشِّعر الجاهلي من صِدقٍ واقعيٍّ حَيٍّ، ولا تُلمَس فيه هاتيك الآفاق الأُسطوريَّة العتيقة، التي مرَّت الإشارة إلى أنَّها كانت وراء جَماليَّات صُورة الثور الوحشي، بل ليس من المبالغة القول: إنَّها كانت المحرِّك إلى الاهتمام بتصوير هذا الحيوان أصلًا، إنْ لم يكن في كلِّ الأحوال ففي جُلِّها.  ومن ثَمَّ اتَّضح تصاقب الطُّرق في تصويره ونمطيَّاتها، المتأتِّية عن المشترَك الرَّمزيِّ بين الشُّعراء، على الرغم ممَّا قد يظهر بينهم من تنوُّعٍ، أو من تفاوتٍ في تمثُّل الرمز الأُسطوريِّ على الوجه الأوفَى.

***

أ. د. عبد الله بن أحمد الفَيفي

.....................

(1)  (1962)، شرح ديوان لَبيد بن ربيعة العامري، تحقيق: إحسان عبَّاس، (الكويت: وزارة الإرشاد والأنباء)، 144- 146/ 19، 23- 24.

(2)  يُنظَر: (1963)، التفسير النفسي للأدب، (القاهرة: دار المعارف)، 94- 96. 

(3)  يُنظَر: (1965)، الحيوان، تحقيق: عبدالسَّلام محمَّد هارون، (مِصْر: مطبعة مصطفى البابي الحلبي)، 2: 20.

(4)  قد يقال إنَّ (الجاحظ) إنَّما أراد أنَّ الشُّعراء يتوقَّون عادةً ما يثير التشاؤم لدَى ممدوحيهم، فيجعلون (الثور) فائزًا.  وفي المقابل يعبِّرون عن المصير والعِظَة بتصوير مصرع الثور في الرثاء أو الموعظة.  غير أنَّ هذا محض افتراض، ولم يقل الجاحظ بشيءٍ منه.  ولعلَّ تصوير (خسارة الصائد) في المدح أدعى إلى تشاؤم الممدوح.  هذا بالإضافة إلى أنَّ في عبارة الجاحظ ما يوحي بأكثر من ذلك الاستنتاج الافتراضي.

(5)  يُنظَر: الفَيفي، عبدالله بن أحمد، (1999)، شِعر ابن مُقْبِل: قَلَق الخَضْرَمة بين الجاهلي والإسلامي (دراسة تحليليَّة نقديَّة)، (جازان: نادي جازان الأدبي)، 1: 76- 77.

ربما حضر مبكرا، أو يكون صديقاه قد تأخرا عن الموعد المتفق عليه لاعتبارات بات يدركها بسبب تكرارها، لكن وفي الحالتين لا بأس، فصاحبنا قام باستثمار الوقت وعلى طريقته الخاصة وكما في كل مرة. أعدل من جلسته ثم تبعها بأن استل سيكاره من علبة الدخان المفضلة لديه وراح موقدها. بعد ذلك وما إن شعر بحالة من الاسترخاء، نادى على النادل ليؤتيه أو ليسعفه بكأس من الخمر، شارطا عليه وبلغة طغت عليها روح الدعابة، أن يكون كذاك الذي كان يحتسيه في بلاده، بباراتها المطلة على أبو نؤاس. أو كذاك الذي لا زال مذاقه عالقا في فمه، يوم شربه في حاضرة شريف وحداد، فحتى الخمر هناك أطيب. وما أن أوشك الإتيان على مُدامه الأول حتى بدأت تداعيات الماضي تنهال على ذاكرته ولتتدافع فيما بينها، فإحتار صاحبنا في بادئ الأمر بأي منها سيبدأ، حتى إستقر أخيرا على أبعدها رجعا.

ففي أواخر السبعينات كان فتى يافعا. لديه من الفضول ما يكفي ليصغي لما يقوله الكبار. فمثلا وعلى ما وصل مسامعه ومن دون أن يدرك دلالته وما الأسباب التي وقفت خلف هذا القرار، فإن فلان الفلاني، إضطر مغادرة البلاد لأسباب سياسية. وسمع أيضا ما دار من حديث بين كبار عائلته حيث تبادلوا خبرا مفاده، بأن سكنة البيت المجاور لهم، قرروا الإنتقال والعودة بشكل نهائي الى مدينتهم الأصل والواقعة في غرب البلاد. وحين دفعه واعز الطفولة للإستفسار أكثر عن خلفية هذا القرار، كان ردَّهمم أن إكتفوا بإلتزام الصمت، لإعتبارات تتعلق بصغر سنه وصعوبة البوح له بأمر كهذا. وثالث آخر وبعد أن تم إختطاف إبنته الكبرى، الطالبة الجامعية وقرة عين أهلها، وبعد أن عجز عن إقتفاء أثرها رغم ما بذله من جهد، قرر هو الآخر وفي ليلة حالكة الظلمة والوحشة، مغادرة حيّه العتيق ليتجه الى المجهول، تاركا خلفه ذكريات الطفولة والشباب. لكنه وعلى تواتر الأنباء التي كانت تصل أبناء حيّه القدامى عنه، من هنا وهناك، فالرجل ظل وفيا لتلك الأيام التي قضاها، وليحملها على كتفيه أينما حلَّ وإرتحل.

أمّا عن فترة الثمانينات فالحديث عنها ذو شجون وأسى لا يعرف الحدود، فبها إبتدأت الحرب الضروس، وبها إحترق السهل كل السهل، وبها شهدت البلاد سقوط عشرات الآلآف بل قل الملايين من الشهداء، من خيرة الشباب وأكثرهم بسالة، لرعونة طرفي النزاع وإصرارهما على مواصلتها، ليبقى كل منهما متشبثا ماسكا بكرسي الحكم، وتحت ذرائع شتى كالحفاظ على وحدة البلاد والسيادة وصونا لكرامة العباد. وما أن وضعت الحرب أوزارها حتى بانت آثارها وما ترتب عليها من كوارث، طالت الحرث والنسل وكل ما تملك البلاد من موارد وخيرات، كانت تُعَدٌ ذخيرة وإحتياطا للأيام الصعبة وأيام القحط .

ما أن أنهى صاحبنا كأسه الأولى حتى نادى على النادل ليسقيه بأخرى ولتكن أكبر حجما من سابقتها، فأرادها أشد مضاضة بعد أن هزَّه الشوق وذهب به الحنين بعيدا، مقلباً أوجاعه وذكريات الماضي وما حلَّ ببلاده من مآسٍ لا قرار لها. وسيتوقف كذلك عند فترة الحصار وأي حصار ذاك الذي فرضته دول ما يسمى بالعالم المتحضر والخمسة الكبار منهم، المتربعين على عرش سلطة مجلس الأمن، ممن أرادوا للعالم أن يميل كما يميلون.

ما جال في خاطره من أفكار وأحداث وأسماء وهو في لجّة الخمر، سيقوم بكتابتها على شكل رؤوس أقلام، كي لا تفلت من بين يديه، وليعود اليها في القادم من الأيام وهذا ما جرى فعلا. فبعد أن أكمل عدته وبات على أهبة الإستعداد، شرع سنان أنطون بتدوين سرديته لترى النور وتنتشر بسرعة، فكان لي منها نصيبا. وبعد قراءتها والوقوف عليها مطولا، رحت بدوري مسجلا بعض من الإنطباعات والملاحظات والرؤى، مبتدءأً من حيث إنتهى، حيث سَيُورد الكاتب في نهاية سرديته ملاحظة مهمة، أسوة بالكثير من الكتاب وما درجوا عليه، تشير الى أنَّ: النص وشخصياته من نسج الخيال، وأي تطابق أو تشابه في الأسماء غير مقصود.

***

أسمى روايته يا مريم، لعله أراد الإستجارة بالسيدة العذراء، فهو كما أبناء الشرق الآخرين وكما الديانات السماوية الأخرى وعلى ما درجوا عليه من تقاليد وأعراف وتمنيات، آملاً أن تكون له شفيعا ونصيرا عند المصائب والمصاعب، وحين تُغلق المنافذ والطرق، لتأخذ بيده وتشد من أزره يوم أنينه وأوجاعه. ولتقف الى جانبه في محنته ومحنة شعبه، طامعا الى شفاعتها مما يعانونه و يمرون به من عذابات طال أمدها وغار جرحها.

سيختار الكاتب لشخصياته أسماء أليفة على السمع وعلى الذاكرة العراقية وأيضا سهلة على التداول، وتعكس كذلك مدى هدأة المجتمع ومستوى وعيه وإنتماءه وميله الى الإنفتاح والتعاطي مع أكثر الأسماء وقعا وجمالاً وشيوعاً، وإذا أردنا الإستشهاد والتعرف عليها، فلكم منها بعض أمثلة، كيوسف ومها وبشار ولؤي وشذى وجميل ومخلص وجاسم وأسماء أخرى قريبة منها.

لغة الكاتب في سرديته، تداخلت فيها الفصحى المبسطة والواضحة في آن والتي درج البعض على تسميتها بلغة الصحافة، وأظنه حسنا فعل، فللنص أحكامه وشروطه وعالمه. وبين بعض اللهجات المحكية كالبغدادية منها بشكل أساسي، حيث تعكس طبيعة المكان الذي تتحرك فيه روايته، وأيضا لطبيعة العلاقة التي تجمعه بها، بإعتباره أحد سكان العاصمة بل ومتأصلاً فيها. كذلك فهي (اللهجة البغدادية) تُعَدٌ بمثابة القاسم المشترك الأعظم وهمزة الوصل التي لا خلاف عليها، فعندها سيلتقي كل أبناء العراق الواحد وعلى مختلف مناطق سكناهم، من شمال الوطن الى جنوبه، ومن شرقه حتى غربه. وما دمنا نتحدث عن لغة الكاتب، فسيعمد وفي بعض الصفحات الى إستخدام إحدى اللهجات المحلية التي ينحدر منها ويعود بجذوره البعيدة اليها، وأحسبها تنتمي الى ما يتداولونه سكنة سهل نينوى وبشكل خاص إحدى طوائف أهلنا وأبناء جلدتنا من المسيحيين.

وللخوض في نص الكاتب، فلا بأس من أن نأتي على فاتحة سرديته، فمن هناك ستبدأ الحكاية، حيث ستتعرض إحدى العوائل كغيرها الأخريات الى مخاطر جدية، تتمثل بما بات يعرف بالعنف والشد الطائفيين، والتي ستتحول وتتطور فيما بعد لتأخذ شكل حرب أهلية داخلية، ضحاياها وللأسف من كل مكونات المجتمع العراقي. وما كان لها أن ترى النور وتظهر لولا قيام المحتل الأمريكي وَمَنْ دخل معه وعلى مطيته بفتح أبواب العراق لمن هبَّ ودب، من نطيحة ومتردية، ليعيثوا في الأرض وفي الشعب فسادا وينزلوا فيه ذبحا. ففي ظل هذا المناخ الذي شهدته البلاد والعاصمة بشكل خاص، الذي لحقته البلوى وبات ملبدا وملوثا بالأحقاد والإنتماءات المتخلفة، إضطرت هذه العائلة الإنتقال الى بيت آخر لعله يكون كثر أمناً.

وتحت ضغط الظروف الآنفة، إضطر الزوجان، مها ولؤي أن يتخذا من بيت العم يوسف ملاذا مؤقتا لهما، ريثما تعود الأمور الى حالتها الطبيعية. أحيانا وبحكم العيش المشترك ستدور الأحاديث بينهم طويلا، وقد تصل في بعض منعطفاتها الى حد الإختلاف خلال سيرورة النقاشات. فيوسف الذي كان قد عاش حياة حلوة، سيسمع كلاما ثقيلا من مها، إذ دائما ما تتهمه، بالتهرب من الحاضر واللجوء الى الماضي ..... . ليرد عليها وبلغة غَلبت عليها روح الإحتجاج (وما العيب في ذلك، حتى لو كان صحيحا، إذا كان الحاضر مفخخا ومليئا بالإنفجارات والقتل والبشاعة).ص11 . يوسف كان صادقا وصريحا، ففي وجهة نظره هذه سيعلن عن رفضه المطلق للواقع المر الذي يعيشه. في ذات الوقت ودعما لما يحمله من رأي، فسيعقد الرجل مقارنة سريعة بين زمنين وجيلين مختلفين، كان قد عاصرهما، ليثبت وبالأدلة القاطعة ما ذهب اليه.

العم يوسف كان قد ورث البيت الكبير الذي يسكنه من عائلته، ليبقى ويتقاسمه فيما بعد مع شقيقته حنّة حيث عاشا سوية. من ثم ظلَّ وحيدا بعد أن وافاها الأجل قبل سنوات وتصعد روحها الى السماء، بهدوء وسكينة. فوخر لقاء بها يوم دخل غرفتها ظنا منه بأنها قد إستغرقت طويلا في النوم. من ثم راح ممسدا كعادته بيده اليسرى على شعرها الأشيب أملا في إيقاضها، لكن وللأسف فقد كان هذا اللقاء الأخير بها وليودعها الى مثواها حيث الطمأنينة والسكينة الأبدية.

تداعت الأحداث وأيام الماضي على ذاكرته، فها هو الآن يدور البيت غرفة غرفة، مستعيدا بحسرة ما كان يجري يوم كان البيت زاهيا بأهله. وعن تلك اللقطة التي إستغرق فيها الكثير من الوقت دون أن يشعر، يقول يوسف: نظرت الى صورة العذراء المعلقة .... الى اليسار منها كانت هناك صورة لأخي، جميل، الذي هرب من العراق عام 1969 بعد أن أعدموا صديقه بتهمة الماسونية. ص18. بصرف النظر عن الإتفاق أو الإختلاف في إيراد هكذا خبر، وبصرف النظر أيضا عن البعد الإنساني الذي يترتب عليه، الاّ أنَّ التساؤل سيبرز هنا: ماذا أراد يوسف أن يقول؟ هل أنَّ العراق لم يكن آمنا حين مجيء ذلك الحزب وقيادته للدولة في عام 1968 ؟ ممكن بل صحيح والى حد بعيد. ولكن هل كان لأخيه حقا صديقا، على صلة بتلك المنظمة المشبوهة؟ وإذا كان الأمر كذلك فلكل واقعة حديث وموقف، فللوطن حقوقه وللشعب رأياً.

ومن شدة إرتباطه وحبه لشقيقته الراحلة حنّة، فسيستطرد العم يوسف في إستعادة الماضي،. فما من زاوية داخل البيت الاّ وله منها رائحة عطرة. وما من حديث دار بينهما الاّ وكانت لكلماتها حضورا وصدى ساحراً. ففي إحدى المرات وأثناء زيارتها لروما، قد أسرَّت لشقيقها كم أعجبتها تلك المدينة. لكنها في ذات الوقت (كانت دائما تتحسر على القدس التي زارتها عام 1966، تكرر بإستمرار وبلهجتها المحلية: أي شوقت ترجع القدس حتى نقدر نروح للكنيسة).. تساؤل (حنة) آنذاك، كان لا يعكس مدى صدق مشاعرها الإنسانية والروحية فحسب، بل أيضا يُعد إعلانا لا يقبل الشك أو اللبس في طبيعة موقفها وما تحمل من مشاعر وطنية وقومية، فهي لم ولن تنسى يوما، القدس وكنيسة القيامة وفلسطين.

وعلى صفحات أخرى من الرواية، ستتواصل النقاشات وتتكرر، فالدم حار والجروح لم يتوقف نزيفها بل راحت تزداد غورا. وما عاد لسكنة البيت الواحد من موضوع يتداولونه غير الإنفجارات والإغتيالات والسرقات والخطف ووو... . فعلى الصفحة 24 وفي لفتتة تنم عن حس وطني وقراءة موضوعية لما يحدث، سيرد النص التالي: مو بس كنايس قتنحرق بنتي. الجوامع اللي إنحرقت أكثر بكثير، والإسلام اللي انقتلو عشرات الآلآف. لذا فلا تمييز في القتل، فالقاتل لا دين له ولا أخلاق ولا قيم. والعلة يقول آخر في ردَّه على صديقه، محاولا تصحيح فكرة ما بُنيت على خطأ: مو قصة علينا لو مو علينا، بس دولة ماكو والأقليات ما حد يحميها غير الدولة القوية. إحنا لا عدنا حزب ولا ميليشيا ولا بطيخ. وفي صفحات لاحقة سيأتي القول صريحا ومعبرا بصدق عما يجول في بال كل العراقيين: البلد بلد الكل، وبلدنا وبلد أجدادنا...... .

***

في القسم الثاني من الرواية، سيضع الكاتب عنوانا لها أسماه صور، وستكون مادته الأساسية هي تلك التي تم إلتقاطها في خمسينيات القرن الماضي، من بينها على سبيل المثال تلك التي يظهر فيها المبنى الرئيسي لكلية بغداد، حيث سيضمَّ أحد صفوفها مجموعة من الزملاء، وسيمتد بهم العمر ليصبحوا أصدقاءا رغم تنوع إختصاصاتهم وخياراتهم، وسيبقون على العهد ولم يفرقهم لا لون سياسي ولا ديني ولا قومي ولا حتى مناطقي. فها هو سالم ويوسف ونسيم، المنحدرون في أصولهم من ثلاثة أديان موحدة، مجتمعون سوية، في لقطة تعكس مدى إنسجامهم ودرجة سعادتهم.

غير ان موسم الفرح والأيام الحلوة لم يدم وللأسف طويلاً، إذ سيحدث تطورا نوعيا لم يكن في الحسبان. فعلى نحو مفاجئ وبينما ( كان الثلاثة يمشون على شاطئ دجلة، بدا نسيم مهموما ولم يقل الكثير..... بعد إلحاح سالم في السؤال..... صارحهما بما كان يثقل قلبه: يمكن هاي آخر مرة نتشاوف) ص44. إنه الإنعطاف الكبير حيث ستشهد المنطقة تغيرا جيوسياسيا جذريا، سيتم على أثره إعادة ترتيب ورسم خارطة المنطقة، وعلى النحو الذي خططت له وأرادت بعض الدوائر الغربية، بقيادة ما كان يطلق عليها ببريطانيا العظمى. هادفة الى إنشاء كيان مُلفق وتحت ذرائع مختلفة، سيسمى فيما بعد بــ(إسرائيل).

وكي تكتمل الفكرة وينفذ المشروع ومن كل جوانبه وخفاياه، فقد عملت بعض القوى والتي تتمتع بنفوذ واسع، وبدعم وإسناد وتآمر من بعض الحكومات المحلية، على إحداث خلخلة في الأمن الداخلي، وذلك من خلال القيام بحملة تفجيرات رافقتها حوادث قتل، مستهدفة مكونا بعينه والذي يُعد أصيلا وجزءاً لا يتجزأ من الشعب وله إسهاماته المميزة في مجالات عدة كالأدب والفن والسياسة، إنهم يهود العراق، وذلك للضغط عليهم وإجبارهم على التوجه القصري نحو تلك البلاد الملفقة.

وفي لقطة على غاية من الأهمية، سيشد الكاتب أنظارنا الى موضوعة النخيل وما يشكله من أهمية في حياة العراقيين وذاكرتهم. فعندما كان يوسف، وهو الشخصية الرئيسية في رواية سنان، موظفا في إحدى دوائر الدولة، كان ضليعا ومتمكنا من اللغة الإنكليزية. ومن بين ما لفت إهتمامه هو ذلك الكتاب الذي يتحدث عن قيمة النخلة ومكانتها في ظل حضارة وادي الرافدين والتي قد تصل أحيانا الى درجة من التقديس. وعن ذلك سيأتي نصا صريحا قام بترجمته والذي أخذ في حينها شكلا ملزما وواجب التنفيذ، يقول (كانت شريعة حمورابي تقضي بتغريم كل من يقطع نخلة) ص45. وعن الكتاب أيضا وما ورد فيه، فسيتوقف يوسف المترجم عند إحدى الفقرات التي جاءت في ثنايا الكتاب وبلغته الأصلية أي الإنكليزية، عند فصل في غاية الأهمية، يتحدث عن قيمة ومكانة النخيل في الإسلام، مستشهدا بسورة مريم: وهزي اليك بجذع النخلة تساقط عليك رطبا جنيا. الى آخر الآية الكريمة. بمعنى آخر وبعبارة صريحة واضحة ، فإن هناك إجماعا ومن مختلف الأديان السماوية وبكتبها المنزلة على قيمة النخلة ووجوب رعايتها وحمايتها من كل سوء وضر.

وتواصلا مع فكرة إستعادة بعض اللقطات التي ظلت عالقة في ذاكرة الشخصية الرئيسية للعمل الروائي الذي بين أيدينا، فسيعمد الكاتب الى إحياء إحدى الشخصيات النادرة والطريفة، والتي لعبت دورا سياسيا مهما في النصف الثاني من الستينات المنصرمة، والحديث هنا يدور عن الراحل طاهر يحي، والذي تبوأ منصب رئاسة الوزراء في العهد العارفي الثاني ولسنة واحدة فقط. فالرجل وعلى ما كان العامة يتداولونه عنه، فإنه متهم بطول اليد لذلك كان يكنى بأبو فرهود. وأعتقد ان إشارة من هذا النوع ستأتي منسجمة مع جو الدعابة الذي كان سائدا آنذاك، كذلك سيتناغم مع الطباع الشخصية للرجل المعني. فعلى ما قيل، فقد كان يصله كل ما كان يدور من كلام ولغط حوله وما يُلصق به من تهم، الاّ انه لم يكن مباليا لها، بل حتى كان يقابلها بنكات أشد وقعا وأكثر طرافة. وللتذكير فقد تم اعتقال طاهر يحي من قبل نظام الحكم الجديد وتعرض الى شتى أنواع الإهانات ووالقهر والتندر أيضا.

إذن وكما سبق القول، فسرد الأحداث سيتوافق مع الصور الملتقطة، بعديد مناسباتها وإختلاف تواريخها وتنوع شخصياتها. كذلك ستسير سوية بموازاة العم يوسف وطبيعة علاقاته. ومن الصور الأخرى التي يجدر الإشارة اليها والتي يحتفظ بها هي صورة الآنسة أو السيدة دلال، التي أكملت دراستها في بريطانيا في السبعينات وحصلت على (شهادة الماجستير في الهندسة الزراعية من جامعة إدنبره، وتم تنسيبها لوظيفة أستحدثت في قسم التخطيط الميداني). ص62.

سنان انطون في مدونته هذه ومن على صفحات الفصل الذي أسماه بصور، فعدا عن تغطيته لبعض الشخصيات التي جأنا على ذكرها، فسيسلط الضوء ومن جوانب مهمة على طبيعة الوضع الإقتصادي وما يعاني منه في بعض مفاصله. فبسبب ما حصل من إنتكاسات في الحقل إياه، نتيجة لعوامل عديدة من بينها سياسة الحروب، فقد تقرر تنشيط بعض مجالات الإقتصاد العراقي والإهتمام بها ورعايتها وخاصة ما يتعلق منها بالقطاع الزراعي: فـكان من أولى مهمّات دلال في عملها الإشراف على وضع دراسة شاملة حول وضع النخيل في العراق. (إنتهى الإقتباس). كيف لا وانَّ الغراق هو هبة شجرة النخيل المباركة، وصدق من قال: البيت الذي فيه نخلة لا يجوع.

***

في القسم الثالث من سرديته والذي أسماه أن تعيش في الماضي، سيتوقف الكاتب عند بعض المحطات والوقائع المحببة والمفضلة لديه ولدى أبناء جلدته، والتي لا زالت تحتفظ بها ذاكرته، لتؤشر الى طبيعة إهتمامات الكاتب. فمثلا سيعيد علينا ما كان يُشغل بال العراقيين على الرغم مما كان يعانيه من صعوبات وخاصة ما يتعلق بالجانب السياسي، وما كانت تتلقاه بعض الأحزاب السياسية المعارضة من مضايقات وأساليب قمع على يد أجهزة النظام الأمنية. فمن خلال الصورة، سيعود بنا الكاتب وعبر مدونته الى عام 1979، متذكرا إحدى مباريات الدوري الممتاز لكرة القدم، والتي كان طرفاها ناديا الزوراء والميناء. فعنها تقول إحدى شخصيات الرواية: جلسنا جنبا الى جنب في المقصورة في تلك المباراة المشؤومة التي أصيب أثناءها نجم الزوراء فلاح حسن وكسرت ساقه. ص72. وفي التفاتة تنم عن مدى تعاطف أحد المشجعين مع نفس اللاعب والذي أصبح أشهر من نار على علم ونجح في كسب حب وتعاطف ود الجمهور معه، لما يتمتع به من قدرات عالية في كرة القدم فضلا عن خلقه الرفيع، إذ سيصرخ أحدهم موجها كلامه له: أروح فدوة الهلصلعة الذهب.

وفي مشهد آخر لا يقل طرافة وجمالاً، سينقلنا الكاتب الى أجواء الخمر والليالي الملاح، التي كانت تعج بها ليالي بغداد يوم زهوها وألقها، بحاناتها وباراتها، فما أن تعلن ساعة السحر عن مقدم اول خيط لها، حتى تبدأ النفوس التواقة للنشوة بالتحرك في كل الإتجاهات، سعيا منها لإنتقاء نخبة من الصداقات والتي يطيب معها السهر والكلام المباح. وعن هذه الأماسي فكثيرا ما يصادف بين الجلاّس والندامى مَنْ كان على صحبة مع ما تجود به الطاولة المستديرة وما تحتويه من أنواع المأكولات الدسمة والمقبلات الشهية، ولم يكن شاغله سوى إشباع معدته التي لا قرار لها ولا حدود.

وبين الجد والهزل وبينهما المزاح، سـيعلن أحد عشاق الخمر عن إحتجاجه وبصوت مسموع بعد أن طفح به الكيل، لكي يضع حداً لما أسماه بالمهزلة التي تحصل، وبالتجاوز الصارخ على حقوق الآخرين وعدم مداراة وتقدير الحال، موجها كلامه الى رفيق دربهم وأماسيهم وصديقهم في السراء والضراء، والذي هو أيضا عضوا نشطا وفاعلا وركنا أساسيا من أركان الجمعية التي جرى تأسيسها لتضم نخبة من الخمريين، أسموها نؤاسيون، تيمنا بشيخ طريقتهم، طيب الذكر والثرى أبو نؤاس الخالد، وإسمه شوقي والملقب بالبدين (على كيفك يا معوَّد، طيرت المزَّة، هذا مو عشا. راح نتعشّى بعدين).ص73. ولأن العدد المسموح به قانونا لتأسيس الجمعية الخمرية هو أن لا يقل عن ثلاثة أفراد كحد أدنى، فقد تعثَّر عملها في السنوات الأخيرة، وذلك إرتباطا بالحملة الإيمانية التي قادتها السلطات الحاكمة آنذاك. وبما انه لم يتبق منها سوى عضوان فقط، فقد إنفرط عقدها ولم يبق لديهم ما يدارون به جرحهم سوى أن يردد أحدهم شعار الجمعية الأثير: سلاماً أيها الندمان إني شارب ثمل. ثم يردٌ عليه آخر حزنا على إغلاق جمعيتهم: أديرا علي الكأس إني فقدتها، كما فقد المفطوم درّ المراضع.

أستمرارا للنهج الذي إتبعه في هذه الرواية، سيواصل الكاتب تسليط الضوء على بعض الشخصيات التي تمثل نماذج مهمة من مكونات وفئات المجتمع العراقي، وأظنه كان موفقا في ذلك، حيث حرص على أن تكون إختياراته متنوعة وشاملة الى حد ما، فهناك المتعلم وهناك الشخصية العفوية وهناك من له إهتمامات وهوايات خاصة وهناك الخريج والمثقف وما الى ذلك. كذلك لم يفته أن يُشرك في سرديته العنصر النسوي، والذي تمثل بشخصية دلال، خريجة إحدى الجامعات الأوربية المشهود لها.

الأهم من ذلك هو إختياره لشخصية صاعود النخل بريسم والذي كان مسؤولا عن رعاية وحماية حدائق إحدى مناطق بغداد المعروفة. وبعد أن وافاه الأجل فقد إستلم زمام الأمر رجل اسمه جاسم ليكون مسؤولا عنها. ولعله في هذا الجزء من الرواية أراد الكاتب التركيز على جانب كبير من الأهمية، الا وهو ظاهرة النزوح التي بدأت تراود سكان العاصمة والتفكير على نحو جدي بمغادرتها. ومما يُذكر في هذا الجانب أن هناك الكثير من الأعمال الروائية بدأت تظهر على الساحة الأدبية والتي تتناول ذات الموضوع الا وهو الهجرة.

وعملية النزوح المعاكس التي بدأت تشهدها العاصمة، باتت تؤرق حتى صاعود النخيل جاسم ، فها هو الآخر بات غريبا على المكان الذي يشتغل فيه. والأنكى من ذلك فقد قرر العودة الى أهله في جنوب الوطن بعد أن طفح به الكيل. وعندما سُئل عن ذلك أجاب ( عمّي آنا رايح لهلي. أكو بيوت أدگ بيبانها يطلعولي ناس ما چانو بيها گبل. قسم يگولون گرايب گاعد يديرون بالهم عالبيت، بس مو دايما صدگ. أسألهم وين شالو أهل البيت، ما يجاوبون. بس آنا ما أسأل وما أتدخل. تدري ثنَعَشْ واحد من جماعتنا إنكتلو؟ أحسنلي أرجع لهلي أشتغل ببساتين بالجنوب، هناك أمان). ص84. أعتقد ومن خلال العبارة الآنفة، جرى تلخيص كل ما كان يجري ولا زال في العراق عموما وبغداد بشكل خاص. إنها تمثل رسالة إحتجاج عالية النبرة، أراد توصيلها صاحب النص لكل مَنْ بإذنه صمم.

***

الأم الحزينة. حمل القسم الرابع من روايته هذا الإسم، مُحْوَرَهُ ضيفا العم يوسف، مها ولؤي. بدأت حياتهما الزوجية تأخذ حالة من الرتابة والشعور بالملل. وإذا ما أردنا التعرف على الأسباب الحقيقية التي تقف وراء ذلك فسيبرز تعذرهما حتى الآن عن الإتيان بوليد، يملأ البيت فرحا وسعادة ويحمل إسميهما، كذلك ليحدث تغييرا حقيقيا وجذريا في نمط حياتهما. حاولا لمرات عديدة زرع بذرة المستقبل لكنها لم يتوفقا وللأسف. ظنَّت الأم بأنها مَنْ يتحمل الجزء الأكبر من المسؤولية، مما سيجد لأحاسيسها هذه إنعكاسات سلبية على يومياتها، بل حتى راح يطاردها حتى في منامها وفي أحلامها. عمل زوجها صادقا من أجل التخفيف مما ينتابها وما تعاني منه الاّ انه لم ينجح في بلوغ مبتغاه.

على الرغم مما كانت تبذله من جهد في سبيل التخفيف من وطئة وضعها ومحاولة تجاوز ما تمر به الاّ أن حالتها ستزداد سوءاً. الأنكى من ذلك فإنها ستصطدم بكل مَنْ تلاقيه وكلما خرجت الى الشارع، فالنظرات المتجه اليها من المارة، ستعطيها إنطباعا (وكأن أصحابها يلتقطون صور أشعة إجتماعية ليحددوا طبيعة مرضي ونجاستي لأني لست مثلهم أو من ملَّتهم. ولا تجيء النظرات من أعين الرجال فقط، بل حتى من النساء اللواتي ينظرن إلي ويشعرنني كأنني عاهرة لأنني لا أرتدي الحجاب). ص110. وفي الصفحة الموالية سيتأكد لمها ما ذهبت اليه من شكوك. فعن ذلك تقول: قال لي أحد الموظفين ذات يوم، وهو يقرأ استمارة ملأتها بالمعلومات الشخصية لأكمل معاملة، معلقا على إسم والدي:(إسم جورج أجنبي مو) فأجبته بحزم:

(لا مو أجنبي، عراقي)

(شلون مو أجنبي؟ مثل جورج بوش)

(لا مثل جورج وسّوف ... وجورج قرداحي)

ما صدر من رأي من قبل هذا الموظف الفطحل، لا يمثل بالضرورة وجهة نظر أغلب العراقيين، ففي مناسبات قادمة سيحضر قدّاس يوم الأحد عدد لا بأس به من أهل المنطقة من المسلمين والتي تسكنها عائلة مها. وسلوك كهذا يعبر بصدق عن حقيقة مشاعرهم ويعكس كذلك مدى قوة وتماسك ووحدة المجتمع العراقي. بل حتى أن أحد الضيوف قام وبمبادرة لطيفة منه بتوزيع الحلوى على الحاضرين، إبتهاجا بعودة إفتتاح الكنيسة.

مها لم تفقد الأمل، فها هي تعد العدة لإستقبال ولي العهد والذي سيحمل إسم بشار، ليأتي الى الدنيا ومعه بشائر الخير، ولتطوى بمولده تلك الصفحة المظلمة التي أتت حتى على أحلامها. غير أن التطورات والمستجدات اللاحقة لم تأتِ وفق رغبتها، حيث ستتعرض وهي في شهورها المتقدمة من الحمل الى حادث مأساوي، سيقضي على بقايا أمل ظل يراودها وتنتظره بفارغ الصبر، ولم يفد أو يجدي نفعا كل أدعية الرجاء التي أطلقتها هي وزوجها و محبيهما وكل من يحيط بها من الأهل والأصدقاء ومن العم يوسف كذلك.

فعلى نحو غير متوقع وبحسب ما ذكره أحد شهود العيان (لا أحد يعرف كيف تسربت السيارتان المفخختان تلك الليلة ومن أين جاءتا بالضبط. لكن الهدف كان واضحا. إستهدفوا شارعنا لأنهم يعرفون بأن معظم من يسكن بيوته هم من المسيحيين)ص128. ليطال إنفجار إحدى السيارتين البيت الذي تسكنه مها وليحدث ما يحدث، فكان أخطر وأشد ما وقع هو أن تطال شظايا الإنفجار وتأثيراته تلك المرأة الحامل مها، ولتنزف دمعا ودما ولتفقد على أثرها وليدها المنتظر وليستشهد بشار قبل ولادته.

لم يكن أمام الأم الثكلى من خيار تستجير به ويخفف من وطئة ما تمر به سوىغير العودة الى الكتب الدينية وفي مقدمتها الكتاب المقدس، ففيه راحة للروح ودافعا للسكينة. كذلك ستستذكر عذابات السيد المسيح والسيدة العذراء. ولهدأتها فقد راحت تصغي بخشوع الى التراتيل الكنسية وبصوت السيدة فيروز:

أنا الأم الحزينة وما من يعزّيها،

فليكن موت إبنك حياة لطالبيها،

أم يسوع بكت فأبكت ناظريها،

لهفي على أمة قتلت راعيها،

صبرا مها ولؤي على ما أصابكما من جرح ومن وجع.

***

وصل كاتبنا الى الفصل الأخير من روايته وعلى ما أعتقد فهو الأكثر إيلاما. ولعله سيغطي ما أراد الإرهابيون تحقيقه من أهداف وراء تنفيذ إحدى عملياتهم الدنيئة. إسم على مسمى (الذبيحة الإلهية) وما قُدِّم لها من قرابين وشهداء. فعلى اثرها، راح الضحايا يتدافعون يتساقطون، لا يعرفون بأي ذنب سيقتلون. فما أن أوشك القداس أن يقترب من نهايته و((وقف الجميع وبدأوا يصلون بصوت عال وعندما وصلوا الى (إعطنا خبزنا) إقتحمت أصوات إطلاق رصاص الكلمات التي كانوا يرددنوها)). ص146. فتفرق الجمع بغيرهدى وبغير حساب وبإتجاهات مختلفة. من بينهم مَنْ إستمع الى نصيحة القس وتوجيهاته، فنجا منهم مَنْ نجا، وأمّا الآخرون فراحوا ضحية رصاص رجيم، لا يعرف الرحمة ولا حرمة الدم الطاهر البريء.

السيدة مها كانت من بينهم. لا زالت مغشية عليها بفعل ما أحدثه الرصاص من صدى وتأثير أهوج وكذلك من وقع الصدمة. فما كادت تتجاوز محنتها الأولى بفقدان وليدها المنتظر حتى حلّتَ واقعة بل كارثة أخرى. بعد برهة من الوقت تمكنت من التحرك قليلا، وباتت تدرك أين هي وما وقع لها وما حلَّ بأصدقائها من المصلين. هانت عليها نفسها حتى تمنت بينها وبين نفسها أن يدركها الموت أسوة برفاقها، غير انها تراجعت وفي سرّها أيضا عن أمر كهذا، مُسَلّمة روحها لصاحب الأمر ومن بيده الأقدار والأحكام كلها. لم تعد تقلقها صعوبة حالتها، فما يشغلها الآن الإتصال بالأهل وطمأنتهم.

بعد بضعة أيام على الواقعة، راحت القنوات الفضائية تتنافس فيما بينها على إجراء لقاء صحفي مع إحدى الناجيات من حادث التفجير الذي تعرضت له واحدة من أعرق كنائس العاصمة بغداد، والتي كثيرا ما يؤمها المصلون أثناء أداء قداس يوم الأحد. وكان من بين تلك القنوات قناة عشتار الفضائية. وبعد برهة من الوقت والإستفسار من هنا وهناك، إستطاع المراسل الصحفي المكلف بإجراء التحقيق من الوصول الى الهدف المرتجى والشخص الذي ستجري مقابلته: إسمي مها جورج حداد. أنا طالبة بكلية الطب بجامعة بغداد. كنت واحدة من الرهائن اللي كانوا بكنيسة سيدة النجاة، يوم 31 تشرين الأول، اليوم اللي صار بي الهجوم الإرهابي. ص150.

كانت مها على درجة عالية من الشجاعة والصراحة خلال اللقاء الصحفي الذي أجري معها، حيث وضعت إصبعها على الجرح وعلى مواطن الخلل ولتؤشر كذلك الى عصابات الغدر، فلم تجامل ولم تحسب حسابا الاّ لما يدخل في مصلحة الشعب كل الشعب، بصرف النظر عن الدين والمذهب والقومية، فالكل مواطنون من الدرجة الأولى، ولا أفضلية لأحد على أحد الاّ بدرجة الوطنية والحرص على خدمة البلد. أمّا عمَّن يقف وراء التفجير وما نجم عنه من سقوط ضحايا أبرياء (فأنا أحمل الحكومة العراقية المسؤولية كاملة. شلون قدرو هذولي يدخّلون كل هذا العتاد ويعبرون نقاط السيطرة؟ وين الحماية والأمن اللي يحكون عليه؟ أكيد أكو تواطؤ وتقصير وإهمال). ص154. بهذه العبارة أنهت مها المقابلة وحسنا فعلت.

***

حاتم جعفر

السويد ــــ مالمو

وانا افتح ديوان (فتنة زهرة الكلام) للشاعر طارق الحلفي، وقفت مندهشا من الإهداء الذي سورني بتضاد عجيب، بين الوحشة وقوة الحب التي اصبحت لدى الشاعر يقينا.

(الى المرأة التي سقت عجول الوحشة باليقين) / الاهداء

افرد الشاعر للحب مساحة كبيره طعمها بمواقفه المختلفة من السياسة وخيبات الأمل، لحلم اعطى نصف حياته له.

(لملم جروحك صامتا لتشد اعمدة النهار

مستسلما لخطى انتصارك في زمان الانكسار)

 قصيدة ارفع ضمادتك الأخيرة بيرقا. ص 20

من اين لهذا الشاعر كل هذه العزيمة في زمن فضيلته الانهزام؟؟

انه يبقى عنيدا يتنقل في منافي الغربة صاحيا

(صحوة في نصف كأس من دماء الزعفران)

 قصيدة صبوة. ص 25

تنساب وحشة اماكن الطفولة وشخوص مدينته البصرة فيترجل بخشوع وكأنه يتذكر القول المتوارث (بعد خراب البصرة) لكنه يحلم بانتصاراتها القادمة

(نحمل ابواب ترقبها لهبا.... لعفاف جنائز خيبتنا)

قصيدة البصرة. ص 42

ليؤكد ان" العراق عرين النصر"

(سما بك المجد فارتجت جوانحه

ونلت من سكن الدنيا بطولات)

قصيدة العراق عرين النصر. ص 38

يتألق الشاعر في نقده المباشر لما يدور في وطنه، حين تختفي الشعارات الثورية. ليكون بديلها الاستسلام. يعيد ذاكرة زمن يتفاخر الناس فيه بنضالهم الثوري.

(لم تعد من خيمة الثورة ...رؤيا للقيامة

انما عدت طريدا.. لمشاعات العويل ...ومعرات ملامه)

قصيدة الثورات المونة. ص 96

ومن هنا انتقل شاعرنا الى التيه بعد ان رأى سفينته الحالمة باتت في مهب الرياح. ثمة ما يؤكد يقظته ثانية إذا مضى يبحث عن نفسه مجتازا صدمة الحيرة والشرود.

وجد الحبيبة التي غمرته بمودة في زمن جفاف العواطف عند كثير من الناس، نتيجة للأحداث الدامية في العراق والتي أرّخها الديوان بصور تقرب القارئ البعيد للحدث الذي يشير اليه.

 انغمر الشاعر بالحب وازال غيم العسرة وشرقت الشمس واخضرت رومانسيته الفاعلة. انظروا الى قصيدته (قميص النوم) انها تركيبة من صور رومانسية دقيقة النسيج

(لؤلؤ من زنبق فوق الفراش.....

 فتضرجت بأطواق سناء الاحتراق

وقميص فيه طيش من خيوط الزعفران)

 ص 34

ديوان الشاعر الحلفي به لمسات انسانية عالية العاطفة. بالرغم من كل الصعاب التي عاشها. فهو يكتب لأطفال بلاده أيضا ولحفيدته بالذات ما يشيع الفرحة والسلام.

(" املٌ " بُرعمُ ماءٍ

ونسيمٌ من خُزامى

وحكايا مِن خَيالٍ واَغانْ

اخضراً كانَ الندى بينَ يَديها

وسماءً من زهورِ البَيلسانْ

ثَغرُها لَفتَةُ دُنيا وزَغاريدُ الجِنان)

 قصيدة الحفية امل. ص50

قصائد الديوان نسجت بيد محترفه. اتمنى لشاعرها الموفقية في الإصدار القادم....

*

الديوان بعنوان " فتنة زهر الكلام"

صدر يوم 06.10.2023

عن دار باكنانغ/ المانيا

الغلاف من تصميم دنيا شطب

يقع الديوان في 120 صفحة من القطع المتوسط

ويحتوي على ثلاثين قصيدة

***

ناصر الثعالبي

تختلف أساليب السرد من روائي الى آخر ومن روايةٍ الى أخرى وقد يكون في الرواية الواحدة أكثر من أسلوب. وأنا أقرأ رواية (البدلة البيضاء للسيد الرئيس) للروائي علي لفتة سعيد في طبعتها الاولى الصادرة عن در الفؤاد للنشر والتوزيع، مصر، 2021، أرى هذا التنوّع السردي في هذه الرواية، حبكتها السردية التي تنبني على الشكل الذي جسدته الرواية، بدءًا من عنونتها التبئيرية، وكما معروف أنه لا يستقيم أيّ عملٍ سردي إلّا ببؤرته المركزية كونها تعد المحور الرئيسي وهي النقطة التي تلتقي فيها مكوّنات السرد.. وما أن تضع القدم الأولى لعتبة العنوان تلك العتبة النصية، حتى يلوّح لنا البياض والتساؤل واستدراج المتلقّي في محاولةٍ ملء الفراغ لجملةٍ لا يحسن السكوت عليها، يعقبها بعتبة الإهداء.. والتي جاءت: (حيث لا مجال لأحد). حينها يتّسع البياض لما فيه من إضمار وحذف حتى يستدرجنا الى روايته، حيث شاء الروائي أن يقسّم الرواية الى قسمين جاءت في القسم الأول ( ما قبل الرواية) بطريقة تلتحم فيها أجزاء النص السردي بدءًا من كشف الشخصية المركزية (مدلول) فقد خصّص الروائي الحيّز الكبير في نصّه السردي له.

شرع الروائي في ما (قبل الرواية) يروي لنا بلسان الراوي العليم العارف بشخوصه الناظر إليهم بتقنية السرد (النظر من الخارج والداخل)، معتمدًا على تقنية المشهد والأسلوب الدرامي التراجيدي في سبيل بناء الأحداث الروائية، وهو يقف عند حدود الشخصية ويرصد أبعادها النفسية والاجتماعية واستجلاء مكامنها وأوجاع وآلام وضعف شخصية المحورية (مدلول) من خلال الواقع الاجتماعي والبيت الذي يعيش فيه تحت سطوة زوج أبيه، والذي تحول بعد ذلك إلى نوعٍ من الحنان لمآرب في نفسها، حيث كانت تصطحبه معها أثناء تجوالها في الأسواق وكيف كان أصحاب المحال يتغزّلون بها، حيث أنه رأى صاحب المجرشة كيف يتغزّل بها ( اليوم طالعة جميلة وحلوة تخبْلين.. دافنة كل هذا الجمال مع واحد ما يقدّر الجمال.. يعرف بس النفط الأسود.. ولا يتحدّث مع الناس) ص48..

تتّضح معالم شخصية المحورية (مدلول) شيئاً فشيئاً.. اليتم والفقر والحرمان والمأساة التي ترافقه منذ وفاة أمّه وزواج أبيه من شكرية التي كانت تفرض سيطرتها على العائلة ولا يستطيع الأب فعل أيّ شيء، وكان دائماً يوصي ولده مدلول (وليدي.. من تصادفك ريحْ قويّة انْحِني لها لأن انتَ بلا ظهر.. من تْشوف روحك ضعيفة إسْكت) ص23..

وظّف الروائي أسلوب التشظّي في السرد و أدوات تعبيرية مغايرة عما هو مألوف، ليكسر رتابة السرد ليضمّن موضوعات لها أثرها الاجتماعي والسياسي.

أنهى لنا الكاتب القسم الأوّل من الرواية بوفاة أبو (مدلول) ودخول شخصية غريبة لا يعرفها القارئ، أخذت بيد مدلول، وكان تمويّهًا رائعًا في إخفاء الشخصية التي استقبلها مدلول عند مراسيم الفاتحة وتفاجأ الناس بحضوره إلى شخص صغير يتيم الأب والأم.

فالقارئ يجد نفسه متابعًا بشغفٍ ومترقبًا ماذا يكون عليه (مدلول)، يتوقّف السرد، ويقطع سياقه السردي ليبدأ سياقًا آخر الى منتصف متنه الحكائي على 72 صفحة من أصل 156 صفحة هي كلّ صفحات الرواية.

ومن ثمة يبتدئ بالقسم الثاني من الرواية، (ما بعد الرواية) والذي يفوض فيها الكاتب هذه العملية/ السرد الى سارد يتّخذ موقعًا بتقنية السارد المشارك (مدلول) يقود اللعبة السردية الى نهاية الرواية، وهو راو سيرته الذاتية، يكمل حيث انقطع الراوي لنا حكايته بتقنية الاسترجاع الطفولة وما بعد الطفولة المرّة واليتم الذي قدمه لنا الراوي العليم في قسم ما قبل الرواية، جاعلًا مسافةً بينه وبين الشخصية المحورية.. قوله:

" هو ما عليّ أن أحكيه وأحدثكم وأرويه لكم الآن.. أتقلب بين الذاكرة والزمن وأنوب عن الحكي بالكلمات " 75

(حكي/ حديث / روي) لكلّ مفردة ربما هو قاصدها، مستجمعا، وصائغا مادته الحكائية بتحويلها الى خطاب حكائي وكأن السارد عارفاً وخبيراً بالسرد الروائي متمكّنًا من صناعة الكلام.

يستدرجنا السارد الى لعبته السردية استدراج الراو الخبير المشوّق للحكاية، سرد يستخدم تقنية الراوي بضمير المتكلّم (أنا)، ليتمكّن من ممارسة لعبةً فنيةً تخوّله المناورة والحضور غير خاضع لسلطة الكاتب بشكلٍ يولّد وهم الاقناع.

"في المدينة أنا الآن، لا أريد أن أبدو على تلك الصورة قبل 22عاماً حاملاً جذوري معي أو أعود لكي أحملها من جديد" ص119

وما نلمسه يحاول المؤلف (الحكّاء) إظهار قدرته الحكائية وتفاعله ليشد المتلقي..

"أعلم أنكم تريدون معرفة التفاصيل التي لن أقولها دفعة واحدةً أو أكشف لكم أسرارها، فليس من طبعنا كشف ما لا يكشف وقول ما يقال وان قلنا زدنا عليه ونفخنا وبالغنا. نعم قولوا انه تبرير، وضع حجج، ارتباك، او عدم القدرة على الحكي..

لكن الحقيقة هي ان الكثير من التفاصيل لا يمكن البوح بها.. وسأروي لكم ما أتذكره وما أريد فقط أن أحكيه، وأترك لكم ما تبقّى من الحكاية بين الرأسين لتكون منطقة وسطى للتفسير والتأويل والتي أحاول في موضوعة الزمن ألّا أكون مطابقاً للحقيقة كي لا ألتزم بتراتبيات الحكاية"ص75

يصوّر لنا السارد مشاهده وكأنه سردٌ مسرحي يعطي انطباعاً، بأن ثمة جمهورًا يسمع قوله، محاولًا ايصال صوته الاقناعي وطرح تبريرات لأفعاله للوصول للمركز والسلطة والقيادة.

قوله:" اسمعوا ما أقوله وعليكم ربط التفاصيل التي ترونها مناسبة لكم في معرفة الغايات "

وما نلمسه كأن الرواية قامت على سببٍ ونتيجة فتقدّمت بالأسباب التي أدّت بالشخصية الرئيسة الى تلك النتيجة.

وما بين القبل والبعد جاء ت الرواية (التيمة) متضمّنةً مخرجات الدلالة السيميائية للعنونة التي جعل السارد من تلك الصورة (البدلة البيضاء للسيد الرئيس) رمزًا للتفاؤل والتقدّم بخطىً متسارعة نحو تحقيق احلامه وصعوده من أجل المنصب والسلطة والقوّة تعويضًا وسدًّا للنقص بأي شكلٍ من الأشكالـ وكأنه أتّخذ شعار (الغاية تبرر الوسيلة)

كما كان الأب يوصي مدلول ( خلّي عينك بالصورة.. بحلق بيها كل يوم, إذا رِدِتْ تتْخلّص من الماضي) ص54.. ويوضح الراوي ( وكان البكر على اليمين وصدام على اليسار..) ص54..

العودة للمدينة/ الاسترجاع في الذاكرة

عمد السارد (الحكّاء) بقطع زمن السرد الحاضر، ليستدعي الماضي ويوظّفه في الحاضر السردي.. من خلال آلية الاسترجاع:

" عدت الى المدينة بعد هذه الغربة التي ذكرت زمنها.. المدينة لم تتغير كأنها مصممة على ألّا تتغيّر كي تحفظ للناس ذكرياتهم وأماكن تنقلاتهم وعشقهم ومحبتهم وروحهم.." ص76

يلجأ السارد الى التذكّر، ويكون خاضعًا لسطوة الذاكرة، وبهذا تتجسّد وظيفة الذاكرة في حفظ الماضي وما تراكم من صور وذكريات عاشها تأثر بها وأثرت به..

لقد جسّد الروائي في مسار حكايته (البدلة البيضاء للسيد الرئيس) ذاكرة المجتمع لأحداث حرب العراقية الايرانية وويلاتها وأحداث 1991 والتحوّل الذي طرأ على شخصية الرواية وكشف هذا النوع من الناس الانتهازين المتلوّنين الذين يركبون الموجة في كلّ زمان وهذا ما يتجلّى في البنية النصية على لسان حكائها (مدلول)

(وبعد أن شاهدت الشباب وهم يحرقون جدارية صدام وثمة هلعٍ واحتدام وتدافع حتى أن حقيبتي الصغيرة تمزّق غطاؤها وكادت تسقط من كتفي, صعدت على كتف أحد الشباب من الجيل الجديد, وهتفت: بالروح بالدم نفديك يا عراق) ص155..

ليضع لنا أجمل نهاية.." صعدت عل كتف أحد الشباب من الجيل الجديد، وهتفت: ( بالروح بالدم نفديك يا عراق)" ص155

وظّف الروائي لغة وسطى تواصلية، لغة بيضاء بسيطة بعيدة كلّ البعد عن الافراط البلاغي وبعض التراكيب والألفاظ العامية، ليس عجزًا وانما كضرورةٍ فنيةٍ بغية الوصول الى التأثير والتعبير لحيويتها ووقعها في النفس.

***

طالب عمران المعموري

وما الحب من حسنٍ ولا من ملاحةٍ

ولكنه شيء فيه الروح تكلف

إنه ديوان حب وليس غزلاً يتبذل في وصف مفاتن الجسد، كما في الكثير من شعر نزار قباني وسعيد عقل وإبراهيم ناجي أو تلك التي تعج بها صفحات التواصل الاجتماعي من فايس بوك وتوتر وغيرها، بل هو حب يتغنى جمال الروح، حب ملاءمة بين المحب والمحبوب " اتفاق أخلاق وتشاكل أرواح" على حد تعبير ابن القيّم2، وهو ليس حباً عذرياّ وإن اشترك معه بالإخلاص لحبيبة واحدة وعشق روحها، فهو لا يغرق مثله في الشكوى والتظلم  كما في شعر قيس ابن الملوح وكثير عزة وجميل بثينة. وهو ليس حباً رسولياً يسعى إلى بث رسالة وطنية أو اجتماعية او تاريخية كما في شعر خليل حاوي وأدونيس .

حين تتعرى الجهات هو الديوان الثالث للشاعر عباس مراد سبقه اثنان هما: واحقيقة أننا غرباء" صدر عام 2012 و "صدى على صفحات الزمن" في عام 2016، وفيه ابتعد الشاعر عن مساراته  السابقة فشق درباً جديدة في بيدر الشعر، مكرساً معظم القصائد للحب، وعنه يقول: "في البدء كان الحب وسيبقى سفيراً إلى القلوب الحالمة، سيبقى نوراً يهدي العاشقين في ليالٍ دامسة"3. أما لغته فهي العربية الفصحى البسيطة والواضحة المعاني التي يسهل على الغالبية العظمى فهمها، ومنهجه قصيدة النثر الحديثة المتحلله من قيود الوزن والقافية الخارجة عن الشكل المعتاد عليه في القصيدة الكلاسيكية، ولا تتوقف نشاطات عباس مراد عند حدود الإبداع الشعري، بل تتعداه إلى مختلف الميادين الإعلامية والاجتماعية والسياسية:

عكس ما هو متعارف عليه من اعتبار العنوان عتبة النص الأولى وكاشف مضامينه نرى في عنوان هذا الديوان جملة ظرفية غامضة لا جواب لها (على غرار: عندما يأتي المساء...). غير أن الإهداء يسد هذه الثغرة إذ يقول فيه:

"إلى رفيقة دربي . .

مداعباُ ستائر الحلم

يتسلل الهوى من شرفة القلب

إلى نوافذ لقياك"

فعندما يهدي شاعر ديوانه إلى زوجته بهذه الشاعرية الشفافة نتوقع أن يكون الديوان ديوان حب ملتزم بامرأة واحدة تذكر بالشعراء العذريين وسيتضاعف هذا الإحساس إذا ما تصفحنا عنوانين القصائد وتبين لنا أن أغلبها يدور في هذا الفلك: "جنة الحب"، "صلاة الحب"، "زمن الحب"، "عصر حبك"، "محراب الحب"، "موانئ الحب"، "خيول اللهفة"، "سمفونية العشق" ..

يتألف ديوان حين تتعرى الجهات من خمسين قصيدة اتبع فيها الشاعر نسقاً واحداً يبدأ بموضوع معين، ثم يسير باتجاه فكري وشعوري محدد تتسلسل فيه الأبيات إلى أن تنتهي بما يشبه لحظة التنوير في القصة القصيرة:

قصيدة "شعلة الحنين"

سوف أسكب لك

من شعري

قهوة الصباح

وأشعل لك حنيني

حتى يدخل قلبُكِ

مخالفاً الأعراف وكل القوانين

ليستريح قلبي

ها وقد أصبح عصياً

على التدجين

قلبي ..

الذي تتدفق سطوته كالبراكين

فاخمدي ناره بقبلة من شفتيك

حتى يستكين

على هذا النسق تسير معظم قصائد الديوان حتى أنه يصح ان يطلق عليه ديوان القصيدة، أو القصيدة الديوان، بمعنى أن الديوان بأغلبيته، قصيدة واحدة متنوعةٌ الزوايا ومتكاملة الأبعاد وذات بناء شعري يدور في فلك المرأة الحبيبة الحاضرة فكرة والمغيبة نطقاً تعلًم وتنصح وتهدي بصمت بدون ما حاجة للكلام. وإزاء هذا التميّز الجمالي، في بنية شعرية أساسها اللحمة الشعرية في قصيدة واحدة، والتقاؤها على موضوع واحد، فإن التأويل يجب أن يكون موازيا لأية قراءة نقدية جمالية، ذلك لأن عملية التأويل على حد تعبير المفكر تودروف، "تفصل المتلاحم، وتجمع المتباعد، لأن التأويل يشكّل النص في فضائه الدلالي، وليس في خَطّيته، وهذا لا يمنع من تعدد التأويلات، فالدائرة التأويلية تسلم بضرورة تواجد الكل وأجزائه، ولكنها دوائر التأويل لا تتساوى، فهي تسمح بالمرور عبر عدد يكثر أو يقل من نقاط الفضاء النصي، أي أن تأويل النص الشعري يمتاح من لغة النص وجمالياته، وتتسع دوائر التأويل أو تضيق تبعا لاستراتيجية القراءة، وما ارتكزت عليه نصياً4 .

قصيدة "حين تتعرى الجهات"

ابجديتي أنت

منذ بدء التكون

وقاموس حبي

كنت انت وتبقين

ليلي هو انت

سيدتي الساكنة في الكلمات

بين مداد العشق والحنين

تشرقين

تضيئن صفحات ايامي

الصمت يأخذني بعيدا

ينسج حلما دائما

دليلي انت

حين تتعرى الجهات

في هذه القصيدة يبدو الشاعر طفلاً تفتحت حواسه على حين غفلة لحب آخر غير ذاك الذي عرفه في طفولته الأولى، فراح يتغناه بعفوية ويصف بفرح تأثيره في حياته، ملامساً ببوحه ما يعتري الانسان عادة عندما تتفتح عواطفه/ها للجنس الأخر. لحظة نحس معها انبلاج فجر في حياتنا. لحظة ترجمها الشاعر حباً نورانياً أنزل فيه الحبيبة منزلة الخلق الأولى التي تستحق السكن في الكلمات، مستعيراً ما للكلمة (مفرد كلمات) من قيمة تاريخية وحضارية ودينية، فهي في المسيحية كلمة الله التي كني بها المسيح5، وفي الإسلام هي الآية الأولى التي انزلت على النبي محمد6. ثم جاء حسن ختامها ليجعل من حبيبته المرشد الأمين الذي يقوده نحو الصواب حين يرتبك وتنعدم أمامه الطرق القويمة

والديوان في مجمله ديوان حب خرجت قصائد معدودة منه عن أغراض هذا النوع ذهبت مذهباً تشاؤمياً تتكلم عن عذابات النفس في اغترابها وغربتها.  ففي قصيدة "السجان" (يد السجان تعبث بما تبقى من أنفاس/  من أحلام/  تدمي القلوب/  تعذِّب الروح). وفي "حقول التيه" (العمر يتسلل من بين أصابع الأيام/  ورمال متحركة تُغرِق في ليل صامت). وفي "ارصفة النسيان" (القلب لا يستكين على الفراق/ نبضه يقلق/ وتسير الأيام على غير هدى/ وتضيع الجهات)7

وقصيدة "عيترون" هي مسك ختام الديوان، وعيترون هي القرية التي ولد فيها الشاعر وكان لبيئتها وطيبة ناسها أثر كبير في تكوينه العاطفي والنفسي. ولعل للبعاد عنها لسنوات طوال في أستراليا اليد الطولى في تفجير ينابيع الحنين إليها، ورؤيتها مهد لكل جميل. ذلك أن استحضار الصورة من المخيلة يلقي عليها غشاوة بيضاء تتغاضى عن العيوب. أو قد يكون النهج التفاؤلي الذي اتبعه عباس مراد في ديوانه هو السبب الذي جعله يرى عيترون على هذه الشاكلة:

من جهات الريح

يأوي الحب في مهاجعنا

من زرع الآباء ومحاريثهم

من حصاد الأمهات ومناجلهم

ومن اجتهاد الأطفال وكتبهم

تُضاء الشمسُ في مسائكِ عيترون

تبغ وحنطة ورجاء

وهضاب سيجتْ خيراتِكِ

كروم التين، العنب والصبار

وزيتون يروي تاريخ الأحرار

صامداً شامخاً متجدداً

رفيق الأجيال

. . عيترون . .

لك كل الحب

وأكثر بكثير من الحنين

**

نذر عباس مراد ديوانه (حين تتعرى الجهات) للحب الصافي البعيد عن العواطف السلبية من غيرة وحسد وأنانية، وابتعد فيه عن أغراض الشعر الكلاسيكية من مدح وفخر وهجاء، اللهم إلا ما جاء في قصيدة "عيترون" من مفاخرة ببلدته وطيبة أهلها. وكثّف معانيه بصور شعرية بليغة لا إسفاف فيها ولا غموض يرهق المتلقي في فك مغاليقه.

***

نجمة خليل حبيب - سدني أستراليا

3/10/2023

..........................

[1] عباس مراد، حين تتعرى الجهات، ط/1، بدون بلد، بدون دار نشر، 2021

عباس مراد من مواليد عيترون قضاء بنت جبيل، جنوب لبنان، هاجر إلى استراليا في العام 1988، له سجل حافل في العمل الأكاديمي والمجتمعي من مدرس إلى عضو في اللجنة الاستشارية لحكومة نيو ساوث ويلز للجالية اللبنانية. نَشَرَ ولا  يزال ينشر المقالات في صحف الاغتراب (النهار، التلغراف، المستقبل، الهيرالد، الأنوار وبانوراما)، وعدة مقالات في جريدة القدس العربي والنهار البيروتية وفي مواقع الكترونية متعددة. عمل في القسم العربي في اذاعة  (اس بي اس) وإذاعات أخرى .حائز على العديد من جوائز التكريم نذكر منها: شهادة تقدير من وزارة الخارجية والمغتربين اللبنانية عام 2016، شهادة تقدير من وزارة  التربية في برلمان ولاية نيو ساوث ويل الاسترالية عام 2016، شهادة تقدير من بلدية روكديل تقديراً لخدماته لأبناء الجالية الاسترالية في منطقة روكديل ونشاطه الثقاقي والأدبي.عام 2016

[2] ابن القيّم، "كتاب روضة المحبين ونزهة العاشقين، الباب الخامس، ط/ العلمية: المكتبة الشاملة، ص 66

ص66 - كتاب روضة المحبين ونزهة المشتاقين ط العلمية - الباب الخامس في دواعي المحبة ومتعلقها - المكتبة الشاملة (shamela.ws)

[3] ينظر في

https://www.sbs.com.au/language/arabic/ar/podcast-episode/mourad-abbbas-lebanese-writer/lyea6peqc

[4] ينظر في

https://www.knooznet.com/?app=article.show.58876

[5] جاء في انجيل يوحنا عن المسيح: "في البدء كان الكلمة، والكلمة كان عند الله، والله هو الكلمة"

https://st-takla.org/Bibles/BibleSearch/showVerses.php?book=53&chapter=1&vmin=1

[6] إشارة إلى الآية الكريمة التي نزلت على النبي محمد والتي تبدأ ب"إقرأ باسم ربك الذي خلق..." للمزيد ينظر في:

//surahquran.com/aya-1-sora-96.html

[7] ملاحظة: الأمثلة بين الهلالين ليست حرفية بل بتصرف.

بَعد عِدَّةِ أيام، مِنْ قِراءةٍ عَمِيقةٍ دَقِيقةٍ مُتأنِّيةٍ للروايةِ، والتِي عِشتُ أجوائِها وَشُخُوصُها وَتَفاصِيلُها.. بدأتُ أفكر بالشروع لكتابة مداخلة تقييمية عن الرواية؛ دونتُ على ورقةٍ أمامي، خارطة العمل، وفتحت صفحة الكتابة في الكومبيوتر، فجأة تملكتني رهبة وهواجس عديدة متنوعة، جعلتني أتردد كثيراً وأجفل من العمل، هذا الشعور انتابني لعدة أيام، كلما حاولت فتح صفحة في الكومبيوتر والبدء بالكتابة... وأول هذه الهواجس كان السؤال الكبير الذي ينتصب أمامي ...

كم مِنْ السنِين وَالجَهد بَذَلتْ وهيَ تَرصدُ وَتُدونُ في تلافيف ذاكِرَتها هذا الهولِ الكبيرِ من الأحداثِ والمواقفِ والصدماتِ والخَيباتِ وَالمُعاناة، لِتكتُب هذهِ الروايةّ؟

فَرِوَايَتهَا سَرْدٌ عَمِيقٌ طَوِيلٌ لِحَيَاةِ إِنسَانَةٍ وَاعِيَةٍ مُثَقَّفَةٍ، سردٌ لمجوعةٍ من القصص والحكايا المليئة بالأحاسيس والعواطف وِالمشاعر والمواقف المتنوعة عاشتها بحلوِها وَمَرِّها بشكلٍ فعليٍّ ولسنونَ طوال.

أذن كيف ليّ أن أختصر هذه السيرة الذاتية الطويلة وتجربتها الأدبية الإبداعية الواقعية في الرصد والتدوين والسرد، ببعض الصفحات، هل فعلاً أستطيع أن أعطيها حقها؟

-أمْ سَوفَ أبخَسُ جُهدُها؟

لقد استمتعت بقراءتها وأنا أتابع الأحداث والتغيرات المتتالية السريعة لبنيةِ المُجمعِ والعلاقات وطرق الاتصالات بين الناس من خلال حديث الراوي لقصص شخصيات الرواية العديدة المختلفة في المهن والاعمار والتحصيل الدراسي، فقد كنتُ مشدوداً مستمتعاً حتى أخر صفحة من روايتها الطويلة بطبعتها الأولى 2023 وَالتي تتكون من (295) صفحة من القطع الوسط. بل أزداد استمتاعي بها وَشدتني كثراً إليها وانا أقلب صفحاتها الواحدة بعد الأخرى، لكون أحداثها واماكنها وأزمنتها، أكاد أَنْ أكونَ اعرف ادقَ تَفاصِيلها، فهيَ تُدونُ لفترةٍ زمنةٍ عِشتُها، واعرف ظروفها وَمُلابَساتِها، وكذلكَ لِمَا أبدعَتهُ أَنَامها بتَدوينهِ بِلغةٍ شَفيفةٍ حَريصةٍ راصدة، وهي تستحضر من ذاكرتها الموجعة بالفواجع والهموم والوحدة وَهِيَ تَرصدُ الأحداث بِعينينِ مَفتُوحتين، وبدِرايةٍ مُسبقَةٍ للمُهمةِ التي تُريدُ ايصالَها بأفضلِ الصُّوَرِ؛ لصُّورٍ عاينتها وعاصرتها بل عاشتها بأدق تفاصيلها بنفسها، وجاءت بعد تجربة طويلة ونضج فكري لتعبر عنها بعمل أدبي (روائي) وهيَ تَدخلُ بِعَقدِها الرَّابع، لِتَستَحضِرها مِنْ خَزينِ الذاكِرةِ لِتُسجلها للأجيالِ كوثِيقةٍ (اِجتماعِيَّة ثَقافيَّة) لِحِقبةٍ زَمَنيَّةٍ مَرتْ ببلادِها التي وَلدتْ وَتَرَعرَعَتْ وَعاشَتْ فيها.

هذهِ التجربَةِ التي أَثَرتْ بِشَكلٍ كَبيرٍ وَعَمِيقٍ فِي تَكوِين شَخصِيتها وبلوَرةِ أفكارِها.

تعرف الرواية كما جاء تعريفها في الموسوعة الحرة (ويكيبيديا): {الرواية هي سلسلة من الأحداث تُسرد بسرد نثري طويل يصف شخصيات خيالية أو واقعية وأحداثاً على شكل (قصة) متسلسلة، كما انها أكبر الأجناس القصصية من حيث الحجم وتعدد الشخصيات وتنوع الأحداث، وقد ظهرت في (أوربا) بوصفها جنساً أدبياً مؤثراً في القرن الثامن عشر، والرواية حكاية تعتمد السرد بما فيه من وصف وحوار وصراع بين الشخصيات وما ينطوي عليه ذلك من تأزم وجدل وتغذية الأحداث.}

وفي فن الرواية تدخل عناصر بناء الرواية ومقومات الرواية فنية وهنالك عدة أنواع من الروايات ومنها (الرواية الغرامية أو الرومانسية، الرواية الاجتماعية أو الواقعية، الرواية التاريخية، الرواية السياسية، الرواية البوليسية، الرواية الخيالية أو الفنتازيا، ورواية السيرة الذاتية وغيرها من التسميات).

ويمكنني أن اضع روايتنا موضوع البحث الموسومة (كدتُ أتزوج ملكاً فرعونياً)، أنها رواية سيرة ذاتية ممزوجة بالرواية الواقعية...

وقد وجدت أن كاتبة الرواية قد أتبعت بنهج كتابتها بشكل سليم دقيق توظيف كل عناصر بناء الرواية (الشخصيات/ البطل والخصم، الشخصيات المساعدة أو الثانوية ودورها في العمل الروائي، الحبكة - سير أحداث القصة نحو الحل- الموضوع او القيمة التي تقدمها في الرواية ويدور حولها مضمون الرواية بأكمله، زمان ومكان الرواية، العقدة ويُطلق على العقدة «الحبكة الأولى» { وهي بدء الصراع الذي يخلق الحركة وتقدم أحداث القصة، وهو المشهد أو الحدث الذي يغير من حياة البطل/ البطلة وترسله في رحلة لكي يحل هذه العقدة أو الصراع وبدون وجود العقدة وحدوث التغير في شخصية البطل وظهور عنصر التشويق والإثارة فستظل القصة «ساكنة بلا حراك»}.

كتبَ الدكتور الكاتب والناقد (حسين الأنصاري) مقدمة تعريفة للرواية بلغة أدبية متقنة عالية، لكاتب وناقد محترف.

من اول صفحة بالرواية ستشدك بقوة إليها، فقد جاء بكلمات الإهداء:

(إلى روح والدي شاكر الجاكري، كل ما أكتبه هو امتداد لحروفك، فقد أيقنتُ أنَّ حبر قلمك قد انتقل جينياً إلى قلمي، وصار يكملُ ما بدأتهُ أنت. إليك أُهدي روايتي الأولى، وسيبقى قلمك يكتب بقلمي. أرقد بسلام فرسالتك ستستمر.)

وهذا ما يعطي انطباع إيجابي إلى ان كاتبة الرواية هي امتداد لسيرة مسيرة كاتب مثقف متعلم...

تقسم روايتها إلى فصلين:

الفصل الأول بعنوان (قلم حبر) وهو فصل قصير من صفحة (11-76) قياساً بعدد صفحات الرواية، تدور أحداثه في فترة مهمة من حيات بطلة الرواية الراوية (مريم) والتي تنشأ في عائلة بغدادية تسكن في أحد الأحياء القريبة من حي المنصور الراقي في العاصمة بغداد، لعائلة تتكون من الوالدان وثلاثة أولاد (ولد وبنتان).. الأب كاتب مثقف متعلم يتوفاه الله وهي بعمر الزهور...الأم ربة بيت تنحدر من عائلة بغدادية محافظة على عاداتها وتقاليدها. تدور احداث الفصل على العلاقات الأسرية العراقية البغدادية الحميمية المحافظة، وحياتها المدرسة الابتدائية، فترة الدراسة الثانوية وهي في فترة المراهقة قصة حبها الشفيف الأول من الضابط الشاب الوسيم (زيد) حتى تخرجها من الثانوية في فترة الحرب العراقية الإيرانية ودخولها كلية الإعلام.

تبدأ بسردِ وصفٍ جميل لسيرتها الذاتية من الصفحة الأولى ص11 استل منه: (تمشي بخطوات واسعة وهي تمسك بيدي، أحاولُ أنّ ألحق بها فأتعثر بحجارة الطريق، تلتوي قدماي توقفني، تمسد على قدمي ونكمل سيرنا أصبحت أكثر انشغالا بي، تنتبه لحركتي وتستعد لاحتضاني كلما أكاد أسقط على الأرض، تتداركني قبل أن أتهاوى أرضاً، أحياناً تفلت يدي من يدها فأحاول الجري خلفها لألحق بظلها أينما يكون، أدوس عليه وأضحك بشدة، لأنّه يفلت دائماً من تحت قدمي فأحاول الكرة مرة أخرى لألحق به وأدوسه وأشهق ضحكاً، فأنته لصوتها وهي تصرخ بي:

-هيا بسرعة

اتشبث بطرف ثوبها وامسك يدها مرة أخرى، تمسك يدي بقوة وهي تشدني اليها ونحن نعبر الشارع، أخاف من ضجيج السيارات فالتصق بها نتوقف قليلاً عند الإشارة الحمراء، تستغل ذلك فتعيد ربط شرائط ظفيرتي التي تهدلت أثناء الجري خلفها، وترتب ثوبي الذي مال قليلاً هو الأخر من طرف كتفي الأيمن. أخيراً نصل، العائلة كلها تتجمع في بيت جدتي، في اول أيام العيد، الحديقة الواسعة تمتلئ بأصواتهم وصراخهم، وملابس العيد الملونة ملطخة ببقع العصير وبقايا الكعك العالق بالثياب والوجوه.

ومن الصفحة (38) أستل مقطعاً تقول فيه (راقت ليّ فكرة تدوين أفكاري وكل ما أشعر به من خواطر على وريقات دفتري الصغير، وكنت في اليوم التالي أقرأه لصديقاتي وأحياناً لأمي التي كانت تقول لي: فرخ البط عوام.

وتقصد أنني قد ورثت الكتابة من جينات أبي. كانت تشجعني للاستمرار، بل أنها تدخر لي بعض النقود لاقتناء قصة أو رواية او كتاب أحبه، كنت أهتم بقراءة الروايات أكثر من اهتمامي بكتب المدرسة)

وفي صفحة (69) وهي تصف استلامها نتيجة امتحان البكلوريا للصف السادس الاعدادي:

(ظهرت مديرة المدرسة وتحركت نحو وسط الساحة وبمعيتها المعاونة وهي تنادي اقتربوا هنا (ساد المكان صمت رهيب)

سنعلن لكم النتائج وفق تسلسل الحروف الابجدية، أسمي يبدأ بحرف الميم معنى ذلك أنني سوف انتظر آخر القائمة، وهذا ما يجعلني أكثر اضطراباً. هذه اللحظات لم أمرُّ بها من قبل حتى أثناء غياب (زيد) وقلقي عليه إنها معركتي الكبرى.

يا رب اجعلها انتصاراً كما أتمنى، وأقترب الدور لي مازال أسماء حروف الام قبلي يكاد قلبي يتوقف، لحظات وتنادي المعاونة: مريم يوسف، ناجحة، صرخت نعم قد انتصرت.

سعادتي لا توصف حينها، كنت أريدُ أن أرسل خبر نجاحي إلى (زيد) بأسرع وقت ليكون أو شخص يعرف ذلك.

واخترت الصفحة الأخيرة من هذا الفصل (جاءت جارتنا تفيض عينيها بالدموع.

... ما الخبر، ماذا بك؟ قالت أمي.

... أيهاب أستشهد، (قالت)

لطمت امي على وجهها لطمة وجلست على الكرسي تصيح

... لا إله الا الله، لا إله الا الله.

كنت واقفة بجانب الباب، أطبق الصمت عليّ، لم أكن أجيد تعبير الحزن، ولكني شعرتُ بغضب أكثر من الحزن الذي انتابني أيهاب جارنا رجل متزوج وله ولدان مازالا صغيرين، كان رجلاً دمث الأخلاق وهادئ الصوت وشهماً في المواقف مع الجميع، لكننا لم نسمع اطلاقات نارية في الزقاق (قالت أمي لجارتنا)

... لم يأت به بعد، سيتم تشيعه غداً. (قالت جارتنا)

كان ذلك تقليداً ثابتاً أثناء الحرب، عندما يحملون شهيد لأهله يحمله رفاقه وبعض من القطعات العسكرية، ويطلقون العيارات النارية بموكب مهيب لذلك الشهيد.

(سألت امي جارتنا): هل ستذهبين إليهم؟

... أكيد وجئت لأخذك معي، (قالت جارتنا)

دخلت أمي مسرعة إلى غرفتها واستبدلت ثياب البيت بملابس سوداء، وخرجت مع جارتنا ألى بيت أيهاب جارنا.الذي أكتظ بالجيران من رجال ونساء ليكونوا مع عائلته في الموقف العصيب.

في صبيحة اليوم التالي عند الساعة العاشرة صباحاً كنت أكوي تنورة جديدة أشتريتها قبل مدة ، وإذا بصوت اطلاقات نارية تقترب من اسماعي وكأنها تخترقها وكأنّ الجبهة تحولت هنا، عملتُ انّهم جاءوا بجثمان الشهيد أيهاب.

دخلت أختي سارة تلهث إلى الغرفة وأغلقت الباب.

(قلتُ لها بصوتٍ يشوبه الأسى والحزن)

هل جاءوا بجثمان أيهاب؟

قالت: لا، إنهُ شهيد آخر.

(نظرت إليها باستغراب)

... شهيد أخر.

... من!

(صمتت لحظة وقالت)

... زيد

أتذكر أخر صوت زار مسامعي صوتُ الرصاص الذي يحمل نعش زيد وصوت أختي سارة وهي تصرخ...

... مريم، مريم، مرييييييم

بعد أكثر من عام على استشهاد زيد انتهت الحرب.

فيما يأتي الفصل الثاني الموسوم (كيبورد) من صفحة (77- 295) والذي جاء بعد التغيير الذي حل بالعراق مع دخول الدبابة الامريكية والذي تزداد فيه تسارع الأحداث ومفاجأة التغيرات في مناحي الحياة المختلفة، ومنها بروز صراع الأفكار بين القديم والجديد، وتفرد صفحات عديدة تتابع وتناقش فيها العقلية الذكورية والتسلط والعسف الذي تمارسه السلطة الذكورية للرجل الشرقي عند بعض الأزواج في علاقتهم المتسلطة مع نصفهم الثاني، وهي ترصد العديد من الزيجات القريبة منها عن تجربة معاشه فعلاً عن قرب والتي كان مصيرها الفشل بسبب طريقة تعارفهم السريعة الجديدة والتي تمت عن بعد عن طريق الإنترنيت.

تصف بلغة أدبية فلسفية الصراع النفسي والقلق والحيرة والخوف الذي يرافقها بحياة الوحدة التي تعيشها وحيدة مع قطها المدلل مشمش. بعد وفاة والدتها وهجرة شقيقها(نبيل) وشقيقتها (سارة) مع عائلاتهم الى خارج الوطن.

ودور الحروب المتتالية في تدمير النفوس قبل دمار الأرض، وأسباب تسارع الهجرة ومغادرة الوطن..

وبلغة شفيفة كالقصائد النثرية تكتب مناجاة ورسائل حب وغرام وحوارات أدبية فلسفية مع الذات الرقيبة التي تلاصقها وترصد خلجات قلبها، وما يدور في تفكيرها.  تبعثها كرسائل مشفرة تريد ايصالها للقارئ عبر روايتها والتي تدور حول عن التغيير الذي حصل بسلوك الناس (المجتمع) وتغير أنماط الحياة والعلاقات والتوجهات.

تصف في صفحة (97) كيف أصبح حال شورع العاصمة بغداد بعد سنوات من الاحتلال:

(أسفلت الشوارع كان مشوهاً بعد ذلك الاجتياح البربري للعاصمة بغداد (2003) بالدبابات الامريكية التي احتلت العراق ودمرت كل الشوارع والأبنية، وحتى بعد مرور سنين على ذلك الاحتلال، وما زالت الشوارع والحياة عبثية بشكل يثير الحزن على العاصمة بغداد، التي كانت داراً للسلام أصبحت عليها السلام.

تقول في صفحة (144):

(قررت أن يكون مقالي في صحيفة أرض الوطن، هذا الأسبوع عن (كوثر) وان أخفي أسمها، ولكني سأترك السوط بيدها لتجلد به، هذا المجتمع العاق.

كتبت العنوان ... يا نساء الأرض.. احملوا شهاداتكم واستقلالكم المادي بيدكم اليسرى والسوط بيدكم اليمنى...

لأني كنت على يقين أن كل امرأة قوتها باستقلالها المادي وغير ذلك ستبقى رهينة بيد من يملكها أب أو أخ أو زوج.

بذات الليلة التي كتبت فيها مقالتها، يراودها للمرة الثانية ذات الحلم المفزع ص 145:

(لقد راودني الحلم ذاته وجدت نفسي أقفُ عارية أمام أحد مللوك الفراعنة ممسك بيده رقعة من جلد الغزال بشكل أسطواني قدمها لي دون أن ينبس ببنت شفة، وكأنه لا يبالي وقوفي عارية أمامه، وعندما أخذت الرقعة منه وأمستها بيدي وفجأة تحولت الرقعة إلى نار مشتعلة كادت ان تُحرق يدي ففزعتُ وحاولتُ التخلص منها، وعندما ألتفتُ إليه، وجدتُ ذلك الملك الفرعوني قد اختفى.

وتف العادات والتقاليد الاجتماعية التي كانت سائدة بين الناس واهل الحي قبل هذه المتغيرات المتسارعة فتقول عن التعزية التي صارت تقام ليوم واحد وللرجال في احد المساجد القريبة للحي ، أو يكتفون بالتعزية عبر الهاتف أنه عص التكنلوجيا التي غيرت العلاقات الاجتماعية بين الناس ففي صفحة (152) تقول : تذكرتُ حينها وفاة أبي، ومجلس عزاءه وأهل الحي الذين لم يبرحوا بيتنا لأكثر من شهر لم يتركوا أمي وحيدة ولم يدعوها تقف بالمطبخ، بل كانت سيدات الحي يطبخن الطعام ويرسلن القدور بيد أولادهن الى بيتنا، وبعضهن يقفن لإعداد الطعام للمعزين الذين يتوافدون علينا من كل مكان، لقد كانت عادات تتربع على رأس السمات الاجتماعية العريقة، حتى المشاعر كانت تتوحد بين أهل الحي بالفرح والحزن، آه لهذه المدينة التي كانت تعيش العراقة بكل تفاصيلها.

قلت لكوثر وأنا أشعر بالحزن:

هل كنّا مزيفين والتكنولوجيا أسقطت اقنعتنا، أم تغيرنا بمرور الزمن، ولم تعد المشاعر لها موقف بيننا.

وفي ص166 تقول: في صبيحة اليوم التالي، وجدتُ رسالة من رئيس تحرير صحيفة (أرض الوطن) يطلب مني أن أكتب مقالاً طويلاً عن هجرة العقول والعلماء من أوطانهم ليقيموا في المهجر، ثم يكتبون عن الحنين إلى الوطن، ولماذا يصبح الإنسان أكثر شغفاً على وطنه عندما يبتعد عنه، ثم لماذا يبدع البعض بعلمه وفكره أكثر مما كان يقدم من ابداع وهو في وطنه الحقيقي.

تحمستُ لتك المقالة، فقد كنتُ اريد ان أصبّ جام غضبي على الظروف والحكومات التي تهمل عقول مبدعيها، وما ان يهاجروا إلى أرض أخرى تنهال عليهم التهم بالجبن

وفي صفحة (190) وهي تروي محادثة جرت بينها وبين صديقتها الحميمة (حنان):

(حنان كانت تعرف تلك الحكاية، فقد فتحت كتاب أيامي لها يوماً، وقصصت لها، حكايتي مع زيد: قالت:

زيدٌ لم يرحل من عقلك الباطن، ربما غفى على عتبة السنين الماضية، ولكنه لم يرحل عنها، أحياناً يا صديقتي نطوي حكايات كثيرة عن الماضي، وتغيبُ عنّا، ولكن فجأة نجدها حضرة امامنا وكأنها حدثت بالأمس القريب، الوجع يا مريم لا يموت، بل يستكين ويهدأ، واي كلمة تدور في فلكه تجعله يستيقظ من سكونه، ويعود أنينه من جديد، ما الذي جدّ لكي توقظي وجع زيد في داخلك.

وعن الرسائل المتبادلة بين بطلتنا مريم وحبيبها الخفي الجديد (أدهم) الذي دخل عليها عن طريق الانترنيت أيضاً الذي لا تعرف هل هو حقيقة أم وهم وخيال، صفحة (196):

-عزيزي أدهم-

إن شيئاً مرعباً كان يعيش بداخلي يتلاشى، حل محله شعور بالأمان رغم المسافة التي تفصلني عنك، إلا أنني كثيراً ما أشعر بوجودك بجانبي أحياناً تربت على كتفيّ وأحياناً تمسكُ بيديّ، دفئُ يديك يسري بين شراييني، فتحولني بلحظات إلى عالم أثيري أراك من خلاله. مريم

-غاليتي مريم-

الحب هدية مغلفة يبعث بها الله للإنسان، كل حسب لون قلبه، لان القلوب لها ألوان. أدهم

فتقول بذات الصفحة:

إن للكلمات سحرٌ تحول الإنسان من الشعور بالهزيمة إلى أعلى درجات النصر، وذلك الأدهم حولني بسحر أحاديثه إلى قائد منتصر لا أخشى أي معركة بالحياة فقد ألبسني درع الأمان، وأمسكني رمحاً لا ينكسر، صار قلبي لونه أبيض مزينٌ بكرات مزهرة بلون الروز.

الصوفية يعيشون بأرواحهم ويتنقلون في ارجاء الكون كله وتبقى أجسادهم في أماكنها هم يطوفون الكون بنور الروح، أنا طفتُ الكون بالنور الذي حول كلمات أدهم إلى هالة تأخذني إلى معبد الروح، وهنك تركت ذاكرتي، وتركتُ ثورتي على حواف بركان خامد، تعلمتُ لغة الصمت ولغة الخيال، ولانتقال من عالم إلى آخر بعيداً جداً، وأسلمت نفسي للحلم.

تقول في صفحة (266) وهي تصف محادثة بينا وبين صديقتها حنان: عما الت إليه علاقة صديقتهم (إيناس) التي أحبت رجل متزوج تعرفت عليه عن طريق الانترنيت.

(في عصر اليوم التالي، تذكرت قصة ذلك الرجل الذي رأته حنان يوم أمس بتلك الأمسية، وقادني الفضول لأتصل بها، لأعرف منها ما آل اليه الوضع.

قالت لي إنها اتصلت بصديقتها (ايناس) ونقلت لها كل القصة، وقامت (إيناس) بكتابة رسالة أهانته بها، وعملت له حظر عن كل مواقعها في السوشيال ميديا.

قلت لها: وهل تنتهي العلاقات بهذه السهولة.

أجابتها (حنان)

العلاقات أصبحت زر في الكيبورد لإنشاء علاقة يقابله زر آخر للحضر إذا تعثرت العلاقة.

قلت (والمشاعر)

اجابتها (حنان) كل شيء يأتي بالصناعة لا يحمل مشاعر يا صديقتي، إننا أصبحنا الة تتحكم بها أجهزة وأزرار وحروف، يا مريم علاقات الحب ورجفةُ القلب، ورسائل معطرة، ونظرات مليئة بالمشاعر، انتهت وأصبحت ماضي كقصص الأميرة النائمة وسندريلا.

الخلاصة:

تجد في الرواية شهادات حية عن حياة شرائح من المجتمع وعن حوادث جسيمة مريرة مرت خلال تلك الفترة على البلاد والعباد، وتجد فيها قصص غرامية مشوقة أمتزج فيها الواقع بالخيال.

وقد كتبتْ الرواية بلغة سردية نثرية سلسة حرصت فيها على ابراز الاحداث والمواقف والمعالجات بأفكار ناضجة. بأسلوب ممتع ينساب كشلال ماء عذب، بأسلوب شفاف شائق غير مبتذل، تشدك بسردها تسافر مع ما دون بَنانها، في الرواية الكثير من عناصر التشويق، والمفاجأة التي تحبس خلالها الأنفاس.

أنها تمسك خيوط شخصياتها بمهارة تعشق الواحدة بالأخرى لتنسج منها قطعة أدبية جميلة متقنة لقصص مشوقة هادفة.

في الختام يمكنني وبكل ثقة أن أعتبر الرواية من وجهة نظري عمل أدبي متقن رائع.

***

يَحيَى غَازِي الأَميرِي

مالمو/ مملكة السويد في تشرين الأول/أكتوبر 2023

بقلم: كاثرين شورد

ترجمة: صالح الرزوق

***

يرتدي مايكل كاين ساعتي يد: إحداهما لتحديد الوقت والثانية أبل لكل شيء غيره. قال لي باهتمام: حتى أنها تحدد نبضه. والآن تشير أن درجة حرارة الشقة تبلغ 26م: دافئة بما يكفي لتسكب له زوجته القهوة في دورقه، ولكنها ليست حارة لدرجة تسمح بفتح أبواب الشرفة تلك: "وإلا سوف تهب عليهم عاصفة لعينة هنا".

زلقت الأبواب وأغلقتها قليلا. سألته: هل هذا مناسب؟ أم أقوى. يكفي؟. المزيد قليلا. ضغطت أكثر. فشعر بالاطمئنان.

يعيش كاين في شيلسي هاربور. في شقة تعود للثمانينات مع صالة رياضة من النوع الذي تحبه ديانا أميرة ويلز. ويرتاح لنظام الأمان ولا يزعجه الحوامات. يغطي أرض الشقة اللندنية التي تحتل آخر طابق في البرج سجاد بلون الكراميلا، وترى منها مشاهد منبسطة بزاوية  360ْ، ولكن على الجدار شهادتا أوسكار و5000  صورة فوتوغرافية لأحفاده.

تحتنا يمتد جسر باترسي، المد منخفض، والشاطئ يلمع. أخبرني وهو يزمجر: أنه لم يكن ينفق وقته على الشاطئ وهو ينقب في الوحل. سألته: لم لا؟. فأولى رواياته ستصدر في تشرين الثاني وهي عن عمال نظافة يعثرون على اليورانيوم في النفايات هناك. قال بشكل غامض: "حسنا. آخرون يقومون بأعمال متنوعة وكل شيء يتم على ما يرام. ولكن إذا أنا فعلت ذلك ستكون النهاية سيئة".

نظر باتجاهي. كنا بانتظار شريكه المعروف جون ستاندنغ، الذي أخره الزحام. كاين رجل كبير يمكن أن تجري معه حوارا بسيطا. وخلاله، حين يتكلم، لا تشعر أن ذهنك في تيار من موجات قصيرة (مايكل كاين ؟!؟!)، فهو في الـ 90، وطوله 6 أقدام و2 بوصة، غير هياب، وبكل بساطة استفزازي.

ألقى عام 1987 محاضرة كشف فيها عن سر قوته على الشاشة. كان 1) لا يطرف بعينه 2)  وله نظرة داكنة شديدة السواد. وكانت المحاضرة على الخشبة وجها لوجه. وهي الأولى من نوعها في كل حال.

قال كاين: خلال قصف لندن كان يراقب المدينة من مأواه في كامبرويل وهي تتداعى. من هنا يراها تنهض مجددا.  وهو مغرم بالبناء الحديث والأثاث الرقيق ولديه ذكريات رجل عاش في سقيفة بلا ماء ساخن، مع دورة مياه خارجية وألم في العظام. وكلما سقطت قنبلة، يقفز الفراش. "كنت أنا وأخي نضحك خلال الهجمات الجوية اللعينة".

توضيح: سيصل ستاندنغ قريبا. امتدحت أصيص النبات فتباكى كاين على حديقته. فقد أخلى بيته إلى بيركشير، وهناك كان يأكل علبة سردين يوميا، وفي أيام عطل الأسبوع يمكث في خزانة مغلقة. ثم نقلوه إلى ريف نورفولك، حيث اكتشف هيامه بالبساتين - ثم في وقت لاحق اهتم بنفسه وبذل جهده لترتيب بيته في أوكسفوردشير وسوري Surry.

ولكن الأمر ليس كذلك في هوليوود. فقد باع هناك بعد أن أخبره أحدهم أنه إذا أراد ان يزرع النرجس البري عليه أن يضع البصلات في الثلاجة لأسبوعين. "هذا هو الشرط. آخر قشة".

ولكن هل امتثل للأمر؟. قال: "آه. نعم. ونجحت".

ودخل ستاندنغ. كان 89 عاما. متلعثما مثل مبتدئ. واعتذر بتهذيب بالغ. ثم جلسا معا. وتبادلا الكلام عن الطقس، وانفتحت نافذة خلسة. تأمل كاين الآي باد الخاص بي، واعتقد أنه هاتف. قال: "يا إلهي. هذا جهاز كبير".

ثم أعربت له عن سروري بفيلم "الهارب الخطير". أدهش كاين أنني شاهدته ناهيك عن استمتاعي به.

قال: "حقا؟".

قلت له: "نعم. ولكن أنا أستمتع بأفلام لا يحبها الآخرون".

لا أستغرب أن الفيلم أغراهما بالتقاعد: الأدوار الدسمة لا تأتي حينما يقترب عمرك من 100.  لعب كاين دور "بيرنارد جوردان"، وهو مقاتل حقيقي من البحرية الملكية، وقد صنع عناوين الأخبار عام 2014 حينما سافر منفردا من بيت الرعاية الذي يقطنه في هوف، من إيست ساسيكس، إلى نورماندي للاحتفال بالذكرى 70 ليوم النصر. الفيلم - متماسك أكثر مما تظن، ومؤثر - يسرد حكاية صداقة مع آرثر، الذي التقى به على متن السفينة، وهو قبطان سابق في القوى الجوية الملكية (يمثله ستاندنغ). 

أدى الممثلان خدمة العلم في برلين بعد الحرب. ثم نقل كاين إلى كوريا - قال: "سفلة" (وهذه عبارة مخففة وردت في مذكراته). "حينما بلغنا المكان قالوا هناك: أرسل الصينيون مليون جندي. ماذا؟. كانوا أطفالا وكبار سن، ولا يمكن هدر ذخائرنا عليهم. لكن أطلقنا النار عليهم ثم جاء المقاتلون الحقيقيون. صينيون متمرسون".  

في الفيلم يحج الاثنان إلى مقبرة الشهداء في بايو في النورماندي. يصيح برنارد: " يا للخسارة". وتقترب الكاميرا لنشاهد صفوفا من شواهد القبور. لا يوافقه كاين. ويقول: "من المفروض أن يكون لدينا مقابر مزدحمة بالأموات لأننا قاتلنا الجيش الألماني، وهو ليس جماعة من الحمقى. ويجب إيقاف الألمان عند حدهم".

سألته: وكوريا؟. يقول ستاندنغ: حسنا  الشيوعية "مرعبة تماما".

يوافقه كاين بصمت. "إنها لا تعتني بالطبقة العاملة كما يزعمون. كان والدي صياد سمك في بيلينغزغايت. وحينما قابلت  الشيوعيين علمت أنهم لا يعلمون عما يتكلمون. هل يوجد شخص واحد من الطبقة العاملة يرغب بالحياة في شمال كوريا؟".

ويعتقد كلاهما أنه يجب العودة لنظام خدمة العلم. قال كاين: "لأنه يمنحك فهما جديدا للحياة. واليوم ألاحظ اختلاف طرق حياتنا.  نحن متحررون جدا. ولكن الخدمة العسكرية تجعلك تؤمن بمساعدة الآخرين. أحفادي - لا يعرفون شيئا غير كرة القدم" (يضيف لاحقا: لا يزالون كذلك. "عجيب، لا يصدق، يهتمون بأمر الآخرين - وهذا شيء يمكن أن أفهمه").

يقاطعنا ستاندنغ: واحدة من بناته "حكيمة قليلا" حذرته من التصرف الطائش. "فظيع. من غير المقبول أن نقول شيئا. تألمت من ذلك. يا إلهي أنت غير حر . وإلا نبحت عليك الكلاب".

مجددا. عاد للموضوع السابق. وقال كاين: "كانت الأمور أقل تعقيدا" قبل 70 عاما. ابتسم بمكر وأضاف لكن "هاتفك يلفت النظر. لا أتخيل شيئا أكبر منه ولا في أحلامي. ويعطينا كل المعلومات التي نريد. يمكن أن تكلمي به هنري الثامن. هل رأيت رجلا من الخشب والحديد يلعب لعبة سهلة كالبينغ بونغ ويهزم بريطانيا عاديا أمامه؟".

أنا لم أشاهد ذلك. ويقر كاين ببعض القلق من الروبوتات - وهذا جزئيا موضوع روايته، التشويق. "لكن أنا في ال 90. ولا أخاف من المستقبل. وأخشى أن لا أعيش حتى يحين وقت الغداء".

التقى كاين وستاندنغ أول مرة في يوم حار، من صيف 1976، حين شاركا في فيلم حربي آخر هو "هبوط النسر على الأرض". أدى كاين دور نازي يتشوق لاغتيال تشرشل، أما ستاندنغ فأدى دور قس ضعيف. كانت ذكريات التصوير قليلة، ولكن اتفقا أن صناعة الأفلام لم تتبدل كثيرا.

قال كاين: "أنا أخلق عالمي. وإذا استعانوا بي، عليهم أن يتركوا لي حرية الأداء. وإلا سأفشل. وحتى إذا تصرفت بحريتي، قد أرتبك أيضا".

ضحك كلاهما. قال ستاندنغ: "آه منك يا عزيزي مايكل".

سألت هل طرأ عليهما تبدل.

تنهد ستاندنغ وقال: "فقط بلغنا من العمر عتيا".

قال كاين: "ولكن نحن كما نحن".

"وهذا عجيب. كل رفاقي خبز أسمر".

"آه. الجميع. شين كونري. روجير مور. الجميع ماتوا. شيء مذهل".

سألت وكيف تشعران حيال ذلك؟.

قال كاين: "بالوحدة. تناولت الليلة السابقة الغداء مع ثماني نساء. شاكيرا أحضرتهن. ليس أنا. وهن زوجات أصدقائي. غالبا ما أجلس على طاولة مع الكثير من الأرامل".

أكد ستاندنغ قائلا "مئات النساء حول شخص واحد. والآخر جالس هناك ويفكر: أريد استراحة. اسألوني عن شيء ما. أي شيء".

يوافق كاين. "اسألوني عن كرة القدم. ولكن أنا سعيد مع البنات. وأحبهن".

مجددا: يستشير مذكراته لمزيد من التفاصيل. ولكن وجد أنه عبر عن ما يريد. أمضى كاين الخمسينات والستينات وبواكير السبعينات يحوم حول الجذابات في قارات العالم. وفكر بعلاقة  مع ناتالي وود ونانسي سيناترا وكان يشحن نفسه بالفودكا مع تيرينس ستامب وبيتر أوتول.

وحينما قال في 1972 إنه تعب من حياة العزوبية أمكن أن نصدقه - لا بد أنه كان منهكا. ثم حصل على ليلته. شاهد بيت ماكسويل في إعلان في التلفزيون، وقرر أن يسافر إلى البرازيل في الصباح التالي ليتزوج من المرأة التي تهز الخشخاشة. قال له شاب: لا توجد ضرورة. هي هندية وليست برازيلية. وتعيش في فولهام رود في غرب لندن.

أعتقد أن هذه الحكاية مثل أخبار كاين التي يخبرنا عنها في برامجه الحوارية المنتظمة. واليوم خصنا بهذا الخبر. قال: "لقد تابعتها حتى وجدتها. شيء لا يصدق". كاين يشبه علبة موسيقا خاصة - الحكايات تبدأ من ذكر عابر لكاري أو لاري أو فرانك - ولكن نظرا لما لديه من مخزون، يصعب أن تقاطعه. مع أنه يسليك يتحكم بالحوار كله - وتقبل ستاندنغ ذلك.

سألته: هل يحن للستينات؟.

قال: "لا أشتاق لها. ولكن أحب أنني عشتها. كنت أتورط بمشاكل مستمرة".

تزوج بشاكيرا قبل أكثر من 50 عاما. التقدم بالعمر أقل مرارة، وينصحنا بقوله: "إن تزوجت بإنسانة جميلة حقا لن تكبر بالسن.  كنت أستيقظ كل صباح وأراها أمامي". صحيح: شاكيرا 76 عاما وتبدو صبورة بشكل مذهل وساحرة. أضاف: "ما أعشقه فيها أنها ذكية جدا. كانت سكرتيرة في… نسيت ما هو موطنها الأصلي (ولدت شاكيرا في غويانا البريطانية وتسمى الآن غويانا)، كانت سكرتيرة في السفارة الأمريكية، ورأيت أنها سكرتيرة ممتازة لي. كانت تدير كل شيء، هذا فوق العقل".

في حبكة "الهارب الخطير" زواج آخر طويل، طرفاه بيرني وإيرين، وتمثل فيه غليندا جاكسون، وكان آخر أفلامها. عملت هي وكاين معا طيلة 48 عاما مضت. قال: "كانت شابة وجميلة جدا. جذابة جدا. ممثلة هامة ولعينة. ولكنها اشتراكية ويسارية وأنا لا أفكر إلا بجني النقود لأن خلفياتي الاجتماعية فقيرة للغاية". ولكن لم يتكلما بالسياسة أبدا - كانا مشغولين بالتمثيل. وقابلها قبل وفاتها بخمسة أيام في حزيران: "كانت تبدو معافاة". وما يخفف عنه أنها رحلت بسرعة دون وقت للتفكير.

بيرني وإيرين زوجان مخلصان. ومع أن الفيلم لا يتطرق إلى ذلك، كانا بلا أولاد. هل هذا أثر في ديناميكية الاثنين؟. قال كاين: "آه. كثيرا. لا يوجد كلام عن أحدهما بمعزل عن الآخر. كل الوقت أحدهما يتكلم عن رفيقه. ولا يجب أن تحكمي على مشاعر أي شخص حيال غيره. هذا يخصك وحدك".

هذه فلسفة عميقة، ولا سيما أنه كان شخصيا "محاطا بأولاد مثل نار ملتهبة". ولدت دومينيك أكبر بناته وهو بعمر 23 عاما، خلال زواج قصير مع الممثلة باتريشيا هاينز.  وأنجب من شاكيرا ابنة ثانية اسمها ناتاشا، وأخبرتني شاكيرا لاحقا أنه يستمتع بمرافقة أكبر أحفاده من المدرسة إلى البيت في آخر الأسبوع. قال كأنه يدلي بشيء هام: " أنا أحب الأولاد".

همهم ستاندنغ بالموافقة. فهو متزوج منذ عهود. قال السر  هو "أننا نضحك معا".

كان كاين أقل إيمانا بذلك.  قال"لا تجادل. ولا تحاول أن تبرهن بالجدل أو اللغو. هذا شيء بينهم".

قال ستاندنغ: "لكن النساء رقم 1 في كل حال. هن المكان الوحيد لإنتاج الاطفال".

وافق كاين.

قال ستاندنغ: "لكن يجب الآن أن أعترف. مايكل: هل رأيت ماذا بمقدور النساء أن يصنعن حاليا؟". جمد بموقف دراماتيكي. فهو مناضل من الويست إند، واختصاصه الكوميديا الخفيفة. قال: "القتال في قفص". التفت نحوي وأضاف: "ماذا يجعل جنسك يذهب بهذا الاتجاه؟. الرجال لا يفكرون بقتال الأقفاص. أما النساء - بم، بم، بم، يضربن وجوه بعضهن البعض. دون وعي. وهذه هي حياتنا الحديثة".

سألت هل شاهد كاين ذلك؟.

قال بملء فمه: " آه. نعم. على شاشة التلفزيون.".

ثم؟.

"صدمني".

"لماذا؟".

"لن أفعل ذلك مع الآخرين. حتى لو كنت لا أحبهم. سألقيهم أرضا وأتابع في طريقي".

الموضوع الحقيقي لفيلم "الهارب الخطير"  - حتى لو لم يظهر في البوستر - أن الهرب الوحيد الممكن من التقدم بالعمر هو الموت. تابع كاين وستاندنغ تقديم الأعمال التي ستستمر بعد رحيلهما. كتب كاين أولى رواياته وهو طريح الفراش خلال الإغلاق،  وحاليا يكتب الثانية. ستاندنغ رسام محترف. ولديهما ست أولاد معا. هل أحد هذه الاستثمارات يقترب من الأفضل أو الأسوأ خلال البحث المحموم عن الخلود؟. قال كاين: في ذهني نقطة واحدة فقط، "التهذيب". وربما الحياة. وأنشودة عيد الميلاد الحمقاء.

قال ستاندنغ: "عزيزي مايكل. قلت لإحداهن في يوم ما: هل سمعت ببيتر أوتول.؟. قالت: حسنا. سمعت بالاسم. ما أن تموت يعني أنك ميت. فكر ببوغارت. لكن فقط الشباب يعرفون غوز. ما اسمه؟ غوزلنغ. الأسماء الكبيرة في مسرح غيلغود لا تعني شيئا".

يعتقدون أن تلك المهنة وتلك الطبقة صنعا التاريخ. سألته: من هو النسخة التي تشبهه الآن، أقر بعدم وجود أحد. "لأنه لا يوجد الآن شباب يتصلون بماضي المجتمع البعيد، ويقفزون إلى الأمام بخطوات واسعة. أعتقد أن نوعي قد انقرض. ولا أستطيع أن أفكر بإنسان يعيش حياة تشبه حياتي".

قال: لم أكن أعاني من الجوع فقط، ولكن هناك كوريا، وبعد ست شهور، المالاريا (تقريبا لقي حتفه). "وهذه الحلقات لا تنتهي كما تعلمين؟ حتى يحين الأجل المناسب".

ولكن لم يئن الأوان. بقي كاين أيقونة وقت وطاقة تنحو نحو الغرائبية باضطراد. لا يزال يقول عن نفسه طبقة عاملة ويقلق من احتمال خيانة ممكنة لجذوره. ويقلقه مصير ستانلي أخيه. "وقف هناك وحسب وراقب كيف أصبح مليونيرا بينما هو عاطل عن العمل. وتحول إلى إنسان مشلول الحركة. كان يجب أن أغيب عن ناظريه ليتحرك".

مرة كان كاين يشتري كنبة وظهر ستانلي - وكان متواريا لفترة- وكان مع جماعة يأتون من الخلف.  قبضت عليه. قلت له: يجب أن لا تكون هنا. كم كان الأمر فظيعا. لم أكن أعلم أين توارى عن النظر.

"أصبح كحوليا. اشتريت له بيتين: أحدهما ليعيش فيه وأحدهما للإيجار ليحصل على نقود ليشتري بها المشروب". احمرت عينا كاين وأضاف: "كان أصغر مني بثلاث سنوات. مع ذلك مات قبلي منذ خمس سنوات".

وهناك دافيد وهو أخ أكبر بالعمر. ولد وهو يعاني من صرع حاد وأودع في مصحة. ولم يعرف به كاين إلا بعد وفاة أمهم - كانت تزور دافيد سرا كل أسبوع. حاول كاين أن يوفر له سبل الراحة الممكنة. أنفقت أمه سنواتها الأخيرة في أحد البيوت التي اشتراها لها وعين لها وصيفة لديها ابنان صغيران" وقد أحبا أمي كأنها جدتهما. وكنت سعيدا جدا بذلك. لقد فعلت ما أمكنني للجميع. وهذا كل شيء. وها أنا أجلس هنا، وقد أديت واجبي. ولا يمكن أن أفعل ما هو أكثر".

"الهارب الخطير" حسب الأقوال الشائعة آخر أفلام كاين، مثلما حصل مع هاري براون عام 2009. لكنه أضاف لتاريخه 24 فيلما تاليا - الأكثر مشاهدة كان في عام 2021. لذلك هذا ليس آخره. فهو سيصور فيلما في كانون الثاني: "وهو عن إنسان مشهور لم أسمع به من قبل. شارلز، شارلز..".

قال ستاندنغ: " … داروين".

"نعم. سأمثل دور شارلز دارون. وهذا كل شيء. لن أمثل بعده".

سألته هل هو متأكد؟.

أجاب: "كلا. لكن المشكلة هي هل يمكن أن أفعلها؟. هل يمكن أن أتذكر كل السيناريو؟ فقد اعتدت على الكسل والمكوث في السرير حتى 11 صباحا والسهر لوقت متأخر في الخارج. وأنا أحب ذلك".

في "الهارب الخطير" تذكر جاكسون مقولة عن متع الحياة في مقتبل العمر، لكن ما أن تبلغ مرحلة متقدمة "ينتابك اليأس".

في الجلسة الحالية ظل غريب من هذه العبارة.

قال كاين: "آه يا إلهي. أنا مستمتع جدا". يوافقه ستاندنغ. تنازله الوحيد أمام التقدم بالعمر هو التخلي عن رقصة النقر - ولكن أشتبه أنه سيفعلها محرجا في حالات استثنائية.

كلاهما لا يمكنه التفكير بموقف مؤسف بسبب التقدم بالعمر.

قال كاين: "لا أحد أضر بمشاعري".

قال ستاندنغ: "لا يبدو أننا نحتاج للمساعدة".

في حالة كاين هذا ليس صحيحا تماما. جسمه ناعم، خداه منتفخان - "كنت محظوظا جدا لأن كل وجهي لم يسقط" - كانت عروض "الهارب الخطير" حافلة بلقطات قريبة رائعة. ومع ذلك هو يستعمل العصا والكرسي المتحرك. ولم يشعر بالخجل من رؤيته وهو يستعين بهما. قال: "كلا. هذه حياتي وأنا أفعل بها ما أريد".

قال ستاندنغ: "أعتقد أنك جريء لدرجة الجنون. كلام رجل لرجل يا مايكل. شيء يثير الإعجاب أن تقول: 'لا يهم، سأمثل هذا الفيلم'. رغم كل تلك المشاكل".

أعتقد أنه على صواب.  بالنسبة لشخص معروف - ومألوف - مثل كاين، الضعف غير الملحوظ دليل على الشجاعة.

قلت: من المؤسف أن صعوبة "الحركة" كانت السبب الذي منع الملكة من حضور مناسبات مختلفة في نهاية عمرها - لا يمكن أن نفهم أنها على كرسي متحرك.

لم يرغب كاين أن ينتقد الملكة. بل روى قصة أول لقاء تم بينهما، في حفل غداء، حينما طلبت منه أن يخبرها بطرفة. ولم يخطر له طرفة نظيفة. "أشارت لرجل على جانبها الآخر وقالت: سأكلمه على انفراد. وسأعود بعد خمس دقائق وأريد طرفة منك".

لا أعلم كيف كان الانطباع الذي تخلف عن مايكل كاين عند الملكة، ولكنه بالتأكيد مرعب جدا. قلت له بعد أن انتهى من الطرفة (كانت طويلة وعن الدجاج): هذا مخيف.

وسألته: هل رأى بينهما تشابها؟.

قال: "يعتقد الجميع بوجود تشابه بينهم وبين الملكة".

لكن ستاندنغ، وهو بارون فعلا، اعترض على ذلك. أما كاين فيعتقد أنهما يشتركان بأمر ما - ربما هو الإحراج والتحفز الذي يشعر به الآخرون إذا ظهرا - هو أو الملكة. هذا هو الأثر الذي تركه "الهارب الخطير".  قال آرثر في الختام (شخصية في الفيلم ويؤدي ستاندنغ هذا الدور): لقد حرك بيرني في الناس أفكارا عميقة، دون عمد.

سألت هل لكاين علاقة؟.

قال: "لا أعلم. ربما نعم لكن بقدر قليل. ولكنه ليس سارا. وأنا لا أقوم بأفعال غير سارة".

ولكن تعتقد أن لديك تلك المقدرة؟.

"نعم. آه. نعم".

وماذا يبدو ذلك؟.

قطب وجهه وقال: "مريح".

انتهى وقتنا. نظر كاين لساعته. قال: "28ْ درجة مئوية. والنافذة اللعينة مفتوحة".

***

....................

- عن الغارديان الجمعة 29 أيلول 2023

- كاثرين شورد Catherine Shoard محررة صفحة الأفلام في جريدة الغارديان البريطانية.

ترجمة: صالح الرزوق

1- بين الانتشاء بالخلق والاحتفاء بالجسد:

لئن كانت المرأة في ادبنا العربي بصفة عامة الشخصية المراوغة المحتمية بظل الرجل فإن امرأة المسعدي ميمونة تبدو في هذا المقطع من الجزء الخامس من كتاب "السد" المرأة الشجاعة الصادقة مع نفسها التي يدفعها صدقها غلى القسوة على غليان و"سده" و"فعله" في موقف لا مجال فيه للتغافل والتجاهل فإذا هي تدعوه بعد تفكير لكي يمارس معها "الجنس" و"الحب" وإذا هو يرفض ذلك بكل إيمان وصلابة فكيف دافع كل منهما على اعتقاده؟ فإذا كانت ميمونة وغيلان يمثلان ثنائية في الإنسان فكيف يمكن تجاوزها؟

لم يكن هذا النص بداية الصراع بين بطلي "السد" "ميمونة" و"غيلان" بل نهايته وذلك لمسحتي الحزن واليأس اللتان تغشيان المناخ المحيط بالطرفين واللتان توحيان بقرب الانشقاق وحل الروابط التي كانت تجمع بينهما.

بدأ النص بالصمت المطبق بين الطرفين وهو الذي قطعه غيلان بمبادرته بسؤال ميمونة في ما تفكر. والصمت أثقل وطأة على غيلان من الكلام. فميمونة تفكر في رعونة غيلان وكبريائه. فهذا السد "قائم" شامخ مستو يعانق زرقة السماء وغيلان "متخم" بنشوة الفعل "والخلق" يقف وقفة خشوع وتأمل وزهو أمام صنعه ساعة "تمام الصنع والخلق " وميمونة فقدت صبرها وجلدها وقد تكرّرت دعوتها مرات ومرات ولكن السد حال بينها وبين غيلان فكانت محاولاتها لا تنفذ إلى قلبه ولكنها لم تياس بل تحاول من جديد لأنها تشعر بأن وجودها لا يتم إلا بغيلان فهو مكملها وهي مكملته كما أنها تخاف عليه من السد ومن التردي في "الزيف"و "الخيال" وأخيرا وقد اعوزتهما الحيلة تلتجئ إلى سلاحها الخاص بها وبكل مراة الجنس "دودة" غيلان ودودة الإنسان وداؤه. كانت دعوتها بعد تفكير فجاءت مسلحة بشحنة فكرية وعاطفية قوية ثقيلة الوقع على غيلان قاسية عليه تدعوه فيها إلى "الكهف" غيلان الذي يصوب نظره دائما إلى السماء ويهزأ من الأرض ومن الجسم لأنه يعتقد بأنه ليس إلا "عقلا" خالصا و"فعلا" خالصا. في حين أن ميمونة تحاول أن تنبهه إلى انه جسم ممتد مثل سائر الأجسام ويتحتم عليه أن يعترف بالحيز المكاني الذي يشغله وبقية الموجودات التي حوله هي تدعوه إلى جوف الأرض إلى "الكهف" وفي حركة الدخول انحناء الرأس وفي ذلك خضوع واستكانة وإذعان وفي ظلمة الكهف رضاء بالحياة بظلامها ونورها وخيرها وشرها وجمالها وقبحها وهي تسأله قضاء يوم واحد وهنا إشارة إلى الزمان وكيف أن اللذة لا تدوم فهي عاجلة. فلذة فترة قصيرة تعقبها آلام طويلة مبرحة ورغم ذلك ترى ميمونة بأنّ على غيلان بل على كل إنسان ان يكون صادقا مع نفسه ولو لفترة وجيزة من حياته. إنما المأساة الحقيقية في أن نقضي حياتنا كلها في "الخيال" و"الزيف" دون أن تكون لدينا الشجاعة على مجابهة مشاكلنا وقبول الضعف اللاصق بنا بكل شجاعة بل ترى ميمونة بان لا بد لهما من أن "يتجردا" من ثيابهما ويعتكفا في الكهف ليعيدا الإحساس بجسديهما ويتمرغا في الظلمة و"الغبار" والأرض ويعتزلا السد والآلات والعمال وصياحهم ويقلعا عن الكلام ليسمعا صوت الحياة صوت "الصدق" صوت "الكون " يدعوهما إليه لكي يتعاطفا معه فيمارسان لذة الحب. ونلاحظ من خلال هذه الدعوة انفجار طاقة ميمونة الجنسية التي كبتتها طيلة عشرتها لغيلان فتجلّت لنا المرأة العاشقة التي تريد أن تثأر لجنسها ولحبها ولجسدها الذي هزأ به غيلان. وتريد أن يأتيها غيلان مخذولا عاريا من السد إذ السد غريم ميمونة كما نلاحظ ان نوع الحب الذي تدعو إليه ميمونة هو حب ذاتين حرّتين متساويتين ومفهوم الحرية عند ميمونة هو في التخلص من قيود الخوف ومغالطة النفس والمماطلة في مجابهة النفس بنقصها وعجزها وبمحدوديتها. هنا تكمن الحرية فاعتكافها في الكهف هو من أجل "التطهر" "كطهارة الوحوش" و"الحيوان " و"الأرض" و"النور" و"النار" فميمونة مارست هذه الطهارة في تجربتها الحسية الوجدانية مع الكون تعرت وخرجت "للهواء" "للنار" و"النور" منفتحة على الطبيعة بكل حواسها متعاطفة معها بكل أحاسيسها في حين أن غيلان متفرغ إلى سده وإلى عزمه وزيفه يخفي وراءه عجزه وعورته ويصنع سدا منيعا بينه وبين العراء لكن السد ليس إلا وهما أمام العراء الطبيعي عراء الجسد عراء "الكون " لذا فميمونة تدعوه كي يتخلى عن سدّه ويتطهر "بالنور " لا بالماء لان الماء في كون الآلهة كون النور والنار آسن "لعين" "ملعون" لا يطهر ولكن غيلان يرفض دعوتها ولذلك لم تنجح ميمونة في إحباط عزائمه لان إيمانه بالإنسان أقوى من كل شيء فالسد قائم والعقل قائم وغيلان مازال يتجاهل ضعفه وواقعه إذ الواقع لديه هو الممكن والخيال لذلك فقد ضحى بنصفه الآخر ميمونة شكّه وحيرته ليبني على أنقاضها سدّه المنتصب في خيلاء ومع ذلك فهو يحس بثقلها عليه ولكنه يتعامى ويتصامم لقد فصله السد عن الكون فإذا به غريب عنه لا يتعاطف معه ولا يفهمه فعلاقتهما ببعضهما علاقة عداوة.

فغيلان يعيش تجربة "خلق" ويرى بان التفكير والصمت والجلال من صفات السد هنا السد هو لحظة الصمت ولحظة "الخلق " ولحظة "إفراز القيح " لذا فقد هزأ من ميمونة عندما صمتت وفكرت وهو المتعالي والمتسامي عن بقية الموجودات. يريد أن ينفرد بذاته "فيتوحد" لكن غيلان لهو "العتي" و"الكبر" لقد أخذ به الغرور كل مأخذ فأعماه عن واقعه لو نظر غيلان إلى الأرض لو لبى دعوة ميمونة لرأى قامته ممتدة لاصقة بالأرض تلامس الكون والوجود ولرأى ان ميمونة نصفه الذي لا بد منه ولكنه لا يرى غيلان يفكر دون أن يرى فحمل "فرحه" أكثر من طاقته فإذا به "الخيال" و"الوهم" و"الزيف" إذ كيف يستطيع الإنسان أن يتخلص من جلده كيف له أن يهرب ويتفصّى من جوهره الأصلي هو هذه الثنائية هذا التلاقح بين الجسد والعقل فإذا فقد أحدهما لم يعد للإنسان معنى. فهذه الثنائية في الإنسان تجعله دائما متردّدا بين الألوهية والحيوانية تشدّه المادة إلى الأرض وتحتم عليه سبل التصالح مع الكون والانفتاح عليه وترفعه القوة و"العزم" و"الإرادة" "الإنسانية " اللامحدودة إلى حمل القرح على أن "يفرز قيحه " "فيفعل" و"يخلق" و"ينشىء" ويبني" السدود ينازع بها الآلهة ويقضّ مضجعها "لإثبات وجوده ولعل فشل غيلان يتمثل في "لا إنسانيته" إذ هو يهزأ من الجماعة ويعتقد في وحدانيته بالإضافة إلى أنه حاول التخلص من نصفه ميمونة فبقي شطرا وحيدا يصارع الأهوال والعراقيل والسدود فقضى على نفسه وعلى سده بالفشل. وفي الحقيقة ما وجود الإنسان إلا في مكانته الوسطى بين هذين القطبين الذين يمزقانه بصراعهما وما جوهره إلا هذا الصراع والجهاد من أجل تكوين شخصية معتدلة ومتزنة. لذا فالإنسان الحقيقي لهو ميمونة وغيلان متحابين متصافيين في حبهما وجنسهما وفعلهما وإرادتهما بين الكهف والسد بين الجبل والوهد بين الماء والنار والنور يأخذان من الطرفين ويتمتعان بأجمل ما في الكون ويتجاوزان المصاعب والعراقيل بعزم وقوة.

2- الصراع بين الانشداد إلى الوجود والتوق إلى المنشود:

التزمت ميمونة الصدق فقررت ان تكون نارا على كل من يحاول أن يخادعها أو يخادع نفسه ويحملها على الزيف والكذب.

و لقد كان هدفها من بداية مسرحية "السد" غيلان تصارعه رغم الحب ورغم الجنس ورغم كيانها وجوهرها كامرأة وصمت منذ القدم بوصمة التبعية ولكنها في هذا المنظر السادس من كتاب السد تقول "يا غيلان بلغت جهدي كفاني التصاعد والتعالي كفاني ! "

فإن كانت ميمونة تشكو الجهد والتعب والمعاناة فماهي معاناتها وماهو جهدها وتعبها طيلة عشرتها لغيلان؟ وما هي أبعاد هذه الشخصية من خلال كتاب السد؟ وماذا يمثل كل من ميمونة وغيلان؟ لقد أدركت ميمونة من البداية أن علاقتها بغيلان لن تكون علاقة حب صافية لا تشوبها شائبة لانها لمست اختلافا جوهريا بينهما يحتم عليها ان يكون موقفها موقفا حازما لا مجال فيه للتخاذل والتجاهل لان القضية قضية وجود أو عدم.

فاختارت أن تكون على غيلان لعنة وخزيا وحيرة حتى يرجع إلى رشده ووعيه رغم ما في هذه المغامرة من مجازفة لان غيلان مفعم بنشوة الفعل والخلق يريد تحقيق الممكن وبناء سد يحبس الماء ليحول القحط إلى خصب والجفاف رواء ويحول عالم الآلهة عالم النور والنار إلى عالم سد وماء ورواء لا يشوبه غبار الأرض الكالحة ولا لفحات الشمس المحرقة. لقد انتصب غيلان بين الجبل والوهد يخطط لبناء سد يصل إلى السماء ويفرض نفسه على كون الالهة "صاهباء" ويتيه به على الجبل وعلى صاهباء وهواتفها ولقد أحست ميمونة منذ البداية بخطر ما هو مقدم عليه فحاولت أن تثنيه عن عزمه ولفت انتباهه إلى الجبل قائلة " إنه جبل وليس بجبل " لقد أدركت ميمونة بان عالم غيلان عالم معاد له مهيمن على الإنسان والحيوان والطبيعة عالم الآلهة حيث يتحول فيه الجبل إلى "غول" يغتال غيلان ويحبط أعماله ويبعث فيه الضعف والوهن إنه صورة لخلق صاهباء وعتوها وعظمتها وليس لغيلان أن يحاول محاكاته آو التمرد عليه ولقد كانت ميمونة في البداية تشعر غيلان بزيفه وصلفه وتحذره مغبة استهتاره واستهزائه بصاهباء ولكم حاولت إقناعه بان أهل الوادي قانعون راضون وان ضعفهم إنّما هو عين التطهر وأن لا سبيل لتغيير نواميس الطبيعة. و لكن غيلان صامد يبني سده بكل إيمان وقوة معتقدا أن النواميس لا بد لها أن تتغير وان التطهر يجب أن يكون بالماء فالماء وحده هو القادر على التطهير وبعث حياة جديدة مبنية على الأمل والثقة بالإنسان وإمكانياته ومستقبله فما كان من ميمونة إلا أن تسايره في طريقه الوعر هذا الطريق الذي جبن عنه الكثير ولعل ذلك راجع لاستحالتة وبعده عن الواقع. وكيف لها ان تتركه وحده وهي تحس في قرارة نفسها بأنه نصفها الذي يكملها؟ لقد تبعته على مضض كالأم التي تراقب ابنها وتخشى عليه من مغبة غروره أن يلحق به أذى والمرأة التي تشعر بان زوجها هو قدرها الذي يجب أن تتبعه حيثما كان أحبت ذلك أم كرهت.

ولقد حاول غيلان أن يجعلها تعيش فعله وخلقه وأن يثنيها عن عزمها ويقنعها بوجوب مساعدته إلا أن عاطفتها لم تذهب بها إلى الحد الذي يجعلها تستجيب إليه. لقد كانت تخذله وتفضح عجزه وزيفه وتفتخر "بعرائها" وتجردها وتفاعلها مع الطبيعة

لقد تعرت ميمونة وخرجت للكون تتطهر بالشمس والهواء تحاكي "الصّفاة " و"النّسر" و"الحيوان " تناغي الوجود وتتمتع بنقائه وجماله الحسي ولكم أرادت أن يشاركها غيلان ويصل معها إلي قمة اللذة بأن يشاركها "تجردها" و"تطهرها" فيفعلا الحب والجنس محاكيين في ذلك النار والتراب والحيوان فيكونان صادقين إلى أبعد حدود "الصدق" قويين إلى أبعد حدود القوة ولكن هذه الدعوة بقيت بدون صدى لان غيلان لا يحس. غيلان يفكر وغيلان لا يلتفت إلى الطبيعة ولا ينظر إلى الاسفل إنّه ينظر إلى الأعالي ويركز اهتمامه على صاهباء كأنه يريد أن يستعيد شيئا سرقته منه أو كانه يتحين فرصة غفلتها ليختطف منها قدرتها وخلقها ولكم فشلت ميمونة في تحسيس غيلان بوجودها ووجود الطبيعة والكون حولهما وكأنها لم تجد منفذا تصل به إلى قلبه لقد حاولت ذلك عن طريق العقل ففشلت وحاولت ذلك عن طريق الحس فانهارت وإنها لأثقل طعنة توجه لميمونة ولكل امرأة أن تطعن في الحس والجنس ولقد عبّرت عن هذه المرارة في حلمها. ولقد صحبت ميمونة غيلان في رحلته إلى الفعل والخلق وكانت تعتقد أنها تفرّ بحبّها ولكنّها كانت "تخونه"في لاوعيها حينما تمنت أن يأتيها غيلان مخذ ولا عاريا بدون سد فتختلي به لنفسها وقد أصبح جسدا خالصا فيكون الفوز ويكون الانتصار ولعلها تمنت أن يفعلا سدا حسيا وأن تنجب أطفالا فتكتمل ماهيتها وتحقق وجودها فتقوى بذلك على الضعف وتواجهه بكل صدق ولكن ذلك بقي حلما وبقي غيلان كما عهدته هازئا صارما متصلبا ليس لتحويله عن عزمه سبيل.

ولقد استعانت ميمونة بالعمال وبصاهباء وبالظواهر الطبيعية مثل الأعاصير والرعود التي نالت من السد ولكنها كانت كلها تمثل لدى غيلان فترة من الضعف والهون لا تلبث أن تتبدد أمام بأسه وعزمه وقوته وعناده. لقد لازم الأمل غيلان وعلق به علوق الجوهر فليس إلى انفصالها سبيل. فإذا به يتعامى ويتصامم ويتجاهل كل ما حوله مفتونا بفكرة الفعل والخلق. و لقد أحست ميمونة في الآخر بان صحبتها له أصبحت مستحيلة وأن لا سبيل إلى إقناعه "فطلقت "نفسها وتخلت عنه عندما اكتشفت زيفه وانخداعه. و بعدما سئمت التصاعد دون الصعود والتعالي دون العلو وبعدما يئست من صدقه وسئمت منه ومن اختفائه وراء سده "المنتصف" "صورة منه إليه " وتركت المجال لمياري "عتوّه" و"عقله فاقدا الرشد"

و لعل ميمونة هي من أهم الشخصيات التي اهتم بها المسعدي بصفة خاصة وتعاطف معها لأنها كانت طيلة مقاطع السد تمثل ذلك الجانب. الإنسان الأصيل الساكن المتوازن الذي رضي بالحياة بآلامها وسعادتها ورأى في التصالح معها عين الصدق ذلك الجانب في "الذات" الذي يحن إلى "الموضوع " ولعلها في اتحادهما يصلان إلى الاعتدال والتأله والتوازن المنشود.

إن روح ميمونة هي روح الإنسان الواعي بمشاكله الذي لم تنطل عليه مختلف الإيديولوجيات المتداولة عبر العصور كما لم تغتر بمقدرته فلم يكن إيمانه بنفسه يدفعه إلى الغرور. لقد كانت شخصية متئدة عميقة الأبعاد تمثل من بعض وجوهها مجتمعنا الشرقي المستكين الخاضع لنواميس الوجود المتفاعل معه المؤمن بالجماعة والتقدم الواثق في الإنسان ثقة نابعة من وعيه بالعجز وأن بإمكانه تجاوز هذا العجز بقبوله ولعل واقعية ميمونة تتمثل في كونها تؤمن بان الواقع هو الموجود أما الواقع بالخيال فوهم محض وأن غيلان الذي حاول إقامة الوجود بالعقل إنما كان حلوله بالكون حلول الدود بالثمرة فالثمرة إلى التعفن والفساد. و لقد تفطنت ميمونة إلى أن محاربة الآلهة وجميع القوى الغيبية لهو استنزاف للقوة الإنسانية ولمواهبها وقدراتها كما اعتقدت أن هذه القوة كان من مهمتها أن تسخر التصالح مع الكون والذوبان فيه لما تتطلبه هذه العملية من قوة وتجرد وصفاء. و لكن ميمونة وإن مثلت ذلك الجانب المستكين من الإنسان الواعي الذكي المتزن فقد مثل غيلان ذلك النصف الآخر من الإنسان الذي تأبى عليه إنسانيته إلا أن يجاهد ويناضل لتهديم خلق الآلهة وبناء عالم إنساني يكون الإنسان محوره الأساسي. لقد كان غيلان تلك القوة الإنسانية الجانحة بصفة متواصلة إلى المقاومة والمجاهدة لتحقيق الممكن عن طريق الحلم والحزم ولعل أقصى ما يصبو إليه الإنسان هو تحقيق ميمونة وغيلان معا فالواقع موجود بالفعل ولا سبيل إلى إنكاره إنّما هي الحقيقة والمعضلة في نفس الوقت ولكن عمل الإنسان يتمثل في تجاوز هذه الحواجز وتحقيق السعادة الإنسانية عن طريق الحلم الذي يتحول إلى حقيقة بفضل الجهد والطاقات الإنسانية الخلاقة. ولعل "تحفّر" الأرض تحت قدمي ميمونة و"تلاشي" غيلان في السماء لأكبر دليل على فشل كل منهما بمفرده إنما النجاح الحقيقي والسعادة الحقيقية في تلاقحهما وتعاطفهما وتضامنهما.

***

بقلم: مفيدة البرغوثي - شاعرة وكاتبة

تشبعات المداليل وتحايلات مغاليق الداخل النصي

الفصل الثاني ــ المبحث (1)

توطئة:

أن أغلب ما قرأنا في آداب العقود الرومانسية وحقب الخرافات والأليغوريات وحكايا الجان ــ جميعها لم تكن سوى جملة من الأجناس والأنواع ما قبل الحداثوية والميتاحداثوية، إذ لم تؤخذ من قبل نقاد ما بعد الحداثة ذلك المأخذ في إيجاد مساحة خاصة من الغاية والأهمية، اللهم إلا من حدود تلك الإثباتات المرجعية أو الاستشهادية على نحو مفارق لجدية المواثيق في دراسة النصوص الممارس مقاربتها من ناحية موضوعية وأسلوبية. غير أن القارىء والناقد بنصوص الروائي جوزيه ساراماغو، لربما يجد ذاته إزاء عوالم تخييلية تتجاوز ملموسية التعرف الأجناسي والنوعي في ماهية هذا الأسلوب الذي وطن عليه ذاته ساراماغو في تراكيب أعماله الروائية، خصوصا ما عثرنا عليه في رواية (انقطاعات الموت) ورواية (العمى) موضع مبحثنا في عوالم الروائي الإمكانية والممكنة بطريقة ما يمكننا تأشيرها على إنها الأواصر والصلات المتراتبة في أفق الخطاب الأتفاقي الكامن في مضمرات السارد الشهودي. على إنها ذلك المظهر المتعارض وحقيقة ظاهرة خطابها الخارجي. الذي هو بذاته يشكل معطيات مرصوصة من سلسلة وقائع متكونة من اللاتحديد أو اللاوجود في تصديقات الأحوال العاملية المعتمدة شكلا وإطارا. يمكننا بالطبع تمييز النزعة الاسلوبية من جهة غاية في الموضوعية والدقة الاستدلالية حول بنيات رواية جوزيف ساراماغو، ولكن بعيدا عن الرؤية الإسقاطية والعجالة العابثة في مداولة مفردات مكوناته السردية، لذا أثرنا على دراستها في الصورة التي لامست نزعتها المتوارية خلف مؤشرات المعادل الرمزي والتحليلي والتأويلي، وصولا إلى متعلقات جوهرها الانطولوجي الذي سعى من خلاله ساراماغو إلى أن يكون مدركا للابعاد الذاتية والنفسية في حيوات الشكل والبنية والعلامة الايديولوجية في متعلقات الطابع والفحوى المجتمعية من حياة ومصير الشعوب إزاء تلك الكيانات السياسية اللامشخصة دالا ودليلا في الأواصر والصلات المتراتبة في الخطاب الاتفاقي في مضمرات السارد المنمذج.

ـــ الزمن السردي واحتمالات الأوجه المعادلة:

يثير فينا مستوى التضمين والإحالة بما لا يشكل ظهورا في صيغة الأحوال الدلالية، عبر ذلك الأفق بأتساع التأويلات حول ماهية موضوعة الطرح السردي تحديدا. أقول أن صيغة العلاقة فاعلة في شكلها التوظيفي، ولكنها بالتواصل الفعلي، بدت وكأنها حقيقية يحددها الهدف الامتدادي اللاحق من مسكونية المفترض أو المعادل من المعنى المعياري والتخييلي. تتشكل دلالات الاحوال عبر ملفوظها التركيزي حول غائية ذا حمولة موسومة بالشك والاضطراب والحمى الوهمية، وقد تكون المحددات في وسائل الأفعال والمسرود، متمثلة في الأصل الموقفي من قضية ما في الواقع المجتمعي، أو إنها الطرف الغائب من المتجلي في طموحات الفرد العاملي الذي هو أحوج للتوسع في طرح املاءات واقعه بصيغة البدائل المعادلة لانعكاس أوجه ذاته الكلية والجزئية من رهان السؤال والقلق الكبير.

1ــ إشكالية زمنية ومكانية تداخلات العمى اللاإرادي:

إقرارا يمكننا الاعتقاد بأن سياق معطيات الأحداث الروائية، قد حلت في حدود ذلك (الأفق التفارقي) وحتى لا نقول من جهتنا بأن الرواية أهدرت زمننا في ظلماء الوهم، سوف نعاين حتما أواصر القيمة الكفائية والإمكانية في وسائل ووسائط السرد، والاقتناع بمدى الاقتدار في متواترات الحكي، بما راح يمنحنا قصدية مألوفة في معاينة مستويات وآليات اللحظات الأكثر قضوية من الشك في نزوع السرد إلى الكشف الجانبي المبتسر. إن الخاصية الزمنية في ضوء معطيات الوقائع السردية في مستهل وحدات الرواية، بدت مرتهنة في مساحة تعزز البعد المكاني الذي غدا متفردا في المستهدف من ناحيتي (السياق ــ المؤول) فكم من الوقائع الجادة في مستويات النصوص، ما تتحول إلى مكونات خلفية بالتوالي الامتدادي للزمن والمكان والعامل المقصدي. إلا أن توظيف الخاصات من المكون المكاني، راح معتمدا على مقدرات الاستعادة والتخصيص في تحويل صيغة الإنتاج عبر نظام خاص من أفعال المتابعة المنتجة: (أبقى السائقون أقدامهم المتعجلة على دواسة القابض، تاركين سياراتهم في وضع الاستعداد، تتقدم للأمام، وتتراجع مثل خيول هلعة يمكنها أن تتحسس السوط الذي يوشك أن يهوي عليها ــ بعض الأشخاص يؤكدون قائلين إن هذا التأخير الذي يبدو غير مهم ظاهريا، سوف يتضاعف بفعل آلاف الإشارات المرورية الموجودة في المدينة. /ص19 الرواية) ربما من الواضح أن صيغة هذا النوع من (التعطيل = الوقوف الزمني) تتطلع إلى حالة خاصة من الوعي الذاتي إلى حقيقة ملازمة تفرضها إحالات السارد العليم بطريقة موحية إلى كلا القوة الشبيهة بقدرة المصادرة والتمثيل لهما في حقيقة مثال الطبقة الايديولوجية التي يتمتع بها إباطير الوجود السياسي، وهذه الكيفية بذاتها تصويرا نحو انغلاق كينونة الأفراد وغشاوة رؤيتهم عن رؤية الأشياء والحالات في شكلها الصريح. وربما من جهة خاصة أن حياة الفرد غدت أكثر تدرجا نحو تقاطعات الحقيقة المادية الواضحة، لذا أصبحت التمثيلات الايعائقية أكثر رؤية من صفاء الذات عبر وازعها الضمائري وجهة نظر السارد في موضع القصد المتعين في حياة الأفراد الداخلية، وهذا هو الموضع عينه الذي يبدأ منه مفهوم (العمى) عند قرارة الوعي الذاتي تبصرا، فهو العماء الانعكاسي في المكان والزمن، وبالأساس الأول في ما يتعلق في موضع الضمير الإنساني والإغفال عنه، طالما أصبحت ممارسات الأنظمة الاجتماعية شكلات من الاهتمامات بالخارج المعطى، كعلامة تعنى في ما تعنيه، الاستحالة البصرية عن رؤية المعنى القلبي واستبعاده من مزامنة الفرد لمشروع وجوده في ظل الاشارات القمعية المنتجة لحيوات أكثر عكسية لمصداقية أطروحة فطرية الإنسان: (اشتعلت الاشارة الخضراء أخيرا، فانطلقت السيارات مسرعة، لكن تبين فيما بعد أن ليس جميع السيارات انطلقت بالسرعة نفسها عند اشتعال الإشارة. /ص20 الرواية) هناك ما ينبغي أن يعلمه القارىء، بأن طبيعة مؤشرات الروائي ساراماغو، أكثر إعادة في تشييد المتضادات في التتابع الإجمالي من انطلاقة السرد، فهو، ــ أي ساراماغو ــ من أشد الكتاب استبعادا للمحاور الفعلية في ظهور الأدوار الشخوصية، لذا فإننا عادة ما نجد صوت السارد هو العلامة المتوحدة في زمن نطقها عن مواضع التحليلات للمواقف الشخوصية، كذلك أيضا ما يخص نظام ترتيب الأحداث وتواترها، وعلى هذا النحو وجدنا أغلب رواياته تتمثل ب (أطروحة المؤلف) والسارد من خلفه، شبيها بالترجيعات الحدثية والنفسية والكلامية الطافحة بالمكونات الدالة عن عوالم الشخصيات الصورية والشذرية والحلقية: (تبين الأمر حين تمكن أحدهم، أخيرا، من فتح باب سيارته ــ أنا أعمى ــ. /ص20 الرواية).

2ــ حسية الإمكان الوقائعي وغشاوة الوعي الباطن:

لعل رهانات المتحكم المعادل للصورة الأنموذجية للذات الفردية في أحوال صفة العمى الفجائي في وقائع حياة الشخوص، هي الحالة الانشطارية التي يمكننا من خلالها عد هذا الموصوف دون الصفة الحقيقية لوقوعه الفعلي، بل ما أراده التخييل، هو الكشف عن وجود حالات تعمى في هواجسها وأبصارها الباطنية وليس دون ذلك من حقيقة الظاهرة الفعلية من صفة العماء. إذن لابد وأن هناك من الدليل على أثبات حسية وحقيقة هذا العماء المثالي. ولابد من القول هنا أن السياق النصي غدا يكتسب بعدا فنطازيا قريبا من عوالم المسخ والتحول,وينطق البطل الشخوصي بهواجسه المقلقة كونه بات يشعر بعدم الرؤية، وهو الأمر الذي راح يجعل من التصور الذهني لديه بأنه على أتم الانزلاق في هاوية الغشاوة البيضاء التي تصله بالمجرد من التباعد عن الأشياء وضبابية المرأى منها: (توسل إليهم الرجل الضرير قائلا: أرجوكم، هل يستطيع أحدكم أن يأخذني إلى منزلي.. المرأة التي اقترحت أنها حالة ناجمة عن الأعصاب، هي التي اقترحت فكرة استدعاء سيارة إسعاف كي تقوم بنقل الرجل المسكين إلى المستشفى، إلا أن الرجل الكفيف أبى أن ينصت إليها، بطريقة لا ضرورة لها على الإطلاق.. كانت هنالك هممات، شعر الرجل الأعمى أن أحد الأشخاص يأخذه من ذراعه: تعال، تعال معي؟. /ص22 الرواية) تبعا لهذه الوحدات من التلفظ الخطابي، نستدل بأن حكاية الرجل الضرير، لم تأت كما يبدو عليه حال الفارض المزمن في العماء فطريا، بل أنه ذلك النوع من الضر المفاجئ، والمعاينة التأويلية في مثل هكذا حال، لربما تقودها اعتبارات وإحالات خاصة في الوضع النفسي، وليس بالضرورة أن يكون العارض عضويا، وهذا ما ندركه تحديدا، عندما يصل الرجل الضرير مقتادا بمساعدة رجلا آخر إلى قعر منزله: (كانا قد وصلا إلى مدخل المبنى السكني، تطلعت امرأتان من الجيران بفضول وهما تريان جارهما يقاد من ذراعه غير أن أيا منهما لم تفكر في طرح أي سؤال ــ هل تشكو من شيء ما في عينك. /ص24 الرواية) يتحول كلام الشخصية في هذا المشهد إلى علاقة تنافذية تجمع كلا من (السارد ــ الشخصية = تداخل الوعي) ولو أردنا معرفة مؤطرات الترتيب العلاماتي والإيحاء بنوع من العودة إلى دائرة الحكي عبر مراحل مغامرة وصول الرجل الضمير إلى منزله، لواجهتنا ثمة علامات خاصة توحي للقارىء، بأن هناك علاقة خفية بين أضواء إشارات المرور وخاصية عماء الرجل ذاته: (كان حائرا لأنهما يجب أن يبقيا في موضعهما: ــ لماذا لا تتحرك، سأل: الإشارة الضوئية حمراء؟ رد عليه الرجل الآخر. من الآن فصاعدا لن يعود يعرف متى تكون الإشارة الضوئية حمراء. /ص23 الرواية) وقد لا يتعلق الأمر بدوره هنا على كون الزمن عبر تبدلاته يطرح البداهة المباشرة في كون الرجل أصبح فعلا في حالة عمى، لذا فإنه منطقيا لا يرى بعد الآن، لا أبدا ليس الأمر هكذا فهناك وحدات في أكثر من مكان في بدايات الرواية، تعول حوله المقارنة بين عالم (الشخصيات ــ علامات المرور الضوئية) ويظهر لنا الأمر كحالة نوعية بأن دلالات (التوفق = العبور) تشكلان تأكيدا رمزيا تخص حالة العماء ظرفيا ونفسيا وسياسيا معا. وإذا أردنا معرفية رصيد الأفعال المتقدمة في فحوى هذا الشأن، لوجدنا العديد من تضاعيف هذه المرمزات قد تدخل في وجوه غريبة من حياة الشخوص في الرواية، كحال هذه النماذج من الوحدات: (اشتعلت الإشارة الخضراء أخيرا. ص20 / كانت الإشارات الضوئية قد تغيرت مرة أخرى. ص21 / وهي إشارة مرورية حمراء مستديرة عند الإشارات المرورية. ص21 / اشتعلت الإشارة الكهرمائية. ص19 الرواية) كذلك يمكننا معاينة تمثلات الاشتغالات الاستباقية، وبالتضافر مع عناصر خطية في حوار الرجل الضرير مع الرجل الذي أوصله إلى بيته: (لا تشكرني، اليوم أنت، وربما سيأتي الدور عليك أنت في الغد. /ص24 الرواية) وعلى هذا النحو من المصادفات الاستباقية، تتحقق فعلا إصابة الرجل الآخر بالعمى مستقبلا وبذات الغاية والوسيلة من العماء الفجائي الذي حدث للرجل الأول صاحب السيارة.

ــ فصول من العماء الجماعي وكوامن برزخ الغشاوة البيضاء:

أعتقد أن معنى الاختلاف في فن رواية ساراماغو ما هو إلا حالة مؤسسة على فكرة العلامات المستخلصة من بنيات موضوعاتية خارج دلالات الواقع الانتاجي النمطي في أعراف وسنن الموضوعة الروائية، فهناك إمكانية تشكل تعارفا في صناعة الموضوعة من ناحية قبولها الواقعي، ولكن هذه الموضوعة رغم سياقها الاختلافي مع نسيج الصحة القبولية للموضوعة، تراها بين السطور تشكل جملة محمولات رمزية إحالية ثرية بالمعنى والعلامة والعلاقة المتشكلة بعدة فواعل تفارقية، لذا فإن من الصعوبة تأويل نصوص ساراماغو بمعنى المفاهيم الخطية في رسم الأشكال والمضامين الروائية السائدة الآن، ولكنها رغم ذلك تبقى خروجا عن واصلات المعنى التتابعي، لتسجل لذاتها ذلك الاختلاف النوعي في الأسلوب والرؤية والموضوعة والأداة إجمالا. أردت أن أقول تباعا، أن حقيقة عناصر دلالة العمى، أصبحت من الخصوصية الشائعة في مدينة (انقطاعات الموت) والآن وصولا إلى (العمى) بأعتباره العارض الوجودي في وقائع أحوال المدينة، ولكن يمكننا من هنا طرح الأسئلة حول صور وأحوال ومداليل هذا المركب هذا المركب الاستثنائي من العمى، فهل خصوصيته بوصفه علامة متأتية عن كيفية معادلة من التوجه النفسي وظلام الضمير؟أم إنه صيغة انتقادية من شأنها وصف تمثيلات خاصة بالطبقة الايديولوجية بطريقة ما؟. وربما سوف أتفق أخيرا مع مواضع سردية من الرواية ذاتها، على أن حصيلة الإصابة بعارض العماء، هو بإختصار تلك المعالجة لا شد حالات الذات نزوعا نحو ملازمة عوالم أهواء النفس وانطوائها في مواقع الدونية من ملاذات النفس الآثمة. هذه الخلاصة اللامستقرة، لا تعفينا من معاينة مواضع (ميتاروائية) في حدوثات وتراكيب الرواية ذاتها أوغيرها من روايات الكاتب: (إذ كان هنالك بياض غير قابل للاختراق يغطي كل شيء. /ص25 الرواية) هنا البناء السرد يتعلق بملامح نفسية، تقدمها دلالات التمويه لتتخطى المظهر الخطي في بعض انطباعات الوحدات: ولكن إلى أين يمكن أن تتعلق دلالات العمى المستشرية في مفاصل تلاءم فقط تلك الانماذج الآثمة تحديدا؟وهل أراد ساراماغو لوظائف دليل العمى تلك اللوثة التي تصيب أصحاب العوائق السلوكية من المجتمع جدلا؟.

1ــ الرؤية النفسية وبلاغة مفاجأة العمى البياضي:

يمكننا معرفة والتعرف على الآليات والكيفيات في بناء الرواية وحالات اشتغالاتها الموضوعية والتقانية. وقد هدفت عناصرها المسارية في المسرود والسرد والوصف والأخبار، إلى تكوين عوارض جسيمة من الإصابة بذلك العارض من العمى الفجائي، والذي هو ليس بالعمى العضوي تماما، كما أوضحته بعض تقارير الأطباء والفحوصات المجهرية إلى تلك الظاهرة المنقوصة في تعليلها: (: ــ ابق عينيك مفتوحتين ولا تتحرك؟. اقتربت المرأة من زوجها، وضعت يدها على كتفه، وأنبرت قائلة: ــ سوف يتم تشخيص الأمر، سترى؟. /ص36 الرواية) رغم أنني لا أريد القفز خارج تتابعية معطيات الاحوال السردية، ولكني أحببت أن لا يتوهم القارىء بأن هناك حالة من الأغفال في إجرائية الدراسة في مبحثنا الأولي هذه العناصر ومكونات الرواية. أردت أن أقول أن المؤلف لا يعكس زاوية ثانوية من المحاور التي تلعب في أدوار النص المكرسة دورا نسبيا ما، بل هناك إشارات قصدية ــ عضوية، لا يمكن تجاوزها في مقاربة النص ووحداته الأولى. رغم أن سياق الوحدات كما أسلفنا لا تعكس اللحظة الحقيقية من الفعل الخطابي دليلا ومؤشرا، لذا ظلت متصلات المنظور السردي، تتوارى، تتماهى، خارج حينا وداخل حينا من إشارات الوحدات المتأتية والقادمة من إجراءات مذوبة في بنية علاقة تنسجها الأسباب وتفارقها العلل الكظيمة. يتخفى في السرد الوارد المنكشف، ولا يحدث في زمن المطروح سوى جملة شوارد تلاحق مخالب الظاهرة العصية من (العماء ــ البياض ــ غشاوة الزمن) ويبدو من وراء هذا الأمر الذي أستعصى على الأطباء تشخيصه، ما يشكل بذاته بالحادث المنظور من جهة الطالع اللاكتمالي، سعيا منه إلى تقويض الراكد من العوارض اللامرئية التابعة في الأنفس والأرواح البشرية، تماشيا مع التحولات الايديولوجية والاجتماعية داخل واقع هو شتات من ألوان البنيات والقوالب الخارجية والداخلية من الذوات.

ــ تعليق القراءة:

في الواقع أن رواية (العمى) تكتظ بصور ذهنية ونفسانية، بمختلف مشخصاتها وحالاتها، وما استقامتها إلا في البحث في أقصى دلالات القيم والمقامات التي تعالج وتطالب الذات الفردية من الانعتاق من شراك الماثول الانحرافي في النفس الآدمية. حاولنا تقديم في معرض مبحث دراستنا الأولية هذه، المأزق المفترض من عارض وظاهرة العماء التي هي الرؤية الرمزية لأشد حالات النفس الفردية انتهاكا لقيم الاخلاق والاعتبارات الطهرية في الطبيعة الفطرية لكل كائن إنساني.. إذن كثيرا ما تشكل مشاهد الرواية، رموزا مهيبة لمحمولات خطيرة، والتفكر فيها بدقة وعناية لربما يقودنا نحن أيضا إلى حالة قصوى ومرعبة من العماء والغثيان والعار ونحن نواجه ظلال مراحلنا العمرية كلها وسط أروقة الغشاوة والعمى القهري خصوصا ونحن نمارس حياتنا اليومية بين سلالم الصعود والهبوط نحو طقوس الضحك والبكاء، الطفولة والشيخوخة ونحن نلهث أخيرا وسط زحمة الظلام واللامرئي من خطايا غشاوة وجودنا المنحرف.

***

حيدر عبد الرضا

- شاغل قراءه بعنصر الدهشة ليقف على مسافة الحيرى في دواخلهم

- جسد صورة حسية رائعة اقترنت بدلالة الحركة الفعلية للمشهد الشعري

- (ما زلتُ أؤمن، إننا كنا معاً في حياة سابقة منذ عقود أو حتى قرون.. فيما نحن الآن على شكل أوهامٍ في سراباتِ توقِ الأمسِ، وأشواقهِ المجبولةِ بأحلامِ أجملِ لقاء مُنْتَظَر)........ مؤيد عبد القادر

الشعر في كله أو جزئه إيحاء وشعور، تنظم تلك الأحاسيس عبر مفردات تُنظم في أبيات القصيدة وفق قواعد تحكم نُظمها وترتيبها، ومنها تظهر الحبكة الفنية للعمل (باعتبار الشعر فناً من الفنون الأدبية) وهي التي تمنح القصيدة الرؤية التي تتناسب والمحتوى والشكل العام للقصيدة، كما أن الغرض من الكتابة يحكم التصور الذي عليه القصيدة، فالوجداني له أبواب، والهجاء كذلك، ومثله المديح أو شعر الحماس، والوصف الذي سنبين من خلال شروطه وأسبابه عائدية قصيدة "مؤيد عبد القادر" إليه.

يحاول مؤيد عبد القادر أن يلفت نظر القارئ بدلالة (الأنا) الرمزية التي بدأ بها مطلع قصيدته، مستخدماً الدلالة كرمزية (لَونتُ)، (أنا) والتاء بعائدية للدلالة على من قام بفعل (التلوين)، لكن هذه (التاء) بعائديتها الشخصية ألحقها مؤيد بمفردات من المبالغة لأغراض تهويل المشهد فيما بعد، وليكون مطلع قصيدته أكثر مؤثر يحمل المزيد من التشويق، وإلا كيف لصاحب (الأنا) إضفاء اللون على أشرطة الغبار، هي صيغة للمبالغة بالتهويل وشد القارئ نحو تعظيم الصورة الشعرية التي نجح برسمها في أول شطر من القصيدة.

وفي (الأنا) أيضاً يكمل مؤيد خطابه الذي ضمنه الحوار الشخصي بصيغة المتكلم يؤكد حقيقها كونية مفادها، أن وجود الإنسان ما هو إلا لحظة من عمر هذا الكون، وهي إشارة صريحة ذات دلالة رمزية دقيقة جداً، وظف فيها الحقيقة بقصد الإقناع والتأثير على المتلقي، وهذا الأخير حين يقرأ ما يحتويه النص من حقائق مؤكدة يؤمن بها سيعمد إلى توظيف عناصر الثقة بينه وبين الشاعر، وهذه الحالة تخلق تواصلاً روحياً بينهما، كما يركز التواصل النفسي بين المتلقي وما يكتب الشاعر، أي أن مؤيد لعب بذكاء وفطنة ليضرب عدة عصافير ببيت واحد، أفرد من خلاله مساحة واسعة من التصور أتاحت للقارئ أن ينمي ملكة التفكير في الوجود الإنساني (لم أكن في الكون إلا لحظة) وفتراته التي لا تعادل لحظات من عمر الكون، ثم أفسح له التصور الواقعي حينما نقله بحقيقة مؤكدة تمثلت بمعادلة وجوده بلحظة. تلك اللحظة هي (حَجر) مؤيد عبد القادر الذي جمع من خلاله كل المقاصد في بيت من شطرين، وتلك عبقرية طاغية وإبداع في تصوير المشهد الشعري الذي كتب بدلالة رمزية هائلة ضمنها صوراً غاية في الجمال والروعة.

لوّنتُ أشرطةَ الغبارِ،

ولم أكنْ في الكونِ إلا لحظةً

أقعى بها زمنُ الزوالِ

مسكينةٌ هذي الخُطى،

تمضي على أفِقِ الأسى،

تستدرجُ الأحزانَ من حالٍ لحالِ

ويجيءُ مرسوماً على خطوِ التعثّرِ صوتُها:

هذي انفعالاتُ التوغّلِ في مفازاتِ المُحالِ

استخدم مؤيد عبد القادر مفهوم الدلالة الحركية للخروج من الجمود في النص وأراد منها ايضاً أن يخرج من الثبات في الصورة، فجعل من الحركة هاجساً يوحي للقارئ أن هناك تغيراً في المفهوم سيَلمسه المتلقي في القادم من أبيات القصيدة، لذلك جاء بكلمات دالة على الحركة (أقعى، زمن الزوال، الخطى)، وغلف أبياته بنبرة تدل على مسحة من الحزن (مسكينة) وهذه للتفاعل مع القارئ وتبيان الحالة الموصوفة بالحزن، والتعبير على التعاطف والحزن يبدأ بلفظ (مسكين أو مسكينة) ومن ثم نأتي لشرح ما بعد تلك الصفة التي سبقت تبيان الحالة، حينها سنجد أن التوصيف الذي أدخله (مؤيد عبد القادر) على أبياته ضمنه استمرار السرد، فأخذ يبرر صفة (المسكينة) حين ذهب لشرح الحالة في أبياته وكأنه يسرد قصة مشوقة بالتتابع الزمني الوصفي والمكاني، فجاء على تبيان الحالة بأنها كثيرة الأسى، والمراد (بأفق الأسى) استمرار المعاناة، فالأفق مفتوح والذي يسير عليه لا تنتهي معاناته كونه لا نهاية له، فأراد مؤيد منها أن الأسى الذي تعانيه الروح (المسكينة) لا تنتهي معاناتها.

واستمراراً للوصف العام كان المشهد الأول لقصيدة مؤيد عبد القادر شبه ثابت في وصفه لما تعانيه (المسكينة) الخطى وهي كناية عن الروح أي الإنسان مثله مؤيد بالخطى، فهي التي تأخذ الإنسان حيث يريد، وذهب لشرح ما تعاني حسب تبدل حالتها من (الجلوس في الأسى إلى استدراج الأحزان) تلك التي أخذت شكل المشهد الأول من القصيدة، وكأن مؤيد أراد لها أن تكون قصيدة أحزان، أو رثاء يرثي من خلالها ما سقط من نفوس البشر من الصفات الحميد وبات الأسى هو الطابع العام للنفس البشرية. ثم ليسدل الستار على مشهده الحزين على أن ذلك الأفق المفتوح ما هو إلا محال يسر وراءه الناس نحو اللاشيء، وتلك تعدو أكثر من انفعالات تخلقها الحالة التي عليها النفس البشرية التي تحاول الخلاص مما تعاني. رغم الحزن الطاغي على المشهد مطلع قصيدة مؤيد عبد القادر إلا أنها كانت تتمثل بالتوصيف الدقيق والمناسب للحالة، ومؤيد لا يعاب عليه ما يكتب فهو أستاذ في التوصيف والدلالة وله باع طويل في الميدان الثقافي الأدبي بكل تفاصيله.

فامشِ كما يمشي الدبيبُ

على جبينِ البيدِ رملاً

سفَّ بالكسلِ المُدجّنِ

في مسافاتٍ من البلوى طوالِ

لا أدرينَّ، لمن أمدّ يدَ الزمام:

للموتِ مقتعداً سماواتي،

على كثبٍ حيالي،

أمْ للتي صارت،

برغمِ مسيرةِ الأمسِ الطويلِ حبيبتي،

أم للمُكدّسِ من خيالي؟

القصيدة تحمل الطابع الوصفي، وهي متكاملة من ناحية المعنى والشكل التكويني المتمثل بعناصر البناء، ناهيك عن أن موسيقاها تتناغم والمفردات التي وظفها "مؤيد عبد القادر" هي لوحة نابعة من صميم معاناة، جسد مؤيد من خلالها صورة تتناسب وحبكة الحدث التي شكل منها القصيدة.

استكمالاً للمعنى الذي ضمنه المشهد الأول مطلع قصيدته، (وأنا فضلت أن أجزئ القصيدة إلى ثلاثة مشاهد) لتكون القراءة هادفة مستوفية لجوانب الإبداع فيها، فقد عرفنا (مؤيد عبد القادر) مبدعاً في فنون الصحافة وكاتباً من الطراز الأول بفنه وإبداعه في كل المفاصل التي كتب عنها. وبالعودة للقصيدة نجد أنه قد أكثر من الوصف الدلالي، أ أنه وظف (التوصيف المقترن بالدلالة للوصل إلى وتثبيت المعنى) وهي طريقة رائعة مبسطة يكتب بها حتى الكبار من الشعراء الرواد ومن ورث إبداعهم من جيل الستينات، تمنح القصيدة معنى شفيفاً يسهل على القارئ فهمه دون تعقيد أو استخدام ألفاظ صعبة تحيل القصيدة وإن كانت تندرج في خانة الإبداع إلى تصور جامد منفر عند القارئ سرعان ما يغادرها، وأرى أن هذا الوصف لا ينطبق على ما جاء به مؤيد عبد القادر من صورة حسية رائعة اقترنت بدلالة الحركة الفعلية للمشهد الشعري.

المفردات الدالة التي تضمنتها القصيدة تنم عن حركة بطيئة تحمل ذاك الأسى الذي أشرنا إليه في المشهد الأول، وهي دلالة حية تخلق تفاعلاً وتواصلاً ما بين القصيدة والمتلقي (يمشي الدبيب، جبين البيد، الكسل المدجن، مسافات من البلوى، طوال)، كما تمنح الاستمرار للحدث الذي مثله مؤيد (بالأسى) أو التيه (جبين البيد)، (دبيب) ومشي الصحراء (البيد) يكون على شاكلة الدبيب، وهو كما معروف (للنمل ومشابهه من الكائنات)، ودائماً ما تكون طريقة المشي في الصحارى متكاسلة لطول المسافة ربما أو لصعوبة الحركة وسط الرمال، وهي التي أراد منها مؤيد أن يصف حال من استطالت عليه الأحداث الثقال المؤلمة، حينذاك تكون بلوى (في مسافات من البلوى طوال) تعبير مجازي رائع يجسد صورة شعرية هائلة المعاني وظفها مؤيد بدقة وعناية.

إلا أنه في نهاية المشهد غير مسار القصيدة نحو الحيرى، وكتب بطريقة من يبحث عن جواب ربما، وهذه الصورة أكثر إبداعاً من الأولى التي أطال فيها الأسى، بحيث أدخل من خلال أبياته القارئ في دهشة الحدث أو الحبكة التي بنى عليها المشهد الشعري، فتوقف عند حيرت السؤال الذي يحمل في طياته العديد من التساؤلات، أي أن مؤيد أراد للقارئ أن يعمل التفكير في تشعبات القصيدة ومضامينها، وهل أن السؤال موجه للقارئ ليقف على جواب، أو أن مؤيداً نفسه سيجيب عن تلك التساؤلات في نهاية القصيدة، ما يجبر المتلقي أن يكمل القراءة والتفاعل مع أبياتها والعيش في أجواء الأسى والحيرى والدهشة التي أرادها مؤيد عبد القادر (لا أدرينَ لمن أمد يد الزمام) دهشة تامة تلف هذا البيت، الذي أودعه مؤيد في عقل القارئ ليأخذه نحو متاهات لاخلاص منها إلا بتأويل الحدث الذي لا يكتمل من الدهشة على اليقين، ليتضح في البيت الأخير من المشهد أن هناك من كان يخاطبها مؤيد ضمنياً في القصيدة ولم تعرف هويتها الصريحة وبقيت خافية على المتلقي الذي عرف أن هناك مخاطباً غائباً لم تظهر ملامحه حتى الآن، ثم ليقف عند تداخل المعاني والتوصيف في البيت الأخير ليعود مؤيد ويسحب القارئ ليعيده إلى الدهشة والحيرى ثانية، وليتضح أمامه المشهد بأنه لازال في دائرة الدهشة، ولم يصل لنتيجة تذكر، وهو مدعاة لاستكمال الحدث الذي ربما يتضمنه المشهد الأخير، أقول ربما، ذلك تصور القارئ أنقله هنا بدلالة (ربما) .

يا مُضْرمَ النيرانِ في كبدِ الرؤى،

يا مستحيلاً ضجَّ من غَليانهِ بردُ احتمالي

مَنْ يَقْتحمْ نضوَ افتعالِ دقائقي

ليكونَ محضَ مُسابقٍ خطوي،

قريباً من خيالي

يستنفرُ الإدقاعَ والشَبَعَ الحقيرَ،

مُسْتَوْفزاً رؤيا حبيبٍ لا يُبالي

إنْ كنتُ كومةَ ميّتٍ، أو بعضَ وَشْلٍ

في كفوفِ الارتحالِ

وَهْماً يلازمهُ خيالي !

جاء " مؤيد" بالنداء متداخلاً مع التوصيف ليشكل منه مزيجاً من التهويل في شكل الخطاب للمنادى، وللتوصيف الدقيق، مستخدماً الصورة الحسية الملموسة، والتوصيف الدلالي لخلق مشهد أبعد ما يكون عن الرتابة، لذلك وظف المنادى في مطلع المشهد الأخير للدلالة على وقوع الحدث كدالة فعلية، واستخدم عناصر وأدوات التناظر والتشابه ليرسم الصورة التي أفاق على مشهد رؤيتها القارئ ليرى أن الحدث وقع واستوفى شروطه (يامضرم النيران، يا مستحيلاً، كبد الرؤى، غليانه، برد احتمالي) فيما وظف مؤيد المتناقضات بشكل رائع وجميل ليكمل معنى التضاد والتشابه الذي جاء به في بداية المشهد (مسابق خطوي، قريباً من خيالي، الإدقاع، الشبع الحقير، حبيب لايبالي) تلك المترادفات في المعنى كلمات تخلق جواً من الجمال والحيرى عند القارئ لايخرج منها إلا بتأويل الحدث (الحبكة) الذي أبدع فيها مؤيد ليصنع لنا لوحة جميلة هادفة، رسمها بحيرى التساؤلات الضمنية في أبياتها، استدرجني مؤيد والقارئ معي إلى قاع الدهشة والغرابة، ليتنامى في أذهاننا تساؤل مفاده، هل هي قصيدة غزل أم تحريض أم استنكار، أم تراها شكوى من محب؟

لأصل وعن قناعة ولا أدري كيف يفسرها القراء الكرام لأقول أنها قصيدة شكوى و(الشكوى من الشعر الوجداني)، بدلالة التوصيف الدال على طبيعة التوظيف الدلالي واستخدام عناصر التأويل والاستبدال لرسم من خلالها مؤيد عبد القادر صورة شعرية رائعة، استطاع من خلالها إيهام القراء أنها قصيدة استنكار لواقع مشبع بالأسى، ليتضح بعدها أنها غزل وشكوى؟

ذلك هو التوظيف الدلالي الرائع لمن يستطيع أن يستخدمه بإتقان، ومؤيد أتقن توظيف وتجسيد الصورة الشعرية المشبعة بالدلالة الوصفية ليستكمل المشهد الشعري الرصين الذي بنى عليه قصيدته التي (نسي اسمها كما ذكرلأنه "ختير")

لم يركن مؤيد عبد القادر لحال ثابت في قصيدته، فجعل تَبدل الحالة العامة أو الشكل البنائي للقصيد غير ثابت على حالة واحدة يصل إليها المتلقي، ما يثير الاستغراب عند القارئ حول المبتغى والمعنى الذي أراده الشاعر، إلا أن تلك الدهشة وذلك الاستغراب يتبدد عند النهاية المشهد الأخير من القصيدة الذي ختمه مؤيد عبد القادر بمخاطبة (متيمته البعيدة).

مهلاً، متيِّمتي البعيدةُ، لم يَزَل

حُلُمي يُطاردُ وجنتَيكِ،

لا يعبأنَّ بما تمرُّ من الليالي

في دربيَ المسكونِ في وَهَداتِها.

***

سعد الدغمان

يعرف الشعر المسرحي بأنه كتابة نص مسرحي وفقا لمواصفات ومقاييس الكتابة الشعرية التي تعتمد على القصيدة المقفاة أو غير المقفاة أساسا لبناء النص المسرحي بمفهومه التقليدي، وللشعر المسرحي عدة مسميات منها الدراما الشعرية أو المسرحية الشعرية، أو الشعر الدرامي.

والشعر المسرحي فن من الفنون الادبية التي ظهرت في أوربا، فقد ظهر الشعر المسرحي والتمثيلي في إنجلترا أوائل القرن السادس عشر وفي أوج إزدهاره في فرنسا في القرن السابع عشر حيث كان المسرح يكتب شعرا مقفى ومرسلا في إنجلتر او يعتبر جون ليلي وروبرت جرين وجون بيل الرواد الحقيقين في مجال الكوميديا الرومانسية ذلك الشكل الفني الذي تفردت به الدراما الانجليزية عن غيرها والذي طوره ووصل به مرحلة الاكتمال الكاتب الكبير وليم شكسبير، وامتزج العرض المسرحي بالشارع وبدأت عناصر جديدة تزحف اليه مثل استخدام اللغة المحلية ودخول بعض الشخصيات الواقعية وقد تعامل المسرح الانجليزي مع التاريخ القومي المكتوب ونجح في ترجمة أحداث التاريخ الى صراعات وشخصيات واحداث درامية لخلق عالما مسرحيا كامنا يموج بالدفء والحياة فالى جانب المسرحيات التي استوحى فيها التاريخ الروماني مثل يوليوس قيصر وانطونيو وكليوباترا، وكريولانوس، وترويلاس وكريسدا، نجده يتناول في سلسلة متعاقبة من المسرحيات تاريخ انكلترا وقد كان المؤلف يستخدم اللغة في الاشارة الى الزمان والمكان ويخلق الاحساس به من خلال الوصف الايحائي وكان المتفرج يمتلك نظرة ثاقبة وخيالا واسعا يقظا يشارك مشاركة فاعلة في اكمال عناصر الدراما والمنظر المسرحي.

أما الشعر المسرحي في الادب العربي فهو اضافة جديدة حيث اتجهت اليه الاضواء في العصر الحديث لاشعاره الموسيقية وعاطفته العميقة وكانت المحاولة الاولى على يد خليل اليازجي مسرحية (المرؤة والوفاء) عام1876 ، واشهر من قام في هذا المجال احمد شوقي حيث سعى سعيا بالغا لتنمية هذا الفن الرائع حيث اشتهر بمسرحياته الشعرية فيقال له ابو الشعر المسرحي في الادب العربي ، ثم جاء بعده عزيز أباظة وصلاح عبد الصبور وعبد الرحمن الشرقاوي وحمد علي الخفاجي.

واذا أردنا أن نعرف الفرق بين الشعر المسرحي والمسرح الشعري، فنقول: إن الاول يهتم باللغة الشعرية ويهيمن عليه الطابع الغنائي والحوار والحبكة والصراع الدرامي، بينما المسرح الشعري يكون فيه الشعر وسيلة للتعبير عما يجول في خلجات الشخصيات وليس هدفا او غاية.

ويتصف الشعر المسرحي بعدد من الخصائص أهمها:

-  إنها لغة إيقاعية.

-  تتسم المشاعر في المسرحية الشعرية بالقوة والكثافة.

-  يعتمد الشعر المسرحي بشكل مباشر على الغموض فإنه يعزز سيطرة الايحاء على المسرحية.

-  يعتمد الشعر المسرحي على التصوير غير المحسوس وغير المرئي ، بمعنى إنه يترك الباب مفتوحا للتخيل والاستنتاج.

ومن أبرز شعراء الشعر المسرحي:

أحمد شوقي ومسرحياته: مصرع كليوباترا، ومجنون ليلى، ومسرحية عنترة.

- مارون النقّاش وأشهر مسرحياته: البخيل، ابو الحسن المغفل، السليطي الحسود.

- اليازجي ومن اشهر مسرحياته المروءة والوفاء.

- محمود عباس ومن اشهر مسرحياته قمبيز في الميزان.

وبعد هذه المقدمة البسيطة عن الشعر المسرحي نستأذن بالدخول الى دار المسنين لنحاور كلكامش على لسان الشاعر الكبير د.ريكان إبراهيم وقصيدته كلكامش في دار المسنين..

يبدأ الشاعر الطبيب قصيدته بالدخول الى دار المسنين وقد وصفها بوصفٍ مؤسف يدل على إفول الحياة واحتضارها في فصل خامس لامكان له ولازمان فيقول:

ماذا تسمي البيت حين يكون مقبرة

وفيها أهلها يتحركون

ماذا تسمي الميتين بدون موت

والناطقين بدون صوت؟

ماذا تسمي القبر حين يصير قبل الموت بيت

هذا هو الانسان يبدأُ بالولادةْ

متوهمًا إن الحياةَ هي الطريق الى السعادةْ

كي ينتهي إمّا إلى قبرٍ وإمّا أن يُؤجِّل موتَهُ

قبل الرحيل

ليعيشَ في دارٍ يرى عنها الفناء أحبّ من عيش ذليل

بدأ الحوار بين الطبيب الذي بدأ بالتعريف عن نفسه، وقد أوغل بالافصاح عن خلجاته التي باتت حملا ثقيلا أرهق كاهله لما يرى ويسمع ويعيش كل حالة تصادفه للعلاج، فهو الذي نذر نفسه ليحل مشاكل الناس النفسية التي أرّقته وباتت جزءا منه ، ذلك الجزء الذي بدأ يتنمر عليه ويحتل عالمه وبلا رحمة وهو يحاول الهرب منه إلى أي مكان حتى وإن دخل آلة الزمن ليجمد جزءا من يومهِ الذي أصبح أقسى عليه من الموت نفسه!

قد قال لي: من أنتَ؟ من في الباب؟

قلتُ: أنا الطبيب

أنا عالم النفس المليئة بالخراب وبالنحيب

أنا من نذرتُ بقيتي لعلاج من عاشوا

وهم موتى، فبعض حياتنا موتٌ، وبعض

الموت أهون من ترقبَّه الرقيب

أنا جئتُ أفحص ميتين بلا رقيب

فأنا صديق الاشقياء فأنت من ؟

هذا الحوار الذي دار رحاه في دار المسنين بين الطبيب النفسي الذي آلمه حال الحياة التي تحتضر بين يديه متمثلة بمأساة كل مريض نفسي يعاني ويطلب العون للخلاص، تلك المآسي التي بدأ ثقلها واضحا على نفسية الطبيب التي تصدعت أركانها وجعًا وطريقًا ينشد الخلاص، ووسط كل الافكار المتشعبة والقلق الذي ينتاب الطبيب فقد بادر بسؤال من بادره بالسؤال ليتعرف عليه فأجاب:

أنا حارسٌ في باب دار مسنين بآلة الزمن العصيب

- حسنًا وممن أنت تحرسهم؟ يقولُ: من الهرب

- ياصاحبي، أرأيت في دنياكَ

موتى يهربون؟

أقعى على حقويهِ ثانيةً وقال:

إدخل لتعرف ماهناك ومنْ هناك

دار المسنين الذين تزورهم ياسيدي

هي آخر الوقفات في دربِ الذهاب الى الهلاك

إن الرمزية في هذه القصيدة التي فيها من الثيمات ما يحرث في عالم الباراسيكولوجي الكثير مما يترك الباب مفتوحا لكمٍ هائل من التأويلات التي عمد الشاعر على إبقاءها مسرحا خياليا يلقي الضوء على مسرح الحياة بازمان مختلفة وأماكن متبادلة وأحداث متفاوتة القصد والموضوع وهذا النوع من القصائد لا يخوض غماره إلا شاعرا متمكنا من أدواته يستنبط النتائج قبل الاسباب لوضع خطة عمله الذي يأخذ اتجاهات تصب في خدمة أهداف القصيدة، فهل تغلب الذاتية أم الموضوعية على هذه القصيدة؟

في الحقيقة إن تداخل الذاتية بالموضوع العام للقصيدة أخذ أبعادا أخرى لذات الشخصية التي تقلدها الطبيب تارة والشاعر أخرى ومن زاوية أخرى فقد أخذ الشاعر على عاتقه مهمة المؤرخ مقابل رقابة الرقيب وهو يتجول في دار المسنين التي جعل منها مقبرة لاحياء يرتدون الاكفان وهم بكامل استسلامهم للفناء، ففطرة الانسان تدّعه دعّا للصراع من أجل البقاء أما في هذه الدار فالكل يرفع راياته البيضاء بلا منازع

رأيتُ أسرة موتٍ.. وقمصان نومٍ

وأكفان موتى

بدار المسنين لا قيمة للزمن

وخير الذي قد تراه الاخاء، فلا من خصام ولا من صراع

* 

لان الجميع بقايا حياة

وحب الحياة أنانية ربما تستحق النزاع

إن اختيار كلكامش ليكون عنوانا لقصيدة بهذا الحجم فيها من التأويل والتاريخ مايكون شاهدا على ناظمها ودليلا على جودة العمل الذي أرشف الاحداث في مسرح تراجيدي الحدث وهو (موت الاحياء)، ففي الدار الكثير من القصص وهناك راو وشاهد ، فلما اختار الشاعر كلكامش ليضعه في دار المسنين؟

إن استعارة الشاعر لاسم كلكامش بملحمته التي تضم اساطيرا وفي الاسطورة يندرج الكثير تحت بند الخرافة باشارة منه الى ان الذي يحدث في هذه الايام العصيبة التي يمر بها المجتمع من شيخوخة فكرية وثقافية بل واخلاقية وانسانية تدق ناقوس الخطر على موت المجتمعات وهي حيّة!

أخي من أنت؟ أسأله فينظرني بنصف العين

ثم يقول كلكامش

- أعد ماقلت!من تعني؟

- أأنت صديق أنكيدو؟

أأنت الفارس المسؤول عن طوفان وادينا

بمعنى موت المشاعر والمبادئ والقيم العليا على مذابح الأنا النرجسيّة!

إن الابحار ثم الغوص في عالم النفس يحتم على المبحر أن يكون ملما ومتقد الذكاء ومتأهبا ومتوقعا لكل المخاطر التي تصادفه ، فهذه المغامرة ليست مزحة أبدا بل هي مواجهة حقيقية للدخول الى نفس أخرى بكل شجاعة وتحدٍ!

إن تجوّل الطبيب الشاعر في هذه الدار ومحاكاة كل تفصيلة فيها والسعي الى معرفة كل مايدور من أحداث كورتها العصور لتستحضر ماغاب عنها وشذ أو تشرذم تحت أي بند أو عنوان، فحواره مع كلكامش يختصر كل أوجه الحضارة وإن ركز الشاعر فيها على الوجه الاصفر وهو الاحتضار والموت، لكنه ترك للقارئ وجها آخرا وهو الخلود وقد ذكره لفظا و حسّا وشاهدا فبمجرد إنه لفظ وكتب وحاور كلكامش فإنه قد استحضر فينيق الحضارة كشاهد على ايقونة الخلود

فإنّي هاهنا أحيا خالداً أبدا

فنحن اثنان لن نفنى

أنا وصديقتي الافعى

وقد ذكر الافعى كناية عن الخلود، كيف لا وهي التي اكلت العشبة رافعة صولجانها من عهد آدم وهي استعارة رائعة كناية عن الشيطان!

وكلكامش الرقيب يمثل القدر أو إن صح التعبير يمثل ملك الموت الذي يقعى على حقويه مترصدا فلا أحد يستطيع الهرب منه!

فدار المسنين تمثل الحياة بكل حذافيرها فهي تمثل الفناء والخلود، الحياة والموت، الظلمات والنور وبرأيه فالحياة هي الجريمة والعقاب هو الموت ويبقى كلكامش الساحر البابلي اسيرا لاسمه ينتظر القطار الاخير!!

وكانوا يسمونني الساحر البابلي

أنا الآن أؤمن أني منحت الخلود

المحدد قسرا غلى أن يجئ لأجلي

القطار الاخير.

لقد ذكر الشاعر كلمة الاخرى ولم يقل الثانية دلالة على الحياة الاخرة وهي ثيمة رائعة دسّها الشاعر دسّا ليلقي الضوء على براعته اللغويّة بتطويع المفردات:

هنا ابتسما

وقال: المرة الاخرى ستلقاني.. أنا وحدي..

لاذكر كل ماعندي

لقد تكلم كلكامش- القدر-  عن نزلاء الدار والامهم وقصصهم الحزينة التي ابتدأت مع اصفرار أول الاوراق ملوّحة بالأفول، فالكل هنا سواسية كما في المقبرة لافرق بين غني وفقير ، عالم وجاهل، حكيم وساذج ، الكل هنا ينتظر أفول آخر الاوراق ليحلّق بورقتة الاخيرة الى الدار الاخرة

دار المسنين ياكلكامش ازدحمت

بالطاعنين ومن في وعيهم خرفوا

ضاقت بمن ضيعوا عمرا وضيعهم

نسيان من خلفوا أفضال من سلفوا

دار المسنين تعني أن من عقروا

لصالح ناقة جيل به صلفُ

جيل من الناكرين الفضل، غير اللؤم ما عرفوا

والشاعر هنا يتكلم عن جحود الاجيال ونكرانهم للجميل وهي سمة العصر! والحقيقة إن الشاعر هو من يدير الحوار ويوزع الادوار ويتكلم بلسان كل الشخصيات، فإذن هذه خلجات الشاعر التي اعتمرت بدوامة تفكيره تجاه أمر حدث أمامه وأخذ منه مأخذه فولدت القصيدة وهي تكابد جذوة الاحداث متوهجة بأحاسيس تبدو مضطربة تارة ومتضادة أخرى، فالدار تمثل ثيمة رائعة وهي احتضار القيم وموتها قبل موت الانسان والاستسلام للقدر مهما كان لملاقاة المصير المحتوم!

يا عاشق الخلد، يا كلكامش

انتحرت

قصيدتي وهوى من نخلها السعف

ابكى عيوني مصير الساكنين هنا

ويسقط الناس إن يسقط لهم شرف

والحقيقة إن كل ما يقال عن هذه القصيدة يبقى ضئيلا أمام هذا الابداع الشعري والثقافة الثرة والقدرة الموسوعية على استلهام الاحداث وتطويعها كبحر تتماوج عنده العصور هادئة تارة وثائرة أخرى، فيالهذا الوهج الشعري الفذ والمقدرة المتفردة على كتابة التاريخ بمسرح الحياة مأساة تتلهى بالفناء!!

بورك هذا الحرف الذي حفظ الوصية كوثيقة ملحمية تتدارى خلفها العصور..

طوبى لنا هذا العقل النيّر والحرف المنير وطوبى للعراق بنجومٍ أشرقت في فضاءات الشعر إشراقة حضارة..

تحايا مباركة لجناب الشاعر الكبير والاب القدير د. ريكان ابراهيم ونتمنى أن يكون بألف خير وعافية ودعائي لجنابه الكريم بموفور الصحة والعافية.

***

مريم لطفي الالوسي

تشخيص أدبي لأزمة نفسية عانت منها عدة أجيال بسبب خلل في النهضة العربية الحديثة.

تدور أحداث هذه الرواية حول شخصية الفطحل وادعاءاته ومغامراته وفضائحه في الوطن وفي المهجر. وهي شخصية بلهاء وصولية تعيش في عالم من الأوهام حول عبقريتها المزعومة، ولهذا أصبحت بؤرة النميمة لدى عراقيي الخارج. للفطحل هذا أسماء مستعارة كثيرة تختلف حسب مزاجه وتقلباته وأفضلها كان عوني الملاخ! يترك الفطحل المدرسة ليتفرغ لشعره، يهاجر مع زوجته العراقية الى بلغاريا ليطلقها ويتزوج من بلغارية، فيسارع الى ترجمة بعض القصائد البلغارية دون اي علم بلغتها الأصلية أو تاريخ أدبها، ثم يطلق زوجته الثانية مهاجرا هذه المرة الى شمال أوروبا ليبدأ سلسلة جديدة من الادعاءات والفتوحات الخيالية، وعند بداية الغزو الأمريكي للعراق يحاول الفطحل أن يقحم نفسه في الحرب بصفته "معارض عراقي وكاتب من المنفى، ممثل البرلمان العراقي في الشمال الأوروبي"، وينتهي به الأمر في مصير مجهول، إذ تكثر الإشاعات حوله فمنهم من يقول إنه أُغتُصبَ وأهين، ومنهم من ادعى أن صديقته البولندية أنقذته وأنه الآن يعيش في بولندا، الخ. مصير الفطحل مجهول. ولعله من الطريف والمفيد أن الأديب العراقي المعروف عدنان المبارك نشر قصة بعنوان تقلبات الفطحل، هي عبارة عن تشخيص لما آلت له حياة هذا المدّعي الصغير حيث يعمل خادما في إحدى قرى البصرة ويتعرض لمختلف أنواع الإساءة! أنظر موقع القصة العراقية.

والفطحل هذا ينشد الاستحسان والشفقة من الآخرين، فيدعي مثلا أن أهله هلكوا جميعا في العراق الدكتاتوري، بما في ذلك أمه التي كانت حية ترزق، فاصطنع قصة من المعاناة والأسى التي قد تناسب صورة الشاعر المرهف الإحساس الذي عانى الأمرّين والذي يتكلم عن معاناة عميقة، والطامة الكبرى أنه يصدق كذبته. ورغم هذا كله شعرت أكثر من مرة بالأسف تجاه هذا المسكين الأبله "على قد نيته"، كلما سمح لي الراوي بالدخول الى مجالس النميمة، حيث يجتمع عراقيو المهجر وبعض العرب ممن يعيشون على برامج المساعدة الأوروبية، لا ينفكون عن السخرية منه ونهش لحمه حيا، فموضوع "الفطحل" مٌسكِّن للآلام يشفي غليل فشلهم وألم غربتهم، والأنكى من هذا كله أن لهؤلاء آراءَهم النقدية والفنية الخاصة بهم! إن ردود فعلهم على سفاهة الفطحل هي الجزء الأكبر من المشكلة! بل يمكن القول إن الناس من حوله هم من يزيدون شأنه، ولا يقلون عنه جهلاً.

من عادتي أن أفكّر في التأثير الكلي نفسيا وفكريا لأي كتاب بعد قراءته مرة أو مرتين، وهذا التفكير بحد ذاته جهد أو عمل نقدي له شرعيته ولا يحتاج لأي تبرير، و"الفطحل" كتاب يستحق التفكير لتأثيره الغريب علي، فكما سبق بيانه اختلطت المشاعر بين الاستهزاء والسخرية من جهة، والشفقة والألم من ناحية أخرى، وبين الإفراط بالضحك والتهكم من شخصية هي في الحقيقة مسكينة لا تضر ولا تنفع، عدا عن أن عنصر التشويق لم يختفِ ولو لحظة!

هناك الكثير من الجوانب المهمة في الكتاب التي استحوذت على انتباهي كدور الأحلام مثلا والتي لا تقتصر أهميتها على الأسلوب السردي من ناحية تقنية، بل يتعداها الى الجانب الرمزي أيضا، إضافة الى علاقة الراوي بالفطحل والشكل الأدبي، هي كذلك جوانب مثيرة للإهتمام في هذه الرواية التي يصر كاتبها أن يصنفها كمحاكاة. ولا يمكنني أن أعطي كل هذه الجوانب حقها في هذا المقال، ولهذا سأركز أولا هنا على المسألة الأكثر إلحاحا بالنسبة لي شخصيا وهي الشكل الأدبي في المقام الأول ومن ثمة شخصية الفطحل نفسه.

- العام والخاص:

هناك في رأيي ازدواجية مهمة في شخصية الفطحل التي نجح الكاتب في بنائها، وتلك هي ثنائية العام والخاص. لقد نجح المؤلف في بناء شخصية مركبة، أو بعبارة أخرى، "عامة" يعرفها الكثير من الناس في المهجر والوطن. أي أن الفطحل هذا يوحي بنزعة يعرفها الكثير من القراء في العالم العربي، فهو يشير ويذكر القارئ بتلك النزعة، فشعوره بأن الفطحل نوعية أو صنف من الناس قد مرً عليه سابقا يزيد من حيويته على الرغم من فرديته. فكم تذكرت فلاناً وعلاناً من أيام الدراسة في المدرسة الابتدائية والثانوية، وكم تذكرت أشخاصا قابلتهم في الجامعة والمهجر بين العرب، حيث يزدحم الفطاحلة من كل مذهب ومشرب، من الفطحل "الإسلامي" الذي لا يتوقف عند تكفير داروين ونظريته دون أن يقرأ سطرا واحدا في الكتاب المشؤوم بنفسه فيعمل فكره فيه، إلى "الماركسي" الذي يتحدث عن ماركس وإنجلز صباحا مساء دون أن يقرأ أي كتاب لهما، وإلى الفطحل الأدبي الذي لم يكتشفه أحد، إلى الناقد "العبقري" الذي يشتم امرأ القيس "المنحط" دون أن يقرأ معلقته وهلم جرا!

يمكن القول إن الفطحل في هذه الرواية تشخيص أدبي لحالة أو أزمة نفسية وعقلية أصابت أكثر من جيل في العالم العربي، تعود بدايتها إلى خلل أساسي في النهضة العربية الحديثة.

أرفض اختزال النص الأدبي في نية الكاتب، حيث يبرز المعنى من تفاعل القارئ مع النص، ولهذا تختلف القراءات والمعاني. بكلمات أخرى، لا يهمنا هنا فيما إذا كان الفطحل شخصا "حقيقيا" مستمدا من حياة الكاتب أو العكس. المهم هنا هو الإزدواجية بين فردية الفطحل كشخصية أدبية عراقية محددة من جهة، وعموميته من حيث هو ظاهرة إجتماعية بامتياز. وهنا تكمن في رأيي فاعلية هذه الشخصية الأدبية، فهي في المقام الأول محددة وفريدة، وليست شخصا "حقيقيا" بدَّل الكاتب اسمه ب"غوني الملاخ". لكنه أحد أعراض "المرض العربي" المزمن إن صح التعبير، وهو ما سأوضحه لاحقا. أظن إن أغلب القراء العرب سيشعرون أنهم قابلوا أو مروا على هذه "النوعية" في حياتهم أكثر من مرة. وهنا تكمن الإزدواجية أو أوجه الشبه بين الشخصية "العراقية" ذات الأسم والهوية المحددتين من جهة والتشخيصية العامة التي تطال وتصور أكثر من شخص أو "نوعية" في أغلب أنحاء العالم العربي. أشعر أن هذا التشخيص العام هو السبب الرئيس خلف ضحكي المستمر، إذ عرفت هذه "النوعية" وتفاعلت كقارىء معها أو الحالة المرضية ومع كيفية تعامل الآخرين معها.

- " عروبة " الفطحل

وتُعد الظاهرة الفطحلية أو الفطحليزم كما يحلو للكاتب ان يسميها ساخراً مرضا مزمنا في البلاد العربية. إنها ظاهرة عربية بإمتياز حيث لدينا العديد من المدّعين ممن يريدون أن يكونوا مفكرين وفلاسفة وقادة سياسيين عباقرة باي ثمن. وأود أن أشدد هنا على "عروبة" الفطحل حتى النخاع! يشدد ويؤكد بعض النقاد على "عراقية" النص من حيث اللغة وشخصية الفطحل ذاته، وصحيح أن لغة النص عراقية أحيانا وأن عددا من الأمثال الشعبية أو التشبيهات استعصت علي كقارىء فلسطيني، لكن لابد في رأيي المتواضع من التأكيد على عروبة الفطحل التي أثرت في قرائتي للكتاب رغم عدم "عراقيتي". إن تفاعلي الحي مع النص ومع شخصيته الرئيسة وفهمي لمعضلات الإنسان العراقي فيه رغم الفارق بيني وبينه دليلٌ يؤكد انتشار هذه الظاهرة.

 غوني الملاخ "الطايح الحظ"، "ذو العين الكريمة" مصاب بمرض "الفطحلة" هذا في الميدانين السياسي والأدبي، همه الأول والأخير النجومية والشهرة باي ثمن كان، فهو إذ لم يتمكن من تحقيق هذا كله كأديب فذ، إنقلب الى السياسة منتهزا فرصة الإجتياح الأمريكي للعراق. ولا أعرف بالتحديد أسباب انتشار هذه الظاهرة في العالم العربي، لكن يبدو لي من حيث المبدأ أنها نتيجة تشابه الظروف فيه.

يبدو لي أن جذور "الفطحلة" أو الوصولية السياسية تعود الى الإختراق الغربي للعالم العربي خصوصا عقب انهيار الإتحاد السوفيتي التي تمثلت بسلسلة أحداث متشابهة مثل الإجتياح الأمريكي للعراق، اتفاقية أوسلو وسياسة الإنفتاح في مصر، فكثرت المشاريع الديموقراطية السطحية التي تمولها الدول المانحة، وتفجر عدد "الخبراء" الذين صاروا يجيدون اللغة السياسية "المربحة" التي أضحت تجارة.

- الشكل الأدبي

هناك الكثير من الأعمال الأدبية التي تتناول شخصية تبدو فردية بمعنى أنها لا تشكل ظاهرة عامة لكنها بعد إمعان النظر فيها تبدو "عامة" أيضا مثل "الأبله" و"المقامر" لدوستويفسكي و"دون كيشوتي" لسيرفانتيس الخ. لاحظ هنا استعمال الصفات بدلا من الأسماء المحددة الفردية أو أسماء العلم في العناوين أعلاه كما هو الحال في "الفطحل"،  ويبدو أن اختيار المؤلف لمفهوم "المحاكاة parody" كتصنيف أدبي لكتابه مصدره مثل هذا الإعتبار.

لآ أرى من حيث المبدأ أي تعارض بين الرواية كصنف أدبي والمحاكاة عموما، سواء أكانت ساخرة أو جدية، لسببين رئيسين. يجدر بنا هنا أن نتذكر، أولا وقبل كل شيء، أن المحاكاة  الساخرة ليست شكلا أو صنفا أدبيا بحد ذاتها. لابد هنا أولا أن نوضح المفاهيم كما أستعملها هنا. يمكن ترجمة كلمة "محاكاة"  بالمعنى الإصطلاحي الأدبي الى "mimesis" أو "parody" بالإنجليزية، وهي كلمات من أصل إغريقي. المعنى الأول هو مفهوم عام فلسفي وأدبي يدور حول أهمية "التقليد" أو "المحاكاة" في عملية التربية والنضوج في المجتمع وفي الفنون والأدب. ليس هذا المفهوم المقصود في موضوعنا الحالي، بل هو المعنى الثاني، أي "parody"، وهي أسلوب أدبي وفني ذو معنى محدود على العكس من الأول، حيث يقلد الكاتب، الشاعر أو الفنان عملا معينا إما بغرض نقده، أو نقض الذوق الأدبي في العصر الذي ينتمي اليه العمل المعني.

أما السبب الثاني لرأيي أعلاه في انعدام التعارض بين الرواية والمحاكاة، فهو أن الرواية كشكل أدبي وبالمعنى الحديث كلها مبني أصلا وتاريخيا على المحاكاة، وبالذات المحاكاة الساخرة. يحاكي سيرفانتيس مثلا في رائعته "دون كيشوته" التي نشرت لأول مرة في العام 1605 تراثا أدبيا طويلا طغى على أوروبا في العصور الوسطى يدعى بالأدب الفروسي "chivalric romance" والتي تناولت بطولات أسطورية لفرسان كثر خصوصا "مغامرات أماديس الغاليْ" إضافة الى "إنجازات إيسبلانديان" وغيرهما من الأبطال الحقيقيين والوهميين على السواء،  فإما كانوا جزءا من الحملات الصليبية أو فرسانا تصدوا أو قاوموا جيوش المسلمين في إسبانيا. فكان الأدب الفروسي الديني هذا طاغيا تسلطت على كل محاولة إبداعية تجديدية، وانكسرت شوكتها بصدور "دون كيشوته"، ومع أن الراوي يسخر بطريقة لاذعة مؤلمة من بطله، إلا أن القارئ قد يبكي على موت دون كيشوته في نهاية الكتاب. لكن وعلى الرغم من هذا كله فلا تعتبر جمهرة النقاد هذا العمل محاكاة، بل على العكس من هذا تماما، إذ ترى الأغلبية أن "دون كيشوته" أول رواية في العالم بالمعنى الحديث للكلمة.

لا أرى للأسباب أعلاه خاصية تميز المحاكاة عن الرواية. إن ما يميز رواية "الفطحل" هو كونها مبنية على أجزاء متقطعة إن صح التعبير، فالسرد فيها يبدو لأول وهلة وكأنه مكون من شظايا fragments، أي تبدو لأول وهلة وكأنها تفتقد إلى حبكة وبنية سردية    narrativeبالمعنى التقليدي للكلمة، من حيث إن تسلسل الأحداث لا يتبع في هذه الرواية "ثم كذا ثم كذا"، من بداية واضحة لحبكة محددة تُتَوَّج في ذروة تنحل عقدتها في النهاية، لكن هناك عوامل جامعة من حيث الشكل، فإضافة الى وحدة الموضوع ووحدة الشخصية المتمثلة في الفطحل، وهي بديهية في رأيي، إلا أن هناك عوامل شكلية أهم، ف"الفطحل" عمل  نثري ذو امتداد زمني واضح منذ العام 1990 إلى 2006 تحديدا. هناك أيضا صوت الراوي، وهو العمل الأساسي في وحدة السرد والشكل.

يتابعنا صوت الراوي في رواية "الفطحل" من البداية الى النهاية، وقد يتناسى القارئ هنا دوره بسبب شخصية الفطحل. لكن لابد في رأيي من مناقشة دور هذا الراوي المشاكس الذي يعرف تماما أن القارئ تحت رحمته!  ليس سهلا أن نحدد علاقة هذا الراوي بالأشخاص الأخرين في الرواية لاسيما الفطحل ذاته، لكن أظن أن الراوي هنا كان زميله منذ أيام الدراسة وأنه رافقه في الغربة حتى اختفائه.

وراوي "الفطحل" هنا بالمناسة مشاكس محترف، لأنه يحجب عن القارئ مصير البطل الفطحل، فهو لاريب يعلم بعاقبته ويتلذذ في تخمينات الجهلة من أصحاب النميمة. كيف لا يعرف بمصير الفطحل وهو يعلم سريرة كل أشخاصه بل حتى أحلام الفطحل وكوابيسه في الليل؟ هذا الراوي الذي ينصح الفطحل بالزواج والعمل، متعاطفاً معه رغم علمه بتفاهته، ما علاقته بالفطحل؟ لا شك في أن الراوي يتعاطف مع الفطحل الأبله، على الأرجح شفقةً. ناهيك عن أن الراوي يغير أسلوبه السردي ووجهة النظر بين عدة شخصيات، بما في ذلك الفطحل نفسه. يستهل الراوي سرده بضمير الغائب "هو" في الفصلين الأول والثاني، فيحدثنا هنا عن كل كبيرة وصغيرة من أحلام الفطحل وكوابيسه، ثم ينقلب فجأة في الباب الثالث إلى ضمير المخاطب "أنت" وكأنه يتكلم مباشرة إلى الفطحل والقارء بشكل غير مباشر، ثم يعود الى ضمير الغائب في الفصول اللاحقة.

كذلك تتبدل وجهة النظر، فتارة نرى الأحداث بعيني الراوي، وأخرى بعيون الآخرين، لكن الراوي هو نفسه الراوي لا يتبدل. الراوي هنا لا يكتفي بالمراقبة من بعيد، أو يتظاهر بذلك كي لا يبدو مباشرا وتقليديا ولكي يجمع بين السرد والدراما مطلا برأسه بين فترة واخرى، فيحس القارء بوجوده عدة مرات. يذكرني الراوي هنا بنظيره في رواية العجوز والبحر Moby Dick للكاتب الأمريكي Herman Melville. فالراوي يطل فجأة من المحيط السردي ليعلق على الأحداث مثل الحوت في الرواية، والحوت هنا ليس شخصية فردية بل هي نمطية ورمزية الى حد بعيد.

ولا يمكنني في هذا المقال أن أعطي مسألة الشكل الأدبي في هذه الرواية حقها من النقاش، وأضيف الى هذا الكثير من الجوانب المهمة في الكتاب الجديرة بالانتباه كدور الأحلام وعلاقة الراوي بأشخاصه.

لقد نجح الكاتب في بلورة شخصية مدّعية ووصولية "عربية" بامتياز بعيون نقدية ولغة لاذعة، سنحت لي أن أرى بعض الأفراد والإشكاليات بعيون مختلفة، شخصية عامة وفردية في آن معا، أضحكتني من "شر البلية" لساعات طوال ممتعة ومؤلمة!

***

جمال جودة - ماجستير في الألسنيات من جامعة كوبنهاجن،

استاذ اللغتين الدنماركية والانجليزية في كوبنهاجن

صدرت مسرحية غوغول – (المفتش) عام 1835 في روسيا، وتم عرضها على المسرح في مدينة بطرسبورغ الروسية لاول مرة عام 1836 بحضور قيصر روسيا نفسه آنذاك، ومنذ ذلك الحين والى وقتنا الحاضر تعرض (بضم التاء) في مسارح روسيا و العالم، بعد ان ترجموها الى لغات عديدة . ان وصول مسرحية (المفتش) لغوغول الى مكانتها العالمية تعني انها لا تجسّد مشكلة روسية موجودة في النظام القيصري الروسي تحديدا كما كانوا يقولون ويؤكدون في الزمن السوفيتي انطلاقا من الانتقاد الدائم للنظام القيصري في روسيا السوفيتية والحديث عن سلبيات ذلك النظام، وانما تعني ان هذه المسرحية تجسّد مشكلة اجتماعية عالمية متأصلة في اعماق الانسان، كل انسان، ويمكن لهذه الموضوعة ان تظهر وتتبلور وتنطلق حسب الموقف الملائم لها بغض النظر عن طبيعة المجتمع والنظام السائد فيه، وليس عبثا، ان هذه المسرحية انتقلت بعدئذ الى الفنون الاخرى، مثل الفن التشكيلي (رسما ونحتا)، ثم الى الفن السينمائي، ونظن، انه من المهم والمناسب جدا ان نشير هنا، الى ان المرحومة أ.د. حياة شرارة كتبت مقالة في جريدة الجمهورية البغدادية في الربع الاخير من القرن العشرين حول مسلسل تلفزيوني مصري عرضه التلفزيون العراقي آنذاك عنوانه (غريب في المدينة) وتابعه المشاهدون في العراق باهتمام كبير ولافت للنظر، وهو مسلسل مقتبس من مسرحية غوغول (المفتش)، وجعلوا احداثه تدور في مصر آنذاك، ولازالت المصادر المختلفة عن حياة شرارة تتحدث عن اهمية تلك المقالة في تراثها الفكري حول الادب الروسي وارتباطه بالعالم العربي وتفاعله معه وتأثيره عليه، وغوغول ومفتشه طبعا هو المحور المباشر لكل ذلك الارتباط والتفاعل هنا قبل كل شئ، والذي تناولته المرحومة حياة شرارة في مقالتها تلك بعد قرنين تقريبا من ظهور مسرحية غوغول (المفتش) في روسيا نفسها، والحليم تكفيه الاشارة طبعا .

 مقالتنا هذه  تتناول تاريخ مسرحية (المفتش) لغوغول في الفن السينمائي، وظهور افلام سينمائية لمفتش غوغول تعني (فيما تعنيه)، ان هذه المسرحية لازالت تتعايش مع عصرنا الحاضر وتتفاعل بحيوية معه، وهذا تأكيد واضح و جديد على عدم دقّة تلك الاقوال، التي أشرنا اليها حول علاقة المسرحية بنظام سياسي معيّن ومحدد . ومن الطريف والمهم ايضا ان نشير، الى ان اول فلم سينمائي لمسرحية غوغول لم يكن فلما روسيّا، اي ان (المفتش) الروسي في مدينة روسيّة لكاتب مسرحي روسي لم يبتدأ سينمائيا في روسيا، وانما ابتدأ في اوروبا، اي خارج روسيا، لان موضوعة المسرحية تعتبر ظاهرة عالمية فعلا، اما في السينما الروسية فتوجد في بعض المصادر اشارة الى فلم صامت ظهر عام 1912 ولكن لا توجد منه الان اي نسخة ولم نجد مراجع عنه بتاتا، ولكن الانتاج الحقيقي لاول فلم روسي لهذه المسرحية ظهر عام 1952 فقط، بعد ان خرجت روسيا من الحرب العالمية الثانية عام 1945 وتنفست الصعداء قليلا، وبدأت تضع لمسات حياتها الاجتماعية الاعتيادية، وكان من الطبيعي ان تنتبه – قبل كل شئ - الى ادبها العملاق في القرن التاسع عشر، وهكذا ولد (مفتش) غوغول في روسيا من جديد، ولكن ليس في المسرح، وانما في السينما هذه المرّة، لأن الفن السينمائي اصبح سيّد الفنون في القرن العشرين، ان صحّ التعبير. لقد التزم فلم عام 1952 حرفيا بالنص كما كتبه غوغول لدرجة، ان احد المعلقين قال عنه ساخرا، ان تلاميذ المدارس يمكن ان يشاهدوا هذا الفلم بدلا من قراءة النص المطلوب حسب المناهج الدراسية، وربما هكذا كانت خصائص وصفات الافلام السينمائية السوفيتية في تلك المرحلة بالذات من مراحل مسيرتها، الا ان الانتاج الثاني سينمائيا للمفتش قد تحرر من (..ذلك الالتزام الحرفي بالنص الغوغولي..) في الفلم الذي تم انتاجه عام 1977، و حتى بالنسبة لعنوان  الفلم، اذ  جاء الفلم بعنوان – (متنكر من بطرسبورغ)، وليس (المفتش) كما هو عند غوغول، والعنوان الجديد قول مقتبس من نص تلك المسرحية ولا يتعارض بتاتا معها، بل بالعكس، فهو يؤكد على جوهرها، اذ ان المفتش كان يجب ان يكون متنكرا فعلا ومن بطرسبورغ بالذات . لقد حاز هذا الفلم على نجاح باهر في حينه، ولازال يشغل مكانة متميّزة بين الافلام الروسية لهذه المسرحية، بل ولازال مطلوبا من قبل المشاهدين لحد الان، اذ انهم يجدون فيه (كما قال احد اصدقائي معلّقا على هذا الفلم!!!) بقايا تلك المظاهر الواضحة والصارخة – بعض الاحيان - في مسيرة حياتهم اليومية بروسيا المعاصرة في الوقت الحاضر، وهي مظاهر (معشعشة!) هنا وهناك، والتي تجعل مفتش غوغول (حيّا يرزق !) في الحياة الروسية .

الانتاج الثالث لمسرحية (المفتش) ظهر عام 1982 في السينما الروسية، وهو في الواقع مسرحية قدمتها فرقة مسرح (ساتيرا) الروسي بموسكو، وعلى الرغم من تحويل هذا العرض المسرحي الى فلم سينمائي، الا ان الاجواء المسرحية بقيت واضحة المعالم في هذا الفلم، اما الانتاج السينمائي الاخير للمسرحية فقد تمّ في عام 1996، ولم يكن هذا الفلم تنفيذا حرفيا للمسرحية تلك، وانما جاء (حسب موضوعها العام) فقط، رغم انه لم يبتعد عن الاحداث الرئيسية للمسرحية .

مفتش غوغول لازال يعيش بيننا، ويمكن له ان يظهر في كل مكان، عندنا وفي اجواء  عالمنا العربي خصوصا، وعندهم ايضا، والا لماذا يعودون اليه لحد الان في فنونهم المتنوعة ؟   

من كتاب – (خمسون مقالة عن غوغول)، الذي سيصدر قريبا عن دار نوّار للنشر في بغداد وموسكو قريبا .

***

ضياء نافع  

فيرجيني ديسبُنت

إعداد: فراس ميهوب

***

في رواية عزيزي النذل، يتبادل الكاتب الأربعيني المعروف أوسكار جاياك الرسائلَ مع ريبيكا لاتي، الممثلة المشهورة التي تكبره بأعوام قليلة، تبدأ بالسخرية والشتائم وتنتهي بإعلان الصداقة.

تتمحور أحداثُ الرواية على مناصرة ريبيكا لفتاة اسمها زوي كاتانا التي تدَّعي تعرضها للتحرش والاغتصاب من الكاتب الذي كانت تعمل معه كمساعدة صحفية في دار نشر قبل عشر سنوات.

ينكر أوسكار أي سلوك شائن، لكنه يعترف جزئيا بعد ذلك.

تستعرضُ الرواية وجهات نظر متعددة عن العلاقات الجنسية، السياسة، السينما والأدب، وتعرج على انتشار وباء الكوفيد ١٩، وما صاحبه من تغيرات في سلوك الناس.

تدخل تحت النوع الواقعي المعاصر، وتدور أحداثها في السنوات الأربعة الأخيرة في فرنسا، مع تذكر لأحداث قديمة تعود إلى عشر سنوات سابقة، ومراحل من طفولة أبطالها.

تتجلى وجهة نظر الكاتبة بتبني شكل الرسائل المتبادلة بين البطلين الرئيسيين، ومقتطفات من مدونة زوي كاتانا ذات الثلاثين عاما، الناشطة النسوية.

باريس هي الإطار المكاني للرواية مع بعض مدن فرنسا المحيطية كنانسي، وتولوز، وكذلك مدينة برشلونة في إسبانيا.

أهمية الزمان والمكان محدودة في بناء الرواية. يتراجع كذلك دور الأحداث والمنعطفات، وتغلب أهمية وجهات النظر، وإن كان بعضها جديرا بالنقاش والاهتمام، فإنها لم تخلُ من لهجة تقريرية أحيانا. ورغم جدية الموضوع لكن السخرية تطبع الرواية من بدايتها إلى النهاية.

الرواية سلسة القراءة، ولكنها طويلة نسبيا قياسا على قلة الأحداث. يتجلى الحدثُ الرئيسي باعتداء الكاتب المشهور على الفتاة العشرينية الضعيفة، مع أحداث ثانوية كانتشار وباء الكوفيد، ومرض شقيقة البطل ودخولها للمستشفى.

من النقاط التي تحسب للرواية: دفاع الفتاة الضحية زوي كاتانا عن وجهة نظرها بما يتعلق بالدفاع عن المرأة ضد عدوانية بعض الرجال، وحقها في التعبير عن رغباتها الجنسية تماما كالرجل، ورفض الخضوع لنظام بطريركي ذكوري يدفعها للخجل من نفسها، يجعل من الاغتصاب أمرا عاديا، ويهدد المرأة بتفاصيل علاقتها الجنسية برجل اختارته.

تعرَّجُ الرواية على ظاهرة "أنا أيضا" أو

Me too

التي انتشرت في الغرب، وكشفت الاعتداءات الجنسية التي قام بها المنتج والمخرج الأمريكي هارفي وينشتاين، وألقت الضوء عن التحرش الجنسي في عالم السينما.

في مرور لافت للنظر في مقطع يعتبر الأجمل والأكثر جرأة في الرواية، توجه الكاتبة نقدا صريحا لصناعة السينما التي كرَّست غلبة الذكور البيض الأغنياء، والصورة النمطية عن الملونين، والنساء، والبدناء، وحظرت الأفكار التحررية، وأكدَّت على الابتذال ، فتلخصت رسائل السينما بالإغواء واستخدام لغة الدعاية الموجهة إلى اللا وعي ليحيا الأغنياء النافذون وتمجَّد الحروب.

تحلل الكاتبة شخصيات الرواية نفسيا، مع مقاربة دور الهوية الجنسية، وإشكالات الطفولة، وتعقيد العلاقات العاطفية والجنسية.

تشيرُ إلى بعض الظواهر السلبية في عالم الأدب والنشر، تداخل إدمان الكحول والجنس والسياسة.

تنوه فاليري ديسبُنت في روايتها إلى حاجة الفنان والكاتب لمحبة المتلقي، ولكن بنفس الوقت ضرورة حفظ استقلال المبدع وقدرته على قول ما يريد دون أن يصبح سلعة تباع.

تدلُّ الكاتبة بجرأة إلى محرمات المجتمع الغربي: اليهود، السود، الضرائب، اليمين المتطرف، تويتر، والحذر بالتعامل مع الفتيات.

تقاربُ الرواية أزمة تقبِّل التقدم بالسن، وتغير واقع الحياة وخصوصا للعاملين في مهنة التمثيل.

انتشار الإدمان على الكحول والمخدرات في المجتمع، ولكن بنفس الوقت الإشارة إلى دور بعض الجمعيات في الإقلاع عنه مثل "جمعية المدمنين المجهولين"،...

صعوبة التعامل مع الأبناء في سن المراهقة في ظل المؤثرات المختلفة وغير القابلة للمراقبة والسيطرة مع انتشار الإدمانات والانحرافات المتعددة.

تتحدثُ الرواية عن المعطيات الجديدة للمجتمع الفرنسي والغربي المعاصر: فنانيه كمغنيِّ الراب، وموسيقيين كبووبا، بيلي إيليش، لانا ديل روي، ليل ناس إكس. وأدبائه كلويس فيرديناند سيلين، مارغريت دوراس، هيمنغواي، بوكوفسكي، ويلّيام بيروغس، كالافير، وجاك كيرواك، ودور الحركة النسوية و رائداتها مثل فاليري سولاناس، مونيك ويتيغ، وبالمقابل عدم إغفال الأصوات النسائية المعارضة لها والتي دافعت عمّا اسمته بحرية الإزعاج مثل كاترين دونوف وبريجيت لاهاي.

تعرِّجُ الرواية إلى ذكر لغة العصر ومفرداتها السائدة بين الشباب، الكلمات السوقية والبذيئة، وبعض الألفاظ الجديدة القادمة من لغات أخرى انكليزية وعربية.

تدرسُ الكاتبة مفهوم الشهرة المستجد في عصر الانترنيت وشبكات التواصل الاجتماعي، وتراجع دور المبدع "التقليدي" لصالح الناشطين الجدد متقني الوسائل المستحدثة.

تتعرَّضُ من جهة أخرى للمخاطر الحديثة المتعلقة بوسائل التواصل الاجتماعي، وتتطرق إلى مصطلحاتها الجديدة.

لا تخلُ الرواية من طرافة في مقاربتها للعلاقة المعقدة بين بطليها الرئيسيين، وحاجة كل منهما للبوح، وشخصية فرانسواز الثانوية  ذات الكراكتر الغريب الذي يلخص تناقضات المجتمع فهي عجوز، نسوية، يسارية، سكيرة، مدخنة، وتتقن مع ذلك التعامل مع وسائل الاتصال الرقمية الحديثة.

من سلبيات الرواية طولها المبالغ به قياسا على قلة الأحداث، وغياب المفاجآت والتحولات.

العنوان الأصلي للكتاب

Cher Connard

المؤلفة

Virginie DESPENTES

اللغة: الفرنسية.

تاريخ النشر: آب- ٢٠٢٢

دار النشر: غراسيه- فرنسا

عدد الصفحات: ٣٤٤

***

فراس ميهوب

2023/03/19

..................

الكاتبة: فيرجيني ديسبُنت: روائية فرنسية، ولدت عام ١٩٦٩م، صدر لها عدة روايات منها: الأشياء الجميلة، نظرية كينغ كونغ، حصلت على جوائز أدبية عديدة منها جائزة رينودو، وسان فالنتان.

تعبرُّ عن وجهة نظر نسوية، ومثيرة للجدل في كتاباتها.

اعتبرت روايتها آنفة الذكر "عزيزي النذل" من بين أفضل روايات العام الماضي ٢٠٢٢م في فرنسا.

 (دراسةٌ بيئيَّةٌ في المُثُل والجَماليَّات)

أشرنا في المقال السابق إلى أنَّها تَظهر جَماليَّات الرَّجُل الجاهليِّ- بهيئته من: البياض، والشباب، وبخُلقه من: الفروسيَّة، والكفاح، والقناعة، والأُبوَّة، والتَّبَعُّل، إلى غير ذلك من مقاييسه الجَماليَّة عند العَرَب- في صورة (الثور الوحشي)، ممَّا يؤكِّد إيغال تلك الصُّورة في رمزيَّتها إليه في الشِّعر الجاهلي، كما تجلَّت في نماذجنا المدروسة.

وداخل إطار الرمزيَّة في (الثور الوحشي) للرجل الجاهلي- وما تحرِّكه هذه الرمزيَّة من جَماليَّات، متَّصلةٍ بجَماليَّات المرموز إليه/ الرَّجُل- تبدو صورتان: صورةٌ تُمثِّل الشاعر، أو قل: تُمثِّل نموذج الرُّجولة عنده، ضِمن سياجٍ من القِيَم الخيريَّة، وصورةٌ أخرى تمثِّل العَدُوَّ، بمقاييسه وصفاته المعهودة في الشِّعر الجاهلي، التي لا ينتقص منها الشاعر شيئًا، إنْ لم يمنحها من مزيد الوصف ما يُعرِب به عن جدارة العَدُوِّ بالمُواجهة، وجدارته هو بقهره.  وهي الصُّورة التي يعبِّر بها الشاعر عمَّن حالَ بينه وبين محبوبته، إذ يقول، مثلًا، في ذِكر رحيل صاحبته، واختفاء رَكبها خلف مجال الإبصار:

أَتَى دُونَها ذَبُّ الرِّيادِ كأنَّهُ         

                                                 فَتًى فارسيٌّ في سَراويلَ رامِحُ(1)

وبهذا يتحكَّم المرموز إليه في جَماليَّات الرمز، فيرسم له لوحة، قد يكون رآها، تمثِّل: فتًى فارسيًّا في سراويل رامحًا؛ لا على إرادة تشبيه هيئة (الثور الوحشي) بهيئة هذا المحارب أصلًا، بل لأنَّه كذلك يتخيَّل عَدُوَّه الذي حالَ من دون حبيبته: يُشْبِه تلك الصُّورة التي رآها، بفُتوَّة الفتى المرسوم فيها، وبِزَّته الحربيَّة، ورُمحه، وتحفُّزه للقتال، ملقيًا ذلك كلَّه على رمزه عنده: الثور الوحشي.

وفي صورة قصصيَّة مطوَّلة يقول (الأعشى)(2):

كـأَنـِّي ورَحْلـي والفِـتانَ   ونُمْـرُقـي          

                                                 على ظَهْـرِ طـاوٍ أَسْفَـعِ الخَـدِّ  أَخْـثَـما

علـيـهِ  دَيــابُـوذٌ   تَـسَـرْبَـلَ  تَحْــتَــهُ         

                                                 أَرَنْـدَجَ  إِسْـكافٍ  يُخـالِـطُ  عِـظْـلِـما

فـبـاتَ   عَـذُوبًـا   للسَّـمـاءِ  كـأنـَّـما         

                                                 يُـوائـمُ رَهْـطًـا لِـلْـعَـزُوبَــةِ صُــيَّـما

يَـلُـوذُ  إلى أَرْطَــاةِ  حِـقْـفٍ  تَـلُـفُّــهُ         

                                                 خَـريـقُ  شَـمالٍ تَـتْـرُكُ  الوَجْهَ  أَقْـتَـما

مُـكِـبًّا  على رَوْقَـيْـهِ  يَحْـفِـرُ  عِـرْقَـهـا         

                                                 عـلى ظَـهْـرِ عُـريانِ الطَّريقـةِ  أَهْـيَـما

فـلَـمَّا  أَضـاءَ  الصُّـبْـحُ  قـامَ  مُـبـادِرًا         

                                                 وحـانَ انْطِلاقُ الشَّـاةِ مِنْ حيثُ خَيَّما

فـصَبَّـحَـهُ  عـنـدَ  الشُّـرُوقِ  غُـدَيَّــةً         

                                                 كِـلابُ الفَتَى البَكريِّ عَوفِ بنِ أَرْقَما

فأَطْـلَـقَ  عن  مَجْـنُـوبـِهـا  فـاتَّـبَعْـنَـهُ         

                                                 كـما  هَيـَّـجَ  السَّامِي المُعسِّـلُ خَشْرَما

لَـدُنْ  غُـدْوَةً  حتى  أَتـَى  اللَّيلُ  دونَـهُ         

                                                 وجَـشَّمَ  صَـبْـرًا   رَوْقَــهُ   فَـتَجَـشَّما

وأَنْحَـى  على شُـؤْمَـي  يَدَيـهِ  فذادَهـا         

                                                 بِـأَظْـمَـأَ  مِنْ فَـرْعِ  الذُّؤابَـةِ  أَسْحَـما

وأَنْحَـى  لهـا  إِذْ هَـزَّ في الصَّدْرِ رَوْقَـهُ         

                                                 كما شَـكَّ ذُو العُـوْدِ  الجَرادَ  المُـخَـزَّما

فَشَـكَّ  لها  صَفْحـاتِهـا  صَـدْرُ  رَوْقِـهِ         

                                                 كما  شَكَّ  ذُو  العُـوْدِ  الجَـرادَ  المُـنَظَّما(3)

وأَدْبَـرَ كالشِّعْـرَى  وُضُوحًـا  ونُقْـبَـةً         

                                                 يُـواعِـنُ  مِنْ حَـرِّ  الصَّريمَـةِ  مُـعْظَما

فـذلك  بَعْدَ الجَهْـدِ  شَبَّـهْـتُ نـاقَـتي         

                                                 إذا الشَّـاةُ يَـومًا في الكِـناسِ تَـجَرْثَـما

تَــؤُمُّ   إِيـاســًـا  إِنَّ رَبِّــي  أَبـَـى  لَـهُ         

                                                 يَـدَ   الدَّهْـرِ   إلَّا  عِــزَّةً   وتَـكَــرُّمـا

فها هو ذا (الثور الوحشي) بصورته النمطيَّة، التي تقدَّمت ملامح منها.  ومثلما رأينا الشاعر، في صورة سابقة، فإنه يحرص على تناسق الألوان في صورة الثور، فهو أسفع الخدِّ، أبيض الظهر، أسود القوائم، كأنَّ عليه (دَيابُوذ)، وهو نوع من الثياب، تحته (أَرَنْدَج)، وهو جِلْد أَسْود، يخالط (عِظْلِما)، وهو صِبغ أخضر يميل إلى سواد.  وفي توازي هذين اللونَين (الأبيض والأسود) مغزًى رمزيٌّ، كما سبق القول، تكمِّله هذه الصورة الدراميَّة، التي تمثِّل معاناة الإنسان الجاهلي.  من أجل ذلك يَمُدُّ الشاعر زمن هذا الصِّراع بين الثور الوحشي و(كلاب الصائد) ليستغرق الزمن كلَّه: «لَدُنْ  غُدْوَة حتى أَتَى اللَّيلُ دونَهُ»، ثمَّ بعدئذٍ يقول:

وأَدْبَرَ كالشِّعْرَى وُضُوحًا ونُقْبَةً         

                                                 يُواعِنُ(4) مِنْ حَرِّ الصَّريمةِ مُعْظَما

ليُشير بهذا إلى أنَّ لفظَي «غُدْوَة» و«اللَّيل» لا يعني بهما مدلولهما الزَّمني، وإنَّما عبَّرَ بهما عن الامتداد بلا نهاية للصراع، وإلَّا لكان متناقضًا؛ إذ كيف يُخبِر أنَّ الصِّراع بين (الثور) و(الكلاب) امتدَّ من الصَّباح إلى اللَّيل- مع بُعد هذا عن التصوُّر- ثمَّ يُتبِع ذلك بقوله: إنَّ الثور تخلَّص من الكلاب وانطلق يتَّقي حَـرَّ قائضة النهار، مشبِّهًا إيَّاه بـ(الشِّعْرَى) التي تطلع بعد (الجوزاء) في شِدَّة الحَـرِّ.(5)  وهذا الامتداد الزَّمنيُّ غير النهائيِّ هو مدَى صراع الإنسان الذي يرمز إليه (الأعشى).  بل إنَّه- في بيته ما قبل الأخير- ليُحِسُّ أنَّ صورة الثور الوحشي لا تفي بالتعبير عن جهده، فيومئ إلى أنَّه أشدُّ عناءً منه: «إذا الشَّاةُ يَومًا في الكِناسِ تَجَرْثَما»، وإنَّما شَبَّه به ناقته: « بَعْدَ الجَهْد».   

ولعلَّ هذه العودة الصريحة إلى المشبَّه (ناقة الشاعر) من أدلِّ الأدلَّة على أنَّ الشاعر الجاهليَّ، إذ يَستغرق في تصوير (الثور الوحشي)، فإنَّما يفتنُّ في تصوير (ناقته)، أو بالأحرى تصوير نفسه.  

[وهو ما سنواصل فيه المناقشة الأسبوع المقبل].

***

أ. د. عبدالله بن أحمد الفَيفي

............

(1)  ابن مُقْبِل، (1962)، ديوان ابن مُقْبِل، تحقيق: عِزَّة حسن، (دمشق: مديريَّة إحياء التراث القديم)، 41/3.   

(2)  (1950)، ديوان الأعشى الكبير ميمون بن قيس، شرح وتعليق: محمَّد محمَّد حسين، (مِصْر: المطبعة النموذجيَّة)، 295، 297/ 16- 29. 

(3)  هذا البيت يكرِّر البيت قبله.  وقد أشار الشارح إلى رجحان أنَّه رواية أخرى لسابقه.

(4)  كذا!  وشُرِحت «يُواعِن» بأنها تعني: يدخل في الوِعان، جمع وَعْنَة، وهي الأراضي الصلبة، أو هي أماكن بِيض لا تُنبِت شيئًا.  ولا نجد هذه المفردة لدَى شاعر آخر.  ولعلَّها تصحيف «يُواهِق».  والمُواهَقة: في السير: المواظبة ومَدُّ الأَعناق. (يُنظَر: ابن منظور، لسان العَرَب، (وعن)، (وهق)).  وهذا اللَّفظ هو الموافق، من حيث المعنى، وصفَ الشاعر.

(5)  يُنظَر: ابن منظور، (شعر).

نقد سيميائي وثقافي لرواية ذاكرة الجسد

محمد شريف مستغانمي، مالك حداد، عبد الحميد بن بديس متتاليات ذكورية تشكل ما يشبه عقدة اليكترا، التي أشار إليها سيمون فرويد في شعور تلك الفتاة القادمة من ذلك الزمن العصيب فصقلت البنية الهندسية لوعي أحلام مستغانمي الدكتورة والروائية الجريئة ....

أحلام مستغانمي المولودة في 13 أفريل 1953 بتونس العاصمة حيث تلقت تربيتها الأولى في واقع سياسي، يقوده الحبيب بورقيبة الذي كان ينسخ تجربة كمال أتاتورك متأثرا بموجة الحداثة الغربية مزيلا من طريقها كل العراقيل العرفية والدينية.....

في هذه البيئة التي يعمل فيها الوالد معلما للغة الفرنسية، لكنه يحمل روحا قومية عربية يلتف حوله أفراد الأسرة الفارة من جحيم أحداث 8 ماي 1945 الدموية، التحاق الخال وانخراط محمد شريف المستغانمي في ثورة التحرير 1 نوفمبر 1954 إن هي إلا حتمية روحية لدى الشرفاء من أبناء هذا الوطن.....

تعد هذه الذاكرة المأساوية موردا أساسيا في تشكيل هوِّية الأديبة، كما يؤكد ذلك المفكر أرنست رينان أن الألآم المشتركة توحد الأفراد والجامعات أكثر من الأفراح، ومن ثمَّ فإن الهوية التاريخية تبنى أساسا على ذاكرة المآسي، فالمآسي والأفراح بورصتي قيم الذاكرة يضمنون إنعاشها واستمرارها ......

فهذه الحالة النفسية الشعورية واللاشعورية هي التي فجرت بركان الإبداع في صورة منتوج روائي " ذاكرة الجسد " عام 1993 كهزة زلزالية قوية تلتها أخرى ارتدادية متعاقبة بنفس الابطال وتنوع الحبكة المسببة لصراع عاطفي فيه الحب عاملا مشتركا بين التعلق بالمرأة والوطن والنضال والشهادة ...........

في فوضى الحواس 1997 وعابر سرير 2003 ........

قبل أن نخوض في دراستنا النقدية السيمائية والثقافية لمضمون النص " ذاكرة الجسد " نسجل هذه الملاحظة الهامة: الأديبة بكل عبقرية وفقه لحالتها النفسية تتلمس شعورها وحتى لا شعورها بالتحليل لتبدأ بمقدمة هامة تجعلها تتخندق في صف أدباء الوطن فيما بعد الكولونيا لية الغيورين على قوميتهم ولغتهم العربية أي ما يقابل صف آخر يعارض استعمال العربية في الحياة ويسمي المتعلمين بها بالقومجيين .

الدفاع عن ثقافة الاستعمار بالدعوة الى البربرية وهو يريد مكانا للفرنسية على حساب العربية.

دعوة أخرى للعلمانية المتطرفة وإزاحة دور الإسلام في الخطاب السياسي للجزائر الفتية، ومن أمثال هؤلاء أمين الزاوي، كاتب ياسين، مولود معمري ......

إن ذكرها لمالك حداد ابن قسنطينة الذي أقسم بعد استقلال الجزائر ألا يكتب بلغة ليست لغته، ثم ذكر

أبيها في المقام الثاني فتقول عساه يجد "هناك "من يتقن العربية فيقرأ له أخيرا هذا الكتاب ..... كتابه ....

لتعيد والدها إلى المقام الأول من باب بر الوالدين .......

يمثل مالك حداد أحد شخصيات النخبة الوطنية ذات البعد العربي القومي ويظهر ذلك جليا في نضاله في المرحلة الكولونيا لية وفيما بعدها، يتجلى هذا النضال في مجموعته الشعرية الأولى " الشقاء في خطر سنة 1956، في روايته الانطباع الأخير " تحية للثورة الجزائرية " المتأججة وهي في عامها الرابع، روايته رصيف الأزهار والتي تستلهم الأديبة أحلام مستغانمي بطلها خالد بن طبال في ذاكرة الجسد وفوضى الحواس وعابر سرير .....

من هذه النخبة أيضا الأديب محمد الديب صاحب الثلاثية الرائعة: الدار الكبير، الحريق، النول أي المنسج، دون أن ننسى الروائي عبد الحميد بن هدوجه في روايته ريح الجنوب .....

تنتمي أحلام مستغانمي إلى هؤلاء الشرفاء الذين ناضلوا للوطن، للعربية، وقد واجهوا بسبب هذا المسلك الإقصاء والتهميش من النخبة الأخرى الفرنك فليين التي ترى بعين الاستعمار كما ذكر ذلك إدوار سعيد في كتاب الاستشراق 1935 _2003 فالشرق هو ذاك الآخر الهمجي بلا عقل عاجز عن التفكير المنظم، شاذ بليد متعصب أي بمعنى المجنون كما صوره ميشال فوكو في تاريخ الجنون في العصر الكلاسيكي يصفون حركاتها التحررية بشبكة من التنظيمات الخطرة .....

سيمائية العنوان "ذاكرة الجسد «: يمكن اعتبار هنا السيمائية كقسم مهم من الأنثروبولوجيا نظرا لأنها تتعامل مع الماضي الذي تحول إلى ذاكرة في حفريات قسنطينة وتونس ومعاقل الثورة وحاضرا بجامعة السوربون وصالونات باريس بفرنسا ......

الذاكرة في هذا العنوان تحيلنا إلى مفاهيم هامة كما يؤكد ذلك المفكر جويل كندو أن الزمن يهدد كيان الأفراد بالزوال ومن هنا تأتي الذاكرة في استرجاع الذكريات والأحداث الماضية لتخليدها وهذا ما تفعله الأديبة ردا للجميل إلى وطنها بشخوصه وأمكنته الهامة في هويتها الفردية والجماعية، منها الوالد وأدباء، كابن باديس المشاركين في صنع البعد الثقافي الفكري لقسنطينة العريقة.......

لما هذه الخيارات الأدبية؟ كأنها في مرحلة تحديد وهندسة أخيرة لموقفها من هذا العالم المحلي والعالمي المتناقض اجتماعيا، سياسيا واقتصاديا لعلها تحدث شيئا من التكيف والاستقرار الداخلي، رأت أحلام مستغانمي أن تشغيل الذاكرة هو إنعاش وبناء لهوية ذاتها وحفظها من آفة النسيان وإثبات الوجود ورد الاعتبار لنفسها ووالدها أمام أعداء الإبداع قاتلي المواهب .......

فالتذكر حسب ايمانويل كانط "يسمح بربط العلاقة بين ما حدث في الماضي ومالم يحدث بعد بواسطة ما هو حاضر"

ليكون الرضى عن الذات والسكينة الداخلية كعلامة للاستقرار النفسي والشعور بأداء المهمة كاملة في حياة أحلام مستغانمي.

اهتدت الكاتبة بكل عبقرية إلى حيلة تجعل من جراح ومأساة ما حدث للمناضل الثوري محمد شريف مستغانمي ومثله من قدموا الغالي والنفيس للوطن ثم ليجدوا أنفسهم على الهامش كمن لم يشارك بشيء، إن حجم الألم الذي سببه الصراع على الحكم في الجزائر فضيع لهذا شخصت هؤلاء الضحايا ببطلها خالد بن طوبال الذي فقد ذراعه في حرب التحرير ويعيش بذراع واحدة تدفعه ليتعلم فن الرسم الوسيلة الوحيدة المنفسة عن كبت شديد يشعر بحالة من الحزن الدفين، هذا الأمر جدُّ مؤثر في القارئ ...

قد يحمل جسمنا أثارا وندبات تلازمه في كل حين تذكر بالماضي وقد تتحول إلى دلالة وعلامة خاصة تميزك يستدل بها عنك في حالة الضياع بين الموتى والجرحى أو فاقدي الوعي أو دليل وحجة قوية على النضال وأداء المهمة بتفاني واخلاص، وهناك أثار أخرى في أعماق النفس من شدة التعذيب هي جراح تشكل خلفية لكثير من السلوكيات، بل يعمد بعضهم إلى احداث وشم لحوادث يخلدها كطوطامية وهذا مما نهت عنه الشريعة الإسلامية لما فيه تغيير لخلق الله تعالى....

أما إضافة كلمة الجسد للعنوان وكان يمكن الاستغناء عنها بقولها الذاكرة فقط، فهذا يعطي مدلولات أخرى جدُّ هامة في النص إن ما أصاب الجسد من بتر أو تشوه أو مرض عقلي وهو ما حدث لبطلها خالد بن طوبال في الرواية وأصاب محمد الشريف مستغانمي في عالم الواقع هو سبب للنبوغ والابداع في عالم الكتابة والشعر والمراسلات العاطفية والرسم أو الفنون الأخرى لتحويل الطاقة السلبية إلى أخرى طاقة إيجابية تجعل المصاب يعيش في كرامة وهذا نوع من الطب بتوفير وسائل الإبداع للمتعثرين بسبب الظروف الاجتماعية والحروب ......

بل يمكن التلميح إلى ما احدثته الدعاية لأجل التجميل بجلد الذات وتحميل الجسد ما لا يطيق من حمية و شفط للدهون وتكبير أو تصغير لأعضاء الجسم، ينبغي إخراج هذا الجسد المعذب المستعبد بوسائل الإبداع والفن .......

أشارت الروائية في نصها البديع بطريقة بلاغية ساحرة إلى أمراض اجتماعية ناتجة عن أنظمة فاشية شمولية فاسدة منها

خطر الجهاز الاعلامي بقنواته واذاعاته وصحفه التي تحول الكذب إلى حقيقة والهزيمة إلى انتصار حين تذكر ذلك ببيان رائع": هناك صحف يجب ان تغسل يديك ان تصفحتها وإن لم يكن للسبب نفسه كلّ مرة ...فهناك واحدة تترك حبرها عليك ... وأخرى أكثر تألقا تنقل عفونتها اليك ...."

تحكي الاديبة المميزة عن ركود سياسي ثقافي اجتماعي بائس يسمح بما سماه المفكر مالك بن نبي قابلية الاستعمار حين تقول: " تراني انا الذي أدخل الشيخوخة أم ترى الوطن بأكمله الذي يدخل اليوم سن اليأس الجماعي..."

تشير بإبداع منقطع النظير إلى مأساة وطنية منها تهميش المعارضين المشاركين في حرب التحرير ليستقروا في ديار الاستعمار ليعيشوا تناقضا صارخا، حيث يجيدون الحماية عند من رفعوا السلاح في وجهه ذات يوم وهو بذلك يستثمر في مشروعه الجديد فيما بعد الكولونيا ليه، فتكتب: ويحدث أن تحزن وأنت تأخذ المترو وتمسك بيدك الفريدة الذراع المعلَّقة للركاب ثم تقرأ على بعض الكراسي تلك العبارة: " أماكن محجوزة لمعطوبي الحرب والحوامل "

" لا ليست هذه الأماكن لك، شيء من العزة ،من بقايا شهامة ،تجعلك تفضل البقاء واقفا معلقا بيد واحدة "......

اللغة العربية من ثوابت هوية المؤلفة النابغة

حين تكتب بحوار جميل: وبأي لغة تكتبين "

" كان يمكن أن أكتب بالفرنسية ،ولكن العربية هي لغة قلبي ... ولا يمكن أن أكتب إلا بها .."

تقول هذا وهي في جامعة السوربون إنها تعي وعيا عميقا برسالتها ومهمتها "

تقدم الأديبة من تجربتها الفرق بين الحب العذري والعشق الجنوني الذي يأتي على الأخضر واليابس يضر بذلك المصلحة الشخصية فتكتب بكل جرأة: ألم يقل برنارد شو تعرف أنك عاشق عندما تبدأ بالتصرف ضد مصلحتك الشخصية "

تكشف الأديبة عن عقدة نفسية لعل فرويد لم يتطرق إليها: وهي حالة نفسية لأفراد عائلة الرموز الوطنية والاجتماعية وغيرها حين تكتب: أن يكون أبي أورثني اسما كبيرا، هذا لا يعني شيئا، لقد أورثني مأساة في ثقل اسمه، وأورث أخي الخوف الدائم من السقوط والعيش مسكونا بهاجس الفشل "

يهود قسنطينة في رواية ذاكرة الجسد : تسرد الروائية بلطف حنين اليهود إلى قسنطينة بخلق شخصية روجيه النقاش صديق طفولتها وغربتها الذي ساعدها بجاهه ومعارفه بباريس ،ثم ذكرت المطربة اليهودية سيمون تمار وهي تغني المالوف والموشحات القسنطينية بأداء وصوت مدهش مرتدية ذلك الثوب القسنطيني الفاخر ،هنا ينبغي استدعاء النقد الثقافي لهذه القضية الحساسة كما قال عبدالله الغذامي ينبغي أن يعامل النص بوصفه أنه حامل لأنساق مضمرة عفوية كانت أو متعمدة تختفي خلف سحر البيان ،إن وصف يهود قسنطينة بهذه الوداعة وعدم ذكر الجانب الإذائي فيهم للشعب الجزائري والثورة الجزائرية سيدفع إلى نسيان الأعداء التقليديين للأمة وتدليس الذاكرة وبالتالي تشويه الهوية الوطنية ،لأن لليهود في قسنطينة اليد الطولى في خدمة الاستعمار الفرنسي مما سبب انتفاضة سكان قسنطينة ضد اليهود في 5 آوت 1934 لاعتداءاتهم على المساجد وقد تم استدعاء الشيخ ابن باديس لتهدئة الوضع فقال قولته المشهورة : أنه في هذه الحالات التي تمس فيها كرامة المسلم وإهانة دينه ورسوله الكريم لا مهادنة ،وبعد الهدنة اطلق ابن باديس على هذه الحادثة " فاجعة قسنطينة " أيضا من ما ينبغي أن تحفظه الذاكرة مجزرة ،12 ماي 1956 نفذها متطرفو اليهود مدعومين بشرطة الاحتلال الفرنسي ....

وإن الحكم للعام ولو شذّ بعضهم بموقف إنساني نبيل مع الثورة الجزائرية، إن شهادة البراءة التي تقبل منهم هي براءتهم من الصهيونية واحتلال فلسطين أما يأكل مع الذئب ويبكي مع الراعي فهذا مكر وخبث لا ينبغي أن نخدع به القارئ .....

نرجع إلى ذكاء المؤلفة عندما تحلل عقدة حب الشهادة التي تعلو فوق مصالح الفرد الذاتية كترك الحبيبة والأهل والأولاد لأجل الوطن، عندما تذكر الشاعر الفلسطيني زياد فتكتب بقلم خاص «قرَّر فجأة أن يتخلى عن كل شيء ويعود إلى بيروت ليلتحق بالعمل الفدائي "

نظرة المؤلفة لمأساة الصراع بين رفاق السلاح حول من يحكم؟ وكيف يحكم؟  كانت عاطفية غير كاملة، حيث كانت بجانب الرئيس الراحل أحمد بن بلة وهذا شيء طبيعي لأن والدها محمد الشريف المستغانمي كان من رجال الحكومة، ومسيرها لهذا لما هبت رياح التغيير أصابت العائلة وهمشتها، هي سنة التدافع المبني على الدهاء ومن يملك لجام الجيش الوطني الشعبي سليل جيش التحري، وطبيعة الصراع على من يحكم الجزائر بدأت مع ثورة التحرير نوفمبر 1954......

سارت الثورة خلال سبعة سنوات بتسيير جماعي لكن عند اقتراب الاستقلال بدأ النزاع الذي تقوده الباءات الثلاثة، كريم بلقاسم، عبد الحفيظ بوصوف ،لخضر بن طوال ثم أزيحوا بتحالف جماعة وجدة الرئيس احمد بن بلة وحليفه هواري بومدين، ثم ازيح احمد بن بلة بتحالف قائد الجيش هواري بومدين مع طاهر زبيري لتنتهي التصفيات بإزاحة طاهر زبيري و فشل انقلابه ويصفى الحكم للرئيس هواري بومدين الذي كان له الفضل في تثبيت دعائم الدولة والسير بها في نظام اشتراكي استفادت منه طبقات مهمشة من الفلاحين وانطلق التعليم وإنشاء المعاهد والجامعات وترسيخ التعريب وخاض بذلك تجربة عظيمة كانت تلقى معارضة تخريبية من المعزولين ودعاة الفرنك بربر إلى أن كانت وفاة رئيس الجمهورية الثاني بموتة مشبوهة ،إن إقامة الدول ليس بالأمر السهل ولسنا في هذا العالم الوحدين من عاشوا الانتكاسات لكن الحمد لله حققت الثورة الجزائرية دولة قوية لا تزول بزوال الرجال قاومت الإرهاب، قاومت المآمارات الفرنسية ودعاة الفساد إلى الآن، لهذا أقول أن المؤلفة الوطنية القومية العربية أثارت مضمونا يحتاج أن يتكلم فيه المؤرخ بصدق... هي معذورة في ذلك ولها الحق أن تقول ما تشاء لكن النقد الثقافي ينبغي أن يكون حاضرا لتصحيح المفاهيم لدى القارئ ليصنع ماهية وجوده على قواعد صحيحة ..........

فعندما تصرح الاديبة وعلى لسان بطلها خالد بن طوبال عن نظام بأنه دموي (ما الذي يمنعني من فضح أنظمة دموية قذرة، ما زلنا باسم الصمود ووحدة الصف، نصمت على جرائمها؟) لعل الاديبة بعد أن رأت عنف الإرهاب المخترق من طرف الغرب ،ورأت الربيع العربي المخترق من طرف الغرب ،ورأت الربيع الامازيغي و الحراك الفرنك وبربري واغتيال جمال بن اسماعيل تكون قد فهمت أن التغيير ليس هذا هو طريقه وأننا دولة داخل دولة ومؤامرة تجلب مؤامرة وأن الصبر مع الأعور خير من السير في فتنة يقودها الغرب المستعمر، وأظن أن هذا ما جعل الاديبة تصرح لإحدى القنوات الفرنسية فرونس 24 أن العرب لا تصلحهم الا الأنظمة الدكتاتورية وقد راينا لما اغتيل صدام حسين ما وقع للعراق، ولما اغتيل القذافي ما وقع لليبيا ولما اغتيل علي عبد الله صالح ما وقع لليمن...........

ثم يقودنا السرد المتسلسل إلى حبكته الرئيسية قصة حب بين البطل خالد بن طوبال والبطلة حياة وما يكتنفها من صراع شديد موجع، فشخصية البطلة حياة تمثل هذا الوطن الذي لم يسمح بتحقيق أماني عشاقه الذين ضحوا بالغالي والنفيس بل جنحت كطائرة إلى مطار الخونة والوصوليين

تمثل أحيانا شخصية "حياة "مدينة قسنطينة العريقة التي لم تحقق لأبنائها ما كانوا يتوقون إليه فتقول الكاتبة أحلام مستغانمي على لسان بطلها خالد بن طوبال: أنت مدينة ... ولست امرأة، وكلَّما رسمتُ قسنطينة رسمتك أنت، ووحدك ستعرفين هذا.......

الأديبة الخلوقة لم تهمل الذاكرة الجماعية المحلية " قسنطينة " والوطنية " الجزائر "

وبعدها الحضاري "العربي الإسلامي "كتبت بأروع بلاغة تمشي العروبة معي من حيٍّ إلى آخر .... "

" لا يمكن أن تنتمي إلى هذه المدينة ،دون أن تحمل عروبتها .... العروبة هنا.  زهوٌ ووجاهة وقرون من التحدِّي والعنفوان .... "

مازالت لحية ابن باديس وكلماته تحكم هذه المدينة حتَّى بعد موته."

مازالت صرخته التاريخية تلك بعد نصف قرن، النشيد غير الرسميّ الوحيد ...الذي نحفظه جميعا:

شعب الجزائر مسلم. ... وإلى العروبة ينتسب

من قال حاد عن أصله ... أو قال مات فقد كذب

تمثل أحلام مستغانمي نموذج للمرأة العربية المتشبعة بهويتها، فهي تعبر عن موقف صعب أمام نخبة كولونيا لية كوقفة محمد الشريف مستغانمي أمام الاستعمار واعداء الإبداع......

ها هي المرأة الجزائرية تفرض وجودها النضالي في عالم الذكور بلا تعصب لأنوثة أو دعوة إلى الانسلاخ

كتبت فأبدعت، فكرت فأصابت أهدافها، خاطبت ببيان وأسمعت بإتقان نتمنى لها مزيدا من التوفيق والنجاح.

***

بقلم: رابح بلحمدي

البليدة الجزائر

"لم يعد هناك مالم يجربوه، ولا مالم يقولوه، كانوا يقومون بتمهيدات ونوبات أذى مستجدة، كانت أشد إيلاما لمشاعرنا.. ليس فقط أجسادنا، كان يثيرهم اذعاننا، فتهيج رغباتهم على شكل غير متوقع، كان يضربونا بوحشية لنذعن، وليرغمونا على الطاعة "

حكاية تسردها لنا الروائية (هدى محمد حمزة) في روايتها (قــِوامَـة)، الصادرة عن دار شمس للنشر والاعلام، في طبعتها الاولى، 2023.

تحتوي الرواية على خمسة فصول من غير عنونة مكتفية بالتسلسل الرقمي وتركها منسابة دون ان تعنون فصولها لكي تنسجم مع التيمة المطروحة، بواقع 271 صفحة

(قبل الدخول الى عالم المتن السردي تستوقفنا العنونة (قِوامَة) تلك العتبة والواجهة النصية التي عادةً تشكل مدخلا لعالم الرواية الا اني ارى ان هنا العنونة النكرة بمعناها في اللغة : من قام على الشيء، أي حافظ عليه وراعى مصالحه،

 ببنيتها المستقلة ذات الحضور الدلالي وهيمنتها وما لها من علاقة تأثيرية وتشويقية والتمهيد لعلاقة مع المتلقي، لكن بعد الدخول الى عالم الرواية نخرج بالمعنى الذي ارادته الروائية " قـِـوامَـة"1 لمن القـِـوامَـة؟ وبهذا يكون العنوان باب خروج وليس مدخل..

عنونة على لوحة غلاف التي تعد من المناصات ذات التمظهر الايقوني والتي تظهر فيه فتاة تشبه الملكات الفرعونيات ..

تجربة روائية تضاف الى تجارب روائية بأقلام نسائية في مجال السرد تميزت من حيث الشكل والمضمون لما تمتلكه من مقومات حداثية اثبتت حضورا نسويا في المشهد الثقافي على جميع الاصعدة ثقافياً وسياسياً واجتماعياً واقتصادياً والملتصق بوجعها الانثوي.. لتكشف عدة مواضيع تناولتها الكاتبة، ثنائيات ضدية وبأسلوب وجداني قسوة المجتمع اتجاه النساء سواء كانت في السجون او خارجه.

لقد أكد النقد على وجود إبداع نسائي وآخر ذكوري، لكل منهما هويته وملامحه الخاصة وتجاربه النفسية والفكرية التي تؤثر في فهمه للعالم من حوله.

 أن النقد والأدب النسوي ينظر إلى المرأة بوصفها ذاتاً وموضوعاً للكتابة، فهو يعبر بصدق عن الطابع الخاص لتجربة المرأة ويجسد خبرتها في الحياة، فضلاً عن أنه يكشف بوضوح عن اهتمام المرأة بذاتها وإظهار هذه الذات لدى المجتمع..

صورت لنا الكاتبة هموم الذات النسوية بأسلوب الراوي العليم في ثنايا السرد الذي يتتابع بنمطية متدفقة يكون التبئير مركزاً حول شخصية المرأة ورؤيتها السردية، احسنت الروائية في اختيار شخصياتها نلمس في هذا العمل الروائي، تحرر الشخصية الروائية حيث اطلقت لها العنان في التحرك بحرية نراها خارج سلطة ورتابة المؤلف

ثائرة: اختيار الكاتب لاسم (الشخصية المحورية) ذات لغة قصدية وما يحمل الاسم من دلالات الثورة والتمرد

صوت نسائي بارزا في خطابها الروائي تناقش الواقع الاجتماعي الذي تعيشه المرأة في ظل مجتمع أبوي متسلط، وتكشف الترابط الهش بين المرأة والرجل

تؤكد النصوص فقداناً متعدد الوجوه، الحرية، الحياة الطبيعية، والارادة والرغبة، تهميش دور المرأة، وانها تتعرض لاغتصاب مستمر في عقلها وجهدها ومشاعرها وانسانيتها على الرغم من حضورها الطاغي

" كثيرا ما كانت تهمس: لي أخوات شبيهات لي في كل بلد ، وكل أخت تسكنها لحظات من الصفاء والجنون، هزمنا في معارك فكانت مصلا لانتصاراتنا، فقط علينا مسك رأس الخيط وآخره، وربما قد يستمر ذلك الى ان اكون عجوزا خرفة، فهي كالبهارات اللاذعة بعيون رأسي وتلابيبي، لا استطيع الا ان اتبع الضوء واسترخ تحت ظل السماء.." ص6

نقلت لنا الروائية بوعي سردي صادق الرؤى الجمعية لطبقة النساء المهمشات معتمدة الوصف الذي خلقت لنا ايقاعاً في السرد واحدثت استرخاء وترويح عن النفس بعد مرور الحدث، وقد وظفت الروائية هدى محمد حمزة هذه التقنية فيما يخدم الفكرة، نرى ذلك جليا في استهلال الفصل الاول الذي جاء بنص نثري وبلغة انزياحيه وخروج عن المألوف والسائد..

كل ما هنالك يشيخ

الطريق .. الوقت

الانتظار الطويل

الافواه المغلقة

الا البحر

وصرير الشهيق

في قبضة البياض

الا أكوام الذاكرة

المجلجلة

بسخاء

انها ولجت في اعماق الشخصية حللت سلوكها وتقدمها لنا من جميع الابعاد الجسمية والنفسية، وكذلك اعتمادها نمط سردي آخر (رؤية داخلية) سرد ذاتي تعتمد على راو يقدم الاحداث برؤية ذاتية داخلية على لسان شخصية محورية سارده تفعل وتنفعل بمجريات الاحداث لكونها شخصية محورية (الراوي مشارك) وهي بمثابة (الكاتب الضمني الذات الثانية للكاتب)

قوامة" رواية بوصفها احدى نماذج روايات الاحتجاج والرفض بشكل مباشر وصريح

رواية احتجاجية تعبر عن وضع الأنثى اي المرأة – الزوجة – الأم التي خص وجودها في مستوى الحاجات البايلوجية، احتجاجها على وضع المرأة في العائلة .

" فهو يملك السلطة والحق في الاعتداء، وهو صاحب الامتياز، الذكر الذي يحتضنه المجتمع ويبارك رجولته وأفعاله منذ الازل" ص27

اعتمدت في نصوصها احياناً اسلوب السرد المباشر في حالتي الكشف والاستبطان لشخصية المرأة حيث توثق حركة الشخصية في الزمان والمكان والعلاقة الاجتماعية، وتضافر الرؤية الانثوية والشخصية الانثوية وتلازمهما، وتلك الرؤية السردية التي ظهرت نتيجة ظاهرة الوعي النسوي بالذات والعالم .

"بعد مرور سنة على اعتقالها الاخير ولأسباب سياسية كما في كل مرة، كان مدى سعادتها لا يوصف لتركها المكان والحياة القذرة، لكنها سعادة مطفأة، مشوبة بالحزن الذي حملته معها خارج الاسوار حتى اصبح كقيد ثقيل على قلبها لا يسمح بمرور الفرح مهما كان نوعه وشكله " ص7

كذلك اعتمدت تقنيات وآليات سردية أخرى كالحوار والتداعي والوصف والمنولوج

الذكورة والانوثة:

هذه الثنائية بما تحمله من دلالات التي تؤثر على طبيعة العلاقة الغير متكافئة بين الرجل والمرأة ومنها" على وجه الخصوص:

الخضوع، الاستسلام، الطاعة، الهامشية، الاقلية، الحماية، النفوذ؛ وهي كلمات تؤثر على دونية الانثى"²

كان يقول لها:" نحن الرجال قّــوامـون عليكنَّ، نحن جزء من الذات الالهية ونحن الاعلى والاقوى، أما النساء.. فأنتنَّن سلالة الشيطان، ولا عجب، فقد منحنا كل صفات الالوهة .. الرجال صورة الله التي وردت في خلق آدم.."ص28

عرضت الاحداث برؤية انثوية، تركيز الضوء على قضية الانثى واستبعادها كفاعل وادراجها كمنفعل وذلك " من خلال العبث بهويتها البشرية وخفض قيمتها البشرية والتعالي على الشبكة الوجدانية والفكرية والتي تشكل البطانة الحقيقية لوجوده"³

رواية الأنثى بامتياز ففيها تمثل الأنثى بأدوارها كافة، الأم، الابنة، الزوجة وما يقابلها من حضور السلطة بكل رموزها الرجل الذكر، والأب، والزوج، والحاكم

حيث اجتمعت هذه الرموز لاضطهاد المرأة المغلوب على أمرها والمعبرة عن انتهاك جسد المرأة، واستلاب حريتها ..

" لم يعد هناك مالم يجربوه، ولا مالم يقولوه، كانوا يقومون بتمهيدات ونوبات أذى مستجدة، كانت أشد إيلاما لمشاعرنا.. ليس فقط أجسادنا، كان يثيرهم اذعاننا، فتهيج رغباتهم على شكل غير متوقع، كان يضربونا بوحشية لنذعن، وليرغمونا على الطاعة " ص7

لغة الرواية:

هي وسيلة الرواية التي تستخدمها في بنية روايتها بما فيها من احداث وشخصيات، ضاعفت من الاهتمام بالسرد الذي يعتمد الصورة لان هذا النوع من السرد يسمح للقارئ بأن يشاهد بعيني خياله ما يجري في الرواية

حاولت الكاتبة استعمال لغة ساخرة ناقدة في بعض بنياتها، اتخذت من اللغة أداة لإدانة وتقويض السلطة الذكورية

" القفص الذي يقال انه الذهبي، الذهبي الى الأبد! فلحظة الخروج من بيت القفص، تكون الى القبر لا الى غيره، أليس هو مقياس المرأة الصالحة التي تسمع الكلام؟"ص30

نلمس خصوصية المعاناة عبر جماليات اللغة التي يمتزج فيها الفكر والشعور والتخييل نرى ذلك جليا في توظيف تقنية السارد المشارك:

"أما أنا فقد وأدتني تعاليم اللات والعزة، قبل أن أرى آيات المدينة الفاضلة، انعطفت المسافات بي الى متاهات مربكة في قرية تشوش ذهنها بالاعتقادات الخاطئة حد اليقين، فاين تهرب نحن الطفلات اللواتي ولدن في ثوان قذرة، نحن الامهات المقدسات ذوات الرحم الرحيم، اين نذهب؟ أنتبع الشمس ام تقبع في فضاء منزلي ..؟ ص13

التنوع والثراء في الاحداث المعبر عنها بلغة شعرية شفافة كثيفة وخالية من الاطناب الذي يؤجل حركة السرد ويقطع مسارها، دون ان يفقد السرد طاقته الخلاقة التي يؤججها التوتر، السردي الشعري / نراه جليا من خلال شحنة العنوان، الغموض، والتكثيف الدلالي، والبنية الايقاعية، والانزياحات الاسلوبية: ص38

أمضي دون التفات

يا قدري

أمضي قبل ان يذبل

ورد الابتسام

خلف دموع الاقحوان

أمضي

دون اكتراث

لزكائب الرماد والتراب

دون اكتراث لريح الكآبة

أخلع عن قلبي قميص الصمت

أصرخ بعال الضوء

لتخرج أفاعي الليل

من شجرة الطهارة

الرواية فيها من المتعة واصابة مكامن الحساسية لدى القارئ وهذا الامتاع له علاقة بالتعاطف الوجداني مع الشخصية المحورية(ثائرة) وتأجيج المشاعر القلبية والارتياح العقلي.

***

طالب عمران المعموري

......................

المصادر

1- هدى محمد حمزة، قِــوامَــة، ط1ن شمس للنشر والاعلام، مصر، 2023 .

2- فاطمة كدو، الخطاب النسوي ولغة الاختلاف، مقاربة الانساق الثقافية، ط1المدارس، الدار البيضاء، 2004، ص20.

3- السرد النسوي: الثقافة الابوية، د. عبد الله ابراهيم، ط1 المؤسسة العربية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت، 2011 . ص141.

عتبات النص الشعري يمتلك براعة البناء اللغوي القويم، الذي يعزف في شفافية الكلام الشعري الجميل، في دقة الاختيار في الرقة والعذوبة في اختيار المفردات اللغوية والبلاغية، الخفاقة في نبضها في الشعور والإحساس الوجداني الذاتي، كأن البناء اللغوي بمثابة، الارتواء من الظمأ والعطش الروحي الى أبجدية شعرية متلألئة بحروفها الوهاجة في قدرتها التعبيرية، في أدق مشاعر الانسانية وخاصة المرأة الحالمة بالحلم والحب العفيف، المؤطرة بالاطر الإنسانية الدافئة في عطرها ونسائمها، في التناسق الوثيق بين الحلم والانسانية. يشكلان مصدر الصراع القائم في الحياة والوجود، هذا التناسق المترابط، وجد ارضاً خصبة في العشب الشعري الاخضر، في براعة الاهتمام والضغط عليه، كأنه الهرم الاساسي في وجدان الذات ومشاعرها، والعزف على قيثارته، حتى يشعر القارئ بهذا التدفق الحالم، الذي يطرب الروح والوجدان في صوره الباذخة في المعنى، لكن الصور الشعرية في هندستها، تملك حزم من التأويلات المتنوعة والمختلفة، تختلف من قارئ الى آخر، لان الشاعرة (أنعام كمونة) سلكت الطريق الشعري في التلميح، وبالتصريح همساً في الاصطفاء والاختيار في معالم الحلم والحب الانساني، سلكت طريق الإيحاء الرمزي في الرؤيا والروى، تفتح اشرعتها في المنصات التأويلية متنوعة، لكن يبقى هاجس الحالم مصدر الحياة والوجود، ويرطب بنسائم عذبة لجفاف الحياة في عطشها وشقاءها بالقهر والحزن، تواسي صرخات الانين من الضحايا الابرياء، الذين يقعون في زوبعة التيارات العاصفة والمدمرة، قد تقلع الحياة والوجود معاً، لذلك يبقى الحلم والحب العفيف يؤرق هواجس الحياة، حتى لو كانت ضحية الشدائد والمصائب، التي تعكر سلامة الحياة، وتجهض مساراتها، وتجعلها عرضة لطعنات غادرة من كل حدب وصوب في الفعل اليومي والحياتي، في تداعياتهما الموجعة بالحزن والشعور الإنساني الموجع بالالم، الذي يشعر بالاختناق من الغدر بالحلم والانسانية، لياخذ الحياة الى مزالق خطرة في اهوالها، لذلك النص الشعري في قصائد الديوان، تعزف على الشعور الانساني كردة فعل قائم، تجاه هذه الغزوات التي تجهض مسار الحلم، لكي تغرقه في متاهات خطيرة، أو تأخذه الى دهاليز ليس لها مخرجاً من عنق الازمة، ولكن رغم هذه الصعوبات الجمة، يبقى الحلم الانساني طوق النجاة للحياة والوجود، رغم انه يتعرض الى طعنات قاتلة بالغدر والعدوان واراقة الدماء، لكن يظل الحلم الانساني يظل قائماً، على قاعدة وارضية خصبة لها وجهة نظر واقعية ووجودية، وليس توهيمات خيالية واهية تذهب مع ادراج الرياح، بل الحلم الانساني يظل رفيق الحياة والوجود، حتى لو تعرض الى افدح المحن في اهوالها الصعبة والقاسية، ان الحلم والانسانية يسيران معاً، وليس نزوة عابرة، او طارئة، لاتملك رصيداً، بل انهما من صلب الواقع المضطرب والهائج في مساراته المتقلبة في الصراع.

لنأخذ بعض عينات من بعض النصوص الشعرية:

1 - الحلم يتهشم في اعماق البحر:

هذا هاجس الحلم الوصول الى المشتهى والمرام، عبر خوض مجازفة حياتية خطيرة في عبور البحر بقوارب الموت، ينتهي بهم المطاف الى عواقب وخيمة، تتهشم أحلامهم في أعماق البحر، ليكونوا طعماً شهياً لحيتان البحر، ويترك الامهات في لوعة الحزن الحارق، تندب حظهن العاثر في مواويل حزينة في الآهات والأنين، لان البحر انتزع ظلماً فلذات أكبادهن.

أ... أضمتك دموع موجة بين حناياها صارخة لرضاعك..!؟

أ... أهدهدتك فراشات السواحل بكركرات احلامك..؟

كيف لي أن أُصدق ولعبتك بين يدي تعانـــــــــــــــــق..!!

استجار البحر بطيفك..

رفع راياته البيضاء

ببسمات حتفك الباسق...

سرمدي هدير ذكراك... ينتـــــــــــــشي..

2 - ترنيمات الحلم:

يتغنى بزهوٍ وفخر بأصله ونسبه السومري، وانتمائه إلى أرض الطين والاهوار، ويخفق بجناحيه كالفراشات الحالمة في أريج الأقحوان، بالافراح والاعراس، ويدق مزامير الفرح برحلة الاهوار ب (المشحوف) لينسج انشودة الابتهاج بعطر رائحة قصب البردي والطين، ويهدي زهرة من شقائق النعمان الى الهة الحب (إينانا) و(عشتار) في أهازيج الحصاد تتراقص بين المنجل و(الفالة) لتصدح في أنغامها في الاهوار.

ترانيم جداول سومرية العبق ….

يحدوها مشحوفاً *…

ملون الجراغد* …

يغازلُ رشاقة موج طحلبي السحنات

بمجداف ضوء أزرق

ينسج لحاء الأماكن

فراديس تبر برائحة القصب

تعانق خطى كركراتي الفواحة

بحناء ضفائر أُمي

وظلال سدرة تفيأها والدي لعناق صلاتهِ

كنا نسرد أحلامنا الفتية لنجوم (إنانا)

فتهدينا زهرة زقورية ……

تهودج المدى أعراس شبعاد …..

3- الحب المقتول:

في صبيحة يوم العيد، استيقظ الناس في فزع، على تفجير دموي مرعب، حول المكان الى حرائق ودخان وأشلاء متفعمة ومتقطعة، هذا الحلم بأيام الأعياد بان أن تكون متوهجة بحلة الفرح والابتهاج، تحولت إلى أيام كارثية حزينة. من قبل الذئاب البشرية المتوحشة(داعش) في التفجير الدموي في منطقة الكرادة في بغداد.

بين الرصيف ولحظة قصوى ….

بسلام مبتور الوتين

احترقت زغابات الحلم

في كرادة ترابي على حين قضمة

والتصق لون الأسماء بجراح الهوية..؟؟

لن …. يثرينااا دمع نزف ….

لن …. يغنينااا صوت عصف …..

لو فاضت متاريس الخضراء …..

… مناااجم أسف …..

4 - شهادة الحلم:

يرتقي الحلم اعلى منزلة لينال الشهادة بفعل أيادي الغدر، من أرباب المقام والجاه والنفوذ، احتفلوا بنصرهم بنخب الفرح الكبير، وشربوا كؤوس العار من دماء فتية في عمر الزهور، لبوا نداء الوطن بالحلم الموعود أن يخرج الوطن من أزماته نحو رحاب الحرية، فكانت انتفاضة شبابية واسعة المدى، عمت المدن والساحات على اهازيج واغاني للوطن. لكن أصحاب السلاح والنار (الطرف الثالث الملثم) كان لهم بالمرصاد ليجهضوا انتفاضة الشباب بالدماء، اصبحت كالنهر الجاري من الدماء المسفوح على ترابة الوطن، فيا سيد الشهداء والامام العظيم، كما اغرقوك انت وعائلتك الكريمة بالدماء، فإن فتيتك في عمر الزهور، اغرقوهم ايضاً بالدماء، وهم يلبون نداءك العظيم (ليس منا المذلة).

عذرا...... عذرا سيدي الشهيد وجعي

يتهافت مطرا

كلما رويتم صراط الشهادة بدموع دمائكم

يُلَوِحْ عناق أجسادكم الفتية

عرس مذابح بحناء الجراح..!!

وتهاليل رحيل خضبت مأتم الكفن بأنين الصباح

فيااا كبوة صهوة الوطن...

فرســــــــــــــان صهيل الخلود....

عمر.. علي.. هويات سلام

بأطياف قزحية

تحتسي البرد وتمنح الدفء

كيف تناثرت شهية أحلامكم الشجية...

أشلاء.. أشلاء

على سفوح عراق مستباح..!!!

وأوغاد الكؤوس تحتفي بنخب عار..؟!!

5 - ذكريات حالمة ايام العيد في الطفولة

تبقى ذكريات الطفولة ندية، عالقة بمذاقها كالعسل، أيام الاعياد في زمن الطفولة، في البهجة والفرح بقدوم العيد، يعني ملابس جديدة وحلوى وعيدية العيد، وصخب الأراجيح، والفرحة تعلو باصوات الاطفال، معطرة بالفرح العائلي، بطوفان الابتهاج، تبقى حلاوة هذه الذكريات العالقة في الوجدان لتلك الايام الجميلة، وليس أيام الحاضر المشبعة بالبؤس والاحزان والحرمان، تكون ايام الاعياد شحوب وجفاف ونحيب ، نتجرع فيها الروح الألم بزفرة وجع السؤال(بأية حال عدت يا عيد).

أرسمك على زجاج عزلتي تجاعيد عتمة

يؤنس وحشتي جنين ذكريات

"بأيةِ حال عدت يا عيد"*

وكي أشذب زينة آهاتي بوجوبِ فطرةَ القدرِ..

أرتجلُ هفوةَ النظر...

لاسترق روح عيد بألوان حلوى

تزاحم هدايا جيوب جَديّ

وضجيج أراجيح تغمر حقول ايام غرور الفرح

كنا نَشُمُ فجر طفولة العيد بتكبيرة وضوء أبي

فتتعطر براءة الصباح بخضاب ضفيرة أمي

نلهوا براعم نرجس ببساتين نخيل..

أ..أراني أهذي بلسان سجية أيامي..؟ وأنتم..؟

يزاورني وجع السؤال..!!

×× عنوان الكتاب: اصطفيتُك همساً / شعر

×× المؤلف: أنعام كمونة

×× الطبعة الأولى: سنة 2023

×× من إصدارات مؤسسة المثقف سيدني / استراليا

***

جمعة عبدالله

لم تكن نكسة حزيران عام 1967، هزيمة عسكرية فحسب، إنّما مثّلت إفلاسا للبنى الثقافية والفكرية التي كانت سائدة قبلها، وخيبة مسّت جميع الأصعدة العربية، عقب هذه الأجواء صدرت رواية "الأشجار واغتيال مرزوق" عام 1973 وهي العمل الروائي الاول للكاتب عبد الرحمن منيف،

التي سلطت الضوء على ما كانت تعيشه الأنظمة العربية، التي صنعت لنفسها منظومة من الأساطير والعادات والتقاليد التي توارثتها على مر العصور، وكانت سبباً في تضليل شعوبها، وتغييب وعيها. وقد صورت لنا الرواية الحالة التي كانت تعيشها هذه الشعوب من اضطهاد وتعسف، وذلك من خلال ما تتعرض له الشخصيتان الرئيستان في الرواية: منصور عبد السلام، المثقف الذي يتعرض للملاحقة والاضطهاد ثم الطرد من الوظيفة. والشخصية الثانية الياس نخلة، المواطن البسيط الذي لا يشغل باله سوى في توفير العيش له ولعائلته.

تبدأ الرواية من القطار الذي يهاجر به منصور من بلده من اجل العمل، بعد ان اصبح الحصول على عمل في بلده معجزة يجب ان يقف أمامها المواطن متلاشياً صغيرا. وكانت معاناة منصور كبيرة في الحصول على جواز سفر لهجرة بلده بينما في بلدان غير بلداننا العربية لا يستغرق الحصول عليه اكثر من ساعات: "لا احد يصدق كم انتظرت حتى حصلت على هذه الأوراق اللعينة، نعم لا أحد على وجه الكرة الأرضية يتصور ان أوراقا مثل هذه، لا يكلف انجازها نصف ساعة، تنتظرها أكثر من سنتين.. لكن ما هو الزمن؟ ماذا يعني بالنسبة للآخرين؟ وماذا يعني بالنسبة لك"ص14.."جواز السفر لا يعني هذه الوثيقة الصغيرة التي بين يديك، تخطئ كثيرا اذا تصورت الأمر هكذا! والملفات الكبيرة؟ والتقارير؟ حتى المختار كان يستطيع ان يمنعك من السفر"ص14. ثم يمر أمامه شريط من الملاحقات التي تعرض لها والأسئلة التي كثيرا ما يوجهها الرجال الذين يتابعونه، عند البيت، والذين يسألون بائع السجائر وصاحب الفرن، ويطاردونه في الأزقة ويجلسون في المقهى الذي يجلس فيه: "أتتصور ان هؤلاء سهوا عنك لحظة واحدة؟ لا تتوهم.. كانت آذانهم لا تسهو، تلتقط كل شيء.. بعد ان تتحول كلماتك الى أصوات ميتة في الهواء، تنفجر مرة أخرى، تصبح أشباحا وهي تتراكم في الملفات الزرقاء والحمراء!"ص14.

هذا ما تعرض له منصور وأمثاله، حتى لم يبق أمامه سوى الهجرة من البلد للخلاص من تلك الملاحقات التي تحسب عليه أنفاسه، حتى أصدقائه لم يستطع، او بالأحرى لم يرغب في توديعهم، فهو لا يرغب بالذكرى التي تخلف عاطفة: "اترك كل شيء وراءك".

وبحزن يسائل منصور نفسه: "ما هو الوطن؟ الأرض؟ التلال الجرداء؟ العيون القاسية التي ينصهر منها الحقد والرصاص وكلمات السخرية؟ الوطن ان يجوع الإنسان؟ ان يتيه في الشوارع يبحث عن عمل ووراءه المخبرون"ص25. كثيرا ما يستخدم الكاتب الحوار الداخلي (المونولوج) في مراجعة منصور للأحداث التي مرت به..

هكذا وبكل توجس وخوف يبدأ سفرته في القطار وفي الدرجة الثانية، (مكان الرواية التي تستمر مع زمن الرحلة التي لا تتعدى الساعات الثلاث). عبدالرحمن منيف يقدم اغلب رواياته في أماكن غير محددة، لكنها تجمع العديد من الصفات المشتركة والممثلة للواقع العربي، ولهذا جاءت أماكن رواياته غير محددة بمكان حقيقي معروف. وفي احد لقاءاته الصحفية يبرر ذلك بان الأمكنة العربية متشابهة بظروفها لذلك يعطي للأمكنة شمولية.

في القطار يتعرف منصور على (الياس) الشخصية الثانية في الرواية، وهو شخص عادي، عمل في كل المهن، هرسته الحياة، حتى أصبح أخيراً مهرباً للملابس القديمة يبيعها في اقرب مدينة بعد الحدود.. وعندما يسأله منصور عن مردود تجارته التي سيشاركه فيها؛ رجال الجمارك وحرس الحدود! كما أخبره ألياس فيجيب:"لقد دفعت في المرة الماضية مبلغاً كبيراً، ولم ينته الأمر أيضاً، أوصوني على ألف شغلة!".. ص27.

فيثير بهذا الجواب حفيظة منصور:"آه لو امتلك السلطة، لو امتلكها يوماً واحداً لدمرت هذا العالم، العالم لا يحتاج إلا الى التدمير. لقد فسد كل شيء فيه، تفتت خلاياه، تعفن، لم يعد ممكناً إصلاحه أبدا"ص27. هذا الشعور بالمرارة والظلم يجعل منصور يتعاطف مع ما يحكيه ألياس من تفاصيل حياته طوال الرحلة. فما الذي أراده الكاتب من جمع هذين الشخصيتين معا في مكان وزمان الرواية (القطار)؟ هل يرمز الى عجز القوى المثقفة والأحزاب التقدمية عن تخلصها من حكوماتها التي تسلطت عليها.

باعتقادي ان شخصية ألياس البسيطة المتشربة بالحياة ترمز الى الطبقات المسحوقة في المجتمع العربي والتي لا تشكل خطراً على حكام تلك الأنظمة، فهي تناضل في سبيل توفير لقمة العيش لها:"أتعرف يا صاحبي ان هذا الذي يجلس أمامك الآن عاش حياة صعبة.. قد تكون ممتعة.. لا ليست ممتعة على الإطلاق، كانت حياة شقية، لا يهم، ولكن كانت حياة. نعم حياة"ص47.

ويحكي الياس الى منصور كيف خالف إرادة أبيه الذي قال له:"يا ألياس هذه الأشجار مثل الأولاد، أغلى من الأولاد، ولا أظن ان في الدنيا إنساناً يقتل أولاده، فأحرص عليها اذ مت، أنا اتركها أمانة في رقبتك، فاذا قطعت شجرة قبل أوانها فأن جسدي في القبر سوف ينتفض"ص47.. مع ذلك خسر ألياس أشجاره التي تعني له حياته في لعبة مقامرة:"هذه الليلة لا نلعب إلا على الأشجار نحن ندفع مالاً وأنت تدفع لنا أشجارا"ص48.. بعد ان يخسرها يحمل البندقية ويذهب الى الجبل، ليصبح لأربع سنوات قاطع طريق، مشردا.

بعد ذلك سافر إلى المدينة وترك مدينته الطيبة لأهلها ورحل. في المدينة لم يترك مهنة لم يعمل بها لكنه لم يوفق فيها جميعاً. وعن المرأة يستثيره منصور قائلا:"المرأة ليست سراً، الرجل هو الذي يحاول ان يجعلها كذلك، وكأنه يلتذ بلعبة القطة والفأر!"ص64.

فيرد عليه ألياس:"ان النساء والأشجار لهن طبيعة واحدة... ماذا تحتاج المرأة؟ المرأة تحتاج الى كلمات حلوة. صح إنني أعطيت كثيرا مما كنت أحمله في الخرج: مناديل مرايا وحناء، وبعض الأحيان سكرا وطحينا، ومع ذلك فان قلب المرأة لا تفتحه إلا الكلمات.. ومع الأيام أصبحت الكلمات كائنات عجيبة لها حياتها..؟ المرأة بدون خيال الرجل لا تعني شيئاً. ماذا تتصور ان تكون المرأة لو لم يوجد الرجل؟".

لغة الحكيم التي يتكلم بها ألياس، من أي جامعة او معهد تعلمها؟ أنها الحياة التي علمته كل دروسها فقد اغترف منها بكل ما يملك من حب للحياة. فأعطته ما أراد. وخلال ذلك السرد الذي يقوم به ألياس لتفاصيل حياته، يحاول منصور عبدالسلام أستاذ الجامعة المقال، المثقف الذي استثار أجهزة الأمن بتحركاته فباتت تراقبه في رواحه ومجيئه، ان يقارن بين حياته التي قضاها في الدراسة ثم سفره لإكمال دراسته في الخارج والعلاقات العاطفية التي كان يقيمها مع فتيات مررن به خلال حياته هذه في بلده وخارجه وعدم استطاعته، مع أكثرهن، مفاتحتهن بحبه. وقد تركنه ليتزوجن بآخرين، وبين حياة ألياس المشبعة بحب الحياة! لماذا يتناسى المثقف حياته الخاصة وينغمس في هموم بلده؟ انها ضريبة الوعي التي يدفعها..

"ألياس نخلة.. رجل في الخمسين تجاوز الخمسين.. ليس له عمر.. لم يوجد ابداً، موجود من الأزل، يتلاشى كالغبار، يقف بصلابة الصخرة العظيمة في فم النهر، يبتسم بحزن"ص159.

هل أراد المؤلف ان يرمز الى ألياس نخلة باعتباره الطبقة المسحوقة في المجتمع.. رغم كل معاناتها وكبواتها المستمرة غير أنها تنهض بعد كل سقطة لتعاود المحاولة متمسكة بالأمل وبحب الحياة.

وبالمقابل؛ منصور عبدالسلام الذي يرمز الى الفئة المثقفة الواعية التي تتسلح بالعلم والمعرفة، تجاوز الخامسة والثلاثين، غير متزوج، يحس بالإحباط والعجز عن تغيير واقع بلده. تعرف على الكثير من الفتيات اللائي احبهن، لكنهن جميعهن تركنه وتزوجن آخرين، ويبدو ان آثار إخفاقه في هذه العلاقات ما تزال تبدو في الحزن المرسوم على وجهه، يحب القراءة، فالكتاب بالنسبة له يعادل رجلاً.. كثير ما يتذكر:"حتى وقت قريب كنت أحتفظ بمكتبة صغيرة، كانت بعض الكتب تتمتع لدي بمزايا تفوق أي شيء في هذا الوجود"ص184.

و"في السجن ثلاثون سجيناً في غرفة لا تتسع لثلاثة، وكنا قد صنعنا من بقايا أكياس الخيش مروحة ربطناها بحبل، وكنا نتناوب الحراسة، كل ساعة حارس، من أجل ان نتنفس، ومن اجل ان نفسح مكاناً لإنسان ينام.. كان حارس الساعة يشد المروحة، ويقرأ او يفكر"ص185.

"لو تركت الأحلام وفكرت بهدوء رجل متزن، تجاوز الثلاثين وكان مدرساً للتاريخ.. لو أن هذا حصل، لما تعقدت الأمور الى هذه الدرجة، لو تركت الكتب لأصبحت نمطاً آخر من الرجال.. هذا النوع الذي يفهم الواقع، يعيش فيه، ويتعامل معه دون ان يكفر او يستسلم..."

"اللغة في الرواية تعد الركيزة الأولى والأهم لبنائها الفني، فاللغة تصف الشخصية أو تمكن الشخصية من وصف شيء ما. واللغة هي التي تحدد وتبني غيرها من عناصر الرواية كحيّزي الزمان والمكان. واللغة هي أيضاً التي تحدد وتبني الحدث الذي يجري في هذين الحيّزين"(2). وقد اتصفت اللغة التي استعملها منيف في روايته"الأشجار والاغتيال مرزوق"بنوعين من المستوى ففي الحوار اتصفت بالبساطة حتى تقربها في بعض الأحيان من اللغة المحلية كما في الحوارات الآتية:

"- حسب التيسير، ولكن المعدل بين ساعتين وثلاث ساعات!"ص17

"- شكرا؟؟ والحمد لله!"ص18

"- اشتري ملابس قديمة، وأبيعها في أول مدينة بعد الحدود

- وتربح من ذلك؟

- ربك ساترها!"ص22

"يجب ان لا تتركيه هكذا. اليوم شقاوة أولاد، لكن غدا عندما يكبر يصبح مجرما ويدخل السجن. الشوارع تربي الأولاد على الرذيلة والسرقة والقتل والمقتول!"ص180

"وقال الرجال: الخيالة قتلت واحدا.. قتلت اثنين.. قتلت ثلاثة. وبعد كل قتيل كان غضب الرجال يزداد ويزداد جنونهم، حتى اكتسح كل شيء!"ص190

"والله يا أستاذ منصور المال ليس مهما، المال يأتي ويروح، المهم الأخلاق والسمعة الحسنة، وانت ولله الحمد، منصور عبدالسلام على عيننا وراسنا"ص224.

اعتقد ان كتابة الحوار في الرواية بهذا الشكل البسيط هو محاولة من المؤلف لتوصيل الحوار الى القارئ بيسر وسهولة لإعطاء الصورة القريبة عن الشخوص الذين يتحدثون هذه اللغة. ومشكلة الحوار عند بعض الروائيين تكمن في أن البعض يحمل الحوار ثقلا اكبر مما يحتاجه.

بالمقابل نرى لغة الوصف في الرواية تختلف عن لغة الحوار من حيث فخامة التعابير، لرسم صور واضحة وعميقة من خلال هذه اللغة التي تصور لنا اللوحات التي اراد لها المؤلف ان تؤطر أحداث روايته:

"المدينة تبتعد، وتبتعد معها الأضواء التي بدت، أول الأمر، مثل نجوم سماء ومقلوبة، ثم أخذت تنتظم في أشرطة طويلة متداخلة، تهتز مع اهتزازات القطار الذي يصعد باتجاه الشمال.. عندما تزايدت سرعة القطار أصبحت حركاته رتيبة كأنها ضربات قلب حيوان خرافي"ص17.

"الليل في الخارج مثل خيمة سوداء قاتمة، القطار يلهث وهو يصعد التلال باتجاه الحدود."ص20.

".. كانت المدينة تنام تحت وطأة الغروب، تنام مثل جريح نزفت دماؤه طوال النهار، لم يبق إلا ان ينزلق ويموت"ص175.

".. ومنذ ذلك اليوم بدأت اقول.. واتوهم، وبدأت اركض في أحلامي، كنت اسقط الخيالة عن خيولهم، واضربهم حتى يموتوا، ولم اصرخ في وجه ذلك السمين القصير.. ولكن تمنيت لو أشدُّ لحيته!"ص191.

أهمية العنوان في الرواية

يعتبر العنوان أحد العناصر المهمة للرواية ومدخلا أساسياً في قراءة الرواية. وكثيرا ما يشير الى نص الرواية او لأهم احداثها. "ومن أهم الدراسات العربية التي انصبت على دراسة العنوان تعريفا وتأريخا وتحليلا وتصنيفا نذكر ما أنجزه الباحثون المغاربة الذين كانوا سباقين إلى تعريف القارئ العربي بكيفية الاشتغال على العنوان. الباحث المغربي إدريس الناقوري يقول"للعنوان وظيفة اشهارية وقانونية تتجاوز دلالاته الفنية والجمالية، تندرج في اطار العلاقة التبادلية الاقتصادية؛ وذلك لأن الكتاب لا يعدو كونه من الناحية الاقتصادية منتجا تجاريا يفترض فيه أن تكون له علاقة مميزة وبهذه العلامة بالضبط يحول العنوان، المنتج الأدبي أو الفني إلى سلعة قابلة للتداول"(3)

وهو المفتاح الذي يسهل او ينوه عن الأحداث وإيقاع نسقها الدرامي وتصاعدها السردي. ومدى أهميته في استخلاص البنية الدلالية للنص، وتحديد ثيمات الخطاب القصصي، وإضاءة لها.

والعنوان يجسد المدخل النظري الى عالم الرواية الذي يسميه: لكنه لا يخلق النص فالعلاقة بين الطرفين لا تكون مباشرة في جميع الأحيان؛ انطلاقا من كل هذا قد يكون بالإمكان تتبع عمل العنوان في النص والشروع في نمذجة تصنيفية للعناوين وفقا لعلاقتها بالشرح الروائي بالذات عن طريق الاختزال إلى الحد الأقصى.

إن العنوان الذي يلتصق به العمل الروائي قد يكون صورة كلية تحدد هوية الإبداع وثيمته العامة، وتجمع شذراته في بنية مقولاتية تعتمد الاستعارة أوالترميز.

لاعتبار العنوان الروائي بنية عامة قابلة للتحليل والتفسير والتقويم من خلال علاقته بعناصر النص الأساسية التي تتمثل في بناه وخطاباته، ومنظوره الفني في الشخوص والأحداث والفضاء الروائي. ولا تعبر العناوين الروائية دائماً عن مضامين نصوصها، بطريقة مباشرة او تعكسها بوضوح. فبعض العناوين غامضة ومبهمة ورمزية وضعيفة، لذلك اعتقد ان العنوان الذي اختاره مؤلف رواية"الاشجار واغتيال مرزوق"غير موفق! فمع ان"الأشجار" وهو الجزء الاول من العنوان، التي ترمز الى الحياة من خلال ما كانت تعنيه للشخصية الثانية في الرواية الياس، وإحساسه بعد خسارته لاشجاره، بضياعه واقتلاعه من جذوره التي تشكل قرية الطيبة رمزها، وهروبه الى الجبل والعيش فيه مقطوع الصلة بأهله (أمه وناس القرية) والسنوات السبع التي قضاها في الجبل هائماً يحمل سلاحه ويقتات على الحشائش وعلى صيد الحيوانات، هو رمز لفقدان هذا الشخص آدميته وتحوله الى كائن آخر، وحتى مهاجمته لبعض الناس والاعتداء عليهم, هو رمز لفقدانه مبررات عيشه مثل الآخرين، بعد ان فقد جذوره الآدمية بخسارة أشجاره، قد جاء متعلقا ومشيرا الى النص الروائي.

فنجد ان الجزء الثاني من العنوان" اغتيال مرزوق" ليس له من علاقة باحداث الرواية، ولا تجد لـ"مرزوق" علاقة بأحداث الرواية، ولا تجد له ذكر سوى في بعض صفحات "اليوميات" التي تسجل الأحداث التي مرت بها الشخصية الرئيسة منصور عبدالسلام، بعد هجرته من بلده بسبب ما كان يعانيه من اضطهاد ومحاربته من قبل أجهزة الأمن التي كانت تطارده. وبعد ان تقيله من عمله (أستاذ جامعي) بسبب آرائه التي تخالف السلطة، وتمنع عليه العمل في كل المجالات، وتصل به الحاجة الى تمني العمل صباغاً للأحذية. لذلك يضطر للهجرة من بلده والعمل مترجم في بعثة تنقيب عن الآثار.

لم يأت ذكر لمرزوق في كل أحداث الرواية، إلا في وريقات من "اليوميات".. وكأن الراوي قد استدرك في هذه اليوميات القليلة فذكره بشكل مكثف ليبرر وجوده:

"الجمعة 14 نيسان:

كآبة زجاجية حادة تسيطر عليّ الآن: كل شيء تافه وله رائحة كريهة. لم أنم الليلة الماضية لحظة واحدة قتلوا مرزوق. لا احد يدري كيف قتل. قالوا انه وجد مقتولاً والسلام!.

مرزوق الأسمر، الحصان، الضاحك.. مرزوق الانسان الذي ذرع ارض الوطن من الشمال الى الجنوب، من اجل ان يصبحوا حكاماً.. مرزوق الآن ميت. هل له قبر؟ هل دفنه أحد؟

مرزوق الآن بارد كالحجر. مرزوق غير موجود. كما قتلوه؟ لماذا لماذا؟ (ص301).

الثلاثاء 18 نيسان:

مرزوق ليس واحدا، مرزوق كل الناس. مرزوق شجرة. مرزوق ينبوع. مرزوق هو الياس نخلة الذي لا يموت"ص306.

الأربعاء 25 نيسان:

هل قتل مرزوق؟ ألا يحتمل ان تخطئ الجرائد؟ الا يحتمل ان يكون غيره الذي قتل؟ ولكن الجريدة التي أمامي تقول: "وجدت قرب محطة السكك، جثة رجل، تبين بعد الفحص ان القتيل يدعى مرزوق عبدالله مدرس للجغرافية، عمره ثلاث وثلاثون سنة وأمه هايله".

فليس من المقنع ان تكون لمرزوق هذه الأهمية في الرواية ولم يذكر عنه أي شيء او لم يذكره منصور عبد السلام وهو يتذكر ما مر به في حياته حتى حصوله على جواز السفر ومن ثم رحلته في القطار وفي الدرجة الثانية!

لكن تبقى الرواية تسجيلاً رائعا لما تعرضت له الشعوب العربية وقواها الوطنية من قبل حكامها من محاربة وقمع وتصفيات جسدية. وما حالة الشخصيتين الرئيستين في الرواية؛ الياس نخلة الذي يعيش في دوامة الخوف والحاجة والابتزاز من قبل رجال الكمارك وحرس الحدود، وما تنتهي اليه شخصية منصور عبد السلام من الإحباط والجنون إلا بسبب المعاناة التي عاشها في بلاده، ولم يعرف الراحة حتى في البلد الذي هاجر إليه ليجد له عملا فيه!

***

يوسف علوان

................

1- محمد البغدادي / لغة السرد في الرواية الجديدة/ موقع مجلة الخليج/ انترنيت.

2- إدريس الناقوري: لعبة النسيان- دراسة تحليلية نقدية-، الدار العالمية للكتاب، الدار البيضاء، ط1، 1995.

رصدت روايات إسماعيل فهد إسماعيل الكثير من الهموم والأزمات التي مرت بها مجتمعاتنا العربية، ومثل اغلب كتّاب الرواية العرب، حاول ان يتكلم عن هذه الأزمات من خلال تصويرها في رواياته! واستطاع من خلال هذا الرصد، واساليب السرد المتعددة والملائمة، لكل واحدة من هذه الهموم، ان يترك بصمته الواضحة على ساحة القصة والرواية العربية.

وقد أولى هذه الهموم، -التي خلقتها الانظمة الاستبدادية العربية واكتوى بها المواطن لاعوام طوال- أهمية كبيرة، وعلى رأس هذه القضايا قضية الحريات، ومنها حرية المواطنة وحرية الرأي التي عانت منها اغلب الشعوب العربية، وكذلك تحسين مستوى حياتها المعيشية والتعليم واستثمار الخيرات الكثيرة التي تمتلكها هذه البلدان، لبناء حياة كريمة تليق بالانسان، اسوةً بشعوب بلدان العالم الأخرى. ولا نبالغ اذ نقول؛ ان هذه الانظمة، في اكثر الاحيان تكون سببا في استمرار وتفاقم هذه الازمات!

في رواية اسماعيل فهد اسماعيل" في ظل العنقاء والخلّ الوفي "طرحت مشكلة الـ "بدون" في الكويت – البدون في اكثر من دولة خليجية وليست حصرا على الكويت - وقد حرم الكثيرون من هؤلاء المواطنين الذين يسمون (الوافدين) حق المواطنة؛ (الجنسية) والهوية المدنية، مما يفوت عليهم فرص الحصول على متطلبات الحياة الأساسية، التي يتمتع بها الكويتيون، كالحق في الالتحاق بالمدارس الحكومية المجانية، والرعاية الصحية المجانية، وحق العمل بالقطاع الحكومي والملكية العقارية، إضافة لتوثيق عقود الزواج والطلاق، والحق في التنقل بين البلدان بجواز السفر. وهذا التمايز يشمل حتى الذين ولدوا في الكويت، ولم يعرفوا وطناً غيره!

ومن خلال عنوان الرواية" في حضرة العنقاء والخل الوفي "الذي يشير الى استحالة الحصول على هذا الحق (الجنسية الكويتية) الذي رمز له بالعنقاء، معتبرا اياه: من المستحيلات، اذ كان العرب يعدون هذه المستحيلات ثلاثا: "الغول والعنقاء والخلّ الوفي" والعنقاء هو: طَائِرٌ وَهْمِيٌّ لاَ وُجُودَ لَهُ إِلاَّ فِي تَصَوُّرِ الإِنْسَانِ وَخَيَالِهِ. وقد وصفه العرب في حكاياتهم انه طائر عظيم يبعد في طيرانه، ويُضرَب به المثل في طلب المُحال الذي لا يُنال. وكانوا عندما يبالغون في وصف شيء بالمستحيل يقولون أنه (من رابع المستحيلات). ويتكلم (منسي) الذي لقبه زملاؤه في المسرح بـ"ابن ابيه" كناية لعدم حصوله على الجنسية الكويتية برغم ولادته في الكويت، عن سعي والدته منذ سنوات طفولته في الحصول على الجنسية، وامتلاكهم ملفاً في الدوائر المختصة، لطلب هذه الجنسية التي اصبحت بالنسبة له ولوالدته "العنقاء" التي بات الوصول اليها مستحيلا، كذلك رؤية ابنته التي حرم منها، منذ ان رحلت زوجته، قبل ان تلدها، مع اخوها (سعود) الى سوريا لكي تحتفظ بها لوحدها. والزوجة عهود هي المستحيل الثاني (الخل الوفي) الذي يصعب الحصول عليه في هذه الايام فقد انقلبت عليه، بعد احتلال العراق للكويت عام 1990، واختلفت علاقتها به لكونه من الذين لا يحملون الجنسية الكويتية (البدون). وقد اعتبرت كل المقيمين في الكويت مساهمين في احتلال بلدها! لذلك حرمته من رؤية ابنته، رغم ان الكثيرين من المقاومين لجيش الاحتلال هم من فئة البدون، وقد قاتل الكثيرين منهم واستشهدوا، وتعرض البعض الآخر منهم للتعذيب في سجون النظام الصدامي في الكويت قبل تحريرها! وقد اتفقت مع شقيقها (سعود) -المتدين الجشع الذي استولى على جميع املاك العائلة، وتحول الى واحد من اصحاب المشاريع السياحية- لاجبار منسي على تطليقها. وسعود هو السبب في القاء القبض على منسي من قبل اجهزة المحتل، بسبب وشايته لهذه الأجهزة عن منسي، بدعوى اتهامه بالعمل مع المقاومين الكويتيين للاحتلال. وقد أجبرته هذه الأجهزة على التطوع في قوات (الجيش الشعبي) مقابل التغاضي عن هذه التهمة. وبعد التحرير اعاد سعود التلفيق على منسي مرة ثانية بانه من الذين ساعدوا قوات الاحتلال! مع العلم ان الكثيرين من المقاومين الكويتيين شهدوا له بالعمل في صفوف المقاومة. كل ذلك من اجل ان يجبر منسي على الموافقة لتطليق شقيقته عهود! ليتسنى له الاستحواذ على حصتها في الأرث، بالرغم من ان عهود تعرف نوايا شقيقها سعود في اجبارها التنازل عن حصتها من الورث، مثلما فعل لاختها جود؛ "لا يستطيع الكتابة عن الآلام بالشكل المقنع إلا من كان الألم في نفسه"- ص237!

هذه هي موضوعة الرواية التي تناولها الكاتب الكبير اسماعيل فهد اسماعيل الذي عرف من خلال رواياته التي تزيد على 20 عملاً روائياً، كاتباً مبدعاً كانت له الريادة في نزعة التجديد في تقنيات السرد العربي منذ روايته الاولى «كانت السماء زرقاء" التي اعتبرت رواية رائدة بنزعتها التجريبية وابتكاراتها الفنية، وقد اختلفت اساليب كتابته لهذه الروايات كلٌ بما يلائمها، ففي هذه الرواية التي جاءت على شكل رسائل او رسالة لابنته التي لم يرها ابداً، لتوضيح الصورة التي يجوز ان يشوهها البعض عنه، هو الذي لم يعرف وطناً غير الكويت لكن اقرب الناس له ينظرون اليه على انه غريب! "يا زينب، منذ عام 1996م، كنتِ وقتها في خامستكِ، وأنا أجاهدني بالكتابة إليكِ، أشرعُ أسوّدُ عشرات الصفحات ثمّ انقلب عليّ جرّاء يقيني إنّي في غفلة مني أكتب بانفعال غير مبرر، أصرفني عن الكتابة سنة أو أكثر، ريثما يعود توقي للتواصل بكِ" ص9.

بداية الرسالة تنمُ عن تعلق بأمل معدوم، لكن من خلال هذه الرسالة يحاول منسي ان يوضح الأمور لابنته، لتتعرف على شخصية ابيها الحقيقية، التي يتوقع ان يكون قد شوهها البعض؛ خالها سعود الذي لا هم له سوى الاستيلاء على اموال العائلة. وأمها عهود التي هربت بها الى خارج الكويت بعد تحريرها، وحرمته من رؤيتها، بسبب ضيق نظرتها وتعصبها ضد الآخرين؛ غير الكويتيين، ومنهم زوجها منسي! وهذه الرسائل، ليس الغرض منها التوضيح المهم بالنسبة له فقط! ولكن هذه الرسائل هي حياته التي لا يريد ان ينساها: "أدريك يا زينب غير معنية بقراءة تفاصيل لا تمت لكِ او لزمنكِ بصلة بينة، لكنها تفاصيلي تعيد لزمني ذاك دفئاً يحفزني أواصل"(ص14). الرواية كتبت بلغة سلسة وبسيطة، وباسلوب واضح، كأنه كتب الرواية لابنته زينب لذلك جاءت الاحداث متتابعة بصورة واضحة، عكس ما عرف عن هذا الكاتب الذي سمي بالمشاكس في كتاباته، فأغلب رواياته يتطلب قراءتها من القارئ قدرا كبيراً من الجهد، للاستمتاع والتلذذ بها، والاحاطة بجوانب صورها المليئة بزخرف الابهار التي يجيدها الكاتب. وانا مع رأي الاستاذة الكاتبة والشاعرة الكبيرة سعدية مفرّح في المقدمة التي أستُهلتْ بها الرواية والتي تقول فيها: "الرواية صعبة ليس على صعيد الكتابة وحدها بل على صعيد القراءة، وأتوقع من المتلقي أن يجتهد كثيرا في سبيل استخلاص المتع الراسبة بين نهايات الفصول حتماً"(ص 6)، مع ان اسلوب هذه الرواية جاء بسيطاً وهي قريبة للغة رواية السيرة، فالحدث من خلال الرسائل التي يكتبها منسي لابنته جاءت متسلسلة وبسيطة وليس فيها من اساليبه السردية التي وجدناها في رواياته الأُخريات. ومع هذه البساطة التي ذكرناها فلا ننسى ان عنوان الرواية" في حضرة العنقاء والخل الوفي" قد حمل سخرية مؤلمة من الواقع الذي عاشته الشخصية الرئيسة في الرواية (منسي)! واوضحت لنا أحداث الرواية. واكيد ان اختيار هذا العنوان لم يكن اعتباطاً وانما اشارة واضحة اراد بها هذا الكاتب الكبير ان يؤكد ان خيبة منسي في الحصول على الجنسية وفي استرداد ابنته زينب ستستمر وقد اكد استمراريتها في (فصل أخير) للرواية الذي لم يضم سوى سطرين: "ورد في سفر الأحوال، إذا بلغ الكلام منتهاه حان أوان ما يسمى القول الفصل، هذا الفصل لا حول ولا قول له، زينب"(387)، فهذه الرسائل التي كتبها لابنته (زينب) مجرد شكوى هو أعلم بعدم جدواها، لأن الذي يشكو له منسي هو مثل حاله "بدون" لا حول ولا قوة لها!

***

قراءة: يوسف علوان

قراءة في القصة "رجل ينقصه الطمع" للمبدعة سلوى الإدريسي.

العنوان طريف للغاية "رجل ينقصه الطمع". طرافته تتجلى وكأن الكاتبة تعتبر آفة "الطمع" صفة مستشارة في مجتمعاتنا، وقليل من الناس من يقدر على مقاومتها في حياته اليومية. وبذلك، فكل من ينجح في النيل من هذه الظاهرة في سلوكه يعتبر حسب عمق كلمات العنوان حالة ذات خصوصية في أوطاننا العربية الإسلامية. كلمة "رجل" جاءت نكرة، والجملة في قراءتها تغوي للنطق بها بعلامة تعجب.

القصة جذابة بمنطق توالي الأحداث ولغتها الجميلة. السارد، المتسول والمتشرد في نفس الآن، يصف أوضاع الشارع العام نهارا وليلا. أثار إشكالية غزو الغرابة لحياة الإنسان في المدينة. فبالرغم من نور النهار، فهو لا يميز بين المارة رجالا ونساء. إنه يصف لنا تحولات عميقة في سلوك الناس اليومي. إنه زمن التيه والسرعة والبحث عن الترفيه المبالغ فيه ولو في الأحلام بالنسبة للمحرومين. المشاغل وهموم الحياة تبتلع ساعات أهالي المدن. يتحركون في الشارع العام لا أحد يرى وجه الآخر. الكومة السوداء ترمز لضبابية المآل والملاذ. حتى من يفكر في التعاضد وإعانة المتسولين والمشردين ماديا لا يسمح لنفسه حتى بانحناءة إنسانية لتلطيف وتدفئة نفسية المحتاجين وجبر خاطرهم والتهوين عن معاناتهم. لقد لعبت شخصية ثانوية وهامة في القصة دور هذا النموذج من الناس لإبراز استفحال مثل هذا السلوك الفتاك المنافي للمرجعيات الإنسانية المعتادة. إنه لا ينحني، يرمي النقود من علوه الشامخ، ويمضي بدوره إلى الكومة السوداء. الحياة تزداد صخابة للأقليات، وتزداد في نفس الآن صعوبة بالنسبة للعامة.

السارد المتسول، رفع شعار هزمه للطمع، لكنه مدمن طمع أكثر نبذا. قسا عليه الزمن وتنكر له القدر. يهرول كل يوم للوصول إلى عتبة منزل لا يهدأ من الصخب. متعته مرتبطة بالوصول إلى المنزل المعلوم، فيستسلم للتسلية بقهقهات أهله وشجاراتهم في منتصف الليل، بحيث تعمه النشوة الكبرى وهو يستحضر في ليله جاذبية امرأة السيد صاحب المنزل. إنه سحر المرأة الذي يستفز مكبوتاته وحرمانه كل يوم. اختيار ذلك المنزل لم يكن محط صدفة بل ارتبط بالصحب ووجود المرأة رمز زينة الحياة. يغلب عليه النوم بسرعة ليدخل عالمه اللاشعوري عبر الأحلام الحلوة. يضع رأسه فوق حياة تلك الأسرة ويغمض عينيه، يدخل منزلها في أحلامه، يركل الباب بقدميه معبرا عن كرامة وجوده المفقودة، ولا يبحث إلا عن زوجة السيد فيقبلها بعنف، ويلقيها على الأريكة... المرأة تصمت وكأنها تتذوق عالما جديدا ينسيها آلام التكرار والروتين، يدخل بعد ذلك المطبخ أمام أعينها وهي دائما صامتة، يلتهم ما تبقى من طعام العشاء. عشقه للمرأة جعله يفكر في أبنائها متعطشا للعب دور الراعي كباقي الخلق. إنه يحلم بأسرة خاصة به تقيه من طمع غزو الحيوات المقدسة للناس. يعود لزوجة السيد التي لازالت ملقاة فوق الأريكة، فيطلب منها أن تسمعه تلك التنهيدة التي لا يتملكما في واقع حياته اليومية....

هو لا يطمع إلا في الوصول إلى عتبة المنزل خائفا من فقدها في هذا الليل المتناثر في كل مكان، ثم الاستسلام لأحلامه اللذيذة ... حياته تختزل كل يوم في التسول وجمع عدد من القطع النقدية الذي يضمن له مواجهة براثن الجوع، ليستعد للدخول في مغامرة أحلام العتبة داخل كيسه البلاستيكي، الأول حلم في عقر منزل السيد منتهكا حرمته، والثاني وسط البحر داخل قارب صغير يتقاسم العواطف ولذة الوجود مع نفس المرأة... محاولته للاقتراب منها لا تكتمل. ينقطع الحلم بركلة يصوبها الزوج في وسط بطنه بحذائه الأسود اللامع، ناهرا إياه ومحذرا له بعدم العودة إلى عتبة بابه.

***

الحسين بوخرطة

.......................

قصة قصيرة: رجل ينقصه الطمع

كانت ليلة باردة جدا، دخان كثيف يملأ الشارع، لا أحد يرى وجه الآخر ..معاطف طويلة وأحذية سوداء بعضها رجالية وأخرى نسائية .. يمرون على طول الشارع إلى أن يختفوا داخل كومة سوداء لا أدري إلى أين توصل ..

يقترب مني أحدهم، يلقي داخل الصحن القصديري قطعة معدنية، أراقبها وهي تتأرجح، يتناغم صوتها مع صوت الأحذية التي تطرق الأرض كالأحصنة، لا أرى وجه ذاك الرجل أيضا، إنه لا ينحني، يرمي النقود من علوه الشامخ، ويمضي إلى الكومة السوداء. لقد جمعت ما يكفي لليوم فأنا لست رجلا طماعا على أية حال. دخلت داخل الكيس البلاستيكي، لأحتمي من هطول مطر مفاجئ، وضعت رأسي فوق عتبة منزل لا يهدأ من الصخب، تسليني قهقهاتهم، شجاراتهم بعد منتصف الليل، أصوات الصحون وهم يضعون طعام العشاء فوق الطاولة. أضع رأسي فوق حياتهم وأغمض عيني، أدخل منزلهم في أحلامي، أركل الباب بقدمي، أبحث عن زوجة السيد أقبلها بعنف، ألقيها على الأريكة التي لا أعلم مكانها بالضبط، أدخل المطبخ، ألتهم ما تبقى من طعام العشاء، أطل على غرفة الصغار، أضع الغطاء على الولد المشاغب، أقبله كأني والده، ثم أعود لزوجة السيد التي لازالت ملقاة فوق الأريكة، أطلب منها أن تسمعني تلك التنهيدة، ثم أغادر المنزل، فأنا لست رجلا طماعا...

تبدأ زخات المطر بالتراقص فوق الكيس البلاستيكي، أشعر ببعض القشعريرة، يطفئ السيد أضواء المنزل ويتركني أتحسس العتبة، خوفا من فقدها في هذا الليل المتناثر في كل مكان ..يغرق الحي بالمياه ويبدأ حلم جديد، أنا وزوجة السيد داخل قارب صغير وسط البحر، تتلاطمنا الأمواج.. أحاول الإقتراب منها، فيظهر زوجها فجأة، يركلني في وسط بطني بحذائه الأسود اللامع، وهو يقول: إنهض أيها الحقير من عتبة بابي، سأبلغ عنك الشرطة.

***

سلوى الإدريسي /المغرب

تدور أحداث رواية" الظمأ للحب"، في مزرعة فنلندية قريبة من الغابة، وتجسّد أحداثها قصة حب فريدة من نوعها، تدور بين غريب يفد إلى المزرعة للعمل فيها، وبين زوجة شابة عافت الحياة الزوجية مع زوج سكّير خامل، قضى سابقًا عامين في مصحّة عقلية، وفقد أو كاد أن يفقد جانبًا هامًا من حسّه الانساني في التعامل مع زوجته المُرهفة التي سامحته على زلّاته معها المرة تلو المرة، دون أن يتغيّر شيء فيه.. كما أرادت وتوقعت.

قبل أن أعرّف الاخوة القراء بهذه الرواية الفريدة، أود أن أعرّفهم بكاتبها.. صاحب هذه الرواية هو الكاتب الفنلندي ميكا والتاري (Mika Waltari؛ هلسنكي، 19 سبتمبر/ ايلول 1908 – هلسنكي، 26 أغسطس/ آب 1979)، (تمّ وصفه على غلاف الرواية بأنه عميد الادب الفنلندي)، وقد تعرّفت على جانب من أعماله الروائية في الثمانينيات، بعد أن قرأت روايته المشهورة "سنوحي" أو" المصري"- 1945-، وبعدها روايته القصيرة الفاتنة "شجرة الاحلام"-1961-. ابتدأ والتاري الكتابة وهو لمّا يزل على مقاعد الدراسة، وصدر له عندما كان في الثامنة عشرة من عمره، مجموعة قصصية لفتت إليه الانظار. اشتهر والتاري خلال العقدين الاولين من حياته الادبية في بلاده، وقيّمه النقّاد والقرّاء تقييمًا عاليًا، إلا أنه لم يُعرف على مستوى عالمي إلا بعد أن قامت هوليوود بإنتاج فيلم عن قصته" سنوحي"، فالتفت إليه العالم، وبات شخصية أدبية هامة، يَنظر إليه محبّو الادب الروائي في مختلف أصقاع العالم، باحترام وتقدير عاليين لأدبه الروائي، ويُذكّر هذا بالكاتب السوري المبدع حنّا مينة، فهو لم يُعرف على نطاق واسع إلا بعد أن تمّ تحويل روايته الرائدة" نهاية رجل شجاع"، إلى مسلسل تلفزيوني تمّ بثه في بداية الالفية الجارية عبر أكثر من قناة تلفزية وشاهده الملايين.

تَرجم رواية "الظمأ للحب" -1947-، الكاتب المصري محمد بدر الدين خليل، المعروف بترجماته الوفيرة من الانجليزية إلى العربية، وصدرت الرواية ضمن سلسلة أدبية اشتهرت منذ الخمسينيات، حتى هذه الايام، هي سلسلة " مطبوعات كتابي"، التي بادر لإصدارها الكاتب العربي المصري حلمي مراد، فقد شاهدت واقتنيت عددًا كبيرًا من إصداراتها بعد إعادة طباعتها، وأنوّه أن هذه السلسلة الهامّة قدمت خدمات جُلّى لأدبنا العربي الحديث بتقديمها عيونًا مختارة من الآداب الاجنبية المترجمة، وأغنت المكتبة العربية، علمًا أنها سلسلة شعبية جدًا.

صدرت رواية الظمأ للحب أول مرة بلغتها الفنلندية، تحت عنوان هو " غريب في المزرعة"، إلا أن مؤلّفها ما لبث أن أصدرها في طبعة تالية تحت العنوان، الذي تُرجمت به إلى اللغة العربية، أو تحت عنوان قريب منه.

يُمكننا تلخيص أحداث الرواية بأسطر قليلة، كما أوردنا في مفتتح حديثنا هذا، مع إضافة طفيفة، تتمثّل في أن بطلة الرواية، التي تبقى حتى نهايتها بدون اسم، تُضحي بالكثير من أجل راحة زوجها، إلا أنه لا يُقدّر هذه التضحية، ابتداءً من شِرائها المزرعة لاعتقادها أنه توفّر له جوًّا ملائمًا لصحته المعتلّة، انتهاءً بتحمّلها فظاظته في معاملته لها، مرورًا بمحاولاته المتكررة لمباضعتها دونًا عن إرادتها ورغمًا عنها. العلاقة بينها وبين الغريب ويُدعى التونين، تتطور رويدًا رويدًا، وتساعد الظروف في توفير المناخ المناسب لازدهار هذا الحب، وذلك بعد أن يقوم الزوج، ويُدعى الفريد، بسرقة مال ادخرته، وتوجّه إلى إحدى الحانات البعيدة عن المزرعة، فيتوجّه التونين برفقة هيرمان- الشخصية الذكورية الثالثة في الرواية- ويعيدانه، بعد أن ينهالا عليه بالضرب، إلى المزرعة، وفي المساء يحاول الفريد اغتصاب زوجته رغمًا عنها، فيهبّ الغريب لنجدتها ويضع بذلك حدًّا لانتهاكه حرمتها. وهنا توفّر الظروف إمكانية أخرى لنموّ قصة الحب بين الغريب العامل في المزرعة وبين صاحبتها المتزوّجة. في المقابل لهذه القصة الغرامية، يَعثر الزوج/ الفريد، خلال عمله في الارض على بندقية روسية قد يكون أحد الجنود الروس دفنها هناك على أمل أن يعود لأخذها، فيخبئها احتياطًا لحاجةٍ دنا وقتُها. في النهاية يلحق الزوج عشيق زوجته إلى أعماق الغابة حيث يعمل العامل الغريب/ التونين بتقطيع الحطب، ويُطلق عليه النار. الزوجة تستمع إلى إطلاق النار هذا، فتهرع إلى حيث استمعت إليه، وهناك ترفع البلطة التي كان زوجها/ الفريد يقطّع بها الاحطاب، وتنهال بها على رأسه.

بهذا الحدث الفظيع تنتهي الرواية.

أحداث الرواية كما تتبدّى لقارئها، لي على الاقل، عادية جدًا ومن المألوف أن يقع مثلها في أي مكان من العالم، فنقرأ عنه خبرًا في صحيفة وينتهي الامر، إلا أن صاحب الرواية ميكا والتاري، تمكّن بقدرته الفائقة على السرد، أن يصنع منه رواية عظيمة، وللحقيقة هو لم يختلف في إبداعه هذا عن معظم مَن قرأنا لهم روايات من مختلف انحاء العالم، فمعظم هذه الروايات ما هي إلا قصص عاديّة، تمكّنت المُخيّلة المبدعة مِن بعث الحياة فيها لتتحول بالتالي إلى رواية أدبية من طراز رفيع وتُضاهي ما نعايشه، كلّ على حدة، مِن أحداث.. نرى أنها الاهم في العالم.

رغبة في تقريب الاخوة القرّاء من أجواء هذه الرواية أقدّم فقرة أو أكثر منها، يصف الكاتب والتاري النوبات الشهوانية الحيوانية التي كانت تنتاب الزوج/ الفريد على النحو التالي:" وكان يحبو على أربع ليضرع إلى زوجه ويتوسّل.. وقد أحس بوقدة تسري في كلّ جسمه: كل شريان تحوّل إلى أتون ملتهب.. وكلّ عصب في كيانه كان يرتعش شهوة!.. وما لبثت الابتسامة العريضة، التي كانت شفتاه الغليظتان تنفرجان عنها، أن تحولت إلى السباب.. وكانت الكلمات البذيئة تنساب من فمه، وقد تجلّت على أسارير وجهه مظاهر العته.. كانت شهوته هي جحيمه! وما أفظع جحيم الشهوة التي كانت تستعر في جوانحه- دون أن تجد إطفاء- فتلفح ريحها كلّ مَن يقترب منه..!". أما الزوجة فانه يصفها بقوله:" على أن المرأة شعرت- في ساعة الاسى المرير- أن في حياتها شيئًا واحدًا يخلق بها أن تحمد السماء عليه.. ذلك هو أنها لم تُرزق بولد.. من أجل هذا، على الاقل، كانت تكبح شهوة زوجها، حتى لا تضطر قطّ، إلى أن تعاني فظاعة وبشاعة أن تحمل في أحشائها حياة نفثها ذلك البدين الرخو، الناضح بالخمر.. وأن تشهد الطفل ينمو ويكبر فترى في عينيه تلك النظرة المعتوهة التي تلمع في عيني زوجها، وتلمس في ملامحه ما في ملامح ذلك الرجل من ضعف النفس، ومن الغش والخداع، ومن الشهوة البدينة.. وأصبحت تكره نفسها وجسدها، لأنها كانت مضطرة للخضوع لهذا الرجل..".

الظمأ للحب رواية رائعة.. أقترح عليكم قراءتها.. وهي تذكّر بالرواية الفاتنة "عشيق الليدي تشاترلي"، للكاتب الانجليزي ذائع الصيت دي. اتش، لورنس.

***

ناجي تظاهر

يُقصد بتعالق شيء ما، محدّد - معيّن، أن يُمسك بشيء آخر، مثْله، وأن يُمسك به هذا الشيء الآخر، في المقابل، ممّا يعني، حتماً، أنّهما متّسقان تناسباً أو تناسقاً لأوّلهما بثانيهما. إذاً: كِلاهما جزءٌ من كُلٍّ، هنا، حيث هذا الكُلّ، الآن، ذو عدّة أجزاء، ثلاثة فأكثر، يجب عليها، حتى لو بأدنى ضرورة؟!، أن تكون ذات بناء تعالقيٍّ دالٍّ على تماسكها المتمالِك الثابت. هذا البناء التعالقي، الذي يغدو بهذه الكينونة كُلّاً لكُلٍّ، يُفترض أنّ له كياناً جليّاً في أيِّ نص روائي ذي عنوان فإهداء <كذلك: تصدير أو تمهيد، وأمثالهما> ثمّ متن، تماماً، مثلما هو في (المواطنة 247)^* لـ"بشرى الهلالي".

فالعنوان: كلمات على رأس النص تشير لمحتواه الكلي، بحسب /لوي هويك/، حيث "المواطنة 247" في سجلّ الأمن لدى منظومة الدولة، أيْ نظامها، موجودة داخل المتن عبْر "العميل (س)" مُذِ (انتقل الى ملاحظاته حول المواطنة (247)، "..." التي يعرفها حقّ المعرفة ص58) بعدما (أغلقَ القدر ملف آمنة قبل عشرين عاماً ليعودَ ويفتحه من جديد بعد أن صارتْ آمنة المواطنة (247). ص68) والآن (ها هي يده التي ساهمتْ في تأسيس الشبكة توصلُه الى آمنة، المواطنة (247)، ص75).

هنا "العميل (س)"، الذي تعالقَ به المتن مع العنوان، سيُدرك (أن تحملَ رأسك فوق كتفيك هذا لا يعني أبداً أنّك تمتلكُه. ص75)، حدّ التأكّد، وهذا الإدراك هو التصدير، لكنْ هكذا: (أن تحملَ رأسك فوق كتفيك.. هذا لا يعني بأنّك تمتلكُه ص5)، حيث أنه: ذو وظيفة تلخيصية، بحسب "فيليب لان"، لذلك، بتعالق: عنوان ـ تصدير ـ متن، تراتبيّاً، يتوالى سردٌ عن ذوي رؤوس على أكتاف: (تَملمَلت الأم في جلستها.. تلمّستْ رقبتها، موضع الرأس، ص6)، (اعترضت الفتاة الصغرى "...": ـ "..." أنتظرُ خروج العصفور لأعرف ان الساعة حانت لاسترداد رؤوسنا ص7)، (استجمع الأب كلّ قواه الجسدية، ضغطَ على رقبته "...": ـ "..."، رأسي خاضع لل..لل..برمجة. ص9)، (ها هو طفلها ذو الأحد عشر عاما، يعود "..."، وفمه يفرقعُ بمضغات التفاحة، "..."، كيف يمكنه أن يشعرَ بالجوع إن كان بلا رأس؟ ص16)، (لا يعنيني ان صادروا رؤوسنا، فما حاجتي الى رأس لا أعرف كيفية استخدامه، فأنا لم أفلح في دراستي، بالكاد أكملتُ الصف الأول المتوسط، ص18).

بهؤلاء "الخمسة"، هنا، يتعالق الاستهلال مع: العنوان ـ التصدير، الآن، حيث وظيفته المركزية: ضمان القراءة الجيدة للنص، بحسب "جيرار جينيت"، إذ يجمعهم ضمن أولى فقرات المتن: (تسمّرتْ أجسادهم الخمسة باتجاه الساعة العتيقة المثبتة على الحائط.. كتلٌ من اللحم والعظم، تكدّستْ أربعة منها على أريكة، الأب والأم والصبي ذو الأحد عشر عاما والفتاة ذات السبعة أعوام، بينما تكوّرتْ الصبية ذات الأربعة عشر عاماً في كرسي منفصل. ص6).

إنّهم أفراد خمسة لعائلة واحدة، إذاً، خلال تسعينيات القرن الماضي، ثم بُعيد 9 / 4 / 2003، أبرزُهم "الأم"، لا "الأب"، لأنها ماضياً "آمنة" حبيبة "سلام"، ذي القبلة المشؤومة: (لم يعد يفصل بيننا سوى هسهسة أنفاسنا التي تجري في جسدين منفصلين اتّحدا بقبلة، "..."، فتحتُ عينيّ لأرى قامة بدتْ لي شاهقة "..." ـ "..."، هيا معي الى مركز الشرطة ص36)، وهي حاضراً "المواطنة (247)" قبالة "العميل (س)"، المراقب لبرمجة الرؤوس: (صار محور تركيزه هو حمايتها من عيون المتلصّصين. ص75)، أيْ تعالَق بهما الزمنان المتنائيان: الماضي ـ الحاضر.

هذا التعالق الزمني، بوصفه جزءاً من البناء التعالقي، له مثيل عبْر <"آمنة جابر" = "المواطنة 247"> ذاتها: إذ أن ماضي "الأم" ـ بسنّ الـ17 ـ مع "ابن الجيران" مُذ (قذف بورقة مطوية، عثرتْ عليها "..." حين كانتْ تنشر الملابس، ص52)، ثم راح (يرسل لها الأشعار، يدسُّ لها الرسائل في كتاب مدرسيّ، يغني لها عبر الهاتف، ص54)، سوف يكرّره حاضر ابنتها ـ بسنّ الـ13 ـ مع "ابن الجيران" أيضاً: (رمى لي وردة حين كنتُ أراجعُ دروسي قبل سنة. ص20)، حتى: (فاجأتني أمي "..."، اثناء نزولي السلّم متسلّلة بعد رحلة عاطفية نظّمتُها للاحتفال بعيد ميلادي مع حبيبي ص19)، لذلك تواجه الابنة أُمّها: (أحببته من خلالكِ "...".. بذاكرتك التي كانتْ تعرفُ الحب، على سطح الدار ص20)، مضيفةً: (حين كنتِ في مثل سنّي ص.ن)، وحين تطلب "الأم" من "الأب" إيقافها عند حدّها، بعدما (تجد ابنتها في أحضان شاب وفي سطح دارهم، ص54)، يواجهها مستهجناً: (ألم تفعلي شيئا مماثلا في سنّها؟ ص.ن).

كِلا التعالقين الزمنيين هذين تمثيلٌ غيْر حصريٍّ عن تداخلات جليّة للماضي بالحاضر، متشارِكة لا متقاسِمة، يُمتّن ترابطها مع تماسكها ساردٌ خارجيّ، إطاريّ، بأنْ يستدعي لأيِّ واحد منها سارداً داخليّاً، صوريّاً، أنّى ارتآه ضرورةً:

ففي المقطع {3}، بعد سرده المقطعين السابقين عن الأفراد الخمسة للعائلة الواحدة، يستدعي "الأم" منذ استهلاله: (أما أنا، فلا أشبه غيري من النساء. ص14)، حتى: (تمنّيت أحيانا لو أني ولدتُ برأس بلا زوايا ولا أفكار، "..."، "...". ص16)، ثم يتولّى السرد عنها عقِب فصلة ثلاثية (***): (لم يتبقّ سوى ساعتين على انتهاء القطع ليعود رأسها، ص.ن).

وفي المقطع {4}، بعده، يستدعي "الصبية ذات الأربعة عشر عاماً" منذ استهلاله أيضاً: (أما أنا فلا تعنيني البرمجة، ص18)، حيث "أمّا" لافتتاح الكلام، أيْ في "أما أنا فلا" دلالة على تشبّهها بأُمّها، التي قالت قبْلها "أما أنا، فلا"، لهذا يستدعي "الأم" للسرد بعدها عقِب فصلة ثلاثية (***) كذلك: (مدهش أن يكبرَ الأبناء دون أن نلاحظ ذلك، ربّما نلاحظ! ص22).

أيضاً يستدعيها في المقطع {5} منذ استهلاله: ("..." اسمي كان.. وما يزال.. حسبما أتذكر.. آمنة، ص24)، مؤكِّدا أهمّيتها، ثم يستعيد السرد منها، عقِب فصلة ثلاثية (***) أخرى، إنّما عنها: (ما زالت تتكوّم على السلّمة الأولى حيث تركتْها ابنتها الكبرى ص25).

أخيراً يتذكّر "الأب" في المقطع {6}، بعد خمسة مقاطع كاملة!، فيستدعيه منذ استهلاله: (فعلوا خيراً حين صادروا رؤوسنا، وحجبوا الذاكرة.. فرأسي يكاد ينفجر حين يعود الى مكانه. ص30)، تماماً، لكنه يستردّ السرد منه سريعاً، حتى بدون فصلة ثلاثية (***)، حين تنتابه قرقرة (وعندما.. عندما.. عن..د..ما.. ص31)، أيْ حُجبت عنه ذاكرته، إذ (قرقرَ وهو يرفع يده الى مكان الرأس ليتأكد من وجوده.. ص.ن).

فهو يركّز على "الأم"، لا "الأب"، لذا يستدعيها مرة رابعة منذ استهلال المقطع {7} (أول قبلة، هل سأنالها حقّاً؟ ص34) مفصّلةً بتسع صفحات حدث القُبلة المشؤومة لأنه محوريٌّ.

ثم يستدعي "الفتاة ذات السبعة أعوام" منذ استهلال المقطع {8}: (بسببه كرهتُ البرتقال، ص47)، تقصد أباها صاحِب تسميتها بـ"البرتقالة"، لكنْ لصفحة واحدة وبضعة أسطر، فقط، لأنها مجرّد بنت صغرى لا أهمّية ملحوظة لها.

بعكسها "الصبية ذات الأربعة عشر عاماً"، أيِ البنت الكبرى، فلَها الأهمية الملحوظة المتأتّية من تشبّهها بـ"الأم"، لا "المواطنة 247" بل "آمنة جابر" هنا، لهذا يستدعيها مرة ثانية منذ استهلال المقطع {9}: (ادّخرتُ مصروفي لمدة شهر كي أقتنيه، ص51)، متحدّثة عن طلاء أظافر، وعندما يسترد السرد منها، عقِب فاصلة ثلاثية (***) كالمعتاد، يُبقيه عنها بوساطة أُمّها: (كان عليها أن تخبره بالأمر، "...". يجب أن يعلم فهذا الأمر ليس بالهين، "..."، يعني ان الابنة في خطر، ص54).

بعدها يعود إلى "الأب" في المقطع {11}، بعدما سرد سابقه {10} عن ("العميل (س)" > "سلام")، منذ استهلاله: ("لـ"طالما ظننتُ انني أستخدمُ رأسي بالشكل الصحيح، ص59)، لذا أصبح مدرّس تاريخ، إلّا أنّ هذه العودة بصفحة واحدة فقط، لا أكثر، إذ يستعيد السرد منه، عقِب فاصلة ثلاثية (***) أيضاً، بأنْ يتناول لأربع صفحات وثلاثة أسطر علاقته مع زوجته التي (لم تتقبّل فحولته يوماً. ص60).

في المقطع {16}، بعدما سرد مقطعين عن ("سلام" > "العميل (س)") ومثلهما عن ("المواطنة (247)" > "آمنة")، يستدعي "الصبي ذا الأحد عشر عاما" منذ استهلاله: ("...". هذا ما كانت ماما تردّده دائما في سنواتي الأولى، ص84)، أيْ (ستُصبح مهندساً حين تكبر. ص.ن)، ويستردّ السرد منه، عقِب فاصلة ثلاثية (***) طبعاً، لكنْ عنه (في ذلك النهار.. يتذكر الصبي ص88) ثم عن أُمه (في ذلك اليوم، عادت آمنة ص90).

بعده يستأثر بسرد جميع المقاطع الأخيرة، من {17} إلى {30}، ممّا يعني أنّ استدعاءه ساردين داخليّين، صوريّين، قد اقتصر على: الأب والأم والصبي ذي الأحد عشر عاما والفتاة ذات السبعة أعوام والصبية ذات الأربعة عشر عاماً، أيْ عائلة "آمنة جابر"، دون سواهم، خمستهم، بمن في <سواهم> ثمّة ("سلام" = "العميل (س)") خصوصاً، حدّ الحصر!، بالرغم من محوريّته، التي تُماثل محورية حبيبته الوحيدة، إنّما يجعله سارداً ضمنيّاً، تلميحيّاً، بأنْ يبعث <رسالة أخيرة> إلى ("آمنة" = "المواطنة (247)")، تبدأ هكذا: (حين تصلك رسالتي هذه، أكون قد ابتعدتُ تماماً، ص150)، فتعدمها: (طوت الرسالة دون اهتمام وألقتها في سلة المهملات القريبة من سريرها، تأففتْ، نهضت، لتلتقطها ثانية من السلة، مزّقتْها قطعا صغيرة، دسّتها ثانية في قعر السلة، فما جدوى الاحتفاظ برسالة منه! ص151).

إنّ في إعدامها هذه "الرسالة"، والشيءُ يُذكَر بالشيءِ، ما يدلُّ على تخلّصها من آخر آثار الحكم السابق (كالعديد من أتباع السلطة وذوي المناصب والذين يعملون في أماكن حسّاسة حتى وإن لم يكن لديهم منصب سياسي أو عسكري "حيث" سلام" أحد هؤلاء، ص148)، بعدما سقط (منذ دخلت القوات الأجنبية العاصمة ومحافظات البلد الأخرى، ص.ن)، إذ كانت مناوئةً له: واقعيّةً بصفتها "آمنة جابر" (يوما بعد يوم، ازدادَ عدد التوابيت التي دخلتْ حيّنا يقابله خفوت لعلعة الزغاريد، ليرتفعَ صوت الصراخ والعويل فقط، ويصل أحيانا الى حدّ السباب والشتم والدعاء على من كان السبب، فلم يعد الأهالي يفخرون بابنهم (الشهيد) قدر حرقتهم على فقدانه، حتى أمي، لم تعدْ تولولُ هي الأخرى عندما ترى مشهد التابوت المغلف بعلمٍ عراقي وهو يُقدّم لأهل الشاب كهدية ليلة الميلاد المفاجئة، مضافاً إليها شهادة الوفاة. ص25) – رمزيّةً بوصفها "المواطنة (247)" (ذاكرتي حية، لذا ما زلتُ حية، ويجب أن أفعلَ شيئا، لنْ أستمرّ بقبول هذا.. أن أظل سجينة البرمجة، لن أسمح لهم بأن يأخذوا رأسي متى شاؤوا ليعبثوا به بأصابعهم القذرة، لتتجوّل فيه أعينهم اللئيمة كما يتفحص الجنود غنائم الحرب. ص44).

ولأنّ العنوان هو "المواطنة (247)"، لا "آمنة جابر"، هيمنت على المتن، حتى استغلاقه: (بما تبقى لها من ذاكرة، أدركتْ بأن رياح التغيير أطاحت برؤوسهم من جديد...! من الذي أعاد العمل بنظام..ال..ب...ر...م....ج....ة! ص152)، ما عُرفت اختصاراً ببرمجة الذاكرة، المأخوذة فكرتها من برمجة كهرباء (العراق) خلال تسعينيات القرن العشرين الماضي، إذ هي (أكبر منظومة للتجسس على رؤوس المواطنين، وصولاً إلى حجب الذاكرة، "..." ببرمجةٍ تسمح للفرد أن يمارس فعالياته الحيوية والحياتية بما يكفي لبقائه ولأدائه عمله. ص75) بشرط أنّه (يعرف ان أي اختراق للرأس من قبل شخص آخر غير الجهات المختصة قد يتسبّب في خلل في البرمجة، الأمر الذي ينتج عنه القبض على الشخص وإيداعه في سجون التربية العقلية في حال اُكتشفَ الأمر، هذا ان لم تكلّف الشخص خسارة رأسه الى الأبد. ص: 79 ـ 80) مع وجود (لجنة المراقبة لإحصاء الرؤوس وتسجيل أسماء أصحابها ومنح كل واحد منهم رقما يظل محفوظا في سجلات سرية لا يسمح لغير لجنة المراقبة الاطلاع عليها. ص92)، هنالك عند (أبعد نقطة في العاصمة حيث يقبع مركز مراقبة الذاكرة، البعض يقول انّه ملحق بالقصر الرئاسي ولا يمكن الدخول اليه الا بموافقة القائد أو من ينوب عنه من المقربين، والبعض يقول انه يقبع في أعماق دجلة في غواصة لا يغادرها الخبراء الذين يعملون عليها الا للضرورة القصوى، كموت أحدهم مثلا. ص79)، وهذه كُلّها كناية عن القبضة المزدوجة للحكم السابق: الحديديّة الناريّة، الأمنيّة العسكريّة، السياسيّة الآيديولوجيّة، إلخ؟!، والتي تراخت كثيراً منذ نهايات تلكم التسعينيات حدّ السقوط قبيل الضربة الشاملة للاحتلال اللاحق: (اقترب بسرعة وانحنى واضعاً يده اليسرى على المكتب قائلا بصوت متقطع من أثر اللهاث: - تمّ اختراق منظومة المراقبة، قمْ بإتلاف ما تستطيعه من ملفّات يا سلام، حتى لو اضطررتَ الى تحطيم الحاسبة. اتّسعت حدقتاه وهو ينقل نظره بين المدير والشاشة كأنه يعجز عن الفهم، كرّر المدير العبارات بنفاد صبر: - نعم إنها مصيبة، الاختراق ليس من داخل البلد، انها طائرات أمريكية مسيّرة، ص130).

هكذا شُيّد، إذاً، البناء التعالقي لـ((المواطنة 247))، نصّاً روائيّاً، على أساسين متينين: أوّلهما "السارد" بأنواعه الثلاثة: الخارجي ـ الداخلي ـ الضمني _ "المسرود" بمكوّناته الأربعة: الحدث ـ الشخصية ـ الزمن ـ المكان، معاً، جامعيْن لـ(السرد): شعريّة تقنيّة "بويطيقيّة" + علاميّة دلاليّة "سيميائيّة"، متناسقتين متساوقتين، وهذا يُحسب لـ"بشرى الهلالي".

* المواطنة 247، رواية، بشرى الهلالي، منشورات تأويل للنشر والترجمة ـ بغداد "العراق"، ط1، 2023.

***

بشير حاجم  

"لست أنت" مجموعة قصصية للقاصة والأديبة صبيحة شبر، صدرت عن دار (ضفاف) للطباعة والنشر والتوزيع / 2012 ضمت 18 قصة قصيرة. وكانت القاصة قد أصدرت مجموعتها القصصية الأولى (التمثال) في الكويت عام 1976، غادرت وطنها العراق عام 1979 بسبب النظام الديكتاتوري في العراق، واصلت الكتابة في الصحف الكويتية بين عامي 1979 – 1986 باسم مستعار (نورا محمد). استقرت بها الأمور في المغرب عام 1986، نشرت القصص في الصحف العربية بين عامي 1986 – 2004، أصدرت مجموعتها القصصية الثانية بعنوان (امرأة سيئة السمعة) من وكالة الصحافة العربية للمطبوعات في جمهورية مصر العربية، صدرت لها المجموعة القصصية الثالثة (لائحة الاتهام تطول) في 2007، التابوت، مجموعة قصصية صدرت عن دار كيان للنشر والتوزيع/ مصر 2008. كرمت من قبل جمعية المترجمين واللغويين العرب في عام 2007. اختيرت افضل كاتبة في المحيط العربي عام 2009.

تثير شخوص قصص وروايات الكاتبة صبيحة شبر، هموم وهواجس المرأة العراقية، فأكثر هذه الشخوص هي لنساء يعانين من أبناء جاحدين، وازواج ظالمين، ومجتمع ينظر لهن بدونية مؤلمة، فهن نساء مستضعفات ينتظرن مصيرهن الذي يفرضه عليهن مجتمعهن، وما يحكم هذا المجتمع من تقاليد بالية تنظر للمرأة كحاجة ضرورية للرجل من حقه ان يرفضها او يستبدلها متى ما شاء. يقول الكاتب ناطق خلوصي : "ان عالم المرأة القاصة الفسيح ينفتح على حزمة من هموم وهواجس ومشاغل وارهاصات ومشاعر خاصة بها، لا يمتلك غيرها القدرة على اختراقها ابداعياً، للتعبير عنها بالشكل الذي يغطي اشكالياتها المختلفة، وبما تمليه أحاسيسها الداخلية، بخلاف ما يفعله القاص الذي يتعامل معها من الخارج عند تناوله لها، فيتجلى في ذلك الفارق في مستوى الصدق في التعبير عنها بينهما". لذلك تجد في قصص الكثير من هذه النماذج التي استطاعت ان تعبر عنها بشكل رائع فهاهي؛ الأم التي تنتظر ان يزورها ابنائها ، رغم نسيانهم لها خلال هذه الفترة الطويلة لكنها تبقى تمني النفس في هذا الأمل وهي التي تضن على نفسها فيما تحتاجه، حتى الدواء الذي يطلب منها الدكتور الذي يعالجها ان تأخذه في أوقاته. وبسبب طلباتهم التي لا تنتهي فتقنع نفسها؛ "صحتي ممتازة، والله وهبني قدرة على الاحتمال وهم احبتي" ص6.

"يوم جميل، جهزت له نفسك، هيأت أطعمة تعرفين ان احبابك يرغبون بها، ذهبت الى أسواق بعيدة، لتوفيرها في هذا اليوم" ص7.

لهفتها لسماعهم يقولون لها "عيد سعيد يا أمي" دفعتها للأهتمام بالبيت وأحضار ما كانوا يودون رؤيته سابقا عندما كانوا يحضرون لرؤيتها في هذه المناسبات. نسيت مرضها وانغمرت في التحضير لهذه المناسبة، تذكرت: "كان المنزل مليئاً بالمحبة، وزوجك باسط ذراعيه الحانيتين، يتغلبان عل أي هفوة من الأبناء غير مقصودة، قد تسبب لك الألم" ص7.

في ساعات الانتظار الثقيلة، تتذكرين سنين عمرك التي قضيتيها من أجل اسعادهم، وكنت تحلمين ان تريهم رجالا سعداء، ها أنت تنتظرين قدومهم، أنهم أولادك، حريصون على هنائك سوف يحضرون ليهنئوك.. "أيامك هانئة أمي" ص9.

"تمضي الساعات، ونظراتك معلقة على النافذة، عل أحدهم يسرع، ليضع حدا لمعاناتك التي لا تنتهي، انت الثكلى وأبناؤك أحياء يرزقون" ص9.

اللغة التي تتسعملها القاصة تزيد من قتامة الصورة التي ترسمها لحياة هذه الأم التي تنتظر ولكن ليس من أمل: "أنت الثكلى وأبناؤك أحياء يرزقون" سخرية التسميات "أبناؤك أحياء يرزقون" وما فائدتهم لها، اذا لم يسألوا عنها في مثل هذا اليوم!!

في القصة التي حملت المجموعة اسمها "لست أنت" صراع مع النفس ليس من أجل أقناعها، بل من أجل خداعها، فـ"لست انت" تأكيد لنفي النفي، أنت لست أنت! محاولة لتحسين صورة شخص ما، ترفضه النفس، لكن بقايا حب يحاول ان يجد له موطئ قدم في حاضر خائب.

ما الذي يجعلنا نتعلق بشخص سافر ونسى أهله وأحبابه وماضيه، سوى الاصرار للتعلق بأمل واهي؛ "خمس سنوات، مرت عليّ كدهر بتعاستها وقسوتها، نسيت كل آلامي ووحدتي وشدة غربتي، طوال سفرك، وفرحت من كل قلبي، لانك عدت بعد السفر والبعاد" ص 83.

محاولة لتكذيب الواقع، والتعلق بأمل لم يعد موجود، لكنها محاولة للعيش على ماضٍ شهدنا موته؛ "أقمع اسئلة عديدة يطرحها عقل ما زال يعمل، قد أجد لك عذرا، انك لم تتصل بي، لكن ما علتك للانقطاع عن شخصين تعبا من أجلك؟" ص 84

خمس سنوات من دون ان يسأل عنها، غير أنها انتظرته، يا لبئس الأنتظار، الذي لم تغيره محاولاتها لاقناع النفس، بعدم معرفتها بالظروف التي كان يعيشها. ولعلها هي السبب الذي تتعلل به لانقطاعه عن السؤال عنها وعن عائلته. رغم محاولة أخيها؛ "هل تطمئنين اليه؟ لقد باع ابوه المنزل البسيط الذي يسكن فيه من أجل ان يبعث له النقود" ص86. ولم يسأل عن والده ولو مرة واحدة. ورغم ذلك فأنها مصرة على العيش من أجل أمل دفن قبل خمس سنين. لكن الأمل يتلاشى حينما ترينه بعد هذا الزمن البعيد: "استقبال بارد، لم أجد أنت بدفئك القديم، مخلوق اخر يشبهك، أناقة مفرطة، تبدو عليك الوجاهة والغنى، لم اشعر أنني خطيبتك، وكيف لي بهذا الشعور وانت لم تتصل بي ابدا" ص87..

لقد اجادت القاصة في تصوير المعاناة التي تعيشها المرأة في حياتها اليومية، فهذه الأم التي تأمل ان يزورها اولادها، ليردوا لها ما اعطته لهم، خلال سنوات عمرها الذي شارف على نهايته في قصة (ابناء أبرار). والمرأة المريضة الذي يخبرها الطبيب انها شفيت غير ان تحليلاتها الأخيرة تكشف لها غير ما اخبرها الطبيب المعالج في قصة (التشخيص). وفي قصة أخرى (التابعة) تصور لنا حالة المرأة الضعيفة البلهاء التي لا شخصية لها. والمرأة التي تتقبل نسيان حبيبها لها وتبرره في القصة (لست أنت).

***

قراءة: يوسف علوان

عتبة النص/العرض

العنوان هو العتبة التي يخطو المتلقي من خلالها الى الانطباع الاولي، ويدخله الى عوالم النص/العرض، والعتبة هنا (أنا) ماكبث وليس كل التركيب النفسي لشخصية ماكبث. شخصية الإنسان مكونة من (الهو – الانا – الانا الاعلى) بحسب (سيغموند فرويد) الأنا هي وعي الفرد الخالص لا تخالطه الرغبات والغرائز وليست وعيا جزئيا، ماكبث واضح، فلا عقد لديه ولا صراعات ولا مشاكل تعكر صفو الدفاع عن نفسه، انه يريد إثبات براءته من جريمة قتل الملك (دنكان) بتعزيز من زوجته المساندة له دائما، قدم المؤلف (الأنا) على جميع الشخصيات والأحداث وجعلها بارزة في بنية النص، ومن البراعة اختيار المؤلف لأجواء ما بعد الموت لوقائع دفاع (أنا) ماكبث عن نفسها، انها تريد إحقاق الحق حتى لو كان هو والقاضي الملك لير ودنكان الملك المقتول في قعر الجحيم ويحيط بهم حراسها

جاء وصف حالة ماكبث النفسية على لسان إحدى الساحرات: (ان ماكبث يصرخ ويثور ويغلي كالتنور في كل ليلة صارخا برفات الموتى بأنه قد غدر به التاريخ وحواشي الملوك ومدوني الشعر) ينهض ماكبث وتبدأ الأحداث لتشكك المتلقي بما عُرِف من مسرحية شكسبير، وتزيح قناعته بصدقية كتابته للتاريخ، مع ملاحظة ان الصدق الشعري الذي جاء في المسرحية أكثر بلاغة من الصدق التاريخي بل وأوسع انتشارا، وهنا جاء المؤلف منير راضي ليعيد كتابة (ماكبث) بصدق شعري جديد، على وفق قراءة معاصرة ذات وجهات عدة منها:

- ما كتبه الشاعر (شكسبير)

- ما كتبه المؤرخون / روفائيل هولينشيد

- ما ورد في متصفح جوجل

-  ما جاء على لسان الساحرات (المعاصرات)

تم استعراض هذه الوجهات برؤية يستشفها المتلقي بعد أن حدد مسارها المؤلف منير راضي والمخرج طلال هادي في العرض، حتى لو تشابهت الوجهات، لابد أن يتضمن الفن/الدراما شيء من عدم التطابق مع وقائع التاريخ ومع ما قدم من الأقدمين /السابقين لأن الفن – بالتأكيد – ليس نسخا ولا تسجيلا، بل هو رؤية جديدة محاطة بهالة جمالية تقدم للجمهور المعاصر، وهذا ما سعى إليه القائمون على عرض مسرحية (أنا ماكبث).

تناغم التأليف والإخراج وافتراقاته:

ان يكون المؤلف معاصرا وحاضرا الى جنب المخرج، ذلك امر يستدعي الكثير من الحوار والنقاش بينهما، بدأً من الخطوة الأولى في عملية الإخراج (اختيار النص) وانتهاء الخطوة الاخيرة (الجنرال بروڤة) وصولا الى يوم العرض الأخير. وقد لا يعني المتلقي حضور او عدم حضور المؤلف وملازمته التمارين، لأن الحصيلة النهائية هي العرض بصورته الماثلة أمامه، لقد افترق المخرج عن نص المؤلف بحذف شخصيات وتكثيف حوارات وتقديم إضافات وتناغم بالرؤية وصنع الأحداث وانشاء الأجواء، فكانت المحصلة: إن حضور المؤلف انعكس ايجابيا على الإخراج وفي بناء العرض لأنهما (المخرج والمؤلف) يشعرون ويفكرون بـ (الآن وهنا وبما يكمن في الوعي المجتمعي).

تأسس العرض على فكرة مركزية هي: أن التاريخ والشعر قد ينطوي على تظليل، لذا يجب اعادة صياغة الاحداث على وفق المنطق الفني المعاصر مع الأخذ بالاعتبار (أن الطغاة لا يعرفون أنهم طغاة ما لم يواجَهوا بما فعلوا) يقول ماكبث مخاطبا زوجته في النص:

ماكبث: من أجلك سيولد ماكبث من جديد، سأفك قيد التاريخ، وسأرفع ستائر الليل الهزيع عن نوافذ الزمن الصائحة ببراءتك وبياض صفحتي.

فكانت بداية أحداث العرض بمطالبة من (ماكبث) وبتحريض واسناد من زوجته ببراءته مما نسب إليه في قضية اغتيال الملك (دنكان) في قصره.

تكونت بنية العرض من جزئين غير متناظرين من حيث الزمن وتدفق الفعل الدرامي، ففي الجزء الأول ساد التشويق وعمت الاكتشافات وتصاعد الفعل منذ البداية بتضامن الحوار والموسيقى ومكونات السينوغرافيا وحركة جميع الشخصيات الموضعية والانتقالية التي غطت مساحة الخشبة بتوازن جمالي معبر ومتنوع المداخل والمخارج، وصولا الى لحظة مغادرة (دنكان) بيئة الحدث بعدما أدلت الساحرات بشهادتها وقالت:

- قُتِل الملك دنكان في معركة قرب مدينة الجين

- نعم وليس في غرفته وعلى فراشه كما ذكر في سفر الرواية

ويقر (الملك دنكان) بصحة كلام الساحرات، فيتضح زيف رواية شكسبير التي كتبها ارضاءا للملك وأعوانه وحاشيته بحسب قول ماكبث، وتشهد الساحرات لصالح ماكبث وتزكيه (كانت البلاد في حكم ماكبث تنعم بالهدوء والسلام لمدة سبعة عشر عاما)

لقد حفل الجزء الاول من زمن العرض بتسارع في وتيرة الأحداث وتفعيل قطع المنظر الساكنة من خلال تحريكها وجعلها علامات تسهم في تعزيز بنية العرض الدرامية، فضلا عن تعرف الشخصيات وانكشاف الأشكال غير المتوقعة التي بدت عليها وبنيتها المغايرة للصورة التقليدية التي يحتفظ بها المتلقي في ثقافته.

حيوية الساحرات

صورة الساحرات التقليدية: كبيرات في السن، شريرات، اشكال اقرب للقبح، لديهن اكسسوارات لإظهار قدراتهن السحرية المخيفة ) صورة الساحرات في ( انا ماكبث) فتيات كثيرات الحركة والفعل ويحضرن إلى الخشبة بقول يحسم أمرا، لديهن اكسسوارات معاصرة - قبعات، وتزينهن اجنحة ملائكية، خفيفات الظل، وبلا مبالغة إن قلنا أنهن الروح الحيوية التي أسهمت بصورة فاعلة بتقريب مجريات الخشبة من الجمهور وصنعت وشائج جمالية بين العرض ومتلقيه من خلال كسر التوقعات وما حملن من مفاجآت، وضبط إيقاع العرض الذي تلافى صيغة الإلقاء - وهو امر حتمته لغة المؤلف.

في الجزء الثاني من العرض التزمت الشخصيات – عدا الساحرات - موقعا محددا من خشبة المسرح (بقي الملك لير في مكانه –وسط وسط المسرح - لم يتحرك، أتخذ ماكبث جانب يمين الخشبة غالبا بعد ان تحرر من قبره، شكسبير يتحرك في يسار الخشبة، حراس الجحيم يشكلون خلفية في عمق الخشبة وجوانبها، أما الليدي ماكبث فقد كان ظهورها واختفائها المفاجئ وكلماتها القصيرة المؤثرة في دفع براءة ماكبث وإضفاء شحنة عاطفية على الجو النفسي العام.

لقد فَعّلَ المخرج شخصيات الساحرات بحركة انتقالية وحوار انتهك اللغة الفخمة التي تمتعت بها الشخصيات الاخرى مما جعلها فاعلة وإن كانت تتحرك موضعيا.

في الجزء الثاني من العرض وتحديدا بعد انسحاب دنكان من الجلسة عندما داهمته الساحرات بحقيقة مقتله بعيدا عن قصر ماكبث، انتهت المفاجآت، وحضرت السجالات بين شكسبير وماكبث وبينهما القاضي الملك لير، وتجلت قوة لغة الحوار وصوره الشعرية بأصوات الممثلين المحكمة الأداء مما جعلها فعلا اخراجيا مقصودا لعودة سيادة الكلمة الى المسرح حيث سادت الكلمة وبادت الحركة، حتى النهاية، وكان امر لغة القاء الحوار الذي بدا مؤثرا عندما القى (لير) خطبة قصيرة وتفاعل الجمهور بالتصفيق لها.

علامات بارزة ختمت العرض:

غوغل: بعد أن كان شعار متصفح الويب جوجل متدليا، هبط من الاعلى وظهرت شخصية تتحدث باسمه و أدلت بشهادة، مما جعل امتداد حكاية أحداث المسرحية هو من تاريخ كتابتها بقلم شكسبير عام 1606 م تقريبا والى (الآن)

الساعة المثلومة: توسط مجسم الساعة فضاء المسرح مع احتواءه على جزء مفقود وارقام ممسوحة، ثمة ثغرة في الزمن يمكن النفاذ منها.

لقد كتب (منير راضي) واخرج طلال هادي وقدم الممثلون والفنيون مصداقا بدرجة عالية لمقولة (هربرت ريد): " إن الوظيفة الحقيقية للفن هي التعبير عن (الإحساس) ونقل (الفهم) وهذا هو ما تحقق منه الإغريق بصورة كاملة، وهذا هو ما عناه أرسطو كما أعتقد، حينما قال بأن هدف الدراما هو أن تطهر مشاعرنا. إننا نأتي إلى العمل الفني ونحن محملون فعلا بتعقيدات وجدانية معينة، ونحن لا نجد في العمل الفني الأصيل الحقيقي تحقيقا لتلك المشاعر أو تطابقا معها، وإنما نجد السلام والسكينة والاتزان العقلي" (1)

***

حبيب ظاهر حبيب

.....................

* عرضت الفرقة الوطنية للتمثيل مسرحية (أنا .. ماكبث) بتاريخ 14-16/ 9/ 2023 على مسرح الرشيد.

(1) هربرت ريد: معنى الفن، ط2، ترجمة: سامي خشبة، بغداد، دار الشؤون الثقافية العامة، ص296 .