قراءات نقدية

عند الحديث عن القصة القصيرة في الأردن، لا أعرف حقيقة مدى الإضافة التي يمكن أن أُسهم بها في هذا المقام، خصوصاً وأنَّ الإشكالية التي يمكن أن أواجهها على مستوى المنهج، أو على مستوى الوقت المتاح، المرتبط بالغاية أو الأداء، على مستوى هذه القراءة، قد لا تعطي الموضوع حقَّه، غير أنَّني سأفيدُ من روح هذا العصر، الذي يتميَّز بالتوثيق، فلن أتحدَّث كثيراً عن تاريخ القصة من حيث النشأة، ويمكن هنا أن أُحيل إلى كتابين مُهمَّين اهتما بتوثيق القصة في الأردن هما:

- كتاب فهرس القصة القصيرة في الأردن بين عامي 1920 و1967 الذي أعدَّه الدكتور خلف خازر الخريشة، وأصدره مركز الدراسات الأردنية في جامعة اليرموك.

- وكتاب الناقد عبدالله رضوان: النموذج، الذي يغطي الفترة الواقعة بين 1970_1980.

ثم وثق محمد المشايخ الفترة الواقعة بين 1990 إلى نهاية العقد الأول 1990 -2005.

وهنا لا بدَّ أن أُشير احترازاً على المستوى التاريخي أنه يصعب الفصل بين الأردن وفلسطين، فهما كيان واحد بحكم الجغرافيا والتاريخ، والمجتمع، خصوصاً حين نشير إلى الإصدارات الريادية بين عامي 1948 و1967.

وتكشف القراءة التاريخية أن عقد الخمسينات من القرن المنقضي هو البداية الحقيقية لتكوين ملامح القصة القصيرة في الأردن ؛ لما شهدته هذه الفترة من تغيرات كبيرة، على المستويات السياسية والفكرية والاجتماعية، وهو أمرٌ مرتبط على نحو واضح بنكبة 1948، التي أحدثت تغيرات جذرية في البنى الاجتماعية، والبنى المكانية.

وتتفق الدراسات التاريخية إلى أنَّ الريادة في كتابة القصة القصيرة في الأردن وفلسطين مرتبطة على نحو وثيق بخليل بيدس، ثم محمود سيف الدين الإيراني، ونجاتي صدقي، وأحمد الدباغ، وعبدالحميد ياسين، الذي ظهرت أول قصصه عام 1946. وبعضهم يشير إلى محمد صبحي أبو غنيمة الذي نشر قصصاً في العشرينات.

وأما البدايات المنشورة حسب تاريخ الإصدار، فيمكن أن نشير إلى ما يلي:

وحي الواقع - لأمين فارس ملحس

عطف أمٍّ (وقصص أخرى) - عبدالحميد الأنفاسي

شعاع النور - لمحمد أديب العامري

الأخوات الحزينات - لنجاتي صدقي

وطنية خالدة وأزاهير الصحراء - لروكس العزيزي

طريق الشوك - لعيسى الناعوري

مع الناس - لمحمود سيف الدين الإيراني

لعلَّ الأمر اللافت للانتباه أنَّ ثمَّة قصص كانت مجهولة النسب، أن عدد القصص الأردنية القصيرة التي تم نشرها في الصحف والمجلات المحلية والعربية خلال السنوات التي يغطيها كتاب خلف الخريشة في الفترة الواقعة بين 1920-1967، (1481) قصة قصيرة، منها (1186) قصة معروفة المؤلف، و(96) قصة لم يكتب مؤلفوها أسماءهم الحقيقية، بل كتبوا رموزاً وأسماء مستعارة بدلاً منها، و(209) قصص قصيرة تمَّت الاشارة إلى أنَّها لكُتَّاب مجهولين. كما أنَّ الأردن قد شهد خلال السنوات المذكورة نبوغ (579) قاصاً وقاصة، تمَّت معرفة أسماء (342) منهم، وبقي (237) قاصَّاً وقاصَّة غير معروفي الأسماء.

ولقد أحدثت التحولات السياسية والتاريخية، التي شهدها الأردن حالة من التطور الفني على مستوى البناء والمضمون، فاستجاب القاصُّ الأردني لها، خصوصاً نكسة 1967، وفي السبعينات ظهرت رابطة الكتاب الأردنيين التي أسهمت في تطور القصة القصيرة في الأردن ؛ إذ فتحت آفاق النشر للمبدعين، فضلاً عن رعايتها لهم، وإثرائها لهم بالمحاضرات والقراءات النقدية، مما أدى إلى إحداث نقلة نوعية في اتجاهات القصة القصيرة وأنماطها البنائية، وتساميها الفني، وشرعت تأخذ مكانتها الحقيقية وهويتها الفنية، وازداد كُتَّاب هذه المرحلة ثقة بأدائهم وتجربتهم، وبدأت حالة التجريب والتحديث تطرأ بوضوح على نماذجهم القصصية، وطفقوا يوظفون مخرجات النظرية النقدية: المخرجات المعرفية والمخرجات التقنية، فتحللوا من السرد التقليدي، والإيغال في التفاصيل، وصاروا يميلون إلى الإيجاز والإيحاء والتداعي، وترك مساحات من الفجوات والفراغات البنائية، لإشراك المتلقي ودمج وعيه في بنية القصة.

والواقع أنَّ هذه التقنيات قد استجابت للشروط التاريخية والاجتماعية، تلك الشروط التي نشأت نتيجة أحداث 1967، وأحداث 1970، واجتياح لبنان سنة 1982، والحرب العراقية الإيرانية.

إنَّ هذه التطورات التاريخية قد أحدثت تحولات كبرى في بنية المجتمع الأردني نتيجة الهجرات المتسارعة، واعتبار الأردن ملاذاً آمناً للعرب، كما شكَّلت مرحلة غزو الكويت والربيع العربي انقلاباً جذرياً في اتجاهات الأدب عموماً، والقصة خصوصاً، فتجلَّت أكثر الواقعية السياسية، علماً أنَّ القاصَّ الأردني قد تأثر كثيراً بالاتجاه الواقعي الاجتماعي، وقد تجلى هذا الاتجاه عند خليل السواحري وفخري قعوار ويحيى خلف، كما ظهر أيضاً اتجاه واقعي ملتزم بالعروبة تحديداً وبالقضية الفلسطينية، ويمكننا أن نلمحه عند ماجد أبو شرار، محمد أبو شلبايه، صبحي شحروري، نمر سرحان، كما ظهر الاتجاه الرمزي في قصص بدر عبدالحق، وجمال أبو حمدان.

ولعلَّ الجيل الحديث من الكُتَّاب قد أثرى القصة الأردنية، وأسهم في بلورة صورتها الفنية، ويمكن أن نشير في هذا السياق إلى إبراهيم جابر، وأحمد الزعبي، وابراهيم العجلوني والدكتور أمين عودة، كما يمكن أن نشير إلى بعض الكاتبات من مثل: أميمة الناصر، أمينة الحجوج، أنصاف قلعجي، أسماء فتحي، هند أبو الشعر، بسمة النمري، تغريد قنديل، جواهر رفايعة، سحر ملص، سميحة المدني، صباح المدني، صفية البكري. كما يمكن أن نشير إلى بعض الكُتاب الذين ركزوا على الجانب التقني مثل الدكتور سليمان الأزرعي، وطلعت شناعة، الدكتور غسان عبدالخالق، ومحمد طملية، والدكتورة مريم جبر.

ولعلَّه من المناسب أن أشير هنا إلى تأثر القاص الأردني بالحداثة، على مستوى الرؤى والأفكار، والحداثة كما هو معروف مرتبطة بشبكة من المفاهيم التقنية والفكرية، فظهرت في قصصهم إعادة إنتاج مفهوم الزمن، والتنبؤ، وممارسة ثنائية الهدم والبناء، وإعادة الإنتاج، والتركيز على المدهش والمفاجئ والغريب، فضلاً عن خلخلة بنى المجتمع، وإعادة إنتاج التاريخ، وتوظيف ما هو مغيِّر، ومن أبرز الكُتَّاب الذين انعكست السمات الايجابية للحداثة في قصصهم: سميحة خريس في مجموعتها: أوركسترا الصادرة عام 1998، وجواهر رفايعة في مجموعتيها القصصيتين: الغجر والصبية 1993 أكثر مما أحتمل 1996، وجميلة عمايرة في مجموعتيها: صرخة البياض 1993 سيدة الخريف 1999، ومحمد سناجلة في مجموعته وجوه العروس السبعة 1995، ورمضان رواشدة في مجموعتيه: انتفاضة وقصص أخرى 1989 وتلك الليلة 1995، وانصاف قلعجي في مجموعتيها: للحزن بقايا فرح 1987 ورعش المدينة 1990، ومحمد خروب في مجموعته: في زمن الفصل 1991.

وكنموذج على استيعاب كتاب القصة لبعض السمات الايجابية للحداثة في قصصهم، نقدم جزءاً من مقطع من قصة (اسق العطاش) للقاصة انصاف قلعجي المنشورة في مجموعتها القصصية (رعش المدينة) والتي قسمتها الى 4 مقاطع: (الزمن يتحرك، قوى خفية تحرك الزمن، ينبثق الكون. خلايا مجهولة تتوالد «لعلها التاريخ» من تقاطع خط الزمن السائر من غير منبع الى غير مصب. وخط الكون المنبثق الى أعلى في زاوية قائمة سرعان ما تزول. الخلايا تتفشى وتترك شيئاً كالجماجم على حافتي نهر الزمان. يبقى الزمن رغم كل الشوائب صافياً. يسير الزمن ويزيل عن كاهله كل الحمولات التي خلفها التاريخ القذر. خلايا مجهولة تنبض بالنشيد. قوى تحارب ولكن ليست كمرض الايدز. هم فاغرو الأشواق ضد الزمن الجائع اللائب. خلايا تهجم على القبور. موكب الحريق يقترب. يدخل من سياج الحديقة. فوق الشوك. فوق الدم. الحريق يسحبهم. لكنهم رافعو الهامات والقامات. ترى رؤوسهم كأنها السحب الداكنة السائرة مع قمم الجبال البعيدة).

ومن المناسب أن أُشير هنا إلى أنَّ ظهور المجلات الثقافية من مثل: مجلة الأفق الجديد، ومجلة الفجر الأسبوعية، ومجلة أفكار، ومجلة القلم الجديد، قد أسهمت على نحو واضح في تطوير القصة الأردنية، كما أسهم إطلاع الكاتب الأردني على القصص الغربية والتجارب العالمية في تطوير أدواته الفنية على مستوى السرد، مما أسهم في إخراج القصة الأردنية من طورها التقليدي.

ويمكنني أن أُشير في هذا السياق أيضاً إلى القاص الدكتور أمين عودة الذي أحدث تطوراً مدهشاً في بنية القصة على مستوى السرد والرمز والإيحاء.

***

د. عاطف الدرابسة - الأردن

"الى نادرة عمران"

ثمة ثقوب في هيكلية وأنظمة المجتمعات تتسلل من خلالها الثقافات والهويات، غير المتآلفة مع المجتمع الواسع، الى خارج أسوار تلك الهيكليات الاجتماعية، مما يُنشأ ذلك الإحساس المرير المُسمّى بالاغتراب الثقافي Cultural Alienation. الاغتراب شعور يتلبس معظم الناس بصور مختلفة، وبدرجات مختلفة، ويمس أيّاً من أفراد المجتمع، فقيراً كان أم غنياً، مثقفاً واعيا ومدركاً، أم بخلاف ذلك، ولكن بأعماق متغايرة في إدراك ذلك الاحساس. وعليه، فإن الاغتراب ينسحب من حالة الاحساس والشعور الإنساني الى مدارك الوعي والتفكّر، أي الى حالة المفهوم الذي يستوجب التوقف عنده، وفهم أسبابه، وإدراك نتائجه. فالاغتراب، في نهاية الامر، مفهوم فلسفي شائك تمّ تناوله، من أوجه عدّة، عبر تاريخ الفلسفة. وبقيَ هذا المفهوم يثير الأسئلة الجوهرية حول طبيعة الوجود الإنساني وحرية تحقيق الذات والهوية الثقافية. أما في سياق المسرح فإن العلاقة بينه وبين الاغتراب الثقافي تحمل دلالات وسمات ديناميكية متعددة ودقيقة، حيث إن المسرح يُجسّد بشكل حيّ لحظات زمنية من الحياة العامة، للأفراد والمجتمعات، تعكس مشاعر الاقصاء والمرارة والانسلاخ عن المحيط الإنساني. غير ان المسرح بحيويته، وبليونته، وبقوته على تجسير الفجوات قادر على أن يستجيب الى هكذا مشاعر وأحاسيس وأفكار، فضلا عن إمكانية أن يعرض خيارات من أساليب وحلول تمكّن من تفهم مسببات الاغتراب الثقافي والتعمق بمدلولاتها، من أجل تضييق الفجوة بين أحاسيس الاغتراب التي يعاني منها الفرد أو الجماعات وبين المجتمع الواسع المُنتج لهذا الاغتراب.

يتضح من ذلك بأن المسرح، عبر تجسيده لسرديات تراجيدية أو كوميدية مختلفة، يبرز كمنصة مثالية لطرح القضايا المتنوعة في مسار الاغتراب الثقافي، وإثارة التفكير النقدي حول مجمل القضايا الاجتماعية والثقافية المسببة له، والمفجّرة للوعي. فالمسرح يوفر الفضاء المحرّض لنقد، واستكشاف، وطرح الأسئلة حول ما هو قائم من معايير وقيم ثقافية، واجتماعية وأعراف، سواء في تفاصيل الحياة الاجتماعية اليومية، أم في أنظمة العمل، أم في هياكل السلطة والسياسة، أو في فضاءات الطموح والأمل والخيبات المتكررة. وسأستعرض لاحقاً، بشكل سريع، مفهوم وتنوع الاغتراب من خلال عشرة نصوص مسرحية عالمية.

الخلفيات الفكرية لأشكال الاغتراب

الاغتراب في الفلسفة العربية، مثلاً، يشكل موضوعاً هاماً، لأنه يلتصق بالمسافات وبالبعد، والانقطاع عن الوطن، أي الهجرة التامة عن بلد المنشأ، والبيئة الحياتية المنتجة للذكريات والحنين. حيث يرى الفيلسوف ابن رشد أن الاغتراب يمكن ان يكون سبباً في التيه، والتشتت والضياع الفكري. لأنه يرى أن الانتماء للوطن هو أحد مكونات الهوية الفردية، ولأن الاغتراب يصبح عنصراً فاعلا بالإحساس بفقدان الانتماء، فهو سيكون فاعلا في تشويه أو فقدان الهوية. من جانب آخر ينظر الفيلسوف أبو نصر الفارابي الى الاغتراب من حيث كونه سبباً لتوسيع المعارف، وتعميق المدارك، كما هو محرّك للتطور والتقدم الفكري والثقافي. لذا فإن الفارابي لا يعتبر الاغتراب حالة سلبية تُضعف من قدرات الفرد، بقدر ما هو حالة إيجابية، وفرصة للتعرف على ثقافات وأفكار أخرى، أي أنه وضع مفهوم آخر، غير ما هو شائع في مجتمعه، مفهوم يرى الاغتراب كإمكانية لتوسيع وتطوير آفاق الفرد المغترب وإثراء هويته. وفي مفهوم آخر للاغتراب قال العالم اللغوي الجليل عبد القاهر الجرجاني وقد أتعَسَه عقلُه، وأجاعَه عِلمُه: العقل النبيه يُشعِر صاحبَه بالاغتراب وإن كان بين جموع الناس، وهذا النوع من الاغتراب هو وجه من وجوه الاكتئاب.

فضلاً عن أن الاغتراب يشكل مفهومًا مركزيًا في الفلسفة عموماً، ولا سيما الفلسفة الغربية، فهو يشير إلى حالة من الإقصاء الذاتي، وتفتت هوية الفرد، وانحسار حريته، وإختياراته، وقمع ثقافته. والاغتراب يمكن أن ينتج عن حالات مختلفة، سواء كانت ثقافية، أو اجتماعية أو نفسية، أو حتى اقتصادية، او سياسية. ففي الفكر والفلسفة اليونانية القديمة، فإن الاغتراب متعلق أساساً بالشرط والوجود الإنساني. ولذلك فإن فلاسفة مثل أفلاطون وأرسطو كانوا يؤمنون بأن التأمل في الأفكار الثابتة والابدية تساعد الانسان على تفهم وجوده الأرضي كفرد، كما تساعد على تفهم الوجود بمفهومه الكوني، مما يقود الانسان الى إدراك وجوده في هذا الكون. هذا التفّهم والوضوح، والذي بدوره يخفض مناسيب القلق والخوف عند الفرد، يؤدي الى تحقيق الإدراك الذاتي المطلوب للابتعاد عن طبيعة الفرد الحقيقية - المنتجة لاحاسيس الاغتراب - والتي تتمثل بوجوده الأرضي من جهة، ومن أحاسيس وعواطف وغرائز تمثل رغباته المادية من جهة ثانية.

أما في الفلسفات الحديثة، فقد اتخذ الاغتراب مفاهيم فلسفية وفكرية متنوعة. فقد رأى كارل ماركس بأن عدم المساواة، وفقدان العدالة الاجتماعية، كانتا دائما نتيجة لفرز الفرص الاقتصادية بشكل غير متساوي وغير عادل فيما يخص أفراد المجتمع المنتج. هذا التفاوت في الفرص داخل المجتمع ولّد حالة من الإقصاء الاجتماعي لأفراد ولجماعات داخل المجتمع الواسع والواحد. كما إن هذه الحالة هي بالتحديد ما وصفها ماركس "بالإغتراب الاقتصادي" Economic Alienation التي شكلت مفهوما ذو أبعاد اقتصادية ونفسية ناتجة عن الطبيعة التي تتحرك بموجبها عجلة ودورة الاقتصاد. أوضح كارل ماركس مفهوم الإغتراب الاقتصادي عبر بيع العامل لقوة عمله مقابل أجر، ولكن هذا الأجر لا يوفر له الرفاه الاجتماعي أو التمتع والإبداع في صلب عمله، وذلك لإن قوانين العمل كانت سبباً في إحساس العمال بالإغتراب تحت نظام من الجشع المادي والاستغلال الرأسمالي. أي أن حجم قوة العمل، والزمن اليومي اللازم لتنفيذه، إضافة الى الروتين الذي تفرضه طبيعة العمل، والذي يحدّ، غالباً، من الطاقات الإبداعية الفردية للعامل، جعل كل ذلك، لا يتناسب مع الثمار الناتجة عن هذا الجهد، مما يُولّد حالة من الانسلاخ عن التركيبة العامة للمجتمع. أي الإحساس بالاغتراب الاقتصادي.

أما حالة التوافق، التي يتظاهر بها الفرد، مع القيم والأخلاق الاجتماعية السائدة، بالضد مما يؤمن به، أي بالضد من أخلاقه، ورغباته، وسلوكه وغرائزه فهي، أي حالة التوافق الوهمية، تُنشأ ما سمي "بالإغتراب الذاتي" Self Alienation وفق الفيلسوف الألماني فريدريش نيتشه. أي أن يُجبَر الفرد على أن يحيا حياة مزدوجة، ومنفصمه عن طبيعته، وعن ذاته الأصيلة، ويمارس حياة تتناقض مع ما يؤمن به. بمعنى آخر أن يُجبَر الفرد على أن يحيا حياة على هامش حياته الطبيعية. وللخروج من مأزق الإغتراب هذا، يؤكد نيتشه بأن تحقيق الذات لا يتم الاّ بالعودة الى الأصالة الفردية والتوافق التام مع الذات. غير أن ذلك يستوجب توفر الإرادة التامة والقوية لمواجهة الواقع المجتمعي عبر سلسلة من سلوكيات التمرد، ورفض قيم وأخلاق وسلوكيات وأعراف المجتمع السائدة، ومحاولة تجسير الفجوة الشائكة بين ما يؤمن به الفرد، وما يؤمن به المجتمع، دون التنازل عن قيم الفرد الاصيلة.

ومن حالة التمرد ضد ما يؤطره المجتمع من معتقدات، وسلوكيات، وأخلاق، كما وصفها نيتشه، أنتقل الى عالم الفرد وأصالته مقابل الوجود برمته. فحالة الفرد الذي يعاني من صعوبة التجانس مع الحياة، لافتقادها للمعنى والجوهر، تدعو الى تلمس هذا الفرد عبث وجوده، لافتقاده لمنطق يتناغم مع ما هو مألوف وسائد. هذا هو " الإغتراب الوجودي" Aliénation Existentielle الذي بحث فيه كل من الفيلسوفين جان بول سارتر والبير كامو. يرتبط هذا الإغتراب بشكل وثيق بكينونة وصيرورته الإنسان، حيث إن الوجود الخالص للإنسان محاط بالغموض، وعدم الفهم وغياب المعنى، وفقدان الجوهر الذي يُنتج عبثية الحياة. كذلك فإن تموضع الانسان في مواجهة الحرية كمبدأ حياة، إضافة الى تحميله المسؤولية في مواجهة تسرب تلك الحرية، وضياع الاختيار من صلب وجوده الإنساني، هما عاملين يدفعان الى نشوء الاغتراب الوجودي إنطلاقاً من حياة الانسان الجافة، ووجوده الفاقد تماماً للمعنى وللجوهر.

أما فيلسوف الحداثة ميشيل فوكو، وعبر تحليلاته النقدية للسلطة والمجتمع، فقد تناول، في مجمل أعماله، موضوع الإغتراب بأشكال مختلفة مع التركيز، بشكل أساسي، على الاغتراب الاجتماعي Aliénation Sociale واغتراب الجسد Aliénation du Corps. فهو يري بأن الإغتراب الاجتماعي يحدث عند خضوع الفرد لقواعد وأُطر ومؤسسات تتحكم به وتحدّ من مساحة حريته. هذه القواعد تتجلّى من خلال هياكل السلطة المختلفة مثل الدولة وتفرّعاتها، والأنظمة التعليمية، والمؤسسات الدينية، وغيرها. إن وظيفة هذه الهياكل هي أن تخلق حالة من الهيمنة، وكذلك حالة من الخضوع. والحالتين لهما تأثير فاعل ومباشر في تهميش الافراد وقمع حرياتهم والحد من التعبير عن رغباتهم.

يُشير الاغتراب الجسدي الى الوسائل التي يُجبر بها الفرد على الامتثال لمعايير جسدية معينة ومحددة يفرضها المجتمع. ولهذا فقد أهتم فوكو كثيرا بمفهوم " السياسة الحيوية " Biopolitics، وهو مفهوم يُشير الي السيطرة التي تمارسها الدولة على حركة وأجساد الأفراد من خلال المراقبة عبر الكاميرات المثبتة في مختلف شوارع المدن، وسن القوانين التي تضمن حالات إنضباط الافراد، وتطبيع حياتهم مع مجمل الهياكل السلطوية والمجتمعية القائمة. غير أن فوكو شدد أيضاً على أهمية التمرد ضد هذا الإغتراب ومقاومته من أجل تحرير الافراد لأنفسهم، وذلك عبر التشكيك في معايير السلطة المضطهِدَة وهياكلها. ويمكن لهذا التمرد أو المقاومة أن يتخذ أساليب متنوعة تبدأ بالعصيان المدني وتنتهي بخلق ثقافات مبتكرة وجديدة ومضادة لما هو سائد، وإنشاء حركات إجتماعية فاعلة وقادرة على التغيير الاجتماعي.

من جانب آخر، ينظر فيلسوف ما بعد الحداثة جان فرانسوا ليوتار الى الاغتراب بإعتباره مفهوماً متطوراً ومتحركاً، ولذلك فقد شغل هذا المفهوم حيزاً مركزياً في فلسفته وأفكاره. فالاغتراب كما يراه ليوتار هو حالة يفقد، من خلالها، الافراد استقلاليتهم وقدرتهم على تحقيق وجودهم الإنساني الكامل نتيجة لضغوط إجتماعية، واقتصادية، وسياسية، وثقافية، ودينية مختلفة تعيق من تحقيق حرية الفرد وتحد من تنمية وازدهار وجوده الذاتي. لذلك فإن ليوتار يجادل بأن الإغتراب الأكثر شيوعاً في المجتمعات الحديثة، هو الإغتراب الاقتصادي، لإنه عند إحساس الافراد بالإجبار على العمل، من أجل العيش، دون التحفيز على الإبداع والمتعة في العمل، يؤدي ذلك الشعور بهم الى الإنسلاخ عن ذواتهم، وبالتالي الاغتراب عن جوهر كينونتهم، حيث أن هذا الشعور يقودهم الى إعتبار أنفسهم مجرد أدوات آلية، وروتينية للإنتاج، محرومة من الابداع والمتعة، في مجتمع استهلاكي رأسمالي ضاغط.

كذلك يرى ليوتار الاغتراب، بإعتباره مفهومآً سياسيا Aliénation Politique. ويبرز هذا المفهوم بشكل واضح في الأنظمة الشمولية والمجتمعات الاستبدادية التي تُخضع الافراد الى سلسة من القيود القمعية التي تحدّ من حرية التعبير، ومجمل الحريات الفردية، كما تعيق إمكانياتهم على الاشتراك في القرار السياسي. هذا الانسلاخ عن الحياة السياسية يقود الافراد الى الشعور بالعجز وباليأس، حيث إنهم مسيّرين وغير قادرين على المشاركة أو التأثير في السياسات التي لها نفوذ مباشر على حياتهم. كما يشير ليوتار الي المجتمعات التي يتم فيها تعريف الثقافة، غالباً، وفق معايير وقيم محددة مسبقاً تُلزم الافراد على التمسك بها، مما يفضي الى الإحساس بفقدان الهوية والاغتراب عن ذواتهم، أي الى الشعور بالإغتراب الثقافي بالتحديد. ويناقش ليوتار، ضرورة التصدي الى الإغتراب عامة، بإعتباره مشكلة أساسية في المجتمعات الحديثة، بضرورة ان يكون الاهتمام الاساسي، في وضع أولويات لتحقيق العدالة الاجتماعية، وتحرير الذات، وذلك بتبني أساليب وأشكال متنوعة من التمرد على أنظمة السلطة، ومختلف الأطر الاجتماعية التي تُنتج عناصر الإغتراب، بهدف إنشاء مجتمع متجانس وعادل يرتكز الى مبادئ المساواة ويعزز الكرامة الإنسانية.

الاستلاب الثقافي والأصالة في المسرح

إن ما تقدم من مفاهيم فكرية وفلسفية واجتماعية وذاتية لوصف الإغتراب الثقافي، وإشكاليات الهوية، والاصالة، كانت دائما من الموضوعات الرئيسية التي نوقشت بكثافة في عالم المسرح، وعلى مدى قرون من الزمان. وفي منطقتنا العربية، ظلّت هذه المواضيع تشغل العاملين في المسرح على امتداد العقود الماضية، بشكل صريح وواضح، أو بتضمين وتلميح داخل ثنايا العرض المسرحي. إنما يحدث أن يتحول الإغتراب الثقافي في بعض العروض المسرحية الى استلاب ثقافي أو الى استيلاء ثقافي، وفي الحالتين يتم اختطاف الأصالة وتشويه الهوية، مما يترتب عليه دراسة الآثار الفكرية، والسلوكية، والأخلاقية لهاتين الحالتين وضرورة التمسك بالأصالة الثقافية التي تنتج خصائص الهوية.

فالاستلاب الثقافي Cultural Appropriation هو الصورة القاتمة للاغتراب الثقافي، لأنه يقود الفرد أو الجماعة الى الشعور بالعزلة والانفصال ثم الاستبعاد القسري عن الثقافة السائدة. يحدث ذلك حين يتبين للفرد أو للجماعة بأن ثقافتهم، وقيمهم، وسلوكياتهم، وممارساتهم، غير محترمة من المجتمع بشكله الواسع. ينجم ذلك عن عوامل مختلفة مثل التهميش المجتمعي، والتمييز بين الافراد والجماعات، أو حتى الحالات المعنيّة بالاندماج القسري ثقافيا، ومجتمعيا. اما الإستيلاء الثقافي فهو يشير الى تبني أو تقليد عناصر من ثقافة أخرى دون فهم أو احترام أهميتها الثقافية، أو قدرتها على الانصهار ضمن ثقافة المجتمع السائدة، مثل استيراد القيم الأخلاقية والموجات الفكرية التي يصعب تضمينها في أفكار وقيم المجتمع، كالأفكار التي تختص "بالحق في التحول الجنسي" عند الافراد، أو قيم مشابهة تناقض تماما القيم والاخلاقيات والسلوكيات السائدة، كذلك حالات تتبع ونقل أزياء الموضة من المجتمعات الأخرى، أو تبني موضات تسريحات الشعر، أو تتبع ونقل موجات الموسيقى والأغاني والرموز والطقوس، كتلك المتعلقة في الهالوين وما شابه من طقوس، وحقنها في مجتمع غريب عن قيمها.

أما الاستيلاء الثقافي في سياق المسرح فيمكن أن يتضح من خلال تشكيل الشخصيات على المسرح، أو من خلال استخدام الأزياء التقليدية أو التاريخية أو من خلال تصوير الطقوس والممارسات الثقافية لمجتمعات أخرى دون دراسة وفهم عناصر التاريخ والثقافة اللذان أنتجا هذه الشخصيات أو هذه الطقوس والممارسات. هذا الانحراف في فهم ثقافة المجتمعات التي تدور أحداث المسرحية حولها تعزز الصور النمطية، وتهمّش عناصر الإصالة الثقافية، وتخلّ بالتوازن الثقافي والمجتمعي القائم، مما يؤدي الى تحريف وتهميش أو محو الثقافات التي يتم الاستيلاء عليها. مثال ذلك، الأزياء التي تستخدم في المسرح لتعبر عن حقبة تاريخية معينة، من مجتمع معين، دون فهم رمزية النقوش والألوان لتلك المجتمعات في تلك الحقب، بل وتُفسّر من منظور الأزمنة الحديثة. كذلك نرى المسرحيات التي كانت تتضمن شخصيات إفريقية سوداء، حيث كانت تقدم من قبل ممثلين تصبغ بشرتهم البيضاء لمحاكاة شخصية الافريقي الأسود، بما في ذلك شخصية عُطيل في مسرحية شكسبير، أو كما في المجتمعات المغلقة حيث نرى تشخيص الأدوار النسائية من قبل ممثلين ذكور مع المكياج الملائم للشخصية. وهكذا تتحول الشخصية الدرامية بخلفية كاريكاتورية ونمطية لا تحترم ثقافة الشخصية الافريقية السوداء، أو شخصية المرأة، فالأصالة هنا تتطلب أن يلعب هذا الدور ممثل من هذه الثقافة، أي ممثل أفريقي أسود، كما تلعب امرأة دور الشخصية المناسبة لها، لتعميق المصداقية الدرامية، ولإعطاء صوت للثقافات الممثلة بشكل مهمّش أو ناقص.

من المهم أيضاً الاعتراف بان الاصالة لا تعني التجانس في الثقافة الواحدة، بل العكس فهي تعني ثراء التنوع من مجموع عناصر كل ثقافة. أما الأصالة في المسرح فهي تعزيز أصوات المجتمعات المهمشة في العروض التي تشتمل درامياً على سرديات من هذا النوع، حيث إنه يمكن إبراز وجهات نظر متنوعة، من خلال هذه السرديات، متجنباً الغرق في الرمزية بهدف عرض الثقافات المغايرة والمختلفة على المسرح، بشكل واضح ودقيق ويحترم كل ما تشتمل عليه من عناصر. أما بخلاف ذلك فإن الإستيلاء الثقافي يُلغي أهمية المجتمعات المهمشة وتجاربها، ويعزز الاشكال النمطية الضارة بوجود الثقافات الأخرى. فالمسرح فضاء خطير، وقوي، وفاعل في مجال التفاهم الإنساني وتبادل الثقافات وتحدي ديناميكيات السلطة القائمة، لذلك فإن عمل المسرح يعكس دائماً آثاراً أخلاقية، خاصةً، حين يتصدى المسرح لمختلف القضايا من منظور ثقافي واسع الشمولية والأصالة.

ولكن كيف يُجسّد الإغتراب الثقافي في العمل المسرحي؟ المسرح يملك قوة فذّة لتشخيص النماذج الدرامية العالقة بين ثقافتين، أو لكـشف تلك النماذج التي تناضل من أجل تحقيق وجودهم ضمن سياقهم الثقافي الخاص في المجتمع الواسع. لإن من قدرات المسرح أن يوفر، للجمهور، منصة كاشفة لتصارع هذه النماذج مع هوياتها المتناقضة، ومع ما تفرضه الأعراف المجتمعية من قيم لا تتوافق وثقافة هذه النماذج، أو الإحساس بالخيبة من عدم تحقيق آمالهم الثقافية. كما يوفر المسرح منصة للأشخاص، ضمن الجمهور، الذي يعانون من الإغتراب الثقافي لكشف تجارب مختلفة من هذا الإغتراب ومدياته وأحيانا نتائجه. فالدراما المسرحية قادرة على معالجة الإغتراب الثقافي من خلال تسريب مشاعر التحريض على التمرد ضدّ الثقافة السائدة، والقيم والأعراف المجتمعية المتسلطة، أي من خلال تعزيز الفرص لمنح الثقافات المهمشة صوتاً مسموعاً، أي تعطيل مبررات الوضع المجتمعي الراهن بمعارضة وبنقد قدرات هياكل السلطة التي تتبنى وجود وممارسة الإغتراب الثقافي عبر تعزيز الممارسات العنصرية والتمييز الطبقي أو الأثني أو الجنسي.

هناك تطبيقات درامية كثيرة، في المسرح، يُمكن الإشارة اليها، تتراوح بين التراجيديا والكوميديا من مختلف المدارس المسرحية وعلى مدى العصور. مثال الأساليب الملحمية البريختية التي أستنبطها الكاتب المسرحي برتولت بريشت، والتي تستند أساساً على تقنيات التغريب، ومؤثرات الاغتراب للحدّ من مشاعر وعواطف الجمهور، ولتشجيع الإنغماس في بؤر التفكير النقدي من خلال كشف الطبيعة الدرامية المستترة والمبنية على أداء الممثلين، يمكن لهذه التقنيات أن تدفع الجمهور إلى التشكيك في المعايير الثقافية والسرديات السائدة التي تساهم في الاغتراب. سأشير هنا، بإيجاز، الى عشرة نصوص مسرحية كنماذج مختلفة من المسرحيات العالمية والتي تبرز كأمثلة عامة لأشكال غير متماثلة، بل متنوعة من الإغتراب الثقافي، وتفرعاته المختلفة، كالاغتراب النفسي، والوجودي، والمجتمعي، والاقتصادي، والسياسي، مع ملاحظة أن هذه الأمثلة هي فقط عيّنة بسيطة مأخوذة من ثروة هائلة من النصوص والسرديات الدرامية، ولا تمثل إطاراً نهائياً لفهم قضايا الاغتراب الثقافي.

أولاً- "بيت الدمية" لهنريك إبسن A Doll’s House:

تدور سرديات المسرحية حول حياة نورا، وهي امرأة أدركت أن حياتها، وأحلامها، وطموحاتها، كإنسانة، خاضعة لأعراف والتزامات وتوقعات مجتمعية سائدة، إضافة الى إحساسها بالمعاناة من هيمنة وسيطرة زوجها، وفقدان حريتها الشخصية واستقلالها مما يُلغي هويتها الإنسانية كإمرأة. هذا الشعور من الإغتراب الثقافي والمجتمعي يقودها الى التمرد على الوضع القائم، حيث شرعت نورا في السعي لتحقيق هويتها الخاصة والحصول على استقلاليتها الذاتية بقرارات حاسمة بدأت بالانفصال عن زوجها وهجر البيت، بغية استعادة هويتها كإمرأة. هذه المسرحية ذات أهمية كبيرة، لكشف عمق الإغتراب الثقافي في العلاقات الأسرية، وخاصة ما تشعر به المرأة، إضافة الى أنها تثير أسئلة جوهرية وصريحة حول طبيعة العلاقات الإنسانية وتشكيل هوياتها داخل الاسرة الواحدة، ودور المرأة كفاعل في المجتمع.

ثانيا- حديقة الحيوانات الزجاجية The Glass Menagerie لتينيسي ويليامز:

تدور أحداث المسرحية حول عائلة في أمريكا، في فترة الكساد الكبير في الثلاثينيات من القرن المنصرم. تعيش العائلة التي تتألف من الإبن توم، وهو بطل المسرحية، ومن والدته أماندا وشقيقته لورا، في شقة صغيرة. الام أماندا مهووسة بتذكر الماضي، وبالبحث عن خطيب لابنتها لورا، وهي شابة حسناء، وخجولة ولكنها منطوية على نفسها بسبب إعاقة جسدية، ولهذا تقضي لورا معظم وقتها باللعب بتماثيل حديقتها المصغّرة من الحيوانات الزجاجية. ينشأ الصراع المركزي في المسرحية عندما تضغط الأم أماندا علي إبنها توم للعثور على رجل نبيل كخطيب لأخته لورا. يدعو توم صديقه على العشاء للتعرف على أخته، لكن الأمور لم تجري كما مخطط لها، مما دفع لورا الى مزيد من الاعتكاف والانطواء والعودة للانهماك مع تماثيلها من الحيوانات الزجاجية. تنتهي المسرحية بقرار توم بترك البيت والسعي لتحقيق أحلامه الخاصة. تستكشف هذه المسرحية الاغتراب الثقافي عبر هشاشة العلاقات الإنسانية، والصراع بين الآمال والطموحات والرغبات الشخصية والالتزامات العائلية (أو المجتمعية)، إضافة الى استعادة الماضي والاحداث القديمة عبر ذاكرة حية ومتكررة وواهمة.

ثالثاً- "موت بائع متجول" لآرثر ميلر: Death of a Salesman

تكشف هذه المسرحية حياة "ويلي لومان" وهو بائع متجول في الستينيات من عمره، يعمل بجد ويكافح من أجل تحقيق ما يُسمى بالحلم الأمريكي. يفشل ويلي بتحقيق ما يأمله في الحلم الأمريكي من حياة مرفهة وتوفير الأسباب لحياة سعيدة لأسرته. ثم، بمرور الوقت، تبدأ ذاكرة وعقل ويلي بالتدهور، ويزداد إحساسه بالانفصال عن المجتمع والواقع الذي يعيشه، كما يزداد إغترابه الثقافي داخل المجتمع الكبير، و فيما بينه وبين أسرته. لم يعد هناك آمال وطموحات في آفاق ويلي، وتعلّم من تجاربه المتعددة بأن لا شيء في مقدوره أن يفعله لاستعادة حياة كان يأملها، وحارب جلّ حياته من أجلها. ولهذا يستسلم ويلي ويقرّ بفشله التام. كل ذلك يقود ويلي الى إنهاء حياته بالانتحار بشكل مأساوي، من أجل أن يحقق بعض الأمان لأسرته، من خلال الحصول على تعويضات التأمين على الحياة. عمل مسرحي تراجيدي معتم، تزيد أجوبته السلبية على أسئلة الإغتراب الثقافي ارتباكا وحيرة. أجوبة لا تحقق الحرية المنشودة ولا الاستقلال الذاتي ولا تحقيق الهوية.

رابعاً - "بستان الكرز" لأنطون تشيخوف The Cherry Orchard:

تدور أحداث هذه المسرحية في أوائل القرن العشرين في روسيا، وتتناول موضوعات أساسية مثل التغيير الاجتماعي، والخسارات المادية والحالة الإنسانية، كما تستكشف تراجع الطبقة الارستقراطية وقدرة الإنسان على الانكار ومقاومة التغيير الذي يُحدث الإغتراب الثقافي الذي تعيشه شخصيات المسرحية. وتتمحور سردية المسرحية حول مصير عائلة أرستقراطية شغوفة بما تملك من بيتٍ واسع يتضمن بستاناً للكرز. تتصارع الشخصيات فيما بينها لتلافي خسارة ملكية بستان الكرز بحوارات شيقة من الكوميديا الممزوجة بمأساة تنتهي بخسارة البستان وفقدان الترف الارستقراطي. تُمثل المسرحية شكلاً آخر من أشكال الاغتراب الثقافي، وهو هنا ليس فقط خسارة ملكية البستان، بل الانزلاق من طبقة أرستقراطية الى طبقة أدنى لا تتوالف فيها الأعراف الثقافية والسلوكية والترف الحياتي، مما يزيد حالات الانفصال من المجتمع والاغتراب التام في التوافق مع هيكلية ونسق المجتمع الواسع.

خامساً- حفلة اللصوص الراقصة" (أو مرقص اللصوص) لجان أنويّ - Le Bal des Voleurs:

تستكشف هذه المسرحية الاغتراب الثقافي من خلال حضور مجموعة من اللصوص الذين يشعرون بالغربة عن المجتمع ويسعون للهروب من حالتهم. تدور أحداث المسرحية في ثلاثينيات القرن العشرين في باريس، وفي أمسية رقص مقنعة، تلتقي مجموعة من اللصوص ذوي المصائر والمصالح المتقاطعة. هؤلاء اللصوص يشعرون بالاغتراب في التواصل والتآلف مع المجتمع، وبالمقابل ينظر المجتمع اليهم كأفراد غير أسوياء، باعتبارهم لصوص ومجرمين، فيتم إستبعادهم ورفضهم، مما يدفع اللصوص الى ارتكاب أفعال متمردة ضد النظام الاجتماعي القائم. في هذه المسرحية، يتجلى الاغتراب في طبيعة وشكل العلاقات بين الشخصيات، ثم أيضا في علاقتهم بالمجتمع، والأكثر من ذلك علاقاتهم بأنفسهم. تسلط المسرحية أيضاً الضوء على طبيعة وسلوك وحدود المجتمع وتناقضاته، وعما يفرزه الإغتراب الثقافي من شعور باليأس والعزلة مقرون بالتمرد على الأعراف والسلوك والأخلاق القائمة والسائدة في المجتمع.

سادساً- سوء تفاهم، Le Malentendu:

مسرحية كتبها البير كامو، تلقي الضوء على حالة الاغتراب الذاتي من خلال الغوص في عبثية الحالة الإنسانية وإنقطاع التواصل بين الشخصيات مما يقود الى حدوث عواقب مأساوية بسبب حالة سوء التفاهم التي تلف شخصيات المسرحية. تدور أحداث المسرحية في فندق صغير منعزل تديره الأم واختها. ثم تحضر الى الفندق شخصية جان، وهو الإبن الذي غادر المنزل منذ فترة بعيدة وكان متعود على السفر، ومجيئه الى الفندق كان بمحض الصدفة، ولم يتعرف هو على أمه وخالته اللتان تديران الفندق الصغير، كما لم تتعرف أمه وخالته به. وبسبب عدم تعرفهم جميعا على بعضهم البعض، وبسبب الغياب الطويل، إضافة الى عدم قدرتهم على التواصل المتبادل والإنساني الفعال، حدثت سلسلة من حالات سوء التفاهم التي انتهت الى نتائج مأساوية تصل ذروتها في قتل الابن من قبل امه وخالته. سوء تفاهم، مسرحية قاتمة، واستبطانيه تستكشف موضوعات الاغتراب الإنساني والاجتماعي، وحالات العبث والعزلة. كذلك فإن "سوء تفاهم" تفضح التناقضات والمفارقات، المتعلقة بالحالة الإنسانية، مثل الرغبة العارمة في الانتقام والجشع والتسابق نحو الثروة المحرمة، وتبرز العواقب المأساوية للتواصل السلبي الخاطئ الذي يفضي الى حالة من عدم الفهم شديدة الخطورة.

سابعاً: "الأيدي القذرة" لجان بول سارتر، Les Mains Sales

تدور أحداث هذه المسرحية حول سياسي يشعر بالغربة عن مبادئه ومُثُله الثورية واستعداده لخيانة قناعاته للوصول إلى السلطة. تدور أحداث المسرحية في بلد خيالي يُدعى إليريا، خلال فترة الحرب والثورة. يدور الموضوع حول سياسي يدعى هوغو، وهو عضو في حزب ثوري سري. هوغو مثقف مثالي يؤمن بالنضال من أجل العدالة والمساواة، تم تكليفه باغتيال الزعيم السياسي الفاسد هوديرر الذي أصبح عقبة أمام الثورة. ومع ذلك، يواجه هوغو معضلة أخلاقية عندما يدرك أن هوديرر هو في الواقع رجل نزيه ومكرس حياته لمصلحة البلاد، وبينما تتكشف القصة، يتمزق هوغو بين معتقداته الأيديولوجية وضميره. كما أنه يواجه منافسات سياسية داخل حزبه، ولا سيما مع أولغا، وهي عضوة أخرى في الحزب. في النهاية، قرر هوغو عدم قتل هوديرر لكنه تعرض للخيانة من قبل عضو آخر في الحزب وقتل هوديرر، مما جعل هوغو يواجه واقع السياسة والبدء بالتنازل عن مُثُله العليا. تستكشف المسرحية موضوعات المسؤولية الفردية والخيانة والصراع على السلطة. يسلط سارتر الضوء على المعضلات الأخلاقية التي يواجهها الثوار ويتساءل عن حدود العمل السياسي. الايدي القذرة هي مسرحية معقدة وفلسفية تشكك في مفاهيم الحرية والمسؤولية والتسوية. فهي تسلط الضوء على الإغتراب من منطلق التناقضات والتسويات المتأصلة في السياسة ويسلط الضوء على العواقب المأساوية لهذه الاختيارات، وهي في النهاية صورة قاتمة عن الاغتراب العقائدي والأخلاقي بمقابل المصالح الفردية الآنية.

ثامناً: "وحيد القرن" أو الخرتيت ليوجين أونيسكو، Rhinocéros:

تستكشف هذه المسرحية الاغتراب الثقافي عبر تحوّل سكان المدينة الى خراتيت، أي حيوانات وحيد القرن، إشارة الى فقدان سكان المدينة لفرديتهم وغياب توافقهم مع المجتمع. والمسرحية تركز على عبثية الحياة، واللاعقلانية في المنطق وفي العلاقات الإنسانية، وإنعدام المعنى للوجود الإنساني. تبدأ المسرحية بصديقين، بيرانجيه وجان، خلال محادثة بينهما في المقهى، لاحظا وجود حيوان وحيد القرن يجري في شوارع المدينة مشيعاً الفوضى والدمار. شعر كل منهما بان هذا حدث نادر ومرفوض، إنما سرعان مابدأ المزيد من الناس في التحول الى وحيد القرن. ثم يستسلم سكان المدينة واحدا تلو الآخر لمغريات أن يتحولوا الى وحيد القرن. يرمز وحيد القرن الى القوة التدميرية للحركات الجماهيرية والتجرّد من الإنسانية الذي يحدث عندما يتخلى الافراد عن تفكيرهم النقدي ويتبعون الحشد بشكل أعمى. يصبح رفض بيرانجية بمثابة نضال من أجل الحفاظ على فرديته واستقلاله، إن التمرد ومقاومة تيار التحول الى وحيد القرن هو عبارة عن استعارة لنضال الانسان ضد الفكر الجمعي في التطابق وفقدان قيم الفرد ومعتقداته. المسرحية تكشف عن الاغتراب المجتمعي عبر فقدان الهوية، وتعميم الشمولية ومخاطر الامتثال لها. يبقى بيرنجيه مصّراً في رفضه الامتثال للتيار الاجتماعي في التحول الى وحيد القرن، غير أنه يبدأ في التساؤل في نهاية الامر إن كان عليه ترك النضال والانخراط بتيار المجتمع في التحول الحيواني. المسرحية مثيرة للتفكير، وتتحدى الأعراف المجتمعية وتستكشف تعقيدات الطبيعة البشرية، الاّ أنها تثير شعورا بعدم الارتياح، لإنها تبرر التشكيك في مخاطر الامتثال الساذج للتعميم والشمولية الجمعية المعادية لفردية الانسان.

تاسعاً - "في انتظار جودو" لصامويل بيكيت En attendant Godot:

مسرحية من فصلين دراميين، وشخصيتين، فلاديمير وإستراجون، ومسرح خال من المناظر، باستثناء شجرة جرداء واحدة. تلتقي الشخصيتان بالقرب من الشجرة ويتفاعلان بمحادثات مختلفة لتمضية الوقت، يتحدثان عن بعض عناصر حياتهما، ويفكران في الانتحار وبذات الوقت، تقودهما أحاديثهما الي مزاح وهزال مضحك ومفكك. الواضح من أحاديثهما أنهما يشعران بحالة عميقة من عدم التواصل، والسوداوية وعدم قدرتهما على تلمّس جوهر ومعنى حقيقي للحياة. لذلك فهما يجلسان قرب الشجرة الجرداء ويتحدثان، وكلهم أمل أن يأتي جودو ليعطي لحياتهما الامل والمعنى الذي ينشداه. تستمر سردية المسرحية بذات الرتابة في الفصل الثاني على الرغم من دخول شخصيتين إضافيتين مختلفتين. لكن الامل في وصول جودو يتلاشى في نهاية المسرحية، فهو لن يأتي، ويتساءل كل من فلاديمير وإستراجون فيما إذا كان عليهما الانتظار ثانية أم الرحيل. تستكشف هذه المسرحية الإغتراب الثقافي القاحل الذي تعيشه الشخصيتين الرئيسيتين، وتفضح عبث الوجود الإنساني، وتهمل المسرحية العديد من الأسئلة دون إجابة، كذلك فإن الهوية الحقيقية لجودو وأهميتها الملتبسة تبقى غامضة، فالمسرحية تصور إنعكاس الحالة الإنسانية المحاصرة في دائرة الانتظار والبحث عن المعنى في الزمن والحياة، فالاغتراب هنا يشدّد على أهمية التواصل الإنساني والرفقة المجتمعية.

عاشراً - "من الرماد إلى الرماد" Ashes to Ashes لهارولد بينتر. (أو من التراب الي التراب):

 تقع أحداث المسرحية في غرفة معيشة عادية، وأحاديث بين الشخصيتين الرئيسيتين ربيكا وديفلن، يتضح من مسار الأحداث أن التجارب الحميمية السابقة لربيكا تخييم على واقعها الحالي، مما يصبح واضحاً أن العلاقة التي بينهما باتت بعيدة عن الودّ، بل ومتوترة. تتعرض المسرحية الي موضوعات الماضي، والذاكرة، والحنين المبطّن، والصدمات، والحالات التي يتنكر فيها الافراد عن ماضيهم ومن بعضهم البعض. يصور هارولد بينتر موضوعات الاغتراب والانسلاخ عن التواصل الإنساني بين الشخصيات ببراعة كبيرة، فالمسرحية تستكشف الديناميكيات المعقدة والشائكة للعلاقات الإنسانية عبر الطبيعة المتنافرة، والمجزأة، والمفككة للحوار. حيث صور بينتر الاغتراب الإنساني بقساوة من خلال عدم تسلسل الحوار، وبالصمت وبالتوقف لفترات تبدو أحيانا طويلة، وتجادل المشاهد بمشاعر من عدم الارتياح والانفصال. كذلك تستكشف المسرحية موضوع الاغتراب على مستوى مجتمعي أوسع. فذكريات ربيكا عن الحرب والعنف تنعكس على الآثار اللاإنسانية للصراع الدامي. إن الفظائع المرتكبة أثناء الحرب يمكن أن تؤدي إلى شعور عميق بالغربة، سواء بالنسبة للمشاركين بشكل مباشر أو بالنسبة للمجتمع ككل. إن تصوير بينتر لهذا الاغتراب هو بمثابة نقد للطبيعة المدمرة للحرب وتأثيرها الدائم على الأفراد والمجتمعات.

النتائج

يتضح من موجزات النصوص أعلاه التي تُبرز المسرح بإعتباره كيانًا غير متجانسًا، بل هجيناً في مناهجه في التعامل مع الاغتراب الثقافي، والتي تختلف بشكل كبير اعتمادًا على النص المحدد للمسرحية، والسياق الثقافي للمجتمع، والاساليب الفنية المستخدمة. ولعل في ذلك، بالتحديد، تكمن قوة المسرح في أن يلعب دورًا جوهرياً في تعزيز التفاهم، وتحدي الأحكام المسبقة، وتجسير الفجوات التي خلّفتها الانقسامات الثقافية وغيرها عبر بوابة الاغتراب، من خلال التجرؤ في طرح هذه المواضيع المعقدة والأفكار والمشاعر التي تنتقص من الوجود الإنساني، ومن حريته ومن اختياراته.

يشير الاغتراب الثقافي، كما تكشّف درامياً في النصوص المسرحية المذكورة آنفاً، إلى تجربة الأفراد أو المجموعات التي لا تتوافق مع ما هو قائم من معايير وأعراف سواء كانت ثقافية، أو إجتماعية، أو سياسية، أو حتى روحية، لذلك فإن هذه المجموعات تشعر بالانسلاخ التام عن القيم والممارسات والأعراف الثقافية لمجتمعهم، أو بتعميم أوسع، كل ما يمكن وصفه بالثقافة السائدة. فالاغتراب الثقافي هو أيضاً، حالة من الإدراك العميق والوعي بحقائق جديدة تقود الفرد الى القناعة بأنه غريب في ممارسة ثنايا ثقافته الخاصة، أي شعوره بأن هويته الثقافية تتعرض للانتهاك أو للتجاهل والتسخيف من قبل الثقافة السائدة والمهيمنة. ولذلك فإن إحساسه يتزايد بالابتعاد، بل والانسلاخ عن القيم والمعتقدات والتقاليد التي أطّرت شخصيته ذات يوم. هنا يبرز الدور الأساسي للمسرح في تسليط الضوء على ما يتشكل جراء ذلك من شعور مرير، وعميق بالوحدة داخل بيئة الفرد ومجتمعه، هذا الإحساس لا يمكن تجاهله أو علاجه إلا من خلال العودة الى حميمية احتضان الفرد لثقافته وما أنتجته من إرث يعتزّ به. فالمسرح هنا يسلط الضوء بشكل فعّال على الآثار الضارة والمدمرة للاغتراب الثقافي على الصحة العقلية والحياة السوية، سواء للأفراد أم الجماعات.

 ولأنّ المسرح، ومن خلال عرض السرديات وحكايا الافراد أو الجماعات التي تعاني من الاغتراب والانسلاخ الثقافي، يزيد من عمق ومناسيب الوعي لدى الجمهور بهذه القضايا، فهو يؤكد على التعاطف معها ومع معايير التفاهم المتبادل. ومن جهة أخرى، فإن المسرح يمكّن أفراد الجمهور من تلمّس ذواتهم من خلال كشف معاناة الشخصيات الدرامية التي تمثل الاغتراب الثقافي، وهو بذلك يحثهم على التفكّر والتمعن في انتماءاتهم بثقافتهم الخاصة، وبالتوافق والتفاعل مع الثقافات المختلفة. وللمسرح دور أكثر أهمية من ذلك، فهو إضافة الى ما يشيعه من وعي وإدراك لمخاطر الاغتراب الثقافي، فإنه يحرّض على التمرد عليه ومقاومته عبر منح الشخصيات الدرامية المغتربة، وخاصة المهمشة منها، صوتاً قوياً يساهم في دمجها ضمن المسار الثقافي العام، دون فقدان هويتهم الثقافية، وتعزيز احترام الذات. فالمسرح بالتأكيد هو أحد أفضل المنابر الثقافية والفنية التي تمكّن وتشجع الجمهور من الحوار الودي والإنساني بين الثقافات، فالمسرح يمنح الثقافات المختلفة الفضاء الرحيب والواسع للتعايش الحضاري وللإثراء المتبادل.

وأخيراً، فإن الاغتراب الثقافي يُنشأ تصدعات في أسوار زمن الفرد والجماعة، تصدعات يستعصي شفاؤها. لذلك فإن للمسرح دوراً جوهرياً في تشخيص وتبسيط مفهوم الاغتراب الثقافي، وإثارة التفكير النقدي لدى الجمهور حول معايير القضايا الاجتماعية والثقافية الناشئة عنه. ففي المسرح يتحول الاغتراب من مفهوم فكري وفلسفي مجرد، الى واقع مادي ملموس من أشخاص بوجوه إنسانية واضحة الملامح، وإسماء بشرية مألوفة، وأحداث من دوائر الحياة العادية، أي الى أنسنة المفهوم المجرد وإدخاله الى حضيرة ما هو اعتيادي في مجرى الحياة اليومية. فالمسرح هو عالم افتراضي ساحر، ولكنه عالم أليف وملموس. هذا هو جوهر الفن: إنه السحر السرّي، والغامض، والملتبس، ولكن المدرك، والواعي، والمتيقظ، والمحرّض.

***

علي ماجد شبو

دراسة في رواية (حياة الكاتب السرية) لغيوم ميسو

الفصل الأول- المبحث (1)

***

توطئة: لاشك في أن طبيعة التقديم لرواية هي من الأنموذج ذات الطابع السيرذاتي، تعد من المهام الأكثر استغراقا في التواصل والتتابع بين قطب الأصل النصي -السياقي، وحدود النص المنجز، اقترانا محاكاتيا مع حيثيات الارتباط النسقي في التداخل والانفتاح والسيرة الذاتانية لأصل حكاية الروائي الفرنسي (ناثان فاولز) الذي أختار أن يكون النقطة الفاصلة بين حياة الكاتب الذي شغل الناس برواياته وبين نقطة زمنية معزولة في أحدى الجزر الفرنسية المغمورة.لعل التعامل والبحث في وظائف وأشكال وأساليب رواية (حياة الكاتب السرية) للفرنسي غيوم ميسو، لا تحددها (علاقة = محاكاة = سياق) بقدر ما نتعرف عليها كرواية ذات تدفق بين (الماقبل = المابعد) ولا من جهة غاية في الأهمية أن يغوينا الحديث حول حقيقة المصدر المرجعي للحكاية ذاتها، لا أبدا لا يسعنا سوى أن نقول أن (غيوم ميسو) قد تتبع سيرة الروائي ناثان فاولز، فإعادة منسوب المنظور السردي عبر كيفية خاصة من مظاهر المشهد السردي الأكثر تدفقا في الصياغة والمعالجة في تزاحم الرؤية وممارسة ذكاء التجسيد بالتمثيل المراوغ والتمويهي.يقدم لنا غيوم ميسو رواية سيرذاتية ضمن مواصفات درامية حقيقية لا تنبثقب من حافزية السياق دليلا، إنما شغلتها دلالات إعادة المصاغ صوغا نادرا ومعادلا على صعيد الأمثل والأصل من حكاية ناثان فاولز.لربما يتبين لنا من خلال رواية (حياة الكاتب السرية) مدى إمكانية الكاتب غيوم ميسو، وذلك من خلال إعادة الأحداث ملغيا وجود الأثر، مكتفيا القارىء بوجود مكونات المؤثر الذي غطى على حدود الأصل عبر تمثيلات أكثر تشويقا وتفاعلا وتجاوزا جماليا مصيبا.

- السيرذاتي بين ضروب المتخيل وخصائص الأدوار

في الحقيقة أنا شخصيا قد لا أعول على حجم العلاقة الترادية بين حياة ناثان فاولز وشخوص رواية (حياة الكاتب السرية) خصوصا وأن العملية النقدية لا يجذبها مثل هكذا تصديرات أبدا، حتى وإن كانت من ضمن الحالة التبويبية في عتبات الرواية التي قام بكتابتها غيوم ميسو، لذا سوف يذهب شاغلنا الوحيد في مقاربة فضاءات السرد الروائي، مدام أن النص الروائي جاءنا مسكونا بالإحساس على أن زمن الرواية، هو تلاعبا متراصا من حياة الكاتب ناثان فاولز.ولكن في الآن نفسه لا أعلم حجم ما وضعه غيوم لروايته من مصير محكوم بالتقابل مع القطب الآخر ــ ناثان فاولز ــ كان بإمكان غيوم إنشاء نصه بعيدا عن هذه الجذبة التي أشاع عنها كونها اللعب الفنية ــ السردية، في كتابة رواية سيرذاتية، وربما كان بالإمكان جعل نصه أكثر تحررا من المعاودة في إعادة الإنتاج لسيرة حياة ناثان فاولز.صحيح أن للروائي غيوم خلفيته الإجرائية على نحو خاص في نسج روايته، ولكن أمكنة السيرذاتي تؤشر دائما على كاتبها الحقيقة التي توحي بأن ليس للكاتب ونصه، القدرة القصوى من التخييل والحكي باستغراق اسلوبي متشبع بالكفاءة والامتلاء.ولكننا لو تعاملنا مع النص بعيدا عن هذه المزاوجه الثنائية، والهوية الاقترانية، لوجدنا بأن آليات رواية غيوم ميسو، هي استعادة شكلا جديدا من رداء السياق الأصلي، ما جعل صياغتها المتمحورة أكثر من مجال أبجدية (الاقتران؟!) أو المحاكاة أو كتابة رواية سيرذاتية.ولعلنا بالأخير نتفق ونباشر عملنا المبحثي كون رواية (حياة الكاتب السرية) انفتاحا وتفاعلا حاملا بصمات محاكاة السيرة ولكنها ليست السيرة ذاتها، باستثناء الاستفادة من الأسماء وبعض الأدوار العاملية.

1ــ العتبات النصية ومخطوطة الكاتب الشخوصي:

تظهر لنا في الأطوار (الميتانصية) أشكالا مأثورة في مراسم حقيقتها الاعتبارية، وقد جرى لمثلها في غالبية المدونات الروائية في العقد الرومانسي من الآداب وأيضا في خصائص المدرسة الواقعية، لذا وجدنا آليات وموجهات البنية العتباتية موغلة في اصطحابات المآثر القولية المنتقاة من الأجزاء والوحدات الخاصة ببعض الأعمال الروائية، وهذه المناصات بدورها تختلط وتنفرد عن بعضها البعض في الإنتاج الجزئي والكلي من السياق الروائي المبثوث تحت مسمى (حياة الكاتب السرية) وقد يختلف الفعل المرسل في المنصوص، إذا قوبل بالاكتفاء والاندراج في وقائع ومعطيات غير متباينة في سارية الارتكاز التأشيري، لذا وجدنا ضبط المحدد العاملي يوظف ويشغل لذاته هوية (الحالم؟) أو (المغامرة؟) أن صح هنا منا التعبير والإشارة حول شخصية (رفاييل) السارد المشارك حدثا وعنصرا شاهدا في نسيج مسار الرواية.ومن الجدير بنا القول بأن وظيفة (السارد المشارك؟) عبر الأحداث السردية، غدا شكلا مشتملا على تحديد مدارات الشخصية ناثان فاولز، مما جعله الأمر يترأى في بعض تشكيلات اللقطات والمشاهد وكأنه الماثول الذي يوحي عن طبيعة حياة ناثان فاولز، بذلك الاحساس المتضخم بالأنا والتضخيم الذي يضفي على شخصية ذلك الكاتب السري.في الواقع هناك حالات مفتعلة تشوبها مشاعر الإسراف والمكابرة بإظهار شخصية ناثان على النحو الذي لا يخلو من الجعجعة تحديدا:فما كل هذه الفوضى والإسراف في الإعلان عن حكاية ووصف ناثان فاولز، وكأنه آلهة إغريقية ممجدة دون جدوى؟لعل غيوم ميسوم أسرف وأفرط في مزج ملامح شخصيته في الرواية بذلك الأصل السياقي الذي هو ناثان فاولز الحقيقي، ما جعل شخصيته في الروائية ــ ناثان فاولز ــ تبدو تابعا بملامح غرائبية وفنتازية محدثة؟إلى جانب ذلك ما الرابط الدلالي بين شخصية الرواية ناثان الشاهد على جريمة كبرى من القتل، بذلك الأصل الكاتب الفرنسي ناثان فاولز؟من هنا نعلم ونقدر ما كتبه غيوم ميسو في روايته، خصوصا وأن المواجيد الأدوارية في (ناثان الأصل / ناثان الشخصية) يفصلهما العديد من الاختلاف والصورة والهوية والموقع.لذا هنا أردت أن أعزز ما كتبه غيوم، في النظر على أنه ليس في حدود (الحافر على الحافر؟) لا أبدا فالرواية ضمن تحولاتها وموضوعاتها راحت تعكس الاختلاف الملحوظ بالتصديق الموضوعي، كذلك الأمر يخص ما أعرب عنه غيوم ميسو نفسه في خاتمته للرواية، هو ما يعكس محتوى وشكل الثيمة الروائية الباحثة في وقائع جريمة قتل عائلة فيرنوي وحياة الشخصية ماتيلد موني الباحثة والمتعقبة إلى خطوات وحياة الكاتب ناثان فاولز.تنفتح المساحة الفضائية للرواية على محاولة الشخصية رافاييل وهو يتوجه نحو جزيرة بومون: (كنت أعمل في وظائف صغيرة عدة لدفع الإيجار، لكنني كرست طاقاتي الإبداعية كلها لتأليف رواية بعنوان ــ خجل القمم ـــ وقد رفضت من حوالي عشر دور نشر ./ص24 الرواية) .

2ــ الشخصية السيكلوجية والأفق والمغزى والأداة:

إن الفقرة السابقة من الوحدات تتضمن إقرارا صريحا وضمنيا في الآن نفسه، بأن رافاييل يبدو شخصية محبطة، منكسرة القلب، وهي مفعمة بذلك الإحساس النفسي بالانهزامية.ولكن غاياته بدا عليها وكأنها فريدة من ناحية كونها تتعلق حتى النخاع بآمال الذات الروائية التي تكافح لأجل الوصول إلى غاية ما تتأمله من النجاح الأدبي.هناك حيث يصادف أن يلتقي الكاتب الشهير ناثان فاولز، بعد أن قام بقراءة روايته (المحطمون) ورواية (لوريلاي ستراينج) ورواية (بلدة أمريكية صغيرة) .إن الواقع المتبدي في الأحداث الروائية جميعها تجسيدا لإداة وتخطيط الشخصية رافاييل في كيفية الوصول إلى منزل ناثان فاولز، حيث تستدعي ذلك الوصول أن يكون حرفيا عند المكتبي الشخصية غريغوار أوديبير: (ما إن وطأت قدماي اليابسة حتى جررت حقيبتي على أرصفة المرسى.لم تكن المارينا شاسعة، ولكنها كانت مجهزة جيدا - رصدت أوديبير وقد عرفته من ملامحه القاسية./ص30 الرواية) لعلنا في طي هذه الوحدات سوف نؤجل الحديث عن جملة (ملامحه القاسية) لكونها نقطة وصفية تتصف بصفات لها سياقها التبئيري الخاص.قلنا أن السمة الأداتية في مواصفات الشخصية رافاييل، كونها خائبة في مواقفها من الواقع الاجتماعي على صعيد العائلة، والأهم من ذلك، تعد نقطة الانطلاق في فهم المغزى المحاط بواقع شخصية الكاتب ناثان فاولز.

3ــ صورة ناثان فاولز وغياب القارىء الحقيقي:

قد نتوقف قليلا مع الوحدات السردية التي تتعلق بحياة المكتبي أوديبير وعلامات سأمه من تزايد دفعات الأرباح التي يجنيها بدوره من مبيعات الكتب في متجر المكتبة، كذلك يكشف لنا الحوار الذي دار بينه بين رافاييل عن حقائق غريبة تخص تقلص مستوى القراء في فرنسا ضمن معادلات إحصائية مفترضة، ولكنها من ناحية تقديرية بدت وكأنها تغطي كل مجالات الحقيقة الخاصة بمستوى انحسار القراءة والقراء إجمالا.لعلنا نتعرف من خلال توظيف رافاييل كموظفا داخل هذه المكتبة على روايات بارزة، فكان من بين أهمها هي روايات وصور ناثان فاولز: (اشرت إلى صورة فاولز في الألبوم: ــ ناثان فاولز، هل تعرفه؟تجهم أوديبير وبات وجهه عبوسا حذرا: ــ قليلا حسنا، ما هذا إن كان يمكن معرفة ناثان فاولز؟./ ص34. ص35) .

ــ تعليق القراءة:

أن الطبيعة الحوارية الدائرة بين (رافاييل ــ أوديبير) تتجسد بمحمولات الغرض وإبراز الملمح الاستباقي، ولأجل الحقيقة ومراحل تعرفها، علينا الاكتفاء تجسيدا بالأهم التدرجي من أطروحة مبحثنا هذا، في الكشف عن مواقف الشذوذ والعداء في المواقف التي تخص الكاتب ناثان فاولز، لذا فهي تجرى على لسان الشخصية أوديبير ضمن حدود مسكونة بهواجس الاحتراس والتحفظ من الخوف في التوسع في الكلام حول ناثان فاولز الذي اقتربت حكاية اعتزاله في الجزيرة مرمى كل الأوساط الثقافية والمحافل الأدبية في فرنسا، ولكن يبقى السؤال مطروحا منا : هل أراد غيوم ميسو أن تكون فكرته عن اعتزال حياة فاولز الحقيقي للكاتبة طابعا رمزيا لأفعال شخصيته فاولز في الرواية أم إنه أراد خلق صورة متطورة منطلقة من الأسباب التي جعلت فاولز الحقيقي يعتزل فعل الكتابة ويختفي داخل منزله الكبير الفاره المطل على أمواج البحر في حدود ملغومة بالتكتم والسرية؟لذا نحن نقول هنا هل إن عملية الاعتزال تلك مقرونة بحقائق مشتركة بين فاولز الحقيقي والمفترض في الرواية ، ولربما هناك حقيقة مرة وأكثر كابوسية من فكرة انسحاب الكاتب من مغامرة المكتوب؟ .

***

حيدر عبد الرضا – كاتب وناقد عراقي

(الوعي الشعري بين عضوية الاستعادة وكينونة الموصوف الملكوتي)

توطئة:

لعل الشاعر المتشح في شعره بالاستعادات الفيوضية المبثوثة من خلال رؤية واجدة وحقيقية إلى مدركات غيبية وملكوتية، فلربما تبدو محصلات نصه النواتية، هي من الاستعدادات الخاصة في وظائف كينونة نصه الشعري الذي هو في الحصيلة الدلالية بمثابة المقادير المصاغة في حالات نوعية من أسلبة طبيعة الاشياء ضمن فتوحات دوالية ومسميات لها من قدرة التحليق بالدلالات نحو نقاط متماهية ومتطابقة في العرض الصوري والاستكمال التلفظي. إذا ان حالات أدلة الموضوعة الشعرية ومحتواها الامتثالي، هي من موصولات نقاط واوضاع تحاورية، تستكمل مشروعها من خلال (الذات- الموضوع) وصولا إلى تكوين بعض حالات الوظيفة الشعرية، بما يمكننا القول عنه بذلك الطابع المتمحور من اوليات الوظائف النواتية من النص نفسه، ومساحة فيضه من الاشتغالات النوعية للقصيدة ومرسلاتها المصدرة الإحاطة والتمكين بذلك القصد المحسوس من اللغة والفة فضاءات النوع الشعري اعتمادا. من هنا تواجهنا بهذا الميسم والطابع الإضماري، جملة خاصة من موصوفات مشروع قصيدة مجموعة (ملح انوثتي) خلاصا وخلوصا محكوما في تقديم حالات الملفوظ الشعري في المجموعة، ضمن حدود إمكانية بلاغية مبهرة، متكونة من إحساس ورؤية وأسلوب صناعة الملائمة بين عضوية اسعادات النص وإصداء فيوضاته الطوافة في اعتاب فواصل (الفضاء: البياض - - السواد) فيما يبقى هذان الحدان، من التأسيس والوظيفة الشعرية وشعابها المتحولة والمتقلبة في مسارات حيوات  المعنى.

- الممكن والإمكان في مرايا الذات الشعرية

لعل من السمات الاخاذة في بنية قصيدة الشاعرة السورية القديرة أحلام غانم، ما تتركز به شواغل الدوال المنجزة ضمن المحاور الأكثر توغلا بالهوية التلفظية وجملة مصاحباتها الصرفة التي تختص بأدوراها أنتقائية العوامل الموضوعية الاكثر تداخلا وحيازات ترابط (الدال- المدلول) وصولا متواصلا نحو خلق اشد المظاهر القصدية إقترانا بالعلامات المرسلة بين حيزي (الواصف- الصفة) إدماجا لهما بذلك النسيج المكنون من اللغة الفضائية وحدودها التي هي من تجميل الوحدات المنطوقة والكيفيات التصديرية للدلالات ومشتركاتها وقواسمها المنجدلة ب(معلنة _ إظهارية). وفي أماكن عديدة من ممارسات القول الشعري، لاحظنا ذلك التأطير الدائر بين قطبي (الصورة - - الحال) امتدادا في التنوع والتعدد في مجال الاهم والاجدر في حيز التوافقات الإيقاعية عبر خصيصة الاصوات والتأسيس في السلم النغمي من قابلية النص ومحاورة العروضية، لذا وجدنا جميع نصوص المجموعة تتعاضد مع بعضها البعض ضمن حالات محايثة تصل العناصر الدوالية وأطوارها في تعاملات وظيفية - عضوية، عادة ما تكون هي المصدر المؤسس في منتج النص واحواله، اي كحالات مجبولة في رواسم البنية التحتية والخارجية من مساحة التأشير الحسي للمقروء ليس إلا. نطالع ما جاءت به قصيدة (قمر...) من معالم تاثيرية خاصة، وانا شخصيا رحت اعول في بحثي حول هذه القصيدة، لكونها تمتلك قدرات شعرية لها مقاصدها التي لا يمكن الإحاطة بها منذ الوهلة الأولى، كذلك فلهذه القصيدة مرجحات نوعية من اوصاف الحال والأحوال، الامر الذي جعل منها تقع بين حدين (الممكن - الإمكان) وعند التعرف على تفاصيلها الدوالية، نعاين المدى الممنوح في علاقاتها النواتية والافعالية والصفاتية:

مازلت أسأل عني مذ

وقفت على...

أسمائه ذات ليل سال

من قمر...

هنا يمكننا القول بأن النموذج الإمكاني في أحوال الاتصال، وهو ذاته الذي وطن الشروع في جعل أوجه المرسل كحالة ممكنة في الحصول على ابغ صفة من صفات الدال المشرئب تمحورا في جملة العتبة المطلعية (مازلت أسأل عني) والعلاقة هنا إطلاقا من فعل الديمومة والتوكيد الاحوالي بالزمن والذات الآنوية (مذ وقفت على.....) فهنا تكمن زمنية الذات الممكنة، دخولا في بحثها عن ذاتها الثانية، والتي اصبحت تؤشر لها بعلامات وهيئات من الزمن البياضي (......) اي ذلك الزمن الفراغي الذي تعنى في حدوده الاشياء ب(حلول اللاثبات؟) او هو الأداة في اللاتحديد، ولا يمكننا تقديره بغير مسمى (وساطة الإمكان؟) ذلك لأن وجوده في نهايات القصيدة لا يشكل حضورا ممكنا من ناحية فهمه، اللهم إلا من ناحية كونه اداة طيعة للمحذوف، ولكننا في الآن نفسه وضمن سياق بحثنا هنا، قد يجوز لنا تسميته ب(الإمكان) ذلك لكونه يدخل ضمن بواعث محتملة من وجود الامر ذاته او غيره، فالحالات التنقيطية في نهايات الجمل، هي بمثابة قابلية خاصة في قراءة تعدد المعنى، ولكن هل ياترى هو المعنى التخميني للقارئ، اي هو ذاته ما تترابط معه مقاصد الشاعر بالحرفية القولية والبنائية، طبعا لا والف لا؟. تعددية المعنى لا ترممها البياضات، ولا تنكسها احوال الدوال السائبة، بل تعدمها كيفية عدم توظيفها في الشكل المناسب والتوافقي. استخدمت الشاعرة في وظائف خواتيم جملها الشعرية تلك النقاط من اللامنتهي من اواصر الخطاب، إذا على هذا الامر تتبين لنا حضورية وغياب الدوال في المواضع المخصوص لها، وقد تتضح لنا غالبا واصلات متحولة في مساحة البياض الإمكاني، اي من ذات الوجه من الدال المبثوث بادئا، ليشكل حالة تواصلية مع ذلك المعدوم في اللامنتهي في توالف الجملة(وقفت على....) ووضوح هذا القصد يتركز في معلومية الجزء الاولي من الشطر، ما يشكل بذاته حالة تعقبية تتلمس الوصول إلى اللامحدد في زمن الفراغ البياضي من المبذول كمعنى مضمر في أداة حذفه، او هو ذلك الترهين بالقيمة الدوالية بالمحذوف الإمكاني والذي يمكن فهمه، إذا توفرت إشاراته وعلامته من ذي قبل. ولو تعاملنا مع المعنى المشرئب في صلب القصد اللامنتهي، لوجدنا ثمة ازمنة وفضاءات خارج السياقات المعمول بها، ولكننا عندما نمعن في تعالقاتها المضمرة نكتشف بان المعنى يمارس ذلك القصد القائم بين الممكن والإمكان.

1- واصلات المعنى وإعادة تشكيل المعنى:

تستفيد اوضاع المركب اللفظي في حيز محمولات القصيدة لدى الشاعرة، من خلال هوية الطاقة اللغوية الكامنة في مقاصد إشارات وعلامات المعنى الوظائفي، لذا فالقصيدة لديها ملغومة بدلالات متكونة من فئة واصلات المعنى او إعادة تشكيل المعنى عبر نقاط من المقصود الآنوي، وعلى مثل هذا الاعتبار تظل ملكية بنية النص او الوجه الآخر من تشكيل القصد للمعنى، بمثابة جلب الاغراض والوسائط إلى النص، كحالات علاقة خاصة هي من التكييف والمنح في ثنائية (المطابقة- التماهي) ولعل القترئ لسطورنا هذه، قد لا تتضح إليه مرادات قولنا تحديدا وتشخيصا، وذلك إلا في حدود ممارسة إجرائية، في التفكيك والتجميع للشكل النصي، ولكننا حاولنا هنا إبراز ما تعنيه الاواصر اولا في علاقات محتوى الدوال وشواغلها مع الذات وملفوظها المحمول كملكة خاصة في تحالف وتخالف في الوسيلة والمحصلة المنتجة للنص. أقول مجددا حاولت الشاعرة في منتج قصيدتها (قمر...) خلق حالة توليف بين طاقة اللغة في الوحدات، وبين ذلك الإتصال بالمصير البياضي الوافد من زمن اللاتحديد، فمن خلال هذه الوسائل المتاحة في النص، إدركنا زمن الوصل والفصل، و منها علمنا بوجود حالات التداخل عبر محاور معدلة ومليئة بالإشارات والإيحاءات بالطاقة المكنونة باقصى تجليات الدلالات المتماهية عبر مقداري (الظاهر- المضمر) كما عليه الحال في مرسوم هذه الجمل(أسمائك ذات ليل سال من قمر_ في شاطئين.. ولا هناك.. بدا.. - يقول: هذا التجلي أول السحر - كانت أساريرة في كل دائرة.... ترمي خيوطا وانوارا على الشجر) ويتعمق الخطاب بحالات ابعادية واستعادية، نستخلص من وراءها، اوجه تبادلات صيغ التلفظ بمسميات التدليل التصوفي في مناجاة الاقداس وغيوب الاحدية عن الاعيان التصورية في محتملات صنيع العلامات الاكثر غورا في طاقة التدليل والدلالة. فالشاعرة من جهة ما ترسم لذاتها مسارات مخصوصة في لغتها، لدرجة طرح الغواية في ماوراء مقصودها، وربما هي من جهة ما تسعى إلى تقريب مواطن الصفات والوجودية من ناحية كونها محاكاة لا تعني الانسحاق في مجامر التخييل عبر المواطن الكونية، بقدر ما تحاول بعث ملفوظها بضمير حالات هي من الركون إلى لغة متعالية في الياتها الاستعارية والمجازية، وقد تبدو لنا آليات هذه البلاغة هي الاقدر على جعلنا نهم بالمرور والعبور عير طبقات ميتافوقية، ميتافيزيقيا، والركون إلى ذلك المعنى الصوري والروحي (ليل سال من قمر) لذا فهي تعني بدورها حالات يسودها التدبر في الوصف والميثاق لهذا الوصف، إيمانا بمطلقية الذات العلوية وحصيلة اسمائها في وحدة الَجود، وعلى هذا النحو تبقى دلالة القمر منتهية في الان وفي آن آخر تستمد هويتها من جملة بياضات متصلة وحدود إمكانية وممكنة في الان ذاته،. وعند تجاوز حدود القول (في شاطئين.. ولاليل هناك.. بدا..) نتبين أوجه التعليل والتحويل والإيحاء في غاية الوصول الى مقاصد غيب الغيوب، كما ويغدو التماثل بين هذا وذاك من التوصيف الاكثر إقتدارا في مسوغات المواضع الصاعدة من القول (يقول: هذا التجلي اول السحر - كانت اساريرة  في كل دائرة....) ربما من الناحية الدلالية تختار الشاعرة اشكالا من الدلالات تذكرنا بشعراء المتصوفة وقصائدهم الكشوفية والشهودية التي تختص بها مجمل الواردات والمشاهدات القلبية، لذا نجد الشاعرة في لغتها تنساق بالمحاكاة الحسية وليس بالمحاكات القالبية، وعند التعرف قليلا بشعر التصوف، نعاين بان اغلب شعرهم ما غدا يتحدد به من ظواهر الفيوضات وشهودية الرؤيا القلبية تحديدا.

- سلطة اللغة في فواعل الطبقات الدلالية

ان عملية تناول شعر احلام غانم، ماهي إلا تلك الجهود المتواضعة في البحث المقارب في منعطفات جواهر المعنى الشعري لدى الشاعرة، ناهيك عن اهمية وظائف القصيدة المصاحبة الأخرى، وخصوصا في ما يتعلق بالناحية الإمكانية في تحصيلات الوظيفة البلاغية ومسار إيقاعاتها الحاصلة حصولا فريدا ومتفردا.

إليك..

ربيعا

وليس خريفا

يسير إلى غيمة تمتدد صيفا

ورائي.. وأنحائي الشوق

في نبعة السلسبيل يعيد

مدارج روحي

وماء قصيدي.

فعندما نقرأ حالات مختلفة من شعر الشاعرة، كقصيدة (وحده يروي..) وقصيدة (ياسورية) وقصيدة (بسملة القوافي) لا شك إننا نشعر بمداد الافعال التفاعلية في خطاب القصائد، وذلك تحقيقا لشروط الشعرية التي تمتلك أهليتها الفعلية في محاور تماثلاتها في الاداة والتأشير والجدارة البالغة في تقديم النموذج الشعري في مساحات متداخلة ومتناوبة من جماليات الخصائص الشعرية الواثقة والموثقة في شرعية كونها الفضاء الشعري الجاد والأكثر تأثيرا وذيوعا في الذائقة الحسية للتلقي والمتلقي.

***

حيدر عبد الرضا

الفصل الأول – المبحث (4): مستحدثات النص الروائي وتفارقية منطقة التأريخ

توطئة: يتبنى الكاتب والمفكر الأستاذ أمين معلوف في استراتيجية الحكي (المحكاتي - المرواتي) في مجمل الأجزاء الفصولية من مصاحبات (كتاب فاس) ذلك النوع من وظيفة وموقع (الشخصية المركزية) التي لا شك منهاوهي تواجه جملة تفصيلات (السارد الحيادية) إزاء علاقات مباشرة بالمحور العاملي أو بذلك الانموذج الافعالي من خطية وجهات (ذاتية المسرود - - مرويات السارد) إذ نلاحظ أن رؤية السرد، قد بدت أكثر حيادية أحيانا، ولدرجة أن السارد المشارك، غدا خلالها لايحقق استقلالا نوعيا في مهام وهوية ومقاربة المواقف الفعلية من مسار الأحداث المنقولة تارة والمعالجة تارة ٱخرى، اللهم إلا في حدود - تواترا حركيا - عبر مشخصات السياق المنظور إليه من خلال (العالم - الأشياء) وبما أن خطوط انتاج المعرفة في مستوى زمن الاحداث مؤولا في مرجحات الاكتساب الصنعي لمادة الرواية, لذا ظلت أزمنة الحكي تحددها إتصالية غواية السياق والتواتر في مرويات نوعية الحدث السردي للزمن وللضمائر والإشارات المتعددة في مجالات قدم أو حداثة المسرود بالسرد التناقلي، لذا نرى أن أغلب الاحداث خلت تتمحور في حدود (مفكرة السارد) اي بمعنى ان القارئ للمسرود ذاته وبذاته، راح يشبع الظن بأن الحكي في أوليات حميمة مع المرابع السياقية، ثم بالتالي يدفعنا نحو تجاوز نمطية الظن بأوليات ذلك المحكي السياقي، ليدخلنا في الاعتقاد النوعي من تقانة الأداة والعدة الروائية الأخاذة في حقيقة أن من يكتب سيرة الرواية، هو المؤلف عبر لسان حاله بضمير السرد المجمل والمنفرد، اي بما يقصده المؤلف في أن يكون سارده كاتبا لمذكرات الرواية. ولعل ابلغ حدود هذه الفرضيات والوضعيات الروائية والأسلوبية للمصدر المرجعي الموثق، هو قيام الروائي في تحسين وتحويل الافعال والشخوص إلى دالات عضوية نابعة من تمفصلات جهات وعوامل زمنية وأحوالية كـ (التحول الزمني - علاق سببية الأحوال - مواضع جهات السارد) كذلك تسود وحدات الفصول الصاعدة من حكايا كتاب فاس، حالة تحديثية من حقائق أطروحة السياق وأبعاد مسبوغاته في مجال الأداة والبناء.إما في ما يتعلق ومستوى الاختلافات في نمو الزمن وغايات الفعل السردي إجمالا، فقد بدت الأسانيد التحفيزية لتلك المهام في غاية الأهمية المتعدية في خطابها الإنتاجي شكلا وتفصيلا.

 - أوضاع الراوي المشارك: سيرة مظاهر المفرد فاعلا

قلنا سابقا في عدة أوجه متعددة من مباحث متفرقة لدراستنا حول رواية (ليون الإفريقي) بأن الحكاية الروائية في محلات النص نفسه موضع بحثنا تقع ضمن منجز الافعال والاحداث الخاصة في محاور (السياق = وثيقة - النص الروائي) منصوصة في عدة مجالات من التحديث التخييلي والأداتي، لذا وجدنا أغلب مرويات السارد العليم وصوته وتحولاته وآفاق رؤيته تبقى ضمن قيمة التعضيد المروي ليس إلا، إما حالات التجلي التخييلي في الصناعة الروائية، فيبدو في مايحدث بصيغة الجمع والتفرقة، اي بين أوليات علاقة ماثول نواتي، تستحدثه مستجدات التشكيل ووحدات الزمن والمكان ومساحات الوصف التي تخترق أوليات جمود المادة المؤرخة فعلا روائيا، فيما تبقى حدود التخييل أنشقاقية غالبا وخروجاتها على الحدود السياقية، قد تعد بمثابة تحرير الحجر من كونه مادة جامدة، فرض عليها نسقا من جهة الطبيعة الواجدة، فلعل عملية إضفاء المسمى للحجر ذاته، لا تشغلنا بمقدار ما يشغلنا ذلك الأمر في جعل لهذا الحجر موضعية مواتية مخصوصة في مكونات شريحة عاقلة، أعتقد من جهتي أن المثال يشكل وضوحا تماما على من لم يدرك لحد الآن كيفية صنع الرواية التأريخية. قد لا يتوسع الروائي كثيرا في ملاعبات التخييل في تكوين الرواية التايخية، إلا من جهة كيفية إعادة الروح في جسد الوثيقة، اي لا يمكننا تجاوز المحاور والركائز في أوليات المادة السياقية، اللهم إلا من حدود خواصية المعالجة وإعادة الهيكلة الإدارية في مشارب الأدوار والصفات والسمات والتلوين في مؤثثات المادة المرجعية التي تحولت إلى قيمة مشتركة في التمثيلات والتوصيفات المحتملة بروح تفاصيل الأكثر توقعا أو اللامتوقع . أو ما يمكننا تقديره هو مستويات الاختلاف في وجهات التمثيل والأمتثال لهويات ذات صياغات أكثر حضورا وتشويقا من صورة وثائقية مهملة في تركات الماضوي الغابر. ولكن من اللافت أن طبيعة المتخيلات في معالجة الأعمال التاريخية لاتحدثنا عن حقائق بعين حدوثها، بقدر ما تسهم في نزوع التخييل في تكوين مقادير من الدلالات والمضامين الشيقة، على النحو الذي يكسب المادة المرجعية هالات فيضية من قيمتي (المرجع - توالدات النص) ألى جانب مكائد المتخيل وأحابيله التي هي علامات الحدوث والوقائعي في مستوى مكين من الحبكة وطرائقها الاسلوبية في أستنطاق اللحظة والزمن والذوات كمكونات تجعل لمادة المرجعية، كحالة أكثر بلوغا وإتصالا في خيوط ونقاط عملية الاستقراء للموضوعة الروائية.

1 - صيغة الحكي عبر محاور المتخيل الزمني:

ان آليات الابعاد الزمنية في الاجزاء المتواردة زمنيا وسرديا، تواجهنا كصيغة حكي ممتدة وعابرة من خلال زمنية فاصلة وواصلة، اي من خلال منظومة تتابعية في دليل وحدات الأزمنة، كوحدة صورية تارة وأخرى أكثر احاطة بجل المتغيرات والتحولات إسهابا في تقاطعات السرد المروى..يقدم لنا الجزء الفاعل من فصل (عام الاسدين الهائجين/ 1500م) ذلك القسط الخاص من التحقق بملاحقة اللامحدود من الزمن (كانت أختي مريم قد كبرت في غفلة مني..وكان انفصلان طويلان قد جعلا منها غريبة عني..فلم يكن يظلنا السقف نفسه./ ص163 الرواية) يمكن القول هاهنا أن ماتم الإشارة إليه هو من اساليب (المخاتلة = التضليل) بالزمن كحالة تواصلية بالاحداث المتباعدة عن مساحة التبئير المفصل، ذلك لأن التحاور مع المصدر للحادثة عبر السياق كحقيقة لايمكنها توفير علاقة من قبل الكشف اليقيني في أوجه معادلات الزمن المتخيل، لذا فمن مستلازمات التخييل رسم الحدود اللاتعاقبية أو اللامحددة في بنيات خاصة من المتواليات للشيفرات الزمنية، لذا قدنلاحظ بأن علامة اللاتحديد لدى السارد المشارك هي المتمثلة ب (ليون ساردا سيرذاتيا) حيث تتركز في محور وحدة (في غفلة مني) وهذا الأمر بدوره ما صار يشكل ويؤشر على أن هناك (زمن في التناقص) أو هو الحكي في مجالات اللاتعاقب، انتقالا بالزمن والتلفظ الى مجال أسبابي، يظهر حسية الوقائع ضمن ترتيبية (الزمن يتوارى = في الاختلاف) أو هو شكلا في نواة الكمون أو اللاحدوث، بأعتبار أن هذا النوع من الزمن هو خارج دائرة المعاش بالنسبة الى السارد المشارك، اي بمعنى أنه ذلك الزمن الاستعادي المتاح في حدود التعالق أو بالأحرى في تجليات الوعي العضوي للمروى إليه ساردا. فهو بصيغة أو بأخرى، لم يتوفرعلى أدنى درجات الاحتساب تتابعيا في خطوط المسرود النابع من يقين السارد ذاته عبر زمنه الشهودي، اللهم إلا من جهة الخطاب كمرحلة زمنية كلية بالتفاصيل الخارجة والداخلة في شرنقة المؤشرات الوظائفية من قبل وحدة التأليف ومرسلات السارد.

2 - دليل الحاضر الزمني وإطار الفاعل الغالب:

أن عملية تقادم المراحل والعقود العمرية، بالنسبة الى حياة الشخصية المحورية - السارد المشارك، تتداخل بين رواية الزمن، بأعتبارها ذلك الفضاء الأخذ في التعدد والتنوع، وبين التشييد في إطار من التمظهر الشواهدي من ناحية كون البناء السرد حالا في حدود المبنى، لذا تواجهنا من عبر هذا الكل حقيقة وسمات من التركيز على مظاهر نمو وتطور الشخصية الغالبة - ليون - على أبرز مؤشرات التمكين الوقائعي، كدلالات معاودة في صيغ الحكي زمنا (كنت أركب في هذه المرحلة جوادا كما كان يركب.. وأما المرأتان فكانت لهما بغلتان./ ص1360الرواية) هكذا نعاين ثمة علاقة ما في حدود مواقع الزمن والتلفظ، إذ تظهر لنا الشخصية كهيئة متقدمة في صيغة ما من التعقيب الزمني بالنسبة للأرض الموقعي والادواري الجديد، وهذا الامر بدوره يأتي كشاهدا، على مسرى الاحداث الصاعدة من مرويات السرد تلفظا مرسلا. لعلنا من المفيد أن نتذكر في هذا اللون من المقام بأن خطاب ودلالات المسرود الناتجة عن بواعث مرجعية، هي من أشد الخطابات النوعية السردية في تثبت الصورة وملامحها السماتية والدورية، تعلقا بالملامح المنقولة في موارد الوثيقة التأريخانية، فمن جهة الحكاية الروائية بدت لها هذه السمات غاية في حرية اللعب بالسرد وصنع الادوار بطرائق أكثر فنية من الجهة المرجعية، كما وتشكل هذه الملامح تلك الأهمية في فواصل زمن (الحكواتي بطلا) وعندما نقول هنا بالحكواتي، فإنما نقصد الصورة المحسوسة في الصورة الحماسية التي تقع ضمن خصوصيتها وأدواتها وانماطها الأكثر تجديفا نحو تحولات النص من الملامح المرجعية إلى سمات وتحريات الحكي الروائي نوعاً وكما.وعلى هذا النحو فإننا عندما ننظر إلى الوحدات الإستباقية من سلوكيات مريم إزاء ليون، فإننا حتما سوف ندرك حجم زمن الخطاب في المنظور الحكائي للشخصية، وما يترتب عليها من ذلك الإتفاق الاختزالي والذي ينوه بدوره بالاقرار بأن الشخصية الاخت مريم سوف تتزوج أو انها مقبلة لحد الآن نحو مرحلة تمهيدية من الزواج اللامتوافق، وهذه الأمر ما يشكل بدوره حدوث مثل ذلك الحزن الكبير في نفس ليون، كما تظهره هذه الوحدات الديالوجية من هذا القبيل: (ولكن لماذا لاتكلمني قط! لماذا لاتأتي فتسألني إذا كنت ابكي في أثناء الليل! إن واجبي هو أن أخاف الرجال جميعا: اليوم أبي، وغدا زوجي، وجميع من ليسوا أقاربي./ ص156الرواية) .تتوالد القابلية الحوارية في حدود من الكشف والتبيين، حتى تتضح للشخصية ليون ما كان مستورا تحت جنح الغياب الزمني والمكاني، كي تتبين له أن شقيقته تستدعيه لامرا يخص مصيرها، وما يخص كونها أجبرت على زيجة تترتب عليها منافع كيدية مقيته. وتنفتح مستويات السرد على مكامن تعتمد ذلك النوع من الاستدعاء للتصرف من قبل الإرادة الرجولية الكامنة في ليون، مع الأخذ بعين الاعتبار أن سلطة الأب محمد الوزان كان لها السبق في وصول أشياء كثيرة إلى غير مواضعها السليمة اي في ما يخص العائلة، وهو اليوم يفاخر بزيجة ضحيتها فتاته مريم دون أي اعتبار لما يؤول إليه مصير هذه المسكينة بالزواج من ذلك الرجل ذي الصيت السيء.

 - عام ختم القران: الزروالي والمخابئ الرومانية.

1 - التشكل ومساحة التبئير تحولا:

قلنا سابقا أن الفضاء السردي عبر منظوره المخصوص - تعددا توظيفيا - هو بمثابة الحالة التأطيرية للمعالم النصية في تمفصلات الأجزاء الروائية الأكثر تعقيبا، كحال رواية (ليون الإفريقي) .ومع بداية كل ثنائية (متكلم/ مبئر = الشخصية السارد) توافينا عدة دورات حكرا بمنظور هذا السارد المشارك، لذا من الضروري الكشف عن الواصلات والفاصلات التي منها تبدأ حركية (الفاعل الذاتي - ليون) ومنها تنفصل توظيفا وليس - تحكما وتقييدا - لنتعرف من خلال فصل (عام ختم القرآن) على عدة مكونات مبئرة في التخريج والتوزيع وبث القابلية الادوارية إلى مجال ثمياتي متطورا في الافاق الشخوصية، مما يتيح لنا المجال التعرفي على سمات شخصية الزروالي: (كان عمر خطيب مريم أربعة أضعاف عمرها/ وكان ذا ثروة جمعت بشكل رديء/ معروفا في فاس بالزروالي، وكان كثيرون يحسدونه، لأنه هذا الراعي سابقآ ابتنى اضخم قصر في الحاضرة، / ص1690الرواية) فكما هو معتاد في شكل مبئرات الوحدات السردية في الرواية، تبدأ بصوتي (الرواي -  المرسل إليه راويا) ندرك مجال التعدد في شخصية الزروالي ومدى صيغة الهيمنة النفوذية في أوضاعه الشؤونية والمالية.ولكن لو دققنا قليلا في منحى المصادر والأسباب التي جعلت من هذا الرعوي بهذه المكانة، لوجدناه لصا محترفا في نيل اسنح الفرص والمأخذ الآثمة.عبر إطار آليات الحكي وعناصره (المتكلم -  المبأر - = السارد المشارك) تتسلط الاضواء على حقيقة ومغزى: (هناك آبار سرية كان الرومان قد خبأوا فيها كنوزهم قبل أن يغادروا إفريقيا، / ص170 الرواية) قد لا يعنينا من حوادث الحكاية إلا ما تقع عليه فواعل مبحثنا هذا وآلياته، اي حركتي (السرد = التبئير) من ثم إلى ما تقتضيه الأدوار الشخوصية من مسار الأحداث وافضيتها عوامل وعناصر التشكل دورا في تفعيل معالم (التبئير تحولا) وسنأخذ النقاط الحدودية التي يمكننا من خلالها التعرف على رؤية المنظور السردي في مجمل الأحداث المتعلقة بهذا الفرع المبحثي. تواجهنا في صدد هذا الفصل بادئ ذي بدء ثمة عملية من الإنتقال لأسرة محمد الوزان في جولة ما داخل البلاد. وقد سمحت للسارد المشارك عبر هذه الجولة، أن يزور تلك المنطقة التي لاحظ فيها ظواهر عجيبة ك (المغارة يخرج منها لهب عظيم!) أو ذلك المشهد الذي شد الكثير من الغرباء إلى النظر إليه: (مستنقع داكن اللون يحتوي على سائل لزج ذي رائحة نفاذة) ويقال عن حال لسان السارد، تلك المخابئ التي هي بوصفها آبارا رومانية قد عثر عليها هذا الراعي الزروالي في أحد الأيام.وكما نلاحظ في شواهد هذه الكنية من الأخبار حول الزروالي ولكن تقال عنه في أماكن أخرى العديد من التقولات حوله أيضا، كلها تصب في حدود عامة وخاصة وسرية، لكن ما صب في الحدود الخاصة، اي في الشأن الخاص للسارد المشارك، هو تعرف محمد الوزان على هذا الزروالي عن طريق (نازح أندلسي غني./ ص171) وعلى ما يبدو عليه الحال أن هذا النازح قد عرض على الوزان مشروعا تجاريا يخص مجال تربية دودة القز: (أهتم الزروالي جدا للأمر فقد طرح الف سؤال عن الخادرة والشرنقة واللعاب وخيوط الحرير، طالبا من أحد مستشاريه حفظ كل التفاصيل، وأبدى أنه سعيد بالتعاون مع رجل في مثل أهلية محمد الوزان./ ص171الرواية) في خصوصية مستوى آخر من التبئير السرد تحولا، نعاين بأن السارد تحول إلى ذلك (الناظم الخارجي) إذ بدا يبئر من منظور العلاقة الخارجية القائمة بين طرفي محمد الوزان والزروالي، وصولا الى تفاصيل قضيت بطريقة - صيغة المعروض غير المباشر - كحالات اتفاق الزروالي مع السلطان حول هذا المشروع، وقد لاقى سروراً وحبورا من السلطان نفسه، بقدر ما كان محمد الوزان مقدرا بالإرادة والوعي لمقدار وحجم هذا النجاح والتزكية من قبل السلطان. ولكن معالم معاملات القيام بهذا المشروع، لعلها كانت تتطلب في ذاتها جملة قرابين ما، خصوصا وإنها كانت من النوع الذي يتطلبه عنصرا بشريا، وليس أضاحي أو مجموعة دواب عجفاء.ننتقل في منزع الوحدات اللاحقة من نطاق أفعال التنصيص: (الناظم الخارجي = الفاعل المنفذ - المتكلم محورا وساردا) الذي راح يصف الاجواء التي كانت ترسم مشهدا اثيرا لاحوال الأب الوزان، وهو يحيا ويستنشق مبادرات تزويج ابنته مريم الى الزروالي، مقابلا سخيا، وردا منه على مكارم هذا الرجل الفاحش، وفضائله على العديد من الرجال في فاس واختياره له هو بذاته، فإمام هكذا صورة تتبدل الأحوال لدى آمال الوزان، حتى وإن اقتضى الامر غض الطرف عن شساعة الفوارق والحجب الزمنية والعمرية الحائلة بين مريم والزروالي نفسه، وقد تكون أكثرها ندره هو أن هذا الزروالي سارقا ومتقدما في الفجور إلى مدى مراحل حرجة من الكشف والافصاح عنها، ناهيك عن كونه من الرجال اللذين يتمتعون بسوء الصيت، كونه لصا محترفا في نشر مخادع الكنوز الرومانية على حد ما جاءت به الاخبار في الوحدات الروائية.

الحرب على الزروالي: الزمن حقيقية أم فتنة التصوير

ان الزمن في ضروب بعض المتغيرات، لا يعد زمنا فيزيائيا، كما تخبرنا ملابسات العلوم التجريبية، بل أنه يتحول إلى ذلك التجرد في معادلات التسمية وإعادة فحص الأشياء بمنظور التواجد في كيفيات القول المستحدث تأويلا. لذا واجهتنا مجموعة من أوجه المتواليات السردية ما راحت تشكل بدورها ذلك المعنى التراسلي في مداليل حجاجية الطابع والتطلع في الآن نفسه، ولو تعاملنا مع منطلقي (المبنى - المتن) من ناحية التنافر والتوظيف، لوجدنا أن الأحداث سارية في الزمن الخطابي ضمن مؤشرات تعتمد في. اغلبها جملة موجهات في مجال الاستدلالات الكامنة من جهة منطقة المؤلف ونوازع مشروعيته في التعامل المتوازن بين (الوثيقة - - المعالجة السردية) شكلا تنافذيا تحكم مستحدثاته حيوية (الحقيقة - المفترض) اي بمعنى ما بدت الأشياء في مجال وقوعها تتم ضمن حدود معالم مشخصة ومفترضة ايضا، ذلك رغم أن وجودها في المواضع الأحوالية وجودا ذا مرجعية وخصوصية ما، ولكن منطقة التخييل تضفي على الحقائق ثمة معالجات تفكيكية من النوع الذي يجعل الحقيقة، وكأنها خليقة بهذا الطور وليس في رحلتها المرجعية.من هنا لعلنا لو نظرنا في مكنون الوحدات المشهدية في الاجزاء الروائية، لما خفي علينا وجود ذلك الزمن من الوقوع عن عدم وجوده، كما الحال هاهنا في هذه المحاور: (تعيش نساء هذا الزروالي قابعات في جناح الحريم الخاص بهن، وسواء كن صبايا أو عجائز، حرائر أو إماء، بيضاوات أو سودوات، فإنهن لسن أقل من مئة امرأة يديرن المكائد على الدوام للحظوة بليلة مع السيد./ ص174االرواية) هذا النوع من التمفصل في تجليات السرد الناتج عن تقانتي (المتكلم - المبأر) هو ليس من الحقيقة الواقعة في الحادثة والحديث المرجعي، اللهم إلاّ من ناحية معادلة واحدة يعود مقامها في الآداب والمقامات الشفاهية إلى ما يسمى (فتنة التصوير?!) .من جهتنا التحليلية فحسب، قد نفترض في المسميات ما هي أكثر تعويلا من ناحية التأويل، وليس من ناحية الاصحاح المفاهيمي، ذلك لأن المفهوم هو وليد ظروف مصطلحية وحجاجية نسبية، أنا شخصيا لا اعول عليها في الكثير من مداولاتي في الاستخدام لها، خصوصا وإن هناك حالات مفهومية لا تتناسب وحدود ناصية الإجراء المقاربة للنصوص، كحال المناهج الاكاديمية فالغالب الاعم منها لا تقدم للنصوص المدروسة، سوى حالات فوضوية من توظيف المصطلحات التي هي بالمحصلة المبحثية بعيدة عن مجالات النص ودلالاته.أردت أن أقول ان الفاعل السارد، هو ذاته ما يشكل بذاته حصيلة (الناظم: الخارجي - الداخلي / الحقيقة - المفترض) وإذا شئنا فيمكننا تسميته ب (الراوي المفصلي) فهذا السارد يمكنه في بعض الأوضاع، أستخدام - (تحولا دراميا) من وجهة كونه يشكل دلالات المنحى التبئيري، على أسس من خواصية (رؤية المتكلم - زاوية المنظور إليه) حيث إذا كان رافضا للأمر كموقفه من الزروالي، يجعل من حادثته مقرونه ب (فتنة التصوير?!) وإذا كان منه العكس، فيمكنه الإحاطة به في غواية التجميل المجمل: (ألاترين من العار أن تقدم صبية في الثالثة عشرة هدية لتاجر عجوز لقاء عقد صفقة?!./ ص1740الرواية)

1 - هارون المنقب: تبئير الحادثة المفبركة

لقد أتخذ أمين معلوف من دلالات شخصية هارون المنقب بمثابة المسند في إدخال الإكتفاء ببواعث ردود الأفعال التصحيحية، وأطالة الفحص بصيانة الأسباب - عدولا - نحو صحيح الحضور من المواقف التي يمر بها ليون ساردا مشاركا: فهل كان هارونا كعلاقة عابرة في مغايرات السياق المرجعي?! أم أنه نقطة الاستحداث الربطي في حدود معادلات النص المتخيل وحساباته?! . لا يمكننا في الواقع توفير الإجابة الآنية عن مثل هكذا تساؤلات، خصوصا وإن البنيات الروائية لاتكشف عن مدى مهام أفرادها إلاّ في مواقع ضرورية في التوظيف ومساحة التخصيص، ذلك لأن أغلب شخوص الرواية مجملا، ليسوا من ضمن مؤشرات الواقعة المرجعية بالمعنى الذي قد نتوخاه في الدقة والتمحيص، فبعد مراجعاتنا للوثائق القديمة للواقائع، لاحظنا أن هناك العديد من الخيوط والمحاور الشخوصية، هي من عدم البروز والظاهرة، ولكن على ما يبدو أن مجال اللعبة التخييلية لمخطوطة الرواية جعلت من ظهور الشخوص والمواقع والخيوط التبئيرية، أكثر تجديفا في أواصر العلاقات وسماتها الدرامية، وحتى ولو توفروا فيها توثيقا ميثولوجيا، فليسوا على هذه الدرجات والمقادير من اللهفة التكوينية في تشكلات الأدوار والعوامل الفاعلة من السرد الروائي وعضويته التي يقتضيها الدليل المركزي في محاور الصناعة الروائية. وتأكيدا لهذا ودحضا لذلك، أقول أن طبيعة الرواية التأريخية ذات الطابع والسياق المنتهي، كقناعة وثائقية، لاتحمل بالضرورة كل ما يشكل وسيلة جمالية في الفعل والصفة والموصوف، ذلك لأن الحقيقة المرجعية للتواريخ، تقدم دلائل متحققة بفعل التأرخة والتدوين، وليس إلى تأمل الانفعالات والإحاسيس الباحثة عن تنوع مؤهلات العناصر والعوامل الإنشائية في بنيات ومتون الأشكال التخييلية، بالاضافة إلى مستوى فوارق المداليل وجماليات الانواع المصاغة في عين شواهد الأشياء والحالات بروح الوسائل والبدائل الفنية والقيمة. إذن فهارون المنقب شخصية وسائلية لها دليلها الثانوي في أهليات الصنيع الروائي، وما حال وجوده في النسيج الاحداثي، إلا كحلقة وصل بين الفاعل المحور ومفعوله المتحقق في خيوط الوسائل الشخوصية الثانية في الدرجة والقيمة والمحمول الدوالي الاجزائي.

 - تعليق القراءة والمراجعة:

ما من شأن يتعدى البنيات الكبرى، إلا وله الموثوقية العضوية في إطلاقية البنيات الصغرى في النسيج الروائي، اي بمعنى أن مباحثنا في دراسة الرواية، قد تنطلق من البنيات الصغرى أولا، ثم بالتالي لها الموافقة الخاصة في تناول البنيات الكبرى للرواية، كحصيلة ناتجة من تناولنا الاجزاء الصغرى ومحال مواطنها التواصلية في الأوليات والوسائط المعنية من الجسد الروائي كوحدة كلية. ويمكننا اعتبار ثنائية (السياق - النص الروائي) بمثابة علاقة التخريج والتحاور والتنافس بين الذاكرة الذاتية للمرجع النصي (النواة الجنيني) ومهام أشكال وفواعل قصديات التأليف المنطلقة من النمط المرجعي إلى تجليات الروح الإنشائية للمحاور والمرتكزات الأكثر إنجذابا وتوقا لتخصيصات المعالجة وإعادة بناء حكاية المنطقة التأريخية في بواعث فنية مشذبة من شوائب التأرخة والتدوين، خلوصا نحو ماهيات شكلية وثنائية من جماليات اللغة وصناعة العوالم الجوهرية من الخلفيات الأكثر عمقا وغورا ودليلا... وزيادة على هذا، نقول أن المبدع الكبير أمين معلوف منحنا في فيوضات روايته موضع بحثنا، تلك المعادلات في التعدد والتنوع الأكثر دينامية وعناصر الصنعة الروائية المتدفقة بمزايا ومخصوصيات حيادية الرؤية المتعالقة بين قصدية التاليف الروائي وممكنات المتخيل في أشد أوجه صعوده وعبوره من الخلفية المرجعية وصولا إلى عمليات الخلق الفني المنتخب بالامتداد السردي والحكائي المتشعب روائيا.

***

حيدر عبد الرضا – ناقد عراقي

الحدث السردي يتناول بكل دقة وتفهم موضوعي تفاصيل، القضايا السياسية الحساسة والمهمة، في تاريخ السياسي العراقي العاصف باحداثه الدراماتيكية، بالضبط في فترة سقوط الملكية، وفي العهد الجمهوري، الذي تميز بالتخبط السياسي والفوضى والتناحر السياسي والحزبي، نتيجة غياب الرؤية السياسية الواضحة، والذي انتهى الى العنف السياسي الدموي، في انقلاب شباط عام 1963. الذي وضع العراق في حافة الخطر الجسيم، بأن أصبحت لغة السلاح تعلو على كل شيء في مصير العراق. هذا التوثيق التاريخي / السياسي، تناوله الحدث الروائي، وبكل تأكيد يحمل سمات المعايشة والتجربة، والتفاعل في الأحداث العاصفة كشاهد عيان، تلوع من نيران تلك التجربة العاصفة، في الزمن الجمهوري وسقوطه والأحداث اللاحقة بعد ذلك، مما يؤكد هذه الفوضى والتخبط ذات اليمين وذات الشمال، وعندما يأخذ شكل التعامل في الصراع السياسي  ، وينتقل الى العنف الدموي، وكسر العظم الخصم والمنافس والخصم، مما ولد من رحمه انقلاب دموي شرس لا يرحم، ليدخل العراق في عين العاصفة الهوجاء، في نهج التنكيل والبطش والإرهاب. منذ اليوم الأول للانقلاب ظهرت فرق الموت في الشوارع والطرقات، التي امتلأت بنقاط التفتيش، ووقوف السيارات في طوابير الانتظار الطويل، بحثاً عن خصومهم السياسيين، وفتحت السجون والمعتقلات وكثرة حفلات الإعدامات، وجريان الدماء حتى في الشوارع ، وأصبحت البيوت غير آمنة من زوار الفجر، ووضع البلاد في عدسة كبيرة من الأمن والمراقبة والتصيد والرصد، هذا جانب من السرد الروائي، ومن الجانب الآخر يتناول معضلة اليسار العراقي وأخطاؤه القاتلة والفداحة ، الذي تميزت بالتخبط وانعدام الرؤية السياسية الناضجة، والتخاذل في المجابهة وعدم تحصين الأعضاء والأنصار من المخاطر الجسيمة في الحياة والواقع اليومي، باختصار العبارة ، تركهم غنائم سهلة للذئاب الوحشية المتعطشة للدماء. هذا التناول الروائي في الجانبين ، وتسليط الضوء الكاشف على تلك المرحلة الحالكة من تاريخ العراق السياسي الدموي، التي انتهجت العنف المفرط ووحشي ، عبر تتبع أو تناول السيرة الحياتية للشخصية الروائية، السياسي المخضرم (محمد الخلف) الذي عانى معاناة قاسية وشديدة الخطورة، بسبب اعتناقه الفكر السياسي اليساري ومنتمياً حزبياً، فقد فصل من الوظيفة وزج في السجن، وعانى من المطاردة والتشريد، وينتقل من مكان الى آخر، ويتجول بزي قروي للتمويه من العيون الامنية، وحكم عليه غيابياً بخمس سنوات، فقد أدين بالافتراء والمكيدة، واصبحت حياته عبارة عن مطاردة مستمرة، ولا يستقر في مكان واحد، يتجول بين القرى والأرياف بهوية مزورة باسم (محمد العطراني) وترك عائلته وأولاده في شظف الحياة القاسية والفقر الشديد، ودفع الثمن الباهظ بسبب اعتناقه الفكر السياسي اليساري، أعدم ابنه (خالد) وتشرد ابنه الآخر (ضياء) في الغربة، وكذلك قتل شقيقه (خيون) بدم بارد، فقد نخرت جسمه رصاصات الموت، بسبب اشتراكه في انتفاضة الاهوار المسلحة، التي قادها الثائر (خالد أحمد زكي) والتي اجهضت بالدم، ان حياة (محمد الخلف) تؤكد عليه دوماً في النهار والليل، بأن البرابرة على الأبواب، لذلك يتحصن بالحيطة والحذر في تنقلاته، التشرد في النهار وتداهمه كوابيس مرعبة في الليل، وهو يدفع ضريبة الوطن في التحرر من القبضة الحديدية من السلطة الطاغية، التي جاءت في انقلاب دموي عام 1963، عندها اصبح الوطن يقبع في دهاليز السجن الكبير، تديره الذئاب البشرية المتعطشة لسفك الدماء، واصبحت لعلعة الرصاص في النهار والليل من الظواهر العادية جداً في الحياة اليومية ، ويفهم (محمد الخلف) انه بالمرصاد والمراقبة، ولهذا لايستقر في مكان واحد، بل يتنقل بين المدن والقرى، التي تطوقها فرق الموت، وبهذا يتحرك بحذر شديد وبهوية مزورة (احذر أن تصدر عنك اية كلمة تكشف هويتك، أنت بلا هوية تعريف، أياك الكلام، في الصمت النجاة، انه لغة التفاهم ومملكة الانسان السرية في هذا البلد يقتل الصمت، ينتزعونه منك بالتعذيب، تقلع العيون والاظفار أو بالاغتصاب) رغم ثقل المحنة التي لا تطاق، ورغم معاناة التشرد القاسية، فأنه مصر على مواصلة الطريق بثبات وتحدي ، ويحدوه الامل بالخروج العراق من هذا النفق المظلم، لم يستسلم للعنف الدموي، ويظل متمسك باصرار عنيد، يبحث عن الخلاص، يبحث عن الحياة المخطوفة، ويحاول ان يبعد هواجس الخوف واليأس والقلق، انه الباحث عن الحياة دون ظلم وطغيان، كالكلكامش الباحث عن عشبة الحياة، ويواسي نفسه المفجوعة، باغاني اليسار (نحن نحب الحياة، لكننا نعتبر السجن (سعادة) والموت شهادة) ص11، وفي ليالي التشرد والمطاردة، يتذكر زوجته (زهرة) بحنان وشوق متلهف ، حيث ارتبط معها بحب صادق تكلل بالزوج، وكان يمني نفسه آنذاك، بايام جميلة وحياة حلوة في بيت فسيح الارجاء، تحيط به حديقة، مفتوحة للشمس والعصافير تتسع لابنائه، ويرفل في مسار الحياة الزوجية المستقرة، لكن تعصف الرياح بما لا تشتهي السفن، ويتذكر حينما يناله التعب والارهاق، يجد زوجته بجانبه تشد أزره وتقوي عزيمته، وتخفف من وطئة معاناته، وتطلب منه ان يتجلد بالصبر والقوة والعزيمة، وهي تذكره بعنفوان شبابه أنذاك ، يواجه نفسه وجهاً لوجه  (- الخطايا تتطلب أثمانها يا زهرة، أنتِ لا ترين مجد (النضال) ! نساء (المناضلين) يرين اللعنة يعيشنها، يتركن لرجالهن أن يتحدثوا عن (أمجادهم) وحدهم !، لابد من كبش للمحرقة) ص 48. ويحاور زوجته بصمت و بشفقة (- في سنوات تلت كان لنا حب في كل خفقة قلب، عبرناها مثل لمح البصر، كنتِ طوال العمر تتحدين القسوة وشظف العيش، صبرتِ على صعاب الأيام، في انفاسكِ عتب دائم لا تعلنين عنه) ص 46. وقد اصبحت حياته مثل حياة العراق كالشاة التي يطاردها ذئب متوحش متعطش للدماء (العمر يمر يا محمد، خسرت حلماً جميلاً يا وطني) ص89. ويتحسر بأنفاس القهر ويحاور نفسه، اين المسار؟ ومتى تزول غشاوة الظلام عن وجه العراق ؟ ويمني روحه، لابد ان تشرق الشمس ويصمت رصاص الطغاة، ويسقط عرش الطغاة ، ويبتسم وجه العراق من جديد ، ولكن الأحداث تثبت العكس، لم يتهنى الشعب باسترداد انفاسه الثقيلة، حتى صعق في صبيحة تموز الساخن عام 1968، يقطع البث الإذاعي تلاوة القرآن الصباحي، ويعزف اناشيد عسكرية يعلوها نشيد (الله أكبر) ويعود من جديد صوت (الله اكبر) و لاحت رؤوس الحرابي، ليعودون من جديد، ولكن بقناع مخادع، حتى ثبتت اقدامهم في اركان الحكم، حتى كشفوا عن وجههم الحقيقي كما كانوا في انقلاب شباط عام 1963، ويتاجرون بالشعارات البراقة بالحرية والاشتراكية كذباً ونفاقاً (هل تخلت عنا السماء، الى اين يذهبون بالبلاد ؟ يرفعون شعارات الحرية والاشتراكية على صعيد الخطاب، لكنهم في الممارسة يتعاملون مع المختلف بلغة القتل والعنف والإقصاء ضد حق الاختلاف وحرية الرأي) ص97. في النهج الإرهابي والاسلوب الدموي لكل من يقف أمامهم، ويبقى العراق بدون امل وحلم، سوى أنه يبقى، الوريث الشرعي الاحزان وتوابيت الموتى في السلم والحرب، لا فرق بينهما طالما الجلاد هو من يملك الحرث والنسل.

***

جمعة عبد الله

لا شك أن مفهوم البلاغة، شأنه شأن عدة مفاهيم، قد تشبّك وتدرج صوب اكتمال دلالته عبر عدة محطات. فعلى وفرة التعاريف وتنوع مشاربها، بين من ربطها بوظيفة الإفصاح والبيان، ومن حصرها في الأسلوب، ومن ركز فيها على المقاصد العقائدية والجدلية متأثرا بالخطابة اليونانية، إلا أنها والحال تلك قد افتقرت إلى تعريف يستعرض تمام خصائصها ويتصدى لمجمل غاياتها. غير أن ما يستدعي الاهتمام هنا هو مبعث هذا التباين المتمثل في تنوع البيئات -فلسفية ولغوية وكلامية- التي نشأت فيها البلاغة العربية وتبلورت، وما وفرته من غنى وزخم على مستوى الروافد الفكرية والأدبية.

وعليه، فإن مقصد تتبع أطوار التفكير البلاغي عند العرب، والوقوف على أهم محطات تطوره، يستدعي تنقيبا في القضايا الكبرى التي شغلت المجتمع العربي طيلة ستة قرون الأولى، ومحاولة رصد العوامل الثقافية والحضارية التي حكمته، لذلك يأتي كتاب "التفكير البلاغي عند العرب" للأستاذ حمادي صمود، محاولة يُشهد لها تمكنا وتفصيلا في هذا السياق، وهو المورد الذي سنعتمده أساسا ومنطلقا لهذه الورقة. فما هي المحطات الكبرى لتاريخ الفكر البلاغي العربي خلال قرونه الستة الأولى؟ كيف يطارح صمود مميزات كل مرحلة؟ إلى أي حد تبلورت الأفكار، استغلقت وانفتحت، نمت وتشذبت، لتخصب وتزهر فكرا بلاغيا مكتملا؟

يعد الجاحظ نقطة فارقة، بصمت واقع التأريخ للبلاغة العربية، فمؤلفاته حول ضوابط الكلام البليغ هي أقدم ما وجد، لهذا قُسّمت أطوار البلاغة إلى: طور ما قبل الجاحظ، وطور الجاحظ، ثم طور ما بعد الجاحظ. ما يؤاخذ على الطور الأول هو أن الاشتغال البلاغي فيه  ظل -على أهميته - جزئيا ومتناثرا غير مطّرد، أقرب منه إلى مادة خام، تبوأ الشعر في مستهله مركز الاهتمام، فكان على حد قول ابن خلدون "ديوان علوم العرب وأخبارهم"1، وكان الشعراءُ كما قال الخليل "أمراء الكلام"2، التفتوا إلى تجويد القصائد وتحسينها والمفاضلة فيما بينهم انطلاقا منها، ناهيك عن إسهام كل من اللغويين والنحاة في الاتجاهين معا النقدي واللغوي. ولعل هذه -إن شئنا- أولى بوادر النظر في خصائص الشعر اللغوية، والوعي بضرورة انطلاق الأحكام من داخله.

غير أن مركزية الشعر سرعان ما ستتراجع ليحتلها حدث مجيء القرآن، متحديا فصاحة البيئة العربية، ليصير محور المجهود الفكري والعقائدي، موجها التفكير إلى قضايا اللغة وأحوالها، باعثا على الجدل والنقاش بين الفرق الكلامية، ومجتمع المسلمين كافة. إذ يقول المعتزلة بمبدأ الصِّرفة، وبفكرة الإعجاز في القرآن، ويخوضون دروب التأويل اتجاه الآيات التي يخالف الظاهر فيها الباطن، وتتجذر وتتفرع المحاولات في اتجاه إغناء الجهود وتعميق البحوث واتخاذ المجاز والتأويل منهجا تنضبط له إشكالات القرآن.

فارتباط البلاغة بغاية فهم النص القرآني، جعل منها كما يقول العسكري:" أحق العلوم بالتعلم، وأولاها بالتحفظ -بعد المعرفة بالله جل ثناؤه-"3. هذا الاهتمام بالبلاغة، سواء من خلال النص القرآني أو الشعري، أسفر عن الحاجة إلى تقعيد اللغة وضبط خصائصها البنيوية والفنية. فتطابق نواميس اللغة ومقولاتها مع مقولات المنطق، يصب قطعا في صالح القضايا العقدية. أضف إلى ذلك حدث انفتاح الثقافة العربية على الفلسفة اليونانية. وما خلفه ذلك من تأثير مباشر على مبحث البلاغة، سواء على صعيد النظر في غاياتها ووظائفها، أو على صعيد حركة التأليف، فبعد نشاط حركة الترجمة، واتصال العرب بكتب أرسطو، خاصة كتابي: "الشعر" و"الخطابة" خلال منتصف القرن الثاني، ظهرت مجموع محاولات لربط التفكير اليوناني بالتفكير العربي في فنون القول وخصائص الشعر، سواء من طرف اللغويين أو الفلاسفة في اتجاه شرح نصوص أرسطو أو تلخيصها كمحاولات ابن رشد والفارابي وابن سينا وغيرهم، إنما على خلاف الخطابة لدى اليونان، اتجهت البلاغة العربية صوب دراسة خصائص الكلام عوض الإقناع.

ثم يُفتتح الطور الثاني مع الجاحظ، كأول من أرسى القواعد البلاغية الأساسية، على حد قول المهتمين بمجال البلاغة والنقد العربيين، ويأتي في هذا الباب كتابه "البيان والتبيين"، المؤلف الأدبي الأهم في مجال التفكير البلاغي. يقول الحسن بن رشيق: "وقد استفرغ أبو عثمان الجاحظ –وهو علامة وقته- الجهدَ وصنع كتاباً لا يُبلغ جودة وفضلاً"4.  تقصّى فيه تصاريف اللغة وضروبها. ومن بين المسائل التي استأثرت باهتمامه، هي دراسته الصمت والنطق، فيشيد ببصيرة نافذة بمحاسن النطق وأضرار الصمت، ويقيس في ذلك الأمور بمعيار براعته قائلا: "والرواة لم ترو سكوت الصامتين كما روت كلام الناطقين"5، أو قوله: "الرسالة السماوية جاءت كلاما ولم تأت صمتا"6. وغيرها كثير. لقد تمكن بذكاء وحس فلسفي من وصل حياة اللغة بحياة الفكر، وضخ الحياة في المعاني بإخراجها للوجود، غير مدخر القول للتحذير من الإسهاب المتكلف كإشارته: "ليس الصمت كله أفضل من الكلام كله، ولا الكلام كله أفضل من السكوت كله"7. لقد أولى الجاحظ في تأليفه البلاغي-عظيم الاهتمام لظاهرة الكلام من حيث هي الوجود العملي للغة، ولا مرية في ذلك "فالبلاغة، أية بلاغة، لا تعدو أن تكون "كلاما على الكلام" عنه تصدر وإليه ترجع"8 كما عبر عن ذلك حمادي صمود. غير أن الجاحظ تناول الخطاب اللغوي من زاوية كونه عملية تواصلية، قناتها المشافهة وأقطابها: المتكلم، والسامع والكلام. لهذا، فبالإضافة إلى اشتراطه مجموعة شروط في المتكلم بوصفه طرفا هاما في العملية اللغوية كرباطة الجأش وحسن الطلعة وما إليه، اهتم أيضا بوظائف اللغة وجعل على رأسها وظيفة البيان والتبيين أو الفهم والإفهام. مشيِّدا بذلك مجمل مادته البلاغية على قاعدة متينة هي وصل المقال بالمقام، وضرورة ملاءمته لمقتضى الحال. فالبلاغة هي ضبط ميزان القول مع غايته، أي الاهتمام بظاهرة الملفوظ التي تمثل بنية النص وخصائصه، وظاهرة التلفظ بوصفه فعلا يرتبط بمتكلم معلوم ضمن زمان ومكان معينين.

استأثر الجاحظ بحقبة التأسيس، التي انتهت تقريبا في النصف الثاني من القرن الثالث، متمخضة عن إرث كبير، ومادة بلاغية هامة. أي نعم، افتقرت إلى الحس المنهجي بالشكل الذي تتواضع عليه العلوم اليوم، إذ جاءت متفرقة، متناثرة، غير مخصصة في مؤلف بعينه، إنما لكل مرحلة خصوصيتها ولا يحق بأي حال محاكمتها بمنطق مراحل أخرى.

أما الطور الثالث فيؤرخ له ابتداء من أواخر القرن الثالث وبداية القرن الرابع، ولأن التأليف كان محدودا في الفترة السابقة فقد صار علامة فارقة بهذه المرحلة. فابن قتيبة على سبيل المثال من العلماء الذين عرفوا بموسوعيتهم ووفرة مؤلفاتهم، ألف كتاب "تأويل مشكل القرآن"، الذي اشتمل على تحليل متسق ورؤية واضحة ومادة بلاغية غزيرة.  ومؤلف "الشعر والشعراء"، وهو من معالم النقد الأدبي رغم محدودية المادة البلاغية فيه، وليس هذا إلا إشارة على أن التفكير البلاغي لم يشتد عوده بعد،  سار الكتاب على نحو ما سبق مع الجاحظ فتناول فكرة ثنائية اللفظ والمعنى. فابن قتيبة وإن استفاد من مجهودات اللغويين والأدباء قبله، فان البلاغة لم تتطور على يديه، إذ لم يشذ في طرحه عن الطروح السابقة لأبي عبيدة والفراء والجاحظ، إنما تحسب له إثارته بعض القضايا كدفاعه عن المجاز واعتباره مسلكا في التعبير.  أما المبرد، فهو أول من أدرج لفظ البلاغة في عنوان رسالة من رسائله، ولو أنها لا تتناول علم البلاغة درسا وتبويبا، وإنما هي مجموع آراء في جودة الشعر والنثر في موضع مقارنة بينهما، ولقد اهتم بشكل كبير بأسلوب التشبيه وأفرد له بابا خاصا، لاقتناعه بأنه الممارسة الأكثر انتشارا عند العرب.  وقد مهدت مؤلفات كل من ابن قتيبة والمبرد وآخرون لنقطة تحول في مسار الدراسات البلاغية والنظرية الأدبية عند العرب، من خلال كتاب "البديع" لابن معتز، والذي يعد أول مؤلَّف اقتُصِر فيه على استعراض نماذج من الأساليب البلاغية، والمحسنات اللفظية، فجاءت غايته واضحة وهي محاولة إرساء البلاغة على أسس عربية صريحة، لذلك صُنِّف إلى جانب "البيان والتبيين" نواة لعلم البلاغة العربية.  ورغم أن كل القضايا التي عالجها الكتاب تطرق إليها سابقوه، غير أن هذا لا يرفع عنه قيمته المتمثلة في الرؤية الواضحة في التأليف، وغايته البلاغية الصرفة، فقد جاء مختصرا، مشذبا، خاليا من كل حشو واستطراد.

يتسارع سبق التأليف ويتشابه، عبر توالي المؤلّفات إلى أن يأتي الجرجاني في القرن الخامس بمؤلفيه "دلائل الإعجاز" و"أسرار البلاغة" فيبث في البحث البلاغي نفسا جديدا، وروحا متفردة. فبعدما تشبع بما أبدعه السابقون عنه، أعاد فيه النظر بحس عقلي وذوق أدبي رفيع  فقال بفكرة "معنى المعنى." ولأن النزعة العقلية هي ما يميز مؤلفات الجرجاني،فإن العلاقة بين المعنيين تتطلب النظر الدقيق، فانفصل بذلك عن السابقين، ووصل المجاز بمعنى اللفظ لا باللفظ ذاته. فالألفاظ حسب الجرجاني لها وجود مستقل عن المعاني، مدللاً على ذلك بإشارته إلى التعالق الحاصل بين النص وتأويله، فاللّفظ واحد في حين أن التأويل متعدد. فإن كان اهتمام الجاحظ قد توجه أساسا إلى علاقة المتكلم بالسامع، ومطمح تحقيق الفهم والإفهام، فإن الأمر الملح مع الجرجاني صار حول الرسالة ذاتها وعلاقة الشكل بمضمونه.

وكما لا يخفى، فالجرجاني هو صاحب نظرية النظم، أي نعم جذورها عميقة في التراث العربي، إنما إليه  يعود أمر بنائها بمتانة على أسس لغوية متطورة، تتقصد وصف عملية الكلام البليغ  ودواعي بلاغته، ميز فيها بإحكام ودقة وبعد بصيرة بين اللغة والكلام، تمييزا يقارب ما وصل إليه علم اللسانيات الحديث.  منطلقا في هذا التمييز من فكرة مرجعية المفاضلة بين كلام وآخر ضمن نفس اللغة، فيقول الجرجاني: "ليس الغرض من نظم الكلم أن توالت ألفاظها في النطق بل أن تناسقت دلالتها وتلاقت معانيها على الوجه الذي اقتضاه العقل"9. إذ أن غاية الكلام لديه تتجاوز ما ضمته اللغة من معاني ثم قوله: "واعلم أن مثل واضع الكلام مثل من يأخذ قطعا من الذهب والفضة فيذيب بعضها في بعض حتى تصير قطعة واحدة"10. يشي هذا بتبصر عميق وفهم للتحول الحاصل في الظاهرة اللغوية، فبعدما كانت قيمة النص تتحدد في مقدار تفنن الكاتب في تضمينه صور المجاز وضروب البديع، وكانت نجاعة النص ترتبط بمدى تأثيره المباشر في المتلقي لوضوح اللفظ وجلائه، صار العقل هو وسيلة إدراك المعاني وتدبرها وتصويب الفهم.

رغم تعدد الروافد الفاعلة في بلورة التفكير البلاغي العربي على مر ستة قرون، سواء تأثيرا مباشرا أو غير مباشر، داخليا مرتبطا بالمجتمع العربي الإسلامي وبيئته الثقافية والفكرية والعقائدية والسياسية والأدبية، أو خارجيا من خلال تلاقح الثقافات عبر الترجمة والحركة الفكرية، إلا أن التفكير في جمالية اللغة وأغراضها الفنية الصرفة لم يحظ بحظ وافر في الأطوار الأولى حيث احتكمت اللغة إلى الوازع الديني، وصارت وسيلة إلى فهمه، فأنتجت هذه المرحلة مادة بلاغية متهافتة ومتفاوتة الأهمية. ليأتي الجاحظ بعدها بعمق في الرؤية ومقدرة تجريدية مستبقة، ويضع أهم القواعد التي سيقوم عليها التفكير البلاغي لاحقا، وهي وظيفة البيان والتبيين.  لينضج الوعي رويدا بعدها عبر محاولات عديدة لبلاغيين ولغوين ونحاة تمخضت عن نظرية النظم للجرجاني كبصمة بارزة وراسخة  في التراث البلاغي العربي.  هذا حال البلاغة وقد دارت في فلك الشعر والقرآن، فأي حال كان سيكون لها لولاهما؟

***

حنان أوراق - المغرب

...................

[1]  حمادي صمود، التفكير البلاغي عند العرب، أسسه وتطوره إلى القرن السادس، المطبعة الرسمية للجمهورية التونسية، السلسلة السادسة، المجلد 21، 1981، ص24.

2 نفسه، ص31.

3 نفسه، ص44.

4 نفسه، 153.

5 نفسه، 180.

6 نفسه، 180.

7 نفسه، 182.

8 نفسه، 251.

9 نفسه، 507.

10 نفسه، 504.

عندما يهدم الصائل جدران الوطن ليشيد بها وطنا له،  فلا بدّ أن يقف الوعي له بالمرصاد، يجوب أرض الوطن بحثا عن حلّ لغز هذا الصائل الهدام الذي حلّ ضيفا على أرض الأهل البسطاء.

عماد هو الوعي المرجو الذي سعى محمد سرسك إلى استعادته من الماضي وإسقاطه على الحاضر لأن هذا الحاضر يجرنا نحو المستقبل. وسرسك أراده حاضرا مدركا لما حصل ولا زال يحصل فكأنه أراد أن يجنب المستقبل ويحصنه من هذا الصائل عن طريق تقويم الأوضاع الراهنة اعتمادا على نقد تجارب الماضي. وقد بدا واضحا منذ الصفحات الأولى للصائل القلق والرغبة عند محمد سرسك في توجيه جديد لمسار التاريخ ربما رغبة منه في نقضه وإعادة نسج خيوطه من جديد ليتحاشى المصيبة التي وقعت بضياع فلسطين كما ذكرنا.

الصائل عمل سردي لحقبة من تاريخ فلسطين تمتد من نهاية القرن التاسع عشر أي نهايات الحكم العثماني وحتى بداية العقد الثالث من القرن العشرين اي بدايات الانتداب البريطاني بطريقة تداخلت فيها شخصيات حقيقية وأخرى متخيلة سعى الكاتب من خلالها أن يكون أمينا في توثيق الأحداث التاريخية ولأن سرسك التزم بالأمانة العلمية والدقة في استخدام التاريخ فقد غلب على روايته أسلوب التقرير.

 وقد أسس عالمه محللا ومؤولا لعلاقات اجتماعية وإنسانية بحواراته الداخلية والخارجية بهدف استنطاق التاريخي وفضاءاته نابعا من رؤيته التي نقلت التاريخ إلى وجود متحرك فقدم وصفا دقيقا للحياة الفلسطينية في هذه الحقبة بكل ما تعتريها من هزات نفسية ومحن إنسانية من حيث شظف العيش وهم تأمين لقمة العيش. وحيث أن سرد أحداثا معينة ووقائع من التاريخ يعد نوعا من التوثيق لزمن ما فالصائل تعد رواية توثيقية.

ولأن كتابة التاريخ روائيا تشترط ثقافة واسعة بالاحداث التاريخية وتحكم في آليات تفاعل النصوص، اي أن المطلوب في المؤدى جانب موسوعي وجانب إبداعي ليولد نوعا جميلا بشكله ذكيا في تمرده كانت رواية الصائل بحلتها التي بين أيدينا تاريخية بين التوثيق والخيال.

***

بديعة النعيمي

الرجل الأبيض المكتئب وتعاسته الذكورية

إذا كان هناك شيء ما، لم يتغير طوال العقود الثلاثة الماضية في عالمنا الذي يتطور بسرعة مذهلة فهو روايات ميشيل ويلبيك، الذي يعد اليوم أحد أشهر الروائيين الفرنسيين المعاصرين، إن لم يكن أشهرهم جميعاً. ويكاد القارئ الذي يتابع أعماله يعرف سلفاً ما يتوقع منه. سيظهر بطل مكتئب في منتصف العمر احتفظ بمثله العليا، رغم تدهورها نتيجة صيرورة الحياة، مدركا تماما لمشكلاته الشخصية وأزمة الحضارة الغربية. سينظر إلى العصور القديمة الفرنسية بإعجاب حزين عندما كانت الحياة أكثر طبيعية وملاءمة للإنسان، من العيش الآن وسط الأبراج الزجاجية في باريس. تأملات البطل ستقوده إما إلى الاستسلام، أو إلى التمرد المحكوم عليه بالفشل مسبقا، وستكون نهايته غير سعيدة. لكن التشابه بين روايات ويلبيك لا يبدو للقارئ تكراراً مملاً، يبدو الأمر كما لو أن الكاتب يحاول المرة تلو الأخرى اختيار الشكل الأكثر دقة واستيعابا لرؤيته للعالم. ويبدو أنه قد نجح أخيراً في تحقيق ذلك في روايته الجديدة التي تحمل عنوان «إبادة».

الموضوع الرئيسي لويلبيك في جميع رواياته هو الخواء الروحي والفكري والسياسي للحياة في المجتمعات الغربية الحديثة. والكشف عن العبثية التي غالبا ما تكمن وراء المألوف. يفهم المرء جوهر إبداعه منذ البداية لكن تنويعاته حول الموضوع وملاحظاته اللاذعة الدقيقة تستحق القراءة دائما. يراقب ويلبيك عن كثب الاتجاهات الاجتماعية والسياسية في فرنسا والدول الأوروبية الأخرى، حتى انه يبدو في بعض الأحيان كاتباً تنبؤياً: فقد تنبأ بالهجوم الإرهابي الذي وقع في جزيرة بالي، وظهور حركة السترات الصفراء في فرنسا. لقد رأى منذ فترة طويلة، إن تهديد الإسلام الأصولي للغرب لا يأتي من الإسلام، بقدر ما يأتي من الشك والجبن والفساد وعجز المجتمع الغربي وهشاشة ردة فعله، التي هي في حد ذاتها نتيجة للخواء الروحي، الذي يعاني منه الغرب والذي يصفه ويلبيك بشكل جيد، دون أن يقدم حلاً بالطبع، لأن ذلك ليس مهمة الروائي، إلا بمعنى أن النقد هو المرحلة الأولى من التفكير في التغيير.

«إبادة «- رواية ويلبيك الثامنة والطويلة جداً التي قال عنها إنها الأخيرة، صدرت عام 2022 وتقع في 736صفحة. وهي بلا شك أكثر مما يبرره المحتوى ومع ذلك، فهو ليس أقل قابلية للقراءة من رواياته السابقة، وكالعادة سرعان ما ترجمت إلى العديد من أهم لغات العالم. وهو أمر إيجابي بالنسبة لعمل روائي يتناول موضوعات جادة مثيرة للاهتمام، ويشير إلى أن المؤلف أصبح الآن ظاهرة أدبية في الأدب الفرنسي. ويبدو أنه في روايته الجديدة سيطر إلى حد ما، وإن لم يكن تماما، على ميله إلى الأوصاف الإباحية وتخيلاته الجنسية، ربما بسبب تقدمه في العمر فهو اليوم في منتصف عقده السابع.

حبكة مفككة

المرء لا يقرأ روايات ويلبيك من أجل حبكاتها، ولا من أجل شخصياتها المتشابهة: كهول فرنسيون أذكياء ومتعلمون جيدا، ولا يعانون من القلق الدنيء بسبب نقص المال. مشكلتهم الوحيدة هي أنهم لا يعرفون كيف يعيشون، أو من أجل ماذا يعيشون. إنهم لا يشعرون بخيبة أمل، لأنه لم يكن لديهم أي أوهام. إنهم بلا دين، ولا معتقد سياسي، وحتى بلا ثقافة، على الأقل بمعنى كونها قوة روحية لحياتهم، وليست زخرفة أو هواية. علاقاتهم الإنسانية والعائلية والجنسية ضحلة، مبنية على مشاعر اللحظة، دون أي التزام أو سيطرة على القيم التقليدية. بمعنى ما، فهي حرة، وعشوائية. إن الوحدة هي مصيرهم، ويمكن للمرء أن يستشف أنها النتيجة الطبيعية لذلك النوع من الحرية، الذي روج له ثوار مايو/أيار 1968. لقد زرع الثوار الريح فحصدوا العدمية؛ ومع ذلك فإن هناك عنصرا قويا من الحنين للماضي يسري في أعمال ويلبيك. وهو يشير إلى أنه لم يحدث من قبل في التاريخ أن كنا في مثل هذا الرخاء، ولم يحدث من قبل أن بلغنا هذا القدر من العجز في مسألة معرفة كيف نعيش.

«إبادة» رواية متعددة الأصوات، تتشابك فيها عدة موضوعات، وتدور أحداثها خلال الانتخابات الرئاسية المقبلة عام 2027. ويقرر الرئيس الحالي – الذي يسهل التعرف عليه وهو إيمانويل ماكرون – استخدام حيلة بوتين مع ميدفيديف، أي السماح لشخص آخر من حزبه بالترشح لولاية واحدة، حتى يتمكن من الترشح مرة أخرى من بعده. ويحدد القانون فترات الرئاسة بفترتين متتاليتين، لكنه لا يحدد عدد الفترات. بطل الرواية، بول ريزون موظف كبير ومقرب من رئيسه وزير الاقتصاد والمال التكنوقراطي الناجح برونو، الذي يعيد الاقتصاد الفرنسي إلى النمو. برونو رجل مقتدر للغاية، مرشح محتمل للرئاسة، ما يمنح ويلبيك الفرصة لوصف الطبيعة الساخرة للسياسة الحديثة، حيث التواصل هو كل شيء والجوهر يكاد يكون لا شيء. كل أولئك الذين يدربون المرشحين في فن الاتصال هم من النساء الشابات، لأن العالم أصبح نسويا ورجوليا في آن واحد، نسويا بمعنى توليهن، المزيد والمزيد من الأدوار القيادية ورجوليا بمعنى أن هؤلاء النساء قد اتخذن أدواراً ذكورية نموذجية. من حيث الطموحات والمواقف تجاه العمل.

تتشابك مع هذا الموضوع السياسي قصة غامضة، تظهر على الإنترنت في جميع أنحاء العالم؛ سلسلة من الرسائل الغريبة، بما في ذلك الفيلم الرقمي لإعدام الوزير برونو بالمقصلة؛ وتفجير سفن الحاويات. وحرق أكبر بنك للحيوانات المنوية في العالم في الدنمارك. تحاول الأجهزة السرية اكتشاف من يقف وراء هذا النشاط لكنها تفشل، وبحلول نهاية الكتاب ما زلنا لا نعرف ذلك. وهذا أمر غير مُرضٍ: فهو مثل قراءة رواية بوليسية، من دون اكتشاف الجريمة على الإطلاق. فهو يمنح المؤلف فرصة للتجول بحرية في مخيلته، من دون الحاجة إلى المصداقية.

القتل الرحيم

موضوع آخر تتناوله «إبادة» هو التعامل مع كبار السن. أصيب والد بول، الذي كان ضابطا كبيراً في المخابرات الفرنسية، بسكتة دماغية مدمرة، وتم قبوله في وحدة خاصة في المستشفى للأشخاص في الحالة الحرجة، ولكن لأسباب إدارية تم إغلاق هذه الوحدة بعد ذلك بوقت قصير، وتم نقل والد بول عن غير قصد إلى منزل مخصص لكبار السن العاجزين عن الاهتمام بأنفسهم. وهو منزل يرى بول أنه في الأساس منشأة للقتل الرحيم. بموجب القانون الفرنسي في حالة عدم قدرة المريض على التواصل يحق للطبيب المعالج، ومن واجبه تحديد ما هو في مصلحة المريض، لذلك يتصل بول وبقية أفراد عائلته بمجموعة، من المفترض أنها مرتبطة باليمين المتطرف، والتي تنقذ كبار السن من براثن المؤسسات البيروقراطية والقسوة التي ستقتلهم بحكم الأمر الواقع. موضوع القتل الرحيم غير حاضر بشكل مباشر في رواية «إبادة». صحيح أن بلجيكا لا تزال في طليعة هذه الممارسة، حيث تقوم فرق طبية سراً بإخراج بعض المرضى من المستشفيات، لكن الأشهر والأيام التي تسبق نهاية الحياة هي التي تجعل هذه الرواية مؤثرة. الغرب يشيخ ويتحرك بلا هوادة نحو الموت. فهل هذا سبب لتسريع الأمر؟

من المعروف أن ويلبيك كان معارضاً شرساً وثابتا للحملة الرامية إلى تشريع القتل الرحيم في فرنسا، الأمر الذي وضعه مرة أخرى على خلاف مع المثقفين في بلاده. وكتب قبل عامين في صحيفة «لوفيغارو»: «عندما يصل بلد أو مجتمع أو حضارة ما إلى نقطة تشريع القتل الرحيم، فإنه يفقد في نظري كل حق في الاحترام. من الآن فصاعدا، لم يعد تدميرها مشروعا فحسب، بل مرغوبا فيه؛ بحيث تكون ثمة فرصة – لشيء آخر أو بلد آخر، أو مجتمع آخر، أو حضارة أخرى للظهور». الأفراد في روايات ويلبيك لديهم الرغبة في تدمير أنفسهم بما لا يقل عن الحضارة الحديثة: فهم يبحثون عن المعاناة عندما لا يكون هناك سبب خارجي أو «موضوعي» لذلك. في نهاية الكتاب، يعاني بول البالغ من العمر خمسين عاما من سرطان اللسان، الذي سيقتله قريبا – ومن هنا عنوان الكتاب. وفي الوقت نفسه، أعاد هو وزوجته إحياء حبهما بعد سنوات من الفتور. استمرا في العيش معا، على الرغم من عدم وجود اتصال حقيقي بينهما. يبدو أن اغترابهما هو نتيجة لتدمير الذات، حيث لم يتغير أي منهما بشكل ملحوظ عندما يعيدان اكتشاف حبهما لبعضهما. الحب جوهر الحياة ويعطيها معنى، هذا ما يمكن أن نستنتجه من هذه الرواية، لكن لسوء الحظ، من الصعب العثور على الحب بشكل خاص في العالم الغربي المعاصر، حيث يتم تقدير المال والسلطة والنجاح والحرية العشوائية أكثر بكثير من الحب، الذي يتطلب الالتزام وتقييد الذات.

الذكورية السامة

تحتل الحياة الخاصة للشخصيات معظم الكتاب، وهي، كما هو متوقع من ويلبيك، غير مرضية، على أقل تقدير. على سبيل المثال، شقيق بول الأصغر الضعيف وغير الفعال، أوريليان، الذي كان اهتمامه الوحيد في الحياة هو ترميم مفروشات العصور الوسطى، متزوج من صحافية مغمورة ذات شخصية شريرة، أنجبت طفلاً عن طريق التلقيح الاصطناعي، على الرغم من أن أوريليان نفسه ليس عقيما. لقد اختارت متبرعا أسود بالحيوانات المنوية لتعظيم إذلال زوجها، وأظهرت علنا أن الابن ليس ابنه، وفي الوقت نفسه تدعي الفضيلة الليبرالية لنفسها، وكان ابنها دليلا حيا على أنها ليست متحيزة عنصريا. يشير ويلبيك هنا إلى أن ما يعتبر في العالم الحديث فضيلة سياسية غالبا ما يكون نتاج شخصية كريهة. تصف رواية «إبادة» أيضا نهاية حقبة ظلت فيها السلطة الاجتماعية والسياسية للذكور، من دون منازع، وكان للرجال فيها امتياز لا يمكن إنكاره في تحديد مبادئ وجود المجتمع الحديث. الرجال في أعمال ويلبيك، خصوصاً في «إبادة» يعتبرون المرأة عدوا، والزواج سجنا، والأطفال عبئا، والسود أدنى مرتبة. باختصار، الرجال الذين ما زالوا يتحسرون على تحرر المرأة والأشخاص الملونين، والذين يسارعون إلى شرب الكحول عندما يتحرك شعور ما في داخلهم.

الشخصيات الذكورية البيضاء التي تدور حولها كتب ويلبيك في نهاية المطاف هي دائما بائسة. الكاتب لا يجنبهم الإذلال ولا الضعف. ولا يسمح بأي أوهام شخصية.

على من يقع اللوم في تعاسة الرجال؟

يحدث هذا أيضا مع الشخصية الرئيسية في الرواية، بول ريزون: في اللحظة التي اكتشف فيها أخيرا حبه لزوجته برودينس، شخّص الأطباء مرضه بسرطان اللسان، وفرضوا عليه شرطا: الجراحة أو الموت. ليس من المستغرب أنه يختار أن يفقد حياته وليس لسانه. وبطبيعة الحال، فهو لا يخبر زوجته أنه كان من الممكن أن تكون لديه فرصة أفضل للبقاء على قيد الحياة، إذا وافق على العملية. مهمتها الآن هي رعاية زوجها بتفان حتى وفاته.

تجدر الإشارة إلى أن الكاتب الفرنسي إدوارد لويس والكاتبة الفرنسية المغربية ليلى سليماني يصفان أيضا رجالا مشابهين لأبطال ميشيل ويلبيك. لكن على عكس ويلبيك، يدرك لويس وسليماني أن الرجال يعانون من مشاكل المجتمع، مثل الفقر والعنصرية والاستعمار وعدم المساواة الاجتماعية. يعتقد ويلبيك أن مصائب شخصياته تكمن في طبيعتها: فالرجال مهووسون بالجنس، ويشعرون بأنهم مستعبدون ظلما (على الرغم من أنهم يتمتعون بأكبر قوة مالية وسياسية)، وإن على النساء البقاء في المنزل، وتربية أطفالهن. ورعاية أفراد الأسرة المرضى والتضحية من أجلهم. ويلبيك لا يريد حتى التفكير في خيارات أخرى للنساء.

تمثل روايات ويلبيك ما يحتاجه المحافظون اليمينيون في فرنسا بشدة، لأن البلاد، مثل الديمقراطيات الأوروبية الأخرى، وجدت نفسها منذ فترة طويلة في حاضر جديد يطالب فيه النساء والأشخاص الملونون أيضا بالسلطة السياسية.. ويريد أفراد من كلا الجنسين أن يعاملوا على قدم المساواة، وهذا يخيف بعض الناس. ولعل سبب شهرة أعمال ويلبيك – مهما كانت استفزازية – هو ما يقدمه للقراء: قصصه تسمح لنا بالدخول إلى عقل رجل يخشى المساواة في الحقوق في المجتمع ويفضل أن يكون وحيدا، بدلا من الانفتاح على الآخرين. الذين هم على قدم المساواة معه.

وأخيرا لا بد من الإشارة إلى أن روايات ويلبيك ومنها «إبادة» لا تتميز بعمق الرؤية الفنية وبراعة البناء السردي، ولا يجد القارئ فيها ثراء نفسيا ولا متعة جمالية. فهو لا يغوص في أعماق الشخصيات، بل يكتفي بتحليل الأحداث الجارية. وروايته الأخيرة مليئة بالقصص التي لا تؤدي إلى أي مكان، ومع ذلك هناك من ينسب إليه القدرة على التنبؤ.

***

د. جودت هوشيار

لقد استحوذ الغجر على خيال الفنانين والأدباء على مر القرون، ولم يكن فيديريكو جارسيا لوركا استثناء. في مجموعته الشعرية، أغاني الغجر، يتعمق لوركا في حياة وثقافة شعب الغجر، ويعرض مرونتهم وشغفهم وإحساسهم الفريد بالهوية. سوف يستكشف هذا المقال تمثيل الغجر في أغاني الغجر، مع تسليط الضوء على موضوعات الحب والحرية والحزن التي تنسجها أبيات لوركا المثيرة للذكريات.

من السطور الأولى للمجموعة، يؤسس لوركا إحساسا بالشوق والرغبة المرتبطة بأسلوب الحياة الغجري. في "القيثارة" يكتب: "أريد أن أبكي وأنا نائم، / أريد أن أحلم بأن شعري 100 حجر / من القمح على جدران الريح". هنا، يتوق المتحدث إلى التواصل مع روح الغجر البدوية، بحثا عن الحرية والتحرر من قيود الأعراف المجتمعية.

الحب هو فكرة متكررة في أغاني لوركا الغجرية، حيث يستكشف العلاقات العاطفية والمضطربة المرتبطة غالبا بمجتمع الغجر. في "الغجرية تحب" يتأسف المتحدث قائلاً: "أيتها الغجرية، دعيني أقبل فمك / هي التي لا تقبل لا تسقط أبدا." يلخص هذا السطر الرغبة العارمة والشوق إلى الحب الذي ينسبه لوركا إلى الغجر، مما يسلط الضوء على ميلهم نحو علاقات الحب الصادقة التي تتميز بالفرح ووجع القلب.

ومع ذلك، ليست كل الرومانسية والعاطفة في أغاني الغجر. كما يلقي لوركا الضوء على الجوانب المظلمة في تجربة الغجر، ولا سيما التمييز والتهميش الذي يواجهونه. في "الكلب الأسود الصغير"، يكتب، "إنه ليس أسود، ولا أبيض، ولا أشقر، / أوه، إنه لون مؤلم للغجر". يكشف هذا الخط عن التحيزات العنصرية التي يواجهها الغجر، ويؤكد الألم والعزلة التي يعانون منها نتيجة لذلك.

تلعب الرمزية دورا مهما في تصوير لوركا للغجر. وكتب في "الرقصة" أن "الغجر يدخنون على الأشياء الذهبية والفضية". وهنا يصبح التدخين رمزا لطبيعة الغجر المتمردة والهادئة، متحديا التوقعات المجتمعية ومتقبلا أسلوب حياتهم المميز. يضفي لوركا العديد من الأشياء والأفعال والمناظر الطبيعية ذات معنى رمزي في جميع أنحاء المجموعة، مما يعزز الصور الحية ويضيف عمقا إلى القصائد.

إن تصوير لوركا للغجر في " أغاني الغجر" يتأثر بشدة أيضا بارتباطهم بالطبيعة. كتب في "التفاحة والنار" أن "التفاحة الغجرية تغني بعمق. / إنها تغني مع الجسد والجسد كله"، مما يسلط الضوء على انجذاب الغجر إلى ما هو عضوي وحسي. ويؤدي هذا الارتباط بالعالم الطبيعي إلى إبراز حريتهم ورفضهم للمعايير المجتمعية، حيث يجدون العزاء والإلهام في بساطة الطبيعة.

علاوة على ذلك، تعبر أغاني لوركا الغجرية عن المأساة والحزن الذي يصاحب غالبا وجود الغجر. في "الجرح في الليل"، كتب: "لقد شعرت بالبكاء مثل الطفل / قبل طلقة المسدس عند شروق الشمس". يصور هذا الخط المؤثر الألم والمشقة المستمرة للغجر، الذين غالبا ما يضطرون إلى مواجهة العنف والتشريد والخسارة طوال حياتهم.

تضيف لغة لوركا الشعرية جودة غنائية إلى المجموعة، مما يعزز التأثير العاطفي للموضوعات التي يتم استكشافها. يكتب في "البيت الأزرق"، "غجر الحب/ يريدون أن يسقوا الأمواج الباردة/ أجسادهم وأعمدتهم." تثير الصور الحية والتدفق الإيقاعي لهذا الخط إحساسا بالإثارة والرغبة، مما يزيد من غمر القارئ في عالم الغجر وتجاربهم الحية.

تعتبر الموسيقى الموسيقية للأغاني الغجرية أيضا عنصرا سائدا في شعر لوركا. ومن خلال غرس الإيقاع والتكرار في أشعاره، فهو يخلق تجربة لحنية تعكس الموسيقى الساحرة المرتبطة تقليديا بالغجر. لا تؤدي هذه الموسيقى إلى زيادة التأثير العاطفي للقصائد فحسب، بل تعمل أيضا بمثابة تكريم للتراث الثقافي الغني لشعب الروما (الغجر).

في الختام، تقدم أغاني لوركا الغجرية صورة نابضة بالحياة ومتعددة الأوجه للغجر. من خلال موضوعات الحب والحرية والحزن والتمييز، يتعمق لوركا في تعقيدات وجودهم. من خلال لغته الشعرية وصوره المثيرة، ينقل القارئ إلى العالم الجميل لمجتمع الغجر، وتقاليد الغجر، وحب الغجر الفريد.

***

محمد عبد الكريم يوسف

........................

المرجع:

The songs Of Gypsies , Federico Garcia Lorca

"يشتغل فاغنر بلا توقف"، هكذا تكتب مرار وتكرارا في يومياتها كوسيما فاغنر (زوجة مؤلف الدراما الموسيقية الألماني رتشارد فاغنر). أما فاغنر نفسه فقد مات في سنة 1883. وبعده بسنة، تحديدا في صيف 1884، كان نيتشه يقضي أيامه في موناكو بإيطاليا. عندما استمع الأديب نيتشه لأول مرة إلى مقدمة أوبرا " بارسيفال"(1882) التي ألفها فاغنر، انطفأ وجه الموسيقي الفرنسي بيزه أمما أعين نيتشه، تأثرا بتلك المقدمة. أخيرا، عاد نيتشه إلى ساحر الشمال فاغنر، بعد أن انقطعت صداقتهما. لقد تركت هذه الصداقة المفقودة، بينهما لسنوات، علامة لا تمحى. إن العودة هي بمثابة اعتذار الجنوب المضيئ والمبهج على فترة طويلة من العداوة: العودة ببراعة إلى الضباب وإلى عالم المدن الباروكية. يمكن القول: إن النصوص المتأخرة للأديب نيتشه لا تترك أي مجال للشك حول عودته الغرامية إلى صديقه فاغنر.

هذه الفقرة المقتطفة، بتصرفات توضيحية، من كتاب: " دموع نيتشه"، تشغل أسفل وأعلى الصفحتين 104 و105. والحال أنه قد قطع قراءتي لها مقطع فيديو، يمكن القول: ليس من تقارب بين عنوان "دموع نيتشه" وحكاية هذا المقطع سوى تقرير عن حالة نفي الحياة في قرية تموت عطشا ومع ارتفاع الحرارة في الوقت الذي تنتعش فيه التفاهات في كل مكان. هي مفارقة، ليست غريبة كما هو سائد، بل هي تذهب إلى حد أنها مبتذلة.

و لو أن " دموع نيتشه"، إذا ما فسرت في نطاق أدبه، على أنها دموع فرح وابتهاج ومرح وإقبال على الحياة، ودموع تفاؤل بامتياز قل نظيره في الأدب الرومانسي، إلا أن هذا العنوان كان بالإمكان أن يرد في أية مناسبة دراماتيكية غير تلك التي سَمعت في مقطع الفيديو: أصوات قنينات خالية، وأوعية فارغة وصهاريج خاوية، بل غائبة. إنه يَرد، زيادة على ذلك، مع مشهد في نفس المقطع، شاهدت فيه: رجلا يدفع عربة يدوية، كان جنديا خدم وطنه قبل أكثر من ثمانية وأربعين عاما. وقد وجد نفسه اليوم بدون قطرة ماء يرتوي منها ويستحم بها.

وبقدر ما بدا المنظر مرعبا، لمحت أضواء خافتة من بعيد وراء ضباب غبار تربة هفة لا يقل عطشها عن عطش سكان القرية. ذلك، أن هذا الانحدار نحو جفاف مباغث، ليس عاديا ولهذا كان مؤلما، رغم أنه أعلن بإصرار منذ سنوات حلوله. كل ما في الأمر، أن الاستغاثة العجائبية والواقعية، في آن معا، من سيدة كانت متجهة إلى عين القرية لتتزوَّد بالماء، قادتني إلى تلمس حال ذلك الجندي المتقاعد، كان هو نفسه يتعطش، وبإصرار وبتدرج يدفع عربته اليدوية التي تصدر عجلتها صريرا قويا مميزا إذا ما حُمّلت، وصريرا خفيفا إذا ما لم تحمّل بالقدر الكافي من أوعية المياه. وهكذا قادتني إليه " دموع نيتشه" بما هي دموع حسرة !

إن جندينا في هذا الفيديو جندي بلا سمات، يدفع عربته اليدوية، التي رتب فيها القوارير والأوعية، في اتجاه منهل المياه، لا لكي ينال إعجاب نساء القرية، ولا لكي ينفجر لغم تحت أقدامه. في ما مضى لم يكن عطشانا، إلا إذا قلنا: اشرأب عنقه في وسط حشد مستغربا، لكي يرى كيف يمتد البطيخ الأحمر والأفوكا. وبالتالي، أن نعتبر وجوده ووجود الجميع في تلك القرية مجرد وجود عن طريق خطأ مخبري فأصبح داء مُزمنا لا يقتل بقدر ما يضعف طاقتهم شيئا فشيئا، خاصة الفاصل بين خروج المُسْتعمِر ونشر الفيديو حول المُستعمِر الجديد.

تنم بعض الحركات على براءة الجندي، وأن لا علاقة له من قريب أو من بعيد بهذه البغثة، لا يسيء استخدام مرتبته، يعقد راحة يده بهدوء، صادق حتى في ابتسامته، دفعاته لعربته دفعات شابة عادية بما فيه الكفاية، متقاعدا دون سجايا سوى سمة حب الحياة. زيادة على هذا، إن مقطع الفيديو يقدمه تاجرا بسيطا للتوابل، أي أن وضعية العربة تتحول في أشكال كلها غريزة حياة. وفي الواقع، وحسب تعهد من مجهول، ينتظر على أحر من جمر أن يصل إلى " ثروة" أخرى، " ثروة" ما بعد العربة، ستكون ناقلة صغيرة الحجم لنقل الأثواب والملابس والأغراض المستعملة تصلح سلعةً. إلا أن الحقيقة المرة أن جندينا من جبلة جنودنا عامة، ليس في وسعهم أن يستبدلوا قديما بجديد. وهكذا، ليس في وسعه أن يَعد العربة اليدوية نيشانا: أن يَعدها بركن في منزله، ويحيلها إلى التقاعد ويمنحها فاصلا. ورغم أن الجندي نفسه قد يحلم بحياة رغيدة ما بعد عربته اليدوية، كصنابير مياه وأنابيب بالمئات في كل المنازل تغنيه مشقة جلب المياه كل يوم، فإنه قد لا يرتوي إلا " بدموع نيتشه" مع كل الذين لم يرتووا في تلك القرية.

قد نتفق معا أن التكنولوجيا، كالعربة اليدوية وكالتعديل الجيني لتوفير الغذاء، قد أضفت على الطبيعة صفة الأدواتية وأحالتها إلى مجرد وسائل، وأنها انقلبت إلى عائق أمام التحرر، حيث تحوّل الانسان نفسه فيها إلى أداة، إلا أن حياة ما قبل العربة اليدوية حياةٌ قد تستحق " دموع نيتشه".

***

محمد العفو

(صيف 2023)

أولاً- بنية العنوان: الملفت في عنوان الكتاب هو العنوان الثاني، الذي يقع تحت العنوان الرئيس (مراوغة حلم)، يدلّ عادةً على جنس الكتاب، الجنس الأدبي الذي كتب تحته مضمون الكتاب. نقرأ في العناوين الفرعية مثلاً: رواية، قصص، شعر، قصص قصيرة جداً، قصص وجيزة... إلخ، وغيرها من العناوين الفرعية التي تشير إلى الجنس الأدبي؛ لكنها المرة الأولى التي يُعنون فيها كتاب بهذا العنوان الملفت: (ثلاثيات)، منقطعة عن الإضافة، أو النعت، أو أي تتمّة تعطي إشارة ما إلى جنسٍ أدبي من الأجناس الأدبية المعروفة؛ فهل أصبحت الثلاثيات جنساً أدبيّاً معروفاً ومكتفياً بذاته؟

أول من كتب القصص القصيرة جداً على شكل ثلاثيات هو الأديب الدكتور حامد حجي، ودرج على منواله العديد من الكتاب، ولعلّ أكثر من أجادت توظيف الثلاثيات هي الأديبة لين هاجر الأشعل، إلى حدّ تأليف كتاب كامل من هذه الثلاثيات.

الملاحظة الثانية: هل القصة القصيرة جداً، أو القصة الوجيزة تحتاج إلى ثنائيات، أو ثلاثيات تساند بعضها بعضاً لتعميق المعنى وإيصال المضمون للمتلقي؟

ألا تكفي قصة وجيزة واحدة كتبت بأسلوب فني رفيع، وبتكثيف شديد يشحن الكلمات بالدلالات، بعنوان وقفلة مناسبة، ألا تكفي لتعطي لأيّ موضوع معناه الكامل، وعمقه المطلوب للوصول إلى الهدف والقصد من النص؟

أم هي زوايا موشور ثلاثية ترى الموضوع من جميع جهاته لتوسيع المعنى وتأكيد الهدف؟

وأخيراً، عنوان ثلاثيات يذكّرنا بعنو ان (رباعيات) أحد دواوين الشاعر صلاح جاهين، وهو الذي اشتهر برباعياته الشعرية.

 ثانياً- البنية المعمارية للكتاب:

اختارت الكاتبة لين هاجر الأشعل أن تبني مجموعتها القصصية الوجيزة، أو ثلاثياتها، كما شاءت أن تعنون كتابها، إلى ثلاثة فصول، وكل فصل له عنوان خاص، يتألف من نصوص تنضوي تحت هذا العنوان، بحيث تكمل الفصول بعضها لتكتمل الصورة الشاملة للإنسان؛ هذه الفصول جاءت بالترتيب التالي:

الفصل الأول- أفراد.

الفصل الثاني- مجتمعات.

الفصل الثالث- أوطان.

الفصل الرابع- وطن أخير.

وابتدأت كل ثلاثية بومضةٍ قصصية، هي عبارة عن جملتين تختصر مضمون الثلاثية، وتمثل الهدف والقصد منها؛ بحيث أصبح للكتاب بنيةٌ معمارية متماسكة ومتناسقة جمالياً، قبل الولوج إلى النصوص، وجمالياتها اللغوية والأدبية.

بعض هذه الومضات جاءت جميلة ومكتملة الشروط، مثل الومضة التالية، عبارة عن طباق ومفارقة بين شطريها:

"الانعكاس

تصاعدت الشعارات، انخفضت الرايات".

أو الموضة التالية، التي احتوت على تورية جميلة وخطيرة:

"إرهاب

ضعف إسلامهم، كثر تكبيرهم"

أو جناس بين الشطرين، مثل:

"لجوء

تسلّقت الهوى، رأسها هوى".

كذلك:

"إقلاع

لحق ركب الثراء، داس أهل الثرى".

لكنّ، من ناحيةٍ أخرى، هذه التقنية المتبعة في البناء الشكلي لنصوص الكتاب جعلت الكاتبة أحياناً تلزم نفسها بما لا يلزم، فجاءت الومضات أقلّ جودةً، وبعضها خالياً من أيّ أدبيّة، سواء بالبلاغة أو المفارقة. نأخذ مثالاً على ذلك الومضة التالية:

"تحرّش

أغواها، صدّته".

أو

"فكر الزعيم

استدرجهم إلى الوراء، أمسوا أسوأ الورى".

ثالثاً- البنية الداخلية للنصوص، البنية البلاغية:

من مراجعتي لنصوص المجموعة لفت نظري أنّ القفلة، في معظم النصوص، هي حامل النص، وتكاد تكون عماد النص كله، وبقية عناصر النص هي تمهيد الطريق للوصول إلى القفلة، فجاءت القفلات متنوعة الأسلوب، بين القفلة البلاغية الموحية، كقفلة النص التالي:

"بسرعة البرق تجمعوا حولها، حاولت آسية جاهدةً فكّ تلافيف الحبل... قرروا قطعه ليرقد المولود في سكون وسلام؛ بنفس وحيد أطلق الكائن الهشّ صيحتين...".

أو قفلة مباغتة صادمة، اعتمدت على الأنسنة لتختزل من خلالها حالةً إنسانيةً عميقة التأثير، مثل نص (جدب):

"احتضنتها، قبّلتها، دسّت حلمتها في فمها... انتظرت أن يجود الثدي بقطرة لبأ؛ تفاجأت الدمية بإدرار دموع."

أو القفلة البلاغية، التي اعتمدت فيها على الكناية التي تشير من بعيد بأسلوبٍ أدبيٍّ جميل، مثل القفلة في نص (وهم):

"مرّت بقربه مبتسمةً، تسلّل رحيقها إلى ثناياه... تعقّب الزهرة، توصّل إلى منبتها، ما إن جمع شجاعته ليطلبها، صدّته الأشواك؛ تلطّخت أحلامه بالأحمر".

نلاحظ أيضاً كمية البلاغة في النصّ كله، يكاد يكون كله تشبيهات بليغة واستعارات ... بالإضافة إلى القفلة البليغة.

مثل هذه النصوص ذات البنية البلاغية العالية نذكر نص (لحن أسطوري):

"قاومت روحاهما جاهدتين، حتى أبطل عشقهما سمّاً زعافاً؛ عزفت قيثارة الجنة أنغام ولعهما... نفث فيهما القصيد حباً سرمدياً؛ فيما ضخّم الحسد رؤوس الأحياء...".

أو القفلة الشاعرية المحمّلة بالدلالات والإيحاءات الكثيرة، في نصّ (انتظار) على سبيل المثال:

"رفعت عينيها الحالمتين إلى السماء تتأمل أشكال السحب الصامتة، كانت تقترب من ناظريها على عجل ، حالت دموعها دون وجهه ودونها!".

ونجد القفلة المشهدية، تصوّر الحالة لتعطي للنص أبعاده وتفتح ، من خلال القفلة، حكايات مماثلة مطمورة في ذاكرتنا عن الوفاء والإخلاص، ونقيضهما، الجحود والنكران. نجد تلك المشهدية في نص (والشيء من مأتاه):

"رأت "سان برنار" كلبها شاخ ولم يعد قادراً على حمايتها، طردته. في زحمة سوق الكلاب منشغلة باقتناء جرو جديد، دنا منها شاب فكان على بعد قاب قوسين أو أدنى، مدّ يده لحقيبتها، إثر عضّةٍ من الخلف، أغمي على اللص".

رابعاً- بنية النصوص:

استفادت الكاتبة، كما أسلفنا، من طاقة البلاغة في التكثيف، تركيز الجملة لتوسيع الدلالة، واستفادت أيضاً من الرموز، دون غموضٍ أو إغراق في التشفير وفك الشفرات، بل لتعميق الدلالة، ولتستفيد من دلالة الرمز وتجييره لصالح النص، بهدف الوصول إلى دلالة محدّدة تسعى إليها الكاتبة للوصول إلى قصدها بأقصر الطرق وأجملها. من تلك الرموز، الرموز الأسطورية، والفلسفية، أو حتى المشاهير...

ورأينا أيضاً كيف استفادت من التناصّ، فطوّعت طاقته الأسلوبية من ناجيتين:

أولاً- من حيث تحسين جمالية النص، ورفع سويّته الفنية

ثانياً- وكذلك للاستفادة من طاقة التناص الدلالية في تكثيف النص وتركيزه.

في قصة (مستحيل)، بنت الكاتبة نصها على مارد المصباح، في تناصّ ٍ مع قصة علاء الدين الشهيرة ، إحدى قصص ألف ليلة وليلة، بحيث جاءت القفلة مفارقة تجعل حتى مارد المصباح يعجز عن تلبية أمنية بطلة النص التي تبدو بسيطة في بلاد الله الواسعة، عدا بلاد العرب.

"انبلج أمامها مارد المصباح، طالبها بثلاث أمنيات، حداها أمل، أشرق وجهها ونطقت:

الأولى- أن أتساوى مع الرجل.

الثانية- ألّا يحكم عليّ المجتمع من خلال مشيتي.

الثالثة- أن أصير مالكة قراراتي.

جحظت عينا الجنّي، فرّ مردّداً: "كم عسير عليّ هذا الأمر! لن أعاود التردد على بلاد العرب...!".

وفي قصة (طعم جديد) تأتي القفلة توريةً ذكية:

"بنخوة عصفور يفرّ من القفص، يتسابق التلاميذ للتجمهر حول عربة بائع الحلوى".

حين انتشاء كلّ مراهق؛ يغادر مروّجها على متن طائرته الخاصة وفي حوزته محاصيل القنّب".

ونجد أكثر من تناصّ مع القرآن الكريم، كما في نصّ (انفصام): "قد تبين الرشد من الغي".

ونص (شهاب آفل): "أنقض ظهري التأليف".

وفي نص (محاسبة) النص الأخير في المجموعة، نجد تناصاً قرآنياً آخر: "هل يستوي الأعمى والبصير؟"، هو قفلة النص، وقفلة المجموعة كلها.

أخيراً

كانت هذه نظرة سريعة إلى مجموعة ثلاثيات الكاتبة لين هاجر الأشعل (مراوغة حلم)، عرّجنا فيها على البنية الشكلية للكتاب، وجوانب من البنية اللغوية والبلاغية للنصوص، رأينا فيها أنّ الكاتبة اشتغلت بشكل جيد على البنية المعمارية لمحتويات الكتاب، وترتيب النصوص، وكذلك اهتمامها بالبلاغة والتناصّ في إغناء البنية الدلالية للنصوص، والاعتناء بشكل خاص بالقفلات، التي جاءت متنوعة، حملت معنى النص، وقصد الكاتبة.

***

منذر فالح الغزالي

بون 20/01/2024

في خضم الوثائق التاريخية الغزيرة التي توثق لمعركة بوكافر الشهيرة ضد المستعمر الفرنسي تسلل الروائي المغربي سعيد بودبوز من بياضات الأحداث ليعيد نسج وقائعها في أسلوب سردي مكتمل، تتخللها قصة حب جميلة راقية يتداخل فيها الحب بالحرب بحيث لا يصبح للواحد معنى بدون الآخر

سعيد بودبوز كاتب مغربي من مواليد 1980 يكتب في الرواية والقصة القصيرة والمسرح والنقد، وفاز بجوائز مهمة منها: "جائزة الطيب صالح العالمية للإبداع الكتابي" (المرتبة الثالثة) عن مجموعة قصصية بعنوان "ثور وثورة" سنة 2017 وجائزة "الهيئة العربية للمسرح" (المرتبة الثانية) عن نصه المسرحي "الحفّارون وقادة الهرب" سنة 2020.

رواية "أنثى بوكافر" تصنف في أدب المقاومة، تروي أحداث ووقائع مقاومة قبائل أيت عطا في الجنوب الشرقي للمغرب للاحتلال الفرنسي بكل قساوته وإغراءاته وحيله وعدته وعتاده وقياداته المحنكة في الحرب من أجل إذلال وإبادة المقاومين وإخضاعهم لسيطرته، وهي معارك تقدر بالثلاثين معركة يشهد لها القادة العسكريون الفرنسيون قبل الأهالي الذين لم يكن في حسبانهم التوثيق الإعلامي لها.

والكاتب سعيد بودبوز افتتح على هامش البدء روايته مستفيدا من مرجع تاريخي بعنوان "التاريخ السياسي للمغرب الكبير" لعبد الكريم الفيلالي، بذكر نصب تذكاري بناه الفرنسيون على طريق جبل صاغرو تمجيدا لسقوط أبطالهم وقادتهم الفرنسيين في معارك بوكافر، وذكر شهادات تعظم من صمود المقاومة التي لم يشهد لها مثيل، بل تمنى أحد القادة منهم لو كان من المقاومين شاعرا يخلد ملاحم هذه المقاومة البطولية، ولعل سعيد بودبوز يكون قد انبثق من المستقبل بعد مرور 90 سنة على معارك بوكافر ليحيك تفاصيلها من جديد في حلة سردية حية محافظا على التهاب القناعات، وصلابة التضحية، والتحمل الخارق للظروف التي طوق فيها المستعمر المنطقة من جهات أربعة، وحنو قمة بوكافر على حماية أهاليها بخنادقها ومغاراتها وحفرها وأحجارها.

أما وقد قرن الكاتب عنوان الرواية بأنثى فليس من باب تخصيص امرأة بعينها، وإلا كان العنوان "عدجو" بوكافر، إنما القصد هو مساهمة النساء العطاويات في المعركة، صعدن الجبل وامتطين قمة بوكافر، ومددن يد العون للمقاومين في كل تفاصيل المعركة، وسجلن أسماءهن في سجل الشهداء، وعلى رأسهن عدجو بطلة الرواية والتي جعل منها الكاتب الأنثى الفائقة الجمال، والواعية بمخاطر ما ينتظر منها من تدريب متواصل على ركوب الخيل، وتصويب الرصاص والمشاركة في الإدلاء برأيها في خطط الحرب والإبداع فيها، بل والمواكبة أيضا في تتبع أخبار الحرب في جهات بعيدة من المغرب، والإصرار على عدم مغادرة الجبل لعدم اقتناعها بالاستسلام ولو بشروط أدلاها المقاومون على القيادة العسكرية الفرنسية، وتفضيل الشهادة على الاستسلام.

والكاتب بودبوز بحسه الإبداعي الوارف، وسلاسة لغته الفياضة تمكن من حبك قصة حب شاعرية تجمع بين عدجو ولحسن من اللقاء الأول إلى فترة الخطوبة والزواج والإنجاب، وهي قصة تسري في ثنايا السرد الحكائي، لا يخبو أجيجها حتى في أحلك المواقف، في التدريب والقصف والتخطيط لرد الهجمات إلى حين الشهادة، بل حب المراهقة الأولى الذي جمع بين عدجو وإسماعيل له أيضا امتداد وبريق استثمر فيما بعد لفائدة الحرب حيث غير مفعوله إسماعيل المفرنس من موقف خيانة الوطن إلى الشهادة في سبيله. ويكون الكاتب هنا قد جعل من الحب والحرب والدفاع عن الوطن مادة منصهرة لا يمكن الفصل بين عناصرها.

***

بقلم: نجية مختاري - رئيسة شبكة القراءة.

تعد بنية النص الشعر من أعقد النصوص لاقترانها بالإيقاع والدلالة إضافة إلى الكم الشعوري الذي تختزله أبيات النص، إذن هي خطوط ثلاث ما تلبث التوافق والانسجام حتى تتسع وتعدد لتصبح عوالما مختلفة يقتات بعضها من بعض لصنع لحمة عصيّة تتحدى متلقيها قراءة، وهو ما يدفعه للتحليل والتأويل خصوصا إذ كان الرمز أحد مرتكزات النص الشعري.

لذا حاولنا تسليط الضوء على النص الشعري المعنون  "بشفاه فنجان "  للشاعر رياض ابراهيم الدليمي وهو نص عمد على تغير المسار النصي القائمة على الخطية الرتيبة ،المتوقعة النهاية إلى مسار مختلف يتجاوز متعة القراءة ليقترن بالتحليل والتأويل، خصوصا وقد كسر يقين المتلقي في توقعه إذ رفع سقف أفق التوقع بغية صنع انزياح  جمالي مختلف الرؤى حسب ما يرى ياوس

وإذا كان العنوان هو العتبة النصية التي يلج من خلالها الناقد للنص  بغية تحليله فإنّ العنوان في هذه القصيدة هو سمة رامزة  بعثرت يقين المتلقي لما احتوته من دلالات مختلفة  " شفاه فنجان " هو العنوان الذي اختاره الشاعر رياض الدليمي لقصيدته ،وهو عنوان يحيل ويرمزا للبداية إذا ما عتبرنا أنّ أول ما نتناوله فنجان قهوة ويعتبر وجها من وجوه التأمل إذا ما اقترن  بالتفرد  والوحدة رفقة شاربه، كما يعد صورة رمزية لإرث ثقافي عربي لأنّ فنجان القهوة هو وجه للكرم وللضيافة والتودد إذا ما أخذ الصورة الجماعية للأفراد ، كما يعتبر فضاء للانتظار والترقب إذا ما قترن بالصورة الثنائية لشخصين.

إذن هي دلالة مختلفة لوجه واحد لم تتحدد ملامحه  إلا مع أول أسطر من هذه القصيدة،في حين أن المتأمل  للمفرد الثانية من العنوان  وتحديدا لفظة "شفاه" سيرتاب في هذا المزيج الرمزي ويطرح  تساؤلات عديد ،أولها ماذا ستقول هذه الشفاه ؟ وماذا بعد شربها لهذه القهوة ؟ وهل يمكن أن تكون شفاه الفنجان هي نبض لهذا النص؟ أم أنها إيحاء رمزي لا يتعدى عتبة  العنوان؟

إنّ هذه  الاحتمالات أو التساؤلات ما تلبث أن تتلاشى من ذهن المتلقي،لأنّ الشاعر بعثر حيثيات المكان أمام المتلقي وركز على صنع التقاطعات الزمنية في فضاء تتزاحم فيه مكونات الحدث، ليتضح أنّ الترقب والتذكر. وجهان له بين لحظة الحاضر التي سرعان ماتتحول إلى نقطة تحول واستشراف لأحداث تنسج تفاصيلها في تخوم ذاكرة متقدة تمد بمكونات فضائها المتخيل لتمتزج بجغرافية المقهى ليصنعا مشهد الوقفة الحكائية " جلسنا معا بلا موعد .. على طاولة الوقت أتذكر " هنا تتعطل حركية السرد للقاء طرفين أحدهما امرأة صامتة متأملة تتوقف عند حدود أصابعها حركية الحدث، وطرف يسعى جاهد لتحويل جغرافية المقهى الجامدة  إلى محفز للذاكرة كي يتجاوز خطيّة الحاضر الصامت ويفتح أفقا لزمنه النفسي لأنّه العاشق لهذه المرأة المرتاب في صمتها تمثيلا من القصيدة  قوله "لا أفهم نظرات عيونها الخضر ..لا أفهم  نظرات عيونها الخضر..وأنا حائر ماذا أقول ؟.."  هنا تتحول الحيرة إلى نافذه للتلقي مؤكدة أنّ هذا اللقاء هو الأول  بينهما، لذا فمفردات الحوار المباشر بداية مغيبة لذا نجد أنّ المونولوج الداخلي قد حلّ محلها مؤثثا لحظة اللقاء.

إنّ المتأمل لحركية الزمن في هذا النص سيلاحظ أنّها تأرجحت بين اللحظة الماضية واللحظة الحاضرة  فكلاهما ساهم في صنع الزمن النفسي لأن استحضار الفصول كالشتاء مثلا والجلوس بلا موعد على طاولة الانتظار، يعد بمثابة استباق تمهيدي خصوصا وأنّه استباق  يقدم معلومات غير يقينية قابلة للتحقق أو عدمه، وعليه فطاولة التذكر المفرغة تماما إلاّ من الفنجانين. عملت على توثيق هذا الاستباق الزمني كما عملت على  إلغاء جزئيات المكان الجغرافي " المقهى "

إنّ الفنجان وقهوته المتقطعة بين الفينة والأخرى على شفاه الشخصيتن  تعد رسما أوليّا لخطوط الزمن الفيزيائي الذي تحول فيما بعد إلى زمن تأملي يصور كلا الطرفين المتأملين والمتكلمين صمتا على طاولة هذا اللقاء تمثيل قوله" ربما اجتمعنا ..على الطاولة الوحيدة الفارغة من العشاق" هنا تتحول الطاولة  إلى فضاء للبوح  الصامت،لأنّ المتأمل للنص سيسمع  خلجات قلب الشاعر وهي تخفق ويسمع منولوجه الداخلي بوحا وخوفا  وصراخ.

وبناء على ذلك  تغيب ثنائية الزمن الفيزيائي والمكان الجغرافي وذلك لحضور الزمن النفسي الذي استدعى بدوره المكان الابداعي، لصنع فضاء موازي للفضاء المادي، فكانت اللوحة المعلقة على الجدار نافذة تغطي فراغات المكان الجغرافي ،لذا فإشارة هذا العاشق للوحة المعلقة يعد انتقالا فنيّا منح  فرصة للزمن التأملي ونقل ما وراء اللحظة الحاضرة إلى الزمن  الابداعي تمثيلا قوله " خيط سريّ .. بدأ يمتد يناديني للثرثرة ..والتودد إصبعي يشير للوحة علقت على الجدار .."

في مكان متخيل تؤثثه الطبيعة من موج وسماء ترتحل كلا الشخصيتين انتقالا ذهنيا متحررا من قيد اللحظة الراهنة ومن جغرافية جامدة جمعت جغرافية المكان وجغرافية الجسد لتنتقل روح كلا العاشقين إلى فضاء لوحة  صورت جمال البحر والسّماء كما صورت جمال حصان  تتلاطم أمواج البحر بين حوافره وهنا نلاحظ أنّ  الشاعر قد ابتعد عن الخطابية المباشرة وركز على قوة الإيحاء  تحديدا حين يطلب العاشق الرقص مع هذه المرأة  رفقة أسراب النورس وكأنّه بذلك يمنحها أجنحة النورس لتحلق وترقص بل ليجعل منها روحه المحلقة  لتتلاشى الخطوط المؤطرة  اللوحة فتتسع أمامنا ليولد المكان الرمز،خصوصا وأنّ هذه المرأة المعشوقة قد باركت طلبه  حين قالت "دعنا نفترش الموج نرقص على اشتداد صراخ البحر .."

وما إن تستجيب لنداءات روحه حتى تتلاشى تفاصيل المكان الرمز لأنّ الشاعر وظف تقنية الخلاصة للتسريع في حركية هذا المشهد . فيعود للحظة المقهى الأولى  حضور المتعب  من التنقل وهنا تنساب خطوط الأمكنة المتخيلة وتنتفض اللحظة الفيزيائية لتشد زوايا المكان الحقيقي فتستفيق شخوص المكان لتعلن انسحابها مع آخر رشفة من الفنجان. وبدل  أن تنهى هذا اللقاء بموعد جديد تنهيه بهروب من نوع آخر في قوله " يلفنا نعاس الجنون سوف لن أسأل". وهو هروب واستسلام  كلي للزمن المفتوح.

***

بقلم الدكتورة  سعدية بن يحي

 جامعة زيان عاشور بالجلفة

صدرت رواية زواج بالجبل، للأستاذ محمد عياشين سنة 2022 م، في طبعتها الأولى عن دار حمدة للنشر والتوزيع ببوقادير، ولاية الشلف الجزائريّة. توزعت على 128 صفحة، مدعّمة بمجموعة من الرسوم الرصاصيّة الموحيّة.

تدور أحداث رواية "زواج بالجبل" للروائي والسيناريست محمد عياشين في مناطق الريف الونشريسي وجباله الممتدة من البليدة و مليانة إلى تسيمسيلت والظهرة، أما حيّزها الزماني، فقد استغرق فترة الثورة التحريرية وما بعد الاستقلال والحرية ومحنة العشريّة السوداء.

استمدّ الروائي والسيناريست محمد عياشين أحداثها، كما صرح في ديباجتها من الواقع المرّ الذي عاشته منطقته (سهل الأصنام (الشلف) أثناء الثورة التحريرية، فهي رواية قال عنها صاحبها في مقدّمة لها: " رواية زواج بالجبل قصة في مجملها واقعية، جرت بين أحضان الونشريس والأصنام (الشلف حاليا) والبليدة وإن تغيّرت فيها بعض الأسماء أو بعض الأماكن. فهي جزء من معاناة الشعب الجزائري إبّان الاستعمار الفرنسي فإلى بعد الاستقلال ثم العشريّة السوداء، حتى يدرك أخي الطالب (ة) معنى الاستعمار ومخلّفاته " ص 3. فجاءت روايته مرآة عاكسة، بصدق، لبيئته الطبيعيّة والاجتماعية آنذاك. وهي بيئة سيطر فيها المحتلون الفرنسيّون وأذنابهم من الحركى على الساكنة الريفيّة، وأذاقوها مرارة البؤس والحرمان والجوع والأمراض القاتلة والفتّاكة.

و لأنّ العنوان هو عتبة النص، ومفتاحه، فقد اختار الكاتب عنوان "زواج بالجبل"، للدلالة على تمازج الثورة بالحب. وبين الثورة والحبّ، تكامل وتماثل، فإنّ الثورة هي عشق للحريّة توق ومحبة لها. أما الحبّ، فهو كيمياء كل حركة ثوريّة نبيلة، زادها التضحيّة، وغايتها العيش الكريم في كنف العزّة والسؤدد.

لقد كانت خاتمة الرواية، صورة مشبعة بالتفاؤل، رامزة وموحيّة لجزائر النور و الحب والتغيير، والتي افتكت حريّتها واسترجعت استقلالها وهويّتها بأزيز الرصاص والقصاص، وشلالات من الدماء التي ارتوى بها قلب الثرى.

صورة المرأة الريفيّة في الرواية: عكست أحداث الرواية دور المرأة الريفيّة البطلة في دحر الغازي الفرنسي، وتحقيق النصر والحريّة. فها هي الشخصيات النسائية (خيرة المرشوقية، فاطمة المكرازية، مريم الدرقاوية، الطبيبة بختة، (بختوتة المليانية)، يمثلن قلب الثورة ويؤدين دورهنّ في المقاومة والجهاد بمختلف الوسائل.

لقد كان الريف الجزائري ملجأ للثوار والمجاهدين، وكانت مظاهر الطبيعة ؛ من جبال وفجاج ووديان وشعاب الحصن الحصين لهم. وكانت الجبال، بالخصوص، معقلا للمجاهدين، وقتهم من بطش الغزاة، ومن قنابل طائراته (الصفراء) وقذائف مدافعه الغادرة. وقامت المرأة الريفية الفحلة بدورها في استمرار الثورة إلى غاية تحقيق النصر المبين. كانت تحيك وتخيط للمجاهدين قشاشيبهم ورايات الوطن، تطحن وتخبز وتطعم المجاهدين وتخفيهم في مخابيء سريّة، وتوصل لهم مؤونة الغذاء والسلاح.

المرأة في رواية زواج بالجبل لمحمد عياشين زوجة وأم وفلاحة وزند معين لزوجها وعين حارسة ومجاهدة ومقاومة للمحتل الفرنسي الغازي. تؤدي دورا أكثر من الرجل، بل إنّ ما تقوم به من أشغال، لا يجعلها في مرتبة نصف المجتمع ، بل أكثر. لقد تجاوزت النظرة التقليدية للمرأة، وأنجزت ما عجز عنه الرجل. لم تعد آلة نسل وعجن وطبخ وكنس فقط.

جاء على لسان الروائي في وصف خيرة المرشوقية : " حان وقت الحلول. خيرة المرشوقية لا يمكن لها أن تترك أرضها بورا، قد تعودت على حرث وحصاد قطعتين منفصلتين بسفح جبل الونشريس لزرعهما شعيرا تقتات منهما وعلف الحمار والمعزة " ص 30

و هاهي المرأة الجزائرية الريفية تكتب بأناملها وإرادتها وإيمانها ووطنيتها ودهائها ملحمة النصر والحرية ، وتساهم في دحر المحتل الفرنسي.

" قدور لطرش يحفر كازمة بمعية زوجته فاطمة المكرازية، وجدتي مريم الدرقاوية تحرس ساحة البيت وطرقها من هضبة سيدي عبد الرحمان. فاطمة المكرازية أعدت سعفة قديمة مملوءة بزبل البقر وضعتها بجانب الدار. السعفة الثانية تراب نقي ينثرانه على حقل زرع مجاور للبيت. تبادل بين الزوجين في غدو ورواح تحت حراسة مشدّدة، ثلاثة أسابيع والحذر مطلوب لدى العائلة إلى أن انتهت الأشغال به.." ص 28.

إنّ ما قامت به فاطمة المكرازية وخيرة المرشوقية ومريم الدرقاوية لدليل على القوة الفلاذية للمرأة الجزائرية، في زمن المحن والمصائب والجوائح. لقد وقفت إلى جانب أخيها الرجل في قلب معركة التحرير. وبفضلها تحقّق النصر .

" أمّا فاطمة المكرازية، كانت هي الأخرى داهية وكثيرة الحيل في هذا المقام، أغلقت فوهة مدخل الكازمة بلوحة خشنة، وأفرشت حصيرا باليا عليها، ووضعت فوقه صندوقا خشبيّا مفلس القفل، بداخله برنوس زوجها وجبة نساء قديمة وفولارة (خمار) وقنينة عطر فارغة وحبيبات من الكافور، غطت الصندوق بعطاء قديم، عليه بول أولادها، كل أسبوع تذري عليها قليلا من الفلفل الأسود والأحمر مسحوقين خوفا من الكلاب المدربة للجيش الفرنسي على شمّ رائحة الفلاقة " ص 29.

يصف لنا الروائي جانبا من شجاعة خيرة المرشوقية وتحديها للمحتل الفرنسي واعتزازها بهويتها: " نعم أنا خيرة المرشوقية بنت أحمد بم محمد من أشراف الجزائر حسبا ونسبا.. " ص 45.

أجل، هي نسخة من بطلات الجزائر أثناء المقاومة الشعبية الباسلة وسليلتهن، لالة فاطمة نسومر. وغيرها من البطلات المجهولات والمنسيات في مسيرة المقاومة الشعبيّة الباسلة.

تقول خيرة المرشوقية متحسرة " صرنا تحت حكم الرعاة، البارحة متسوّلون واليوم في الحرير يتنعّمون " ص 45.

و رغم أشكال القهر والأميّة والاستعباد التي مارسها المحتل الفرنسي على الشعب الجزائري، وحصاره الشديد للريف أثناء الثورة التحريرية، فقد استطاعت المرأة الريفيّة المقاومة أن تؤدي دورا بطوليا، عجز عنه بعض الرجال. فكانت خير معين للرجل في السلم والحرب.

وما قامت به بختوتة المليانية، القادمة من مدينة (مليانة) العريقة، دليل على تلاحم المجتمع الجزائري، بريفه وحضره. فكان عهل الريف خدم لأهل الحضر، والعكس. كما قال الأمير عبد القادر: الناس للناس من بدو وحضر.. بعضهم لبعضهم خدم وإن لم يدروا.

لم يعتمد الروائي محمد عياشين في مجرى أحداث روايته على فرديّة البطل، وإن كانت شخصية خيرة المرشوقية هي الطاغية على الأحداث، وتقمّصت دور البطولة. لكن شخصيات النساء الأخريات (فاطمة المكرازية، الممرضة بختة المليانية، مريم الدرقاوية..)، وإن كانت شخصيات ثانوية، لكنها حاسمة في أدوارها.

الحوار في الرواية: إذا كان عنصر السرد في الرواية هو أساسها والحامل لأحداثها، فإنّ عنصر الحوار يمنح الرواية زخما من التفاعلات تعمّق الصراع الدرامي بين الشخصيات ن وتبرز ملامح الشخصيات ومشاعرها وتوجّهاتها الإيديولوجيّة، بل وتجسّد السلوكات اللاشعوريّة إلى العلن بوساطة الإسقاط أو الفلتات اللسانية. إنّ ما يعطي للرواية حيويتها الفنيّة وعبقريّتها التميّز، هو نمط الحوار المنسجم مع روح البيئة (الزمان والمكان). وهذا ما نلمسه في رواية (زواج بالجبل) للروائي والسيناريست محمد عياشين. فقد كان الحوار بين شخصيات روايته مفعما بالحيوية، ومعبّرا عن الجوانب السيكولوجيّة لكل شخصيّة. ولنتأمّل هذا المقطع من الحوار الذي دار بين الحركي وخيرة المرشوقية ص 40 / 41:

- (خيرة المرشوقية): يا أعداء الله سرقتم قشّابة سيدكم، الدار قلّبتم عاليها عن سافلها.

- (الحركي): امشي معنا يا خبيثة، توكلي (تطعمين) الفلاّقة ؟

- (خيرة المرشوقية): ابعد وجهك يا جرو فرنسا.

- (الحركي): عشر خبزات في فوطة تحت الجفنة قرب الكانون، هي لأمّك يا ستّوتة (شيطانة).

- (خيرة المرشوقية): تلك وعدة (صدقة) نخرجوها أول سكّة حرث (بداية الحرث)

- (الحركي): تأكلها الذئاب، تعيشين مع ولد واحد وسط الغابة، وتقولين السكة الأولى. أين روينة صالح ميمون ؟ أو نسيت عادات جدودك ؟

- (خيرة المرشوقية): لا يوجد لي قمح لأصنعها.

- (الحركي): امشي قدّامي يا جرثومة.

يجسّد هذا الحوار الواقعي جدّا، صورة واضحة لمعاناة المرأة الريفيّة أثناء الثورة التحريرية من ظلم الحركى (الخونة)، وجبروت المحتل الغاصب الذي سلّط عليها القهر والفقر والعوز والحرمان، وجرّدها من إنسانيتها، فهي في نظره جرثومة وشيطانة. ولكن رغم كلّ ذلك القهر الجسدي والنفسي، لم تتأخر عن دورها في إطعام المجاهدين، رغم الخصاصة. فكانت تؤثر على نفسها وأبنائها، وتطعم المجاهدين من أجل استرجاع الحريّة والاستقلال، ولم تثنها أساليب القهر الاستعماري عن دورها الجهادي.

لقد جابهت المرأة الجزائرية مختلف أساليب البربريّة الفرنسيّة الصليبية. معنوية، من خلال نعتها بألفاظ بذيئة ومشينة (ستّوتة { شيطانة }، جرثومة، خبيثة، ذئبة) وسياسة التجهيل، وماديّة (الجوع والبرد والأمراض الفتاكة، والسكن البدائي ونزع الأراضي الخصبة، والحصار في المحتشدات الشائكة بغرض عزلها عن المجاهدين). كما جاء على لسان الجدة مريم الدرقاوية، وهي تواجه العسكري الفرنسي : " لم يبق فينا إلا هذا الثوب الممزق الذي يسترنا، جوّعتمونا ن شردتمونا، قتلتم رجالنا ونساءنا " ص 55.

لكنّها لم تستسلم أمام الطاغوت الفرنسي الاستعماري وأعوانه من الحركى، جراء فرنسا (ابعد وجهك يا جرو فرنسا.).

و في المقطع التالي يرسم لنا الروائي محمد عياشين صورة أخرى لبسالة المرأة الريفيّة وشجاعتها وروحها المقاومة. من خلال شخصية الجدّة مريم وخيرة المرشوقية: " جدتي مريم تحرس البيت، رشاقة خيرة المرشوقيّة أسرع بكثير من قدور لطرش، اعتمادها على النفس، علّمها الحرث والمنجل والفأس والشاقور، إضافة إلى أشغال البيت، استخرجتا القمح من المطمورة، فغسلاه وجفّفاه على طاجين، تحته نار دافئة فإلى الرحى . لم تمض ساعة ونصف حتى كان الدقيق جاهزا، وضعاه في كيس وأخفياه في ضروة غير بعيدة من البيت " ص 55.

امتاز الحوار في رواية " زواج بالجبل " للروائي محمد عياشين، بالإيجاز اللفظي المفضي إلى الغرض في مواضع عديدة ، وقد مزج فيه الروائي بين اللغة المحليّة المحكيّة (الحكي الشعبي المحلي)، وهي اللغة اليوميّة لساكنة الرقعة الجغرافيّة التي داوت فيها أحداث الرواية (من المتيجة إلى جبال الظهرة والونشريس). وما ميّز هذه اللغة الحواريّة، هو بساطتها وسلاستها وعمقها التعبيري وأدائها المباشر وانسجامها مع الجوّ النفسي لشخصيات الرواية. وهي لغة مباشرة وسليلة بيئة أحداث الرواية و أقرب إلى فنّ السيناريو السينمائي والمسرحي .

سيميّائية الشخصيات النسائيّة :

أبرز شخصيات رواية " زواج بالجبل " للروائي محمد عياشين، شخصيّة، خيرة المرشوقيّة، وهي الشخصيّة الرئيسة (البطلة) في الرواية . وعندما نتفحّص ملامح هذه الشخصيّة النسائيّة، من جوانبها النفسيّة والبدنيّة والعقليّة، نخلص إلى صورة امرأة ثوريّة ومجاهدة وقويّة وومؤمنة بقضيّتها التحرّريّة وشجاعة وحكيمة وصامدة ومتحدّية، لم ترهبها آلة القمع الفرنسي ، رغم فظاعتها وبشاعتها. فقد جمعت خيرة المرشوقيّة بين قوة الإيمان بقضيّة وطنها المحتل وحبّ التضحية بالنفس والنفيس. وتيقنت أن الجهاد لنيل الحريّة والكرامة والاستقلال لا تعني الرجل دون المرأة، بل هي مسؤولية مشتركة. إنّ خيرة المرشوقيّة امرأة تامة العقل والدين. امرأة في خلقها البيولوجي، لكنّها تحمل كل معاني الرجولة الحقّة ، لا تنطبق عليها مقولة " النساء ناقصات عقل ودين ". فهي خير، ألف مرّة، من ذلك الحركي، ومن الذكور المتقاعسين، والواقفين على الحياد دون انتماء." ما رفعت رأسها في عين رجل سوى زوجها. امرأة متوسطة العود.. " ص 43.

تقول نفسها بنبرة افتخار واعتزاز وهي تواجه الباحث العسكري عندما يسألها: " أنت خيرة المرشوقيّة ؟ " ص 44.

" نعم، أنا خيرة المرشوقية بنت أحمد بن محمد من أشراف الجزائر حسبا ونسبا... " ص 45.

" تركت خيرة المرشوقية رضيعها أمام الكانون، وهبّت تركض في اتجاه جبل الموت. هكذا يسمّى، لأنّه حصد الكثير بسبب صيد النحل والضرابين. قدماها تقطران دما، لم تنتبه للأشواك ولا للأحجار السكنية التي سنتها الطبيعة سنا قاطعا منذ عقود.. بعد ساعة طوي صعودها وهبوطها وتسلّقها لتقف على جثة صامتة كستها الدماء بين شجرة عرعار وصخرة في شقّها عصا حديدية (العتلة) " ص 13.

مريم الدرقاوية: تتّسم شخصيّة الجدّة مريم بالشجاعة والقوّة والاندفاع. فهي امرأة تغالب نوائب الدهر، وتجاهد بكل قواها البدنيّة والنفسيّة والعقليّة. إنّ أميّتها لم تعقها عن أداء دورها في محيطها الاجتماعي كأم وجدّة ومجاهدة. يوميّاتها، كلّها، تنم عن روح المقاومة والصمود والتحدّي. " جدتي مريم الدرقاوية تصحبنا إلى مرعى المسخوطة. تحيطه شرقا وغربا غابات كثيفة وفي أسفله وادي بورورو." ص 24. " وصيتها الوحيدة ألا نقترب منها أو ندخل الغابة، ستتركنا بعد قليل وتعود إلى البيت. كنّا نراقبها من بعيد، تضع أثقال الحمل وتشحن الشواري حطبا في بضع دقائق وتعود مع دربنا. الاستغراب والشكوك يراودني عسى الشكوى وما في طيات الشواري للجنون مقابل حزمات من الحطب. جدّتي تتعامل مع الجنون. أتذكر حين مرضت خالتي أحضرت طالبا (راقيا)، قرأ عليها سورا من القرآن وأورادا من الأدعية، حينها شُفيت " ص 24 / 25.

فاطمة المكرازية: امرأة من خيرة حرائر الجزائر، مجاهدة شجاعة، لم ترهبها آلات التعذيب والقهر، نسخة من رفيقاتها، خيرة المرشوقية ومريم الدرقاوية . " أمّا فاطمة المكرازية، كانت هي الأخرى داهيّة وكثيرة الحيل في هذا المقام، أغلقت فوهة مدخل الكازمة بلوحة خشنة، وأفرشت حصيرا باليا عليها، ووضعت فوقه صندوقا خشبيا مفلس القفل بداخله برنوس زوجها وجبّة نساء قديمة وفولارة (خمار) وقنينة عطر فارغة وحبيبات من الكافور، غطت الصندوق بغطاء قديم عليه بول أولادها، كل أسبوع تذري عليها قليلا من الفلفل الأسود والأحمر مسحوقين خوفا من الكلاب المدرّبة للجيش الفرنسي على شمّ رائحة الفلاقة " ص 29.

لقد نسجت المرأة الجزائرية الأصيلة ملحمة الجهاد في الأرياف والقرى والمدن. وسجّل التاريخ بطولتها وصمودها ودورها الريادي في نيل الحرية والاستقلال. وقد ملأت أخبار جميلات الجزائر الآفاق، وتحوّلت بطولتهنّ إلى ملاحم ينشدها الثوار ويترنّم بها الأحرار وتتردّد على ألسنة الكبار والصغار في كل مكان. ولولاها ما كانت الثورة لتصمد وتستمر وتحقّق النصر المبين.

" فاطمة المكرازية تزيل لوحة باب الكازمة، يستخرج مسطاش أربعة وعشرون بندقية صيد وعدد كبير من الخراطيش وآلة راقنة وأغطية متنوعة الحجم والشكل، فتشحن في شاحنة إلى جبال الونشريس بللو (الأزهريّة حاليا) " ص 100.

بختوتة المليانية: شابة جمعت بين الحبّ العذري و المواطنة والتضحيّة . أحبّت وطنها، فوهبته نفسها. فطم عشقها للثورة في سنّ مبكّرة، و أينع وعيها الثوري . مارست مهنة التمريض في أحضان الجبال والفجاج والشعاب. تحدّت الشدائد والمصاعب. آمنت بأنّ النصر آت لا ريب فيه، مهما امتدّت ليالي الاحتلال الغاشم ، ومهما طالت وحشيته واقترفت أياديه الآثمة المجازر والجرائم الفظيعة.

قدّمها الروائي محمد عياشين كشخصيّة مخضرمة . عاشت أطوارا من الثورة، وشهدت فرحة الاستقلال وشاركت في أعراس الحريّة.ن التي كانت طرفا في صنعها. فكانت مثال المرأة الواقعيّة و الرمزية ، التي عكست صورة المرأة الجزائريّة الفحلة، الكريمة، العاشقة بعقلها قبل قلبها.

" لم تبخل طبيبتنا في تطبيب أهل القرية، لرجالها ونسائها وأطفالها في قبوسة جدّتي مريم الدرقاويّة (القابوسة غرفة صغيرة توقد فيها النار شتاء)، كل من دخل غرفتها ترحّم عليها وعلى جدّي قويدر، كأنّهما أحياء بينهم، ذكرياتهما، سخاؤهما " ص 107.

" لم ينقص من عزيمة بختوتة المليانية شيئا أمام صور وذكريات بطلها الشهيد، النمس، بل تفانت في تربية أبنائها وإتقان عملها. ابنها الأكبر (منور) حلمها قد تحقق صار مهندسا معماريا مصمم العمارات والقصور والجسور والمصانع.. " ص 128.

لغة الرواية: ما يلفت انتباه القاريء لرواية زواج بالجبل للروائي والسيناريست محمد عياشين، هو مزجه بين الفصحى واللغة المحكيّة (العاميّة) المستمدّة من البيئة المحليّة في بناء عنصر الحوار، أيّ اعتمد لغة وسطى . ممّا أضفى على الأسلوب السمة الواقعيّة، والتشويق. إنّ المتأمل للغة الحوار يدرك دوره العميق في تجسيد الانتماء الوطني، وإظهار الوجه الحقيقي للاستعمار الفرنسي. لقد عكست طبيعة اللغة هويّة المنطقة التي كانت مسرحا للأحداث، كما عبّرت بصدق عن التفاعلات السيكولوجيّة في علاقة الشعب الجزائري بالمستعمر الفرنسي وأذنابه. فإذا كانت المعاني مطروحة في الطريق، يعرفها العام والخاص – كما أشار إليه الجاحظ – فإنّ بناء الأسلوب، هو جزء من عبقريّة الكاتب والقاص والروائي والشاعر، بل إنّ الأسلوب (الألفاظ والجمل)، هو الذي يكسب صاحبه التميّز والعبقريّة، ويمنح المعاني والأفكار الحركة والفاعليّة. (قواطن – الدالية – التويزة – عتروس – الخنز – البتيتة – الكنوري – ربي جابك عندي – سليقاني – بعثوك أسيادك – صاحب الفيرمة – كيفكيف – الكازمة – هر،هر - فلاقة – الله لا تربحك – ستّوتة – ديقاج – الخنونة –الجدارمية – مرآة الهند - المطمورة – الخاوة.... الخ "

اعتمد الروائي على الجمل القصيرة والأسلوب المباشر واللغة المحليّة، المحكيّة، فكان أسلوبها أقرب إلى أسلوب السيناريو. ولعل، مردّ ذلك راجع إلى كون الروائي محمد عياشين يعتبر من كتاب السيناريو. لهذا السبب كتب روايته " زواج بالجبل " في قالب السيناريو، وطغت النظرة الواقعيّة على عالم الخيال الفنّي.

و خلاصة القول، إنّ صورة المرأة في رواية " زواج بالجبل " للروائي والسيناريست محمد عياشين، تجاوزت عتبة النمطيّة المتعارف عليها في الثقافة العربيّة، وارتقت بالمراة إلى درجة السمو الروحي والاجتماعي. هي امرأة ثائرة وقويّة وواعيّة، جمعت بين واجبها المنزلي - كزوجة أو أمّ أو جدّة أو عمّة أو خالة - ورسالتها الجهاديّة. الرجال الأبطال، حملت السلاح وخاضت المعارك الحربيّة إلى جانب الرجل، وخاضت معركة البناء بعد الاستقلال دون تردّد . المرأة عند الروائي والسيناريست محمد عياشين، ليست آلة للجنس والنسل والطحين والطهي والغسل فقط ، وليست ناقصة عقل ودين، وليست وسيلة إغواء للرجل، بل هي إنسانة حرّة ومسؤولة. فقد تحرّرت من القيود الاجتماعية والعادات الباليّة والنظرة الدونيّة والتهميش والإقصاء . لقد فاقت أعمالها اعمال رجال كثيرين في الحرب والسلم. وهذا ما عبّرت عنه الناقدة العراقية نسرين ابراهيم الشمري في مفال لها بعنوان (صورة المرأة في شعر يحي السماوي) بقولها : " نرى أن السماوي تعامل مع المرأة من خلال الدور الذي تشغله، إذ تجلّت لما حرّة طليقة، مشاركة للرجل في ساحات القتال، ثائرة لا ترضى الخنوع، ما يعني أنّها كانت تعود بفائدة نفعية للمجتمع، وبدت كذلك مربيّة ومؤسسة لجيل، تساهم في تكوين بنية المجتمع، وهذا ما يؤكد أنّ المرأة نصف المجتمع وهي عضو فعّال في تكوينه. "¹.

يمكن إدراج هذه الرواية " زواج بالجبل " من حيث التكوين، ضمن سلسلة الروايات التاريخية العربيّة، كروايات جورجي زيدان، وروايات صبحي فحماوي، و غيرهما.

***

بقلم الناقد والروائي: علي فضيل العربي – الجزائر

.....................

هامش:

(1) مقال، صورة المرأة في شعر يحي السماوي، للأستاذة الناقدة نسرين ابراهيم الشمري – صحيفة المثقف / 23 تموز / يوليو 2023.

مقاربةٌ تمهيديّة

من البديهي القول: إنّ عمليّتي التّأويل والإدراك لا يتوقّف نشاطهما إطلاقاً – باعتبارهما من آليّات الوعي الضّروريّة للفهم – عند ممارسة جملة من الاشتغالات حال مواجهة المُتلقّي للثّقافة وكُلّ نتاجاتها، لا سيّما اللّغويّة، وبالأخصّ النّصّ الشّعريّ الذي يزيد من حِدَّة التّأويل والإدراك، كما لو أنّه قد تمَّت كتابته حتّى يكون مسرحاً للتّأويل وتلقّي المعنى، حيث يعثر التّأويل على ضالّته في هذا النّوع من النّصوص اللّغويّة.

ومن البديهيّ أيضاً، أنّ نصوص الشّاعرة ريما آل كلزليّ تَحطّ رحالها في هذه المساحة تحديداً، لتكون نصوصاً تستدعي التّأويل، لتقودك إلى طرقاتٍ لم يسلكها أحد في تجاربهم الشّعريّة التي تهتمّ بالحبّ والوعي.

وعندما نجري أيّة مقاربة تحليليّة عن تجربة الشّاعرة ريما آل كلزلي ونحاول البحث في بنية القصائد التي كَتَبَتها، فإنّنا أمام تجربة غاية في التّميُّز والإكتناز، ترتكز على أرضيّةٍ معرفيّة رصينة وبجماليّةٍ خصبة، استطاعت أن تنمو وتزدهر ضمن مَديات كثيرة، وتنماز بنسيجها اللّغويّ المتماسك والأخّاذ، مما مَكَّنها أن تكون جديرة بحياكة خيوط قصائدها بهذا الثّراء الفاتن والفائض بالصّور الرّائعة من وجدانها إلى النَّصّ.

دأبت قصائد ريما آل كلزلي على التّمازج النّقّيّ بين تجديد التّمثّلات الواعية التي تجعل من الشِّعر قوّة تعبيريّة عن اشتغالات جَمَّة في هموم الوطن والحبّ من جهةٍ، والثّقة بإمكانيّة المفردة على تنضيج الجمال واتّخاذه منطلقاً للقصيدة وتطلّعاتها الخصبة.

  فها هي هنا تطرح تساؤلاً شفيفاً وغاية في الجمال والبلاغة:

(مَن أنت؟

من أي ّزمن ٍعبرت؟

الوجوهُ تتعدّد، وحدكَ بلا شبيه

مرّةً أراك أسطورة.. ومرّةً عاشقاً

يقطع ُبحوري في سفن ِالمُحال..

أيها الحالمُ

يا تلك الرّصاصة التي انتزعتني

من غفوتي).

هكذا تمكَّنت ريما آل كلزلي من أن تكون قصائدها غَنيَّة وضاجَّة بالمعنى في جانبيها الموضوعيّ والجماليّ، مع التّأكيد – ببراعة الشّاعر الحاذق – على قوّة الإيقاعات الصّياغيّة والمعبَّئة بميكانزمات صوريّة خلّابة، لا تبتعد كثيراً عن أداء الموسيقى الشّعريّة المتوارثة.

جماليّة الأسلوب عند ريما آل كلزلي

إنّ للشّعر أساليبه العديدة والبليغة، وله أيضاً الكثير من المؤثّرات الهامّة في تنضيج الرّؤى الشّعريّة للنّصوص، لا سيّما المعاصرة منها، خصوصاً عندما ترتكز على قوّتها الدّلاليّة المتأتية من إتّقان الأساليب وتنوّعها واكتنازها الجماليّ بالآليّات الفنّيّة الحديثة فيما يتعلّق بالتّراكيب والصّياغات والأسلوبيّة.

والأسلوب في الكتابة، له القيمة العُليا والمهمّة في فكِّ شفرات شاعريّة النّصّ لأيّة نتاجات أدبيّة، وهذه الشّاعريّة لا تتأتّى إلّا عِبر جمال الأسلوب وروعته، وهذا يدلُّ على أنّ قيمة الكلمات على المستوى الفنّيّ لا تتأطّر إلّا في السّياق الذي تأتي من خلاله، أيّ أنّ الشّاعريّة في النّصّ المكتوب، ليست كامنة في بنية الكلمات ذاتها، بقدر ارتباطها بما سبقها وما سيليها من عناصر أسهمت في تركيب النّصّ وهندسته، بمعنى آخر أنّ الشّاعريّة تكون في رسم التّعبير وآليّة البناء التي جاء من خلالها، وليست فقط من خلال المضمون أو المعنى الذي يبثّه النّصّ على مستوى نسقه.

وما تَقدّم، نجده في أجلى مصاديقه يتوافر في نصوص الشّاعرة ريما آل كلزلي، ففي أسلوبها عند كتابة النّصّ الشّعريّ خاصّتها، نرى أن للكلمات موسيقاها الخاصّة، والمستقلّة عن المعنى، حيث تُبدع كثيراً في أسلوبها وتحرص على انتظام تعابيره، من خلال وضع كلمات نصوصها في قوالب فنّيّة مبتكرة وجديدة غاية في الجمال، لتمكّن من منح كلماتها البريق والتّوهّج الشّعريّ الأخّاذ.

 تقول في أحد نصوصها:

(ذات يوم حقّيقيّ كامل التّفاصيل

سأجلس على العرشِ

وأشدو مع ذئابكَ للقمر

ثمّ أبحث ُفي نار أضَعتُ فيها شفاهي).

إنّ اللّغة الشّعريّة التي تكتب بها ريما آل كلزلي قصائدها، لا تعتمد الوصف الظّاهريّ للأشياء، ولا تُكرّر المعاني بذات الحَرفيّة، حتّى تبدو وكأنّها عَصيّة على الرّكاكة والاستسهال ولم تقتصر على نقل الوقائع بشكلها البسيط، أيّ أنّها تؤمن – إيماناً شاعراً – أنّ هذا لا يُمكن أن يكون من مهام الشّعر الخالد.

إن ريما آل كلزلي تؤمن بأنّ الشّعر لا بدّ أن يكون قادراً على تغيير ملامح الواقع وتغيير مساراته وزعزعة استقراره، يقول في إحدى قصائده:

في نَصّ (برعم فكرة) تقول:

(اسمح لي أكتبكَ

بيتاً لا حدود له..

تتوحّد الرّؤى حوله

لا تاريخ َيحكمهُ ولا جواز َيعبره)

بهذا الوهج الإبداعيّ تنتقل بنا ريما آل كلزلي إلى واحدةٍ من قمم الجمال الصّوريّ، لتؤكِّد أنّ استفزاز ذائقة المُتلقّي لا يمكن تحقيقها إلّا من خلال الإبداع في صياغة النّصّ، وتعقّب اللّغة في تراكيبها التّعبيريّة أثناء نسج الصّورة الشّعريّة، لتُميط اللّثام عن شاعريّة سامقة وفَذّة، ومتفرّدة في روعتها وجمال أسلوبها وعمقها على المستوى الفنّيّ والموضوعيّ، فضلاً عن الإحساس المرهف العالي.

وفي نَصٍّ بعنوان (لحنٌ مُلتهب) تقول:

(أريد الحُبّ أغنيةً أتلوها كالصّلوات

أريدُ الرّيح يقظة في قعر السّبات

أريدُ اللّيل حقيبةَ حُبّ في أقاصي السديم

كُلّما حَدَّثني صمتك عن أسرار النجوم

دع الشفاه تحكي بلغة الاقحوان

حكايات لم يرويها الخيال

يا أيّها المعنى تَحرّك بين صخوري

وانتفض).

لقد تمكَّنت ريما آل كلزلي من إبداع نصوصاً حقيقيّةً، تماهت بصورةٍ رائعةٍ ومتبادلة مع محيطها، كما أنّها تعاطت مع معطيات اللّغة الشّعريّة تعاطياً تصاعد فيه أفق التّعبير وجمال التّصوير ضمن السّياقات الواعية للنّصّ، فهي القائلة في نَصّ (عُزلة):

(تُداوينا العزلة ُ

في كلّ مرة ٍ يسقط ُمن السلالِ حلم ٌ

***

كنجمةٍ في السّماء

تختفي كلّما ابتعدَتْ

هكذا اعتزلتك!

***

أبحث ُفيك َعن آثاري

انتماءاتي

وصورٍ قالوا: تشبهني)

بمثل هذه النّصوص الواعية تُثبت ريما آل كلزلي بأنّ الشّاعر الذي لا يمتلك غير موهبته، لا يُمكن أن يكون مبدعاً متفوّقاً، إذا لا بدّ من وعيه بالثّقافة وإدراكه للواقع، واستعداده فنّيّاً للتّعاطي مع ابتكار الصّورة الجماليّة للنّصّ.

دهشة الاستهلال في قصائد ريما آل كلزلي

ما أعنيه بـ(دهشة الاستهلال) هنا، هي الكلمات المفتاحيّة التي تبدأ بها الشّاعرة قصائدها، من حيث قوّة بنائها وفاعلية تأثيرها، وعمق إيحائها، حيث تُبدع كثيراً في هندسة تشكيل النّسق لكلمات القصيدة، وتثوير إيقاعاتها النَّغَميّة، التي تتماشى مع الاسترسال الشّعريّ وديناميكيّته البنائيّة.

لقد أدركت ريما آل كلزلي - بوصفها ممن يكتبون النّصّ الواعي -، أنّ إتّقان كتابة الاستهلال بشكلٍ برّاقٍ ومدهشٍ ومبتكر، هو مما يُحفّز المُتلقّي ويجذبه إلى عمق فضاء النّصّ وبنيته، كون ذلك سيجعله – أيّ النّصّ – وهجاً يوحي بالجمال والدهشة والتّأثير، ولا بدّ في ذلك أن يكون الاستهلال مُباغتاً إلى حدٍّ ما. وللوقوف على ذلك وبيانه، نأخذ هذه الأبيات المفتاحيّة من بعض قصائده.

ففي نَصّ (لقاءٌ بلا قدر) تستهلّ بقول:

(يامن ادّعيتَ التّصوّفَ

وشبّهت َ قصائدي

بزوبعةٍ أو إعصار

ما كان حبي معصية ً

والذنوبُ لا تتجلى في وضح النهار؟)

وفي نَصّ (هاجس) تقول:

(أرجوك لا تحبّني

لأنّي، وبعصفٍ كُلّي

عليك أنهمر)

وفي نَصّ (فراديس السّراب) تستهلّ:

(كُلّما قرأتكَ أكثر

تطفو على وجهي علاماتُ الدهشة!

وتغوصُ في أعماقي شروحات الرّسائل المُقدّسة)

وهكذا، مع هذه الكلمات المفتاحيّة للنّصوص، تُباغت ريما آل كلزلي المُتلقّي بدهشةِ المعنى وبراعة الأسلوب وسحره وشفّافيّته، فضلاً عن الكمّ الهائل من العاطفة والأحاسيس التي تبثّها المفردة، مع التّأكيد على أنّ جمال الكلمات المفتاحيّة في قصائدها لا ينفصل أبداً عن النّسق العامّ للقصائد حتّى نهاياتها، أيّ أنّ المتلقّي سيظلّ طائراً على جناحي الدّهشة والجمال حتى اكتمال آخر القصيدة، وعلى هذا جاءت كُلّ نصوص ريما آل كلزلي.

جمال الخاتمة في قصائد ريما آل كلزلي

(جمال الخاتمة) الذي أعنيه هنا، هو جمال الكلمات الأخيرة للنّصوص أو الأبيات الأخيرة التي تنتهي بها القصائد، كونها تكشف عن خلاصة الرّؤية والإحساس العالي الذي يودّ إيصاله الشّاعر في نهاية رحلة قصيدته، وتكمن روعة الخاتمة بقدر إثارتها للمتلقّي، الذي سيبقى أثر الجمال والعمق المتوفّر في القصيدة عالقاً في ذهنيّته على المستويين، الموضوعيّ والفنّيّ.

الشّاعرة ريما آل كلزلي كانت مُدركة لأهمّيّة وجماليّة الخاتمة للقصائد التي تكتبها، من كونها تترك الإيحاءات والمَدّ الدلاليّ والأثر الإيقاعيّ وخلاصة الصّور لدى المُتلقّي، ونلأخذ بعض الأمثلة على ذلك من نصوصها.

في نصّ (اعترافات) تختم:

(أنتَ قوّتي في التواصل

انثر ْقمحكَ على رَحى ودّي

نطربُ معاً

إلى جَعْجَعة الحنين).

وفي نَصّ (ولادة) تختم بـ:

(ومثل شموس ِالفجر ِما زلتَ تتشكّل

كالرّبيع الفتي

فيما أنا عصفور

أُغرّد في ضوءك).

وفي نَصّ (غربة روح) تختم بـ:

(أيا ذنباً أشركته قلبي

أيا حبّاً رجوت الله

أن لا يكون مغفورا).

نلاحظ بجلاءٍ مع هذه الكلمات الختاميّة في قصائد الشّاعرة ريما آل كلزلي روعة النّهايات وقوّة بلاغتها ودقّة المعنى فيها، من خلال اكتمال النّسيج اللّغويّ والهندسة الصّوريّة والإمتلاء الموضوعيّ للنّصّ، وهذا ما يُظهر تَمكّن الشّاعرة من أدواتها، ودرايتها التّامّة بمناطق اشتغالها من حيث ربط النّسق الشّعريّ وتكامله على وتيرةٍ واحدة، مكتنزة وناضجة من دون أيّ ترهّلٍ أو تراجع في بنائها وسحرها.

من يقرأ قصائد الشّاعرة ريما آل كلزلي من بداياتها حتّى نهاياتها، يتذوّق جمال المفردة وعذوبة المعنى ودقّة وبلاغة السّبك الشّعريّ الذي يشدّ أواصر بناء القصيدة ضمن أنساق إبداعيّة متراصّة ومموسقة.

التّجديد في نصوص ريما آل كلزلي:

تمتلك الشّاعرة ريما آل كلزلي الشّيء الكثير من الأدوات الفنّيّة العالية التي مَكَّنتها من كتابة قصائدها بهذا النّسق الجماليّ الرّائع على اختلاف الأشكال والأوزان البنائيّة، فهي قادرة على ابتكار اللوحات الضّاجّة بالدّلالات الرّصينة والتّعابير السّامقة، وكأنّها تحرص دائماً على تزويد المُتلقّي بمخزونٍ شعوريّ كبير، يقفز على الاحتمالات، ويحثّه للولوج في فضاءاتٍ جديدة، تقود إلى بناء مَجَسّات الجمال التي تتميّز بالوعي والاتّقاد من جهة، ومن جهةٍ أخرى تسبر أغوار الذّائقة وتتمكّن منها.

إنّ قصائد ريما آل كلزلي تشتغل على محاولة استنطاق الأشياء، وتوطيد الأواصر معها، للوصول إلى معانٍ إنسانيّة وجماليّة سامية، تنسجم والتّأثير الكبير الذي يُمكن أن تتركه الكلمة على المُتلقّي. كما أنّها اشتغلت أيضاً على ترجمة الهمّ الإنساني في تساؤلاتٍ ومعالجاتٍ رائعة، بعيداً عن سياقات التّسطيح والرّتابة.

الشّاعرة ريما آل كلزلي تؤمن بأنّ المُتلقّي له أن يُسهم في تحريك القصيدة واستنطاقها، مع تباين المستوى المعرفيّ بين متلقٍّ وآخر، لذا فإنّها حافظت على إبقاء آصرة جماليّة مع من يتعاطى نصوصها في جميع ما تكتب، وتمتاز بذات الأسلوب التّجديديّ/ الجماليّ، والذي جعل من نصوصها مُتاحة للجميع على مستوى التّلقّي والتّفاعل، وهذا ما لا يستطيعه إلّا النُّدرة من الشّعراء.

***

علاء البغداديّ

كاتبٌ وباحثٌ من العراق

واسيني الأعرج في:

"مَيّ، ليالي إيزيس كوبيا، ثلاثمائة ليلة وليلة في جحيم العصفوريّة"

رواية تكشفُ عن المَخفي في علاقة مي زيادة والرّجال الذين أحاطوا بها

***

ميّ زيادة، الأيقونة التي لا تُمحى من الذّاكرة، التي كلّما بَعُد الزّمنُ بها عادت لتستحوذ على مَحاور الدّواوين الأدبيّة والثّقافيّة، تعود للمرّة الكم؟..من جديد بعد إصدار الكاتب الروائي واسيني الأعرج روايته "مي، ليالي إيزيس كوبيا، ثلاثمائة ليلة وليلة في جحيم العصفوريّة"(دار الآداب بيروت والأهلية عمان).

واليوم أعود للسؤال نفسه: إلى أيّ مدى كانت علاقة ميّ زيادة بزوّار صالونها الأدبي من الأدباء الكبار؟ وكيف تعامل معها هؤلاء الزّوّار الذين سرعان ما انفضّوا عنها بعدما أقفلتْ صالونَها، ورحلت إلى لبنان حيث زَجّ بها ابنُ عمّها في العصفوريّة؟

الروائي واسيني الأعرج يجعل من علاقتها بهؤلاء الأدباء ثيمة مهمّة في روايته المستوحاة والمعتمِدة على سيرة ميّ زيادة في "ليالي العصفوريّة". ويتّخذ الموقفَ المُساند لمي في غضبها على هؤلاء الأدباء واستنكارها لمواقفهم التي وقفوها منها. حتى تكاد في بعض المواقف تجده طَرَفا حادّا وقاسيا ومُتشدّدا في حديثه عنهم، واهتمّ، كما يّدعي بغير حق، الكاتب والشاعر المصري شريف الشافعي"أنْ لا يُظهرهم كفطاحل وقامات في الثقافة العربية بقدر ما ظهروا كمتنافسين في عشق ميّ زيادة ومُتخاذلين عن نَجدتها في محنتها". (جريدة المدن الألكترونية 14.3.2019)

أدباء وأعلام في صالون ميّ زيادة

جذب صالون مي زيادة الأدبيّ الذي افتتحته عام 1912 في مدينة القاهرة معظم الشخصيّات البارزة على السّاحات الثقافيّة والأدبيّة والفكريّة في مصر. وقد تنافس البعضٌ منهم في مدحه وتودّده لميّ، فقد لقّبها ولي الدين يكن بملكة دولة الإلهام، وخليل مطران بفريدة العصر، ومصطفى صادق الرافعي بسيّدة القلم، وشكيب أرسلان بنادرة الدّهر، ويعقوب صرّوف بالدّرّة اليتيمة، والأب أنسطاس الكرملي بحلية الزمان، وشبلي الملاط بنابغة بلادي، ومصطفى عبد الرازق بأميرة النهضة الشرقيّة، وفارس الخوري بأميرة البيان، وعبد الوهاب عزام بالنابغة الأدبية.

هكذا وجدت مي زيادة نفسها فتاة في أواسط العشرينات من عمرها، أوّل فتاة تلتحق بالجامعة المصرية، عزباء، جميلة، مثقفة، تُجيد عدّة لغات، تكتب بالعربية والفرنسية، ممتلئة أنوثة وحيويّة، بسمتها لا تُفارق وجهها، كلماتها النّاعمة الجميلة الجاذبة المثيرة مثل "حبيبي" تشدّ كلا منهم إليها. ولا غرابة أنْ يقع البعض منهم في حبّها في ذلك الزمن الذي كان محظورا على المرأة العمل خارج البيت أو المشاركة في المجالات الثقافية والاجتماعية والسياسية وغيرها. ولم نعرف إلّا القليلات في مصر من اللواتي كسَرن قيود العادات والتّقاليد والمفاهيم الدينيّة المتشدّدة، وخُضن عراكَ الحياة. وقد يكون سببُ نجاح ميّ في كسرها لكلّ الموانع ثقافتُها الواسعة، وكونُها مسيحيّة لبنانية، ومثقفة يدعمُها والدُها الياس زيادة صاحبُ جريدة المحروسة بعلاقاته الواسعة مع رجال الثقافة والأدب.

تقف الكاتبة غادة السمّان في مقدمتها لكتاب جوزيف زيدان عن ميّ زيادة على "المعاناة التي عاشتها مي من الالتباس في موقف زوّار صالونها الأدبي بين جمال ميّ الكاتبة وجمال أبجديّتها، وبين حضورها الأنثويّ وقدراتها الإبداعيّة. ففي معظم مدائح بعض (زبائن) صالونها لها يتجلّى التّخلّي عنها "كفنّان ندّ" تحت ستار تمجيد أنوثتها وجمالها وحضورها الآسر"(ص9).

وتستشهد بنقد عباس محمود العقاد لأدب ميّ في قوله "اقرأ كتابة الآنسة مي لا تجد فيها ما يغضبك. ليكن لك رأيك في أسلوب الكتابة أو نمط التفكير أو صيغة التّعبير، فما من كاتب إلّا وللناس في أسلوبه وتفكيره وصيغ تعبيره آراء لا تتّفق. أمّا الإنسان في ميّ ذلك الكائن الشاعر الكامن وراء الكاتب منها والمفكر والمعبّر- فلا يسع الآراء المتفرّقة إلّا أنْ تتّفق فيه وتُصافحه مصافحة السلام والكرامة" (المقدمة ص8). وتُعلّق غادة السمان على كلام العقاد هذا بقولها "إنّه عاملها فيه مثل مضيفة حسناء في طائرة الإبداع، لا واحدة من ربابنة التّحليق.

ويصف سلامة موسى مي بقوله "هي ربعة مستديرة الوجه زجاء الحاجبين وطفاء الأهداب، دعجاء العينين، يتألّق الذكاءُ في بريقهما؟ يجلّل وجهها الجميل شعر جثل أسحم، وتلعب أبدا على شفتيها ابتسامة الخفر.. ولعلّ زجج حواجبها ووطف أهدابها أعلق الأشياء بذاكرة مَن يراها. وعلى الرّغم من سعة اطلاعها واستثارتها لا تزال أبعد النساء عن الاسترجال وأشدّهنّ أنثويّة .. كثيرة التّواضع والاستكانة".

أمّا إسماعيل صبري فعبّر عن شعوره تجاه مي وصالونها الأدبي بقوله:

إنْ لم أمتّع بميّ ناظريَّ غدا

أنكرتُ صُبْحَك يا يومَ الثلاثاء

ويقول جوزيف زيدان في كتابه عن مي "جلّ مَن كتبوا عن مي لم ينسوا أنّها امرأة، فتناولوها من هذا المنطلق دون حَرَج ناظرين إلى أنوثتها على حساب فكرها، كاتبين عنها كلاما لم يكن ليدور في خلد أحد أنْ يكتب مثله لو كان المتناوَل رجلا. وعلى الرغم من إطلاق شتّى الأوصاف الرّفيعة عليها بقيت ميّ في نظر المؤسّسة الأدبيّة الرّجاليّة امرأة حتّى أطراف أصابعها يصحّ أن تُعامَل وتُقَوّم كأيّة امرأة. فسلامة موسى يُقرّرُ " لم تكن ميّ جميلة ولكنّها كانت "حلوة". ويصفها فتحي رضوان بعد لقائه الأول بها " لها عينان ضيّقتان تبدوان للنُّظّار كأنّ بهما أثَرا من رَمَدٍ قديم، فليس فيهما شيء من الجمال. أمّا ميّ نفسها فممتلئة غير مترهّلة، وأظنّها أقرب إلى القِصَرِ من الطول. وصوتُ ميّ تشوبه رنّة حزن لا أدري إذا كانت طبيعيّة أم مصطنعة، وهي تقطع عباراتها، وكأنّها تُلحّنها وتُوقّعها كأغنية". واتّهمها الدكتور منصور فهمي باللعوبيّة. وحتى هدى شعراوي زعيمة حركة تحرير المرأة في مصر آنذاك تقول: لم تكن ميّ على وسامتها ووضاحة وجهها جميلة بالمعنى الصّحيح للجمال. (ص17-18)

ميّ مَحطّ اهتمام ورَغَبات الجميع

ظلّت مَيّ زيادة مركزَ اهتمام ومَحطّ رغبات معظم زوّار صالونها على اختلاف اهتماماتهم الأدبية والفكرية والثقافيّة والسياسية والفلسفيّة والاجتماعيّة، يسعون إليها مُكتفين بترحابها الجميل وكلامها الرقيق واهتمامها الكبير وبلقاء مشاهير الأعلام من ذوي المكانة، كلّ في مّجاله. ويعترف طه حسين أنّه أُخِذَ بصوتها ونَبَرات إيقاعها يوم سمعها في حفل تكريم الشاعر خليل مطران بقوله في مذكراته "لم يرض الفتى عن شيء ممّا سمع إلّا صوتا واحدا سمعه فاضطرب له اضطرابا شديدا وأرِقَ له ليلته تلك. كان الصوت نحيلا ضئيلا، وكان عذبا رائقا وكان لا يبلغ السّمع حتى ينفذ منه في خفّة إلى القلب فيفعل به الأفاعيل" (مذكرات طه حسين دار الآداب 1967 ص45-46) وسَعِدَ طه حسين يوم حقّق له أستاذه أحمد لطفي السيّد رغبته في لقاء مَي زيادة، وزيارة صالونها الأدبي. (مذكرات طه حسين ص47).

وتجاوزت رغباتُ البعض التّوقّفَ عند حدود اللقاءات الأسبوعيّة الثقافية والأدبيّة والفكريّة التي يُشارك فيها في صالونها، وخدعته خيالاتُه الوهميّة إلى نسج علاقة حبّ معها. ويقول عامر العقاد في كتابه "لمحات من حياة العقاد المجهولة – دار الكتاب العربي 1968 ص186"، "كان روّاد صالونها جميعا يحرصون على إرضاء صاحبته.. بل كان كلّ منهم يخلو إلى نفسه بعد انفضاض النّدوة فيتمثّل تلك النّظرات الحلوة وذلك الحديث العذب والجمال الفتّان فيترجم ذلك كلّه إلى قصيدة غزل أو رسالة يبعث بها بالبريد.". وكان لعلاقاتها واحتفائها الممَيَّز بالبعض أنْ كثُرت الهمسات والتّلميحات وتناثرت القصص لتنسج قصصَ حبّ بين هذا أو ذاك وميّ زيادة.

ويقول الكاتب عبد اللطيف شرارة في دراسة له عن ميّ زيادة "كان من نشاطها الاجتماعي أنْ زُجّ بها في مآزق عاطفيّة لا نعرف مدى ما في الروايات والأحاديث التي تنوقلت حولها من صحّة، إذ كانت تُلاقي عطفا خاصّا من لطفي السيّد، وتسري همسات خافتة حول علاقتها بمصطفى صادق الرافعي وطاهر الطناحي."(مي زيادة- دار صادر بيروت 1965 ص65).

ووصلت النّزاعات حول قلب ميّ بالبعض إلى التّلاسُن والاتّهامات والتّشابك، فتُسارع مَيّ لتهدئة الأفئدة وإرضاء الجميع بكلامها المعسول وخفّة دمها ورشاقتها. حتى أنّها رضيت بأن تُبعد ما بين مصطفى صادق الرافعي وعبّاس محمود العقّاد، حيث وصل الخلاف بينهما حَدَّ الشّتائم، فخصّصت للعقاد يوم الأحد تُجالسه فيه وحده بينما يلتقي الآخرون كلّ يوم ثلاثاء.

وتكاد أغلب المراجع تتّفق على أنّ ميّ زيادة كانت تتأرجح في عواطفها بين مصطفى صادق الرافعي الذي خصّص لها كتابيه "أوراق الورد" و "رسائل الأحزان" ومحمود عبّاس العقاد. وهي تشير إلى ذلك بقولها: "إنّ معركة "على السفود" بين العقاد والرافعي لم تكن ثقافيّة، وأدبيّة بالمعنى الدّقيق للكلمة. في عمقها كانت نار الغيرة تشتعل بينهما بسببي. الرافعي كان يراني أني أعاشر شخصا يكره المرأة، وأنّ كلّ ما فيها هو غير صحيح، وأنّه لا يحترمني، وأنّه يحكي في المجالس أنّي نعجته الشّهيّة، وعشيقته. وكان العقاد، حتى بدون أن أبدي رأيي فيما يفعله، ينتفض بقوّة. أعرف غيرته الكبيرة من كلّ المنافسين له أدبيّا، بالخصوص جبران. كان يسخر كثيرا من الرافعي مثل طفل حقود: ماذا عشقتِ في رجل أصمّ أبكم ومعتوه، وربّما مجنون أيضا. لم أكن أملك وسيلة للدّفاع عنه إلّا الصّمت. كل ما كان يكتبه الرافعي، كان العقّاد يأتيني به ناقما: ها هو معتوهك يهينك مرّة أخرى أمام الجميع، وأنتِ تجدين له كلّ سُبل التّسامح؟ (ص183-184) وتعترف مي بأنّها كانت على علاقة خاصّة بالعقاد، وقد خصّصت له يوم الأحد لتُجالسه وحده "كان العقاد حبيبي، رغم خلافاتنا الخاصّة. كان مأزوما من جبران وغير جبران. ولم يكن لديّ أيّ حلّ له. كان من الصّعب عليه أنْ يراني امرأة خارج السّيطرة. خارج سربه النّسويّ السّرّي الذي أعرفه. منحته يوما خاصّا به. بنا. الأحد، لأنّه كان يتضايق من يوم الثلاثاء المُخصّص للصّالون. لم أكن مُهيّأة للنّوم معه، وهذا خياري. كان يغضب كطفل صغير. أحاول أنْ أقنعه أنّ جسدي ليس ملكي، لدرجة أنْ يئس من يأسي ومنّي. هو يريد أنثى شهيّة بعد فلم جميل نراه معا في الفانوس السّحري، وبيت مُعطّر مُهيّأ للحظة قد لا تتكرّر أبدا، فيُفاجأ بامرأة تفعل معه كلّ شيء إلّا أنْ تنام في حضنه. حظّه وضعه في كفي مثقّفة لا تنفعه كثيرا في الفراش، تكاد تكون هو، رجل بجسد امرأة تفكّر. شبيهتُه في كلّ شيء، حتى في غيرتها وعنادها (ص172).

وتعترف ميّ بحبّ العقاد لها وحبّها له "العقاد الذي تحوّل مثل عاصفة دخان كان يحبّني. كتبتُ له في رسالة: "حسبي أنْ أقول لكأنّ ما تشعرُ به نحوي هو نفس ما شعرتُ به نحوكَ، منذ أوّل رسالة كتبتُها إليكَ. بل خشيتُ أنْ أفاتحك بشعوري نحوك منذ زمن بعيد، منذ أوّل مرّة رأيتك فيها، الحياء منعني، والآن عرفتُ شعورك" (الرواية ص173). وتقول مي عن حبّها للعقاد: "العقّاد الذي عشقته وقاسمته ما أخفيتُه عن الآخرين. كان نموذجي في الاستماتة من أجل الحقّ، لم يُخِفْه السّجن أو الغَطرسة. (ص171).

ويروي عامر العقاد قصّة الحب بين العقاد ومي زيادة حيث بدأت بتلك المغازلة اللطيفة التي قام بها معظم زوّار صالونها الأدبيّ، وكان يكتب لها الرسائل ويرسلها فتتجاهل وصولها وقراءتها إذا ألمح لها بها في جلوسه إليها في الصالون. لكن الحبّ زاد وبان بتخصيصها له يوما منفردا عن باقي الحضور، وأنّها كانت تُبادله الرسائل إذا ما سافر إلى بلدته أسوان، وتلتقيه وتذهب معه لحضور أفلام سينمائيّة. وقد اعترف العقاد بحبّه لمي عندما سأله طاهر الطناحي عن ذلك فقال: لقد أحببتُ في حياتي مرّتين: سارة ومي. ويروي العقاد في روايته "سارة" قصة حبّه المُتداخل لمي زيادة ولفتاة باسم سارة، (رواية سارة، دار الكتاب، بيروت. ط 2، 1969ص161-162).

حبّ ميّ الكبير، كما يعترف جميع مَن تناول سيرتها، كان لجبران خليل جبران، الذي هربت إليه لتجدَ عنده الأملَ وتجسيدَ الحلم الذي انتظرته. "لم يكن جبران حبيبي الذي أسرتني كتاباته، كان أمانيّ وحائطي اللغوي."(ص110) وحبُّها هذا جعل كلّ الذين أحبّوها يتضايقون من جبران، ويُضمرون له الضّغينة لأنّه سرقها منهم.

وتذكر ميّ في أكثر من مناسبة حبّ البعض لها مثل: "أنطون الجميل الذي شعرتُ يوما بأنّه سيموت من دوني(الروايةص248)، وسلامة موسى الذي أحببته كثيرا وكنتُ وراء توظيفه في جريدة الوالد. (الروايةص251) وأمين الريحاني الذي كنت أعرف أنّه حبيبي الذي عاد من أمريكا فقط ليرعاني بقلبه وكلّ حواسّه. هذا الرّجل في هذا العالم الضَّحل نادر، لكنّه موجود. وهو الذي اعتقد أنّ حبّي لجبران ما أبعدَني عنه، ولم يُدرك أنّ لا أحد يُمكنه أن يُبعد آخر عن أحد".(الرواية ص203-204). وتذكر أنّ لطفي السيّد قد وقع في حبّها: "العقاد، سلامة موسى، لطفي السيّد أصيبوا بخيبة كبيرة لأنّهم لم يجدوا المرأة التي تَنافسوا عليها في السّرّ والعَلَن". (الرواية ص248) وطاهر الطناحي الذي ناشد ميّ وقد سمع بما لحِقَ بها في لبنان بقوله:

عودي إلى مصر مثل الشمس ساطعة تزجين ضيّك آيات وعرفانا

كم قد ْحَزنّا لبُعد طال موعده وكم حسَدنا على الأيّام لبنانا (الرواية ص242)

انفضاض المُحبّين والأصدقاء وقت الحاجة إليهم

اعتقدت ميّ زيادة أنّ هذا الحبّ الذي أحاطها به كلّ مَن عرفها وتواصَل معها من كبار الأدباء والمفكرين والسياسيين وغيرهم، لن يضعُفَ أو يختفي في يوم من الأيّام. لكنّ المصائب التي توالت عليها بموت والدها وثم والدتها وبعدهما موت جبران، جعلها تُحسّ بانهيار عالمها الرّوحاني والنّفسي والاجتماعي، وأنّ لا شيء بقي من أجل أنْ تعيش له في هذه الحياة، فأخذت تنزوي داخل نفسها بأنْ أقفلت صالونَها الأدبي وانقطعت عن لقاء زوّاره.

وتصف سلمى الكزبري ما حلّ بمي بعد موت جبران "لقد صدع موت جبران ميّاً جسما وروحا. ولمّا استبد بها الحزن والاكتئاب أصيبَت بانهيار عصبيّ، تبعه انهيار في صحّتها، فاعتزلت الناس، وأصبحت عرضة للوساوس والأوهام، وغدت امرأة مفجوعة، بل خيالا لامرأة هدّتها الأحزان وحطّمتها الصّدمات. ففي عام 1935 بعثت إلى قريبها في بيروت الدكتور جوزيف زيادة برسالة مؤثّرة وصفت آلامَها، وتردّي صحّتها، وطلبت منه المجيء إلى مصر لإنقاذها ممّا كانت تُعانيه، مُعربة عن رغبتها في العودة إلى لبنان." (مقدمة كتاب الشعلة الزرقاء ص24).

هذه السنوات التي آثرت فيها الوحدة بعيدا عن كلّ إنسان مع ما انتشرت حولها من إشاعات عن تَردّي حالتها الصحيّة والنفسيّة، أبْعَدَ زُوّارها وعشّاقها عنها، ومع الأيّام انصرف كلّ منهم لهمومه ومَشاغل الحياة، حتى إذا ما جاء ابنُ عمّها، ورحل بها إلى لبنان عام 1936، كانت قد توارت عن اهتمام العديد، والقليل منهم حاول أن يُبقيها ذكرى جميلة يستعيدُها كلّما لفحَه الهوى، وجاءه طيفُها مُذكّرا ومُؤنّبا ولائما.

اعتقدت ميّ أنّ خلاصَها من حالتها المأساويّة سيكون بالعودة إلى بلدها لبنان وأهلها. لكنّها وجدت نفسها ضحيّة لمؤامرة دنيئة أوقعها فيها مَن اعتقدته منقذها وحبيبها العائد، ابن عمّها الدكتور جوزيف زيادة حيث اتّهمها بالجنون، وزجّ بها في العصفوريّة بعد أن تنازلت له عن كلّ ما تملك. ورفضت ميّ المؤامرة وطالبت بإطلاق سراحها، وعندما أدركت استحالة ذلك أملت أنْ يقوم عشّاقُها وأصدقاؤها ومحبّوها الذين أحاطوا بها في صالونها الأدبيّ في القاهرة، بما لهم من سطوة وقوّة وتأثير، بنجدتها. لكنّ رجاءها خاب، ولم يهتم أيّ منهم بحالتها أو السّؤال عنها. ولم تتقبّل ذلك وأطلقت صرخات استنكارها وعتابها وغضبها بألم وحزن "لماذا تخلّى عنّي الجميعُ بهذه السّرعة الغريبة، وكأنّي لم أكن؟" (ص108)

وتشكو من عقوق أصدقائها "حتى أصدقائي تخلّوا عني، وبدل أنْ يُدافعوا عنّي، راحوا يُكيلون لي التّهم القاسية، وجعلوا من كآبتي مادّتهم لذبحي. كنتُ مأدبتهم المفضّلة في جلساتهم الواسعة." وبألم تقول: "خيرة أصدقائي ولّوا وجوههم عنّي صوبَ الفراغ. كنتُ أحسب حسابهم، لكنّهم تخلّوا عنّي". وتتساءل "ماذا لو أثار طه حسين زوبعة، وهو سيّدها وقادر عليها؟ ماذا لو كتب عنّي شيئا صغيرا، سطرين لا أكثر، حبّا في هذه الصّداقة؟ ماذا لو كان العقاد وفيّا لحبّ نبت كبيرا، قبل أن يموت بسرعة". وبغضب تقول "كيف تجرّأ العقاد أنْ يرميني بسهولة؟ ألم يكن حبيبي، رغم خلافاتنا الخاصّة"(ص172) ماذا لو ركض نحوي من القاهرة إلى بيروت، ألم أكن حبيبته التي ألهمته بكتاب، ومنحته ما لم أمنحه لأحد غيره، وضمّني إليه، كما تعوّد أن يفعل معي كلّما عدتُ من سفرة، أو جاءني من قريته حيث يهربُ دائما؟ (ص183) "وماذا لو انتفض لطفي السيّد الذي كنتُ أعرفُ إخلاصَه وقلبَه الجميل؟" وتتساءل "لماذا صمت الرّجل الذي علّمني الكثير، يقول لي إنّه جُنّ بي، مصطفى صادق الرّافعي؟" "ثم ماذا لو سأل عنّي سلامة موسى؟ ألم يُعلن لي عن حبّه عشرات المرّات". (ص184). "أيعقل أن يكونوا كلّهم مثل بعض؟ كيف استسلموا لصحافة كاذبة وهم أعرف الناس أنّي لم أكن مجنونة؟"(ص118-120).

وتستغرب من تصرّف أمين الرّيحاني قائلة: "أمين الرّيحاني.. أوّل مَن انتظرتُ أن يقف بجانبي، لكنّه غاب كما غابوا جميعا. صدّق القَتَلةَ بلا تعب (ص171). "لم يُدافع عنّي أحد؟ كان الجبنُ سيّدَ كلّ شيء. لماذا؟ هل فعلتُ شيئا مشينا ليقتلني هذا الشرق الأليم الذي دافعتُ عنه بكلّ حواسي؟ لا أحد قال كلمة واحدة"(ص197)

انتقام مَيّ من الذين تخلّوا عنها

بعد إطلاق سراحها وخروجها من العصفورية وعودتها إلى مصر قرأت ميّ ما كُتبَ في الصحف عنها من قِبَل أصدقائها ومُحبّيها فيما مضى. فقرّرت أن تُغلقَ باب بيتها في وجههم. رفضَتْ استقبال أنطوان الجميل الذي حسّسها دائما بأنّها جزء منه وساكنة في عينيه، لكنّه غدر بها وتخلّى عنها(ص248). وغضبت جدا بعد قراءتها ما قاله طه حسين: "أقسَمَ برأس كلّ أساتذته العظام وعلماء النّفس أنّه رآني غير طبيعيّة، وأنّي أسير حثيثا نحو الجنون لأنّ أزمة نفسيّة كبيرة جرّتها إلى العصفوريّة" (ص252)، فرفَضَتْ استقباله وجرَحته وأهانَته في حديثها الهاتفيّ معه عندما اتّصل بها(ص261-263).

لكنّها تعترف بعدم استطاعتها ردّ العقاد وسلامة موسى ولطفي السّيّد. لكنهم عندما زاروها أصيبوا بخيبة كبيرة لأنّهم لم يجدوا المرأة التي تنافسوا عليها في السّر والعَلن. (ص248).

وفوجئت بما صرّح به العقّاد وسلامة موسى بعد زيارتهما لها، وجرح قلبَها وقسَمه إلى نصفَين، وتساءلت: "لماذا قال سلامة موسى ما قال "كانت صورة مي في ذهني عندما ذهبنا لزيارتها، لا تزال صورة الفتاة الجميلة الحلوة التي تضحك في تدلّل، وتتحدّث في تأنٍّ. فخرجَتْ لنا امرأة مهدمة كأنّها في السبعين، قد اكتسى رأسها بشيب أبيض، مشعّث..إلخ. "هل كان العقاد مُجبرا أن يُفبرك كذبة ضدّي ليُخفيَ بؤسَه معي؟". (الرواية 251). وتنتقد العقاد على تصرّفه، "فهو من القليلين الذين استقبلتهم في بيتي الجديد الفقير، لكنّه لم يحسب لذلك أيّ حساب. شرب قهوة عندي في وقت لم أفتح للآخرين لا باب بيتي، ولا باب قلبي، أعتقد أنّه حقد عليّ عندما أرادني في فراشه وتمنعتُ، لم أجد في العقاد هشاشة العاشق، ولكن ملمسا من حجر وصوّان. لم يتخطّ الأفكار التي نبتَ عليها. الكتابة هشاشة دائمة، لكنّها أيضا صنعَة الإحساس فيها قد يكون محدودا. لا أشعر أبدا أنّي أخطأته يوم تركتُه، فهو في النهاية رجلٌ شرقيّ لن يتغيّر، وإذا تغيّرَ فسيكون ذلك بصعوبة كبيرة ولكنّه في أوّل هزّة، بدل أنْ يُراجعَ نفسَه، يعود إلى اللحظة الأولى التي تظنّ أنّه تَخطّاها. وأتساءل أحيانا إذا لم يظلّ الأنسان العربي مثبتا في عُقَد المراهقة حتى الموت. كلُّ مَن ابتسمْتُ لهم حوّلوا الابتسامةَ إلى إعْلان حُبّ. تَصحّر في عُمق الإنسان العربي. وحشتُه الأساسيّة امرأة لم يحسم معها حساباته الحياتيّة. هناك عَطش ذكوري تَحمّلتُه بكل ثقله". (الرواية ص250)

وتُعلّق ميّ على تصرّفهم وما قالوه مُشفقة عليهم "محنتي ليست تَرَفا بائسا. هي محنة المثقّف العربي في أوهامه المَرضيّة، الذي استقرّ على ازدواجيّة مَقيتة، ستُرافقه إلى قبره بعد أن قَبِل بها واستكان لها"(ص249). وتستعيدُ أيّامَ علاقاتها بزوّار صالونها في القاهرة، وكيف كانوا يصغُرون في عينيها كلّ يوم "لقد عشتُ بين عشرات الرّجال الذين اشتهوني دفعة واحدة. رجال كانوا بصدد صناعة عالم جديد، كلّما اقتربتُ منهم صغُرَ الكثيرُ منهم. اكتشفتُ وأنا بينهم في الصّالون، أنّ هذا العالم الجديد الذي كانوا يُبشّرون به ليلا نهارا، محكوم عليه بالموت اختناقا، اليوم أو غدا أو بعد مائة سنة، ما دامت المرأة لا سلطان لها فيه، ولا تشترك في صناعته. تمنيتُ أنْ أصرخَ بقوّة حتى تتقطّعَ أحبالي الصّوتيّة: أيّها الرّجل، لقد أذللتني، فكنتَ ذليلا. حرّرني تكُن حرّا. لكنّه لم يسمع إلّا لأنانيّته ولحَداثة صنَعَها على مَقاسه". (الرواية ص116-117).

وتقول "منذ البداية أدركتُ أنّ صراعي سيكون كبيرا مع رجال شاخوا قبل أنْ يكتبوا. وُلدوا مُخَرَّبي الأدمغة في غمار حَداثة أكبر منهم لأنّهم رفضوا كسرَ كلّ مُعوّقاتهم الدّاخليّة. كلّهم بلا استثناء، صُنّاع الحَداثة، كلّما تعلّق الأمرُ بامرأة مَزّقت الشّرنقةَ مقابل ثمن غال دفعته من أعصابها وراحتها، أخرَجوا سكاكينهم. أزمة الحَداثة العربيّة امرأة. هزيمة الخروج من التّخلّف امرأة أيضا." (الرواية ص167) وكأنّي بها تتنبّأ بما سيكون، وقد صدَقتْ. "كنتُ أشتهي أنْ أنتميَ لرجل واحد أمنحُه كلّي ولا أترك لنفسي شيئا، ولكنْ لا أحدا منهم كان يُحبّني كما اشتهيتُ. سأموتُ وسيفتح كلّ منهم علبتَه السّريّة، ليجعلَ من الحبّة قبّة، من صباح الخير إعلان عن قصّة حبّ، ومن اللمسة حبّا مجنونا على سرير اللذّة". (الرواية ص200-201).

واسيني الأعرج يكشف المستور

انشغال كلّ مَن تناول حياة ميّ زيادة وما عانته من ظلم أقاربها، وخاصّة ابن عمّها الدكتور جوزيف زيادة، وبحبّ ميّ لجبران وحبّه لها رغم البُعد الجغرافي بينهما. هذا الانشغال حجبَ عن عيون كلّ المهتمّين بها، وأبعدهم عن الالتفات إلى ما سبّبَ لها رُوّاد صالونها، أصحاب الأسماء الكبيرة في عالم الأدب والفكر والسياسة من ألم روحي ونفسيّ، حتى جاء الرّوائي الدكتور واسيني الأعرج بروايته "ميّ، ليالي إيزيس كوبيا، ثلاثمائة ليلة وليلة في جحيم العصفوريّة" المستوحاة من مذكرات ميّ زيادة "ليالي العصفورية" التي اجتهد في البحث والتّنقيب عنها حتى وجدَها ولملم صفحاتها، ووقف على التصرّفات السيئّة التي قام بها كبارُ الرّموز الذين نعتزّ بهم في عالم الأدب والفكر والمعرفة، فكشف المستور، وأثار حملات صحافيّة، منها الشّاكرة له عمله، ومنها المستنكرة فعلته والمُشكّكة بصدقه وأمانته في ما روى. وحتى أكون على يقين تحدّثتُ مع الروائي واسيني الأعرج وسألتُه عن مدى دقّة ومصداقيّة ما روى، فأكّد لي أنّها صحيحة مائة بالمائة ولم يزد أيّ حرف عليها

قد يستغرب الكثيرون تصرّفَ أصحاب الأسماء الكبار رُوّاد صالون ميّ زيادة، لوقوع معظمهم في حبّ ميّ، أو للمشاحنات والخلافات التي كانت تشتدّ وتحتدَ فيما بينهم حول ميّ، أو للقصص الوهميّة التي نسجَها بعضُهم أو للسّلوكيّات المشينة التي قام بها البعض منهم، ولجحودهم وتنكّرهم للتي أسعدتهم وأفرحتهم واستقبلتهم في صالونها.

ولكنّنا إذا عُدنا إلى تلك السّنوات منَ الثلث الأوّل من القرن التاسع عشر حيث كانت المرأة سَجينة بيتها، مُقيّدة بالعادات والتّقاليد والمفاهيم الدينيّة الصّعبة، لا خروج لها من البيت إلّا بمرافقة أحد أفراد أسرتها، والأفضل من الذّكور، محرومة من العلم والحريّة والتّعبير عن رأيها حتى في تقرير مَصيرها، تعيش في مجتمع ذكوريّ يفرض مفاهيمَه وآراءه ويتحكّم بها، وإذا ما برزت إحدى الفتيات وتمرّدت وشقّت عصا الطاعة وانطلقت تُنشد الحريّة، يُسارعون إلى إخماد صوتها إمّا بالقتل، وإذا لم ينجحوا، فبإلصاق كلّ القصص المسيئة الفاضحة الكاذبة بها.

في مجتمع كهذا جاءت ميّ زيادة، المولودة لأسرة مسيحيّة في مدينة الناصرة في فلسطين والتي عاشت وكبرت في لبنان حيث اكتسبت، على مَدار سنوات قضَتها في مدارس الأديرة، العلمَ والمعرفة واتقانَ اللغات العديدة. جاءت إلى القاهرة برفقة والدها الياس زيادة، صاحب جريدة "المحروسة" المنفتح على عالم الثقافة والأدب، وافتتحت بموافقته صالونَها الأدبيّ كلّ يوم ثلاثاء لاستقبال كبار رجال الفكر والأدب والسّياسة على غرار صالونات فرنسا، تستقبلهم بالتّرحاب والبَسمة والكلمة اللطيفة، وتُحاورهم في مختلف مواضيع الفكر والثقافة والأدب، وتكتب مثلهم في الصحف وتنشر الكتب، فيعود كلّ منهم من صالونها مبهورا بها، مأخوذا بلطفها وبسمتها وكلمتها الهامسة، فيعتقدُ واهما، أنّها تخُصّه بها وحده، فيسقط صريعَ هواها، ويكتب لها القصيدة أو الرّسالة، ويرسلها لها أو يقرأها يوم يلتقيها، فتبتسم ولا تُعَلّق، فيزيد وهمُه، ويزداد تعلّقُه وتكثرُ قصصُه. وإذا ما استنكر أحدٌ فعلَتهم، وهم أصحاب الأسماء الكبيرة، كلّ في مَجاله، ومنهم مَن فاته قطارُ العمر أو له زوجة وأولاد، ولا يليق به أنْ يقع في حبّ فتاة صغيرة في أوّل تفتّحها على دروب الحياة، يُسارع عبّاس محمود العقاد ليُدافع ويُفسّر ويشرح بقوله: "إنّ عواطف الإنسان خالدة فيه. وحتى الشيخوخة ربّما أعانت بأكثر ممّا يُعين الشّباب، إذ تهدأ فيها ثورة العواطف المستعرة التي تُبلبلُ النّفوس، وأيضا فإنّها تُعمّقُ التجربة وتُعمّق الفهمَ للحياة الإنسانيّة وما يدور في قلب المحبّ من مَشاعر"(عامر العقاد. لمحات من حياة العقّاد المجهولة ص249)

أخيرا

أقول شكرا للرّوائي واسيني الأعرج الذي كشف لنا عن مذكرات مي زيادة "ليالي العصفورية" التي ظلّت مجهولة لسنوات. وقدّ أبدع في تقديمها بلغته الجميلة وأسلوبه الأخّاذ فجعلنا نعيش مع ميّ. نتعاطف معها، ونغضب غضبها. نحزن حزنها، ونرثي معها واقعا سيئا مُهشّما عاشته وكانت ضحيّته.

***

د. نبيه القاسم - الرامة / فلسطين

عرضت مسرحية (ثورة) ضمن فعاليات مهرجان المسرح العربي الذي أقامته الهيئة العربية للمسرح بالتعاون مع وزارة الثقافة العراقية ونقابة الفنانين العراقيين ـ الدورة الرابعة عشر ـ بغداد ـ الساعة الخامسة من عصر يوم الخميس 11/1/2024 / المسرح الوطني. قدم العرض (المسرح الجهوي سيدي بلعباس / الجزائر).

النص: يوسف ميلة / هشام بوسهلة.

مُعد عن روايتي (الجثة المطوقة) و(الأجداد يزدادون شراسة) للكاتب ياسين.

تصميم العرض: عبد القادر جريو.

اخراج: عبد الاله مربوح.

تمثيل: نوال بن عيسى، جناتي سعاد، عبد الإله مربوح، عبد الله جلاب، أحمد بن خال، ابو بكر الصديق، سهلي احمد.

(الثورة تحدث نتيجة الاستبداد والطغيان، ولكنها نفسها حبلى بالطغيان) (ويليام جودون).

بُنيت فكرة العرض على وصية كبار رجال الثورة للشباب المنتفض الثائر في حمل الرسالة والاستمرار في المقاومة، فكرة رصينة قوية متينة، محكمة الصنع، تتحدث عن الثورة وما بعد الثورة وتسلط الضوء على اقتسام الغنائم والزعامة والحصول على موقع في السلطة، ثورة لا مكان محدد لها، ولا زمان، الثورة فيها فكرة وفيها مصالح وزعامات ومناصب، ثورة أقرب إلى التاريخ، اقرب الى التوثيق، أفضت بها حوارات قوية البناء، واضحة الدلالة، إلا في بعض المشاهد ادغمت اللغة بلهجة جزائرية صعبة الفهم على غير جمهور المغرب العربي.

ثورة تجسدت فيها المأساة الانسانية عبر نحيب وبكاء وكلمات مؤثرة على لسان شخصية (نجمة) المتلألئة التي حطت على الأرض المعطاء، هي النقاء والطهر كما في ملبسها، لتمثل الأرض الصلبة، إنها الحبيبة التي اوقعت بحبها (الاخضر) حامل الراية التي ـ تسلمها من (كبلوت) الثائر الكبير، الذي قدم وصاياه (للأخضر) للدفاع عن الجياع، عن الفقراء، عن الضعفاء، لتكون حبيبة (الاخضر) الذي نأى بنفسه عن المطامع فهو لا يريد شيئاً لنفسه، هو العاشق الوارث الذي ترشح ليكون حامل رسالة المقاومة والنضال والدفاع عن الوطن ضد العدو المستعمر بمساعدة بقية الثوار الشباب من ابناء البلد ـ مشهد جسد بلغة اقرب الى الشعر، دغدغت مشاعر المتلقي، وحفزت انفعالاته، استعادت ذكراه لماسي الحبيب (الاب، الاخ، الزوج، جميع من فقدوا) ذكرته بالإعدامات والاغتيالات بعد كل الثورات، و(ثورة الجزائر) ككل الثورات التي مرت على جميع بقاع الأرض.

ثمة احالة الى التراث العربي في مشهد ذر الماء من الإناء على الأرض عند الباب، حين تودع النساء احبابها، وهي دلالة رمزية تعني تمني العودة.

جسد العرض ممثلين على درجة عالية من الاحتراف من فرقة (للمسرح الجهوي الجزائري)، كان جميع الممثلين بلا استثناء وبتفاوت بسيط لاحدهم على الاخر في بعض المشاهد، فهم جميعاً امتلكوا الاحساس والمشاعر الجياشة، وقوة التركيز والمطاولة في الاداء، ادوا ادوارهم بجدارة عالية، تلبسوا بالشخصيات، وامتلكوا القدرة والقابلية في الولوج الى التحليل النفسي للشخصيات، وبات ذلك واضحاً من خلال الهيئة/ الشكل الخارجي، فهم امتلكوا مفتاح الشخصية وساروا بها للتواصل مع المتلقي بانسيابية عالية من الاحساس بالصدق والاتقان في عملهم طوال عرض المسرحية، الممثل استطاع ان يسطر افكاره في الدور من خلال التخيل الواسع الذي امتلكه، ولا ننسى دور ومساعدة قائد العرض المخرج (عبد الاله مربوح) الذي اشتغل كثيراً على الشخصيات ليوصل رسالته من خلالهم، فالمخرج عًولً كثيراً على المهارات الفنية والتعبيرية، بالطرف الاخر ارتكز الممثل على موهبته وحسن استخدام ادواته، بالصوت المعبر والنطق السليم والتمكن من ضبط مخارج الحروف، والحركة الانسيابية والمرونة العالية لأجسادهم، ظهر هذا جلياً من خلال الانفعالات والمشاعر المصاحبة للصوت والجسد، كان الجانب الجمالي اساس تكاملية العرض وتألقه، فهم (مجموعة من الشباب الثوار في فضاء تاريخي غير محدد، كل واحد منهم يريد لنفسه نصيباً من السمعة وحتى الزعامة مما سيؤدي بهم الى مأساة تتكرر في كل ثورة) فالممثل وظف نفسه للدور بشعور واحساس عالي نابع من فهمه للهدف النبيل للمسرحية، لذا اتحف العرض بأداء تمثيلي اوقظ الحياة الداخلية للشخصية، امتلك التكنيك العالي، وبذا ايقظ واجج وحفز مشاعر المتلقي، فجاء عرض (ثورة) يعج بالجمال واللياقة والدقة والانضباط العاليين من خلال رشاقة الاداء الواضحة على محياهم. سار العرض بوتيرة اداء متنامية للوصول الى الذروة عبر ايقاعات العرض التي عزفت على وتر المشاعر الانسانية. فهي (ثورة) جاءت برسالة لكل الشعوب التي مرت عليها الحروب والثورات نظرة الى ماضي ومستقبل الشعوب.

جاءت أزياء الشخصيات بتصاميم والوان تحمل عبق الماضي وثرائه، وفيها الكثير من الحاضر، فدلالة الألوان ورمزيتها في زي (نجمة) المتشحة بقماش ابيض اللون ذا دلالة وحالة يتوافق معها اللون وتأثيره السايكوفيزيائي، فهو النقاء، والخلود، والطهر، والبراءة، والصحة، هو لون خفيف متحرك، وهذا انعكس على أداء الشخصية بٍعدها الحبيبة والوطن والأرض.

اما (ماريان) ذات الرداء الاحمر مثلت المستعمر، أدت الشخصية بحرفية عالية وجمالية استعانت ببعض حواراتها بـــ (اللغة الفرنسية) جاء اللون الأحمر الطاغي على هيئتها ، دلالة لون ثقيل، دافئ، ينم عن القدرة، والنعيم، والاستحقاق، والجدارة، هكذا جاءت دلالة ورمزية زيها، وبالتالي دفع هذا بالشخصية ان تكون الطاغية والمستعمر والعدو، استعانت (ماريان) بقطعة اكسسوار (مروحة يدوية) بلون احمر باتت دلالتها ورمزيتها باستخدامها بشكل دقيق وواعي ومؤثر واضح كنسق علامي بارز. فالأزياء كتصميم جاءت بلا هوية، لا زمان لها، ولا مكان محدد.

أما المنظر فقد كان بسيط في شكله وعميق في مضمونه، تجسد في تكوين جمالي وسط وسط المسرح، تشكيل ضخم ذو بوابتين أراد من خلاله مصمم العرض (عبد القادر جريو) ايصال رسالته الى المتلقي مبطنة بالدلالات والإشارات والرموز والمعاني من خلال الأنساق العلامية، تمكن من صناعة تعبيرات مسرحية مشهديه غايتها خلق المتعة البصرية، فهو تارة مُصلى وأخرى تعاملت معه (نجمة) ليكون مرآة تحاكي نفسها وتلومها وكأنها السبب في سحب البساط من تحت عباءة (الاخضر) واغوائه لأن يكون حبيبها الذي لا مصلحة له، ولا طمع في السلطة والحصول على المغانم، واخرى مقصلة او مكان اعدام (الاخضر) وتعليقه فيه، واخرى مكان دخول المستعمر المتمثل بـشخصية (ماريان) ثم اخيراً اصبحت باباً لخروج الطغاة والاعداء وطردهم منه. 

أفاد المخرج من ذلك التصميم ومن حرفية الممثلين التي جاءت بمستوى عالي صوتاً وجسداً باعتبارها الفاعل الأساسي للتجسيد الفعلي لرؤية الإخراج وإيصال رسالة العرض، مع الاشارة الى ان المخرج استخدم المقاطع الموسيقية المؤثرة ذات المسحة المحلية الشعبية الجزائرية رافقت بعض المشاهد المسرحية في تسليط الضوء على تاريخ وحياة الشعب.

رسالة العرض (حدثت ثورة... ماذا بعد؟ الثوار يتقاسمون السلطة ليكونوا... ؟) ان ما قُدمَ من مشاهد مسرحية ذات بُعد جمالي ودلالي عالي لم يكسر افق توقع المتلقي في ما تؤول اليه الثورات وما بعدها من الصراع على مغانم الثورة إثر توالي الحروب ووجود المستعمر في واحدة أو أكثر من الدول التي تعرضت للثورات والحروب، سلطت المسرحية الضوء على تاريخ وحضارة الشعوب التي تعرضت الى الحروب والثورات.

***

د. فاتن الربيعي

"اخشي أن تتخلي إحدانا مع مرور السنوات عن محبة الناس. في مرحلة الشباب، يكون نثر العواطف جزءا من كون إحدانا شابة، اللعب بالعاطفة مائة في المائة،والتوسع بها إلى اللانهاية. توزعها إحدانا يميناً وشمالا ببراءة ومن دون انتقائية.و مع مرور السنوات، نبدأ بانسجام أكثر رهافة، وتكون النتيجة أن نبقى منفردين جانبا. في حالتي، صار نظري أكثر ارتياباً، أكثر تحقيقاً، وصارت هاتان العينان أنفسهما تنظران إلى الآخرين بمزيد من الريبة فالأشخاص أكثر حماقة مما يبدو عليهم، وأشد إزعاجا بعضهم أكثر عجرفة، وآخرون أكثر حسداً، الوفاء ليس كاملا على الأطلاق، التقدم في السن يعني ادراك العيوب بصورة أكبر. يبدأ الناس بإشعاركِ بالضجر. أخشى أن أحب في كل مرة أقل. أفكر احيانا في أن هذا هو احد أسباب عزلة المسنين : يعتقد بان المسنين متوحدون لأن لا أحد يحبهم، ربما يكونون متوحدين لأنهم هم أنفسهم لا يحبون احدا لم أعد أكاد أخوض في محادثة بلا هدف، ليس لدي وقت للأحاديث المجانية." ― مارثيلا سيرانو - عشر نساء

الكاتبَة التشيلية مارثيلا سيرانو تكسر صمت النساء كخطوة أساسية وإسعافية ليتجاوزن مفهوم الأنوثة الضيق الذي يصر المجتمع على تكبيلهن به.“عشر نساء” رواية بديعة أسرتني للكاتبة التشيلية مارثيلا سيرانو المولودة سنة 1951 وتعتبر من أهم كاتبات القارة الأميركية الجنوبية.ثمة عبارة أحب أن أبدأ بها وردت في رواية عشر نساء هي: “عندما تقرأ هذه الرواية كأنك تحدق في عيون كل نساء العالم”.بطريقة جذابة وبحيلة روائية طريفة جمعت الكاتبة تسع نساء لا يعرفن بعضهن وكل منهن تنتمي لقومية معينة وبلد مختلف وتركت كل امرأة تحكي قصة حياتها وتجول في أعماقها بحرية وشفافية، أما المرأة العاشرة فهي معالجة نفسية سردت شهادتها أيضا وجمعت شهادات النساء التسع. ويمكن قراءة الرواية بدون ترتيب واختيار المرأة التي نريد معرفة قصتها، إذ يمكن اعتبار الرواية أشبه بقصص قصيرة تحكي كل قصه حياة امرأة، لكن ما يجمع هؤلاء النسوة واحد وهو أنهن كن مدفونات في الصمت وخائفات من التعبير عن أنفسهن.

تتحدث هذه الرواية عن تسع نساء لكل واحد منهن حكاية  نقطت التقائهن عند المرأة العاشرة  وهي معالجتهن النفسية ناتاشا والتي مثلهن لها حكاية تثقل كاهلها، تؤمن ناتاشا أن سرد حكاية كل شخصية امام الأخريات هي أول خطوة للتحرر من هذا الثقل ِ.

فرانيسكا, مهندسة ومتزوجة لديها ابنتان حياتها مستقرة ,حملها الثقيل يتمثل في سؤال لم تجد الاجابة عليه ,هل تحبني امي ام تكرهني,هل هجرتني لانها لا تحبني ؟!! تسرد فرانيسكا حكايتها امام باقي النساء محاولة اعادة قراءت حياتها علها تجد اجابة او علها طرحت السؤال الذي ارقها بطريقة خاطئة.

مانية اجمل النساء دخلت عالم التمثيل معتمدة على جمالها مضى العمر وكبرت وغزا وجهها التجاعيد التفت فايقنت ان قطار العمر قد سبقها وجعلها وحيدة بلا ولد ولاعائلة ولا رفيق.السؤال الذي ارقها هل خسرت جوهر الحياة عندما رفضت ان يكون لي ابناء؟!!

ليلى الفلسطينية الأصل صحافيه ذهبت لفلسطين فتعرضت للإغتصاب من قبل جنود اسرائيلين،انجبت ابناً اسمته أحمد، سؤالها الذي يؤرقها هل ستحب احمد يوماً  الذي يمثل نتاج تجربة مؤلمة بالنسبة لها ؟

أصبحت مدمنة كحول كي تخفف ألم روحها والمهانة التي تعرضت لها، وبدأت تكذب كثيرا من غير أن تلاحظ ذلك، وتشعر أنها أشبه بجرح كبير تداعبه وتقبله والغضب الكامن يغلي في أعماقها لأنها لم تبح بمأساتها، ولأنها دفنت معاناتها في الصمت، وصارت تعتمد على تغذية قدرة النسيان عندها، لكنها مع الزمن اكتشفت أنه لا بد من ملامسة القاع حتى تنجلي الحقيقة، فالحقيقة كالحق تحررنا من عبودية الألم ومن ذل الصمت. بشجاعة تبوح ليلى بقصتها بعد صراع داخلي عنيف، وهي بذلك لا تختلف عن لويسا المسيحية التي عانت من اضطهاد الكنيسة الكاثوليكية والتي تقول عنها بأن الكنيسة الكاثوليكية اخترعت الجحيم كي يظل الفقراء هادئين ويفكروا أن هناك أشياء أسوأ من هذه الحياة.

تقول لويسا: الصمت يقتل، لويسا امرأة من الريف احبت كارلوس العامل والناشط في مجال حقوق العمال، تزوجته وانجبت ابناءاً منه، في عهد العسكرتاريه  اعتقلوا كارلوس من بيته، وانتظرت لويسا 30 عاماً لتعرف مصيره لم تجد اسمه ضمن المعتقلين او المفقودين،سؤالها الذي يؤرقها اين كارلوس وماذا حدث له ؟

سنوات وسنوات وأنا صامته، راح الصمت يشكل عقدة داخلي، وكل شيء يصير قاتما.أهمية الرواية أنها تبين خطورة الصمت الذي تعيش فيه المرأة وتربي عليه الفتيات كما لو أنه أحد مقومات الأنوثة، الصمت يقتل والصمت قبر، والصمت مرض دفين ولا مجال للشفاء منه إلا بالكلام، بالبوح العميق، بالتجول في غرف الروح الباطنية بجرأة وشجاعة وبقراءة الذاكرة المختزنة في تلافيف الدماغ.

اما سوزي فتشعر انها عاطفية ببلاهه,وبان الالم ياتيها من الخارج ويندس في اعماقها ,وهي مولعة باءساءة الكلام عن نفسها وتتحدث عن ماسأة وهي تشعر انها على حافة االبكاء دوما وتشعر انها باسواء حال وتقول بانها عاشت بمفاهيم وساوس اخلاقية لاطائل منها,وكان جيلها في الكلام متيبسا جدا وتتسال : هل اللغة كفن؟ولكن ضربات الحياة علمتها كيف تكبر وتقوى الى ان تقول عبارتها : لست وحيدة حين اكون وحدي ,لان المجتمع يشعر المرأة الوحيدة بانها معاقة او ناقصة.

خوانا أم عزباء تعمل في محل للتجميل تعتني بوالدتها التي كانت ايضاً اما عزباء،خوانا لديها ابنة واحدة اسمها سوزي،الم خوانا هي ابنتها،التي اصيبت فجأة بالاكتئاب وترغب في الانتحار، يضل سؤال خوانا الذي يؤرقها ماذا لو كان تعاملي معها افضل مما كان ماذا لو كان وضعي المالي افضل من هذا ماذا لو....؟

سيمونا مناظلة يسارية  من عائلة ثرية ،احبت اوكتافيو واحبها لكن اكتافيو كان مدمناً على الكُرة وهجرته  لأجل ذلك قررت ان تغير حياتها بعد ان بلغت الخمسين  اشترت شقة في مدينة ساحلية  وقضت اغلب ايامها في الكتابة سؤالها هل ستندم يوماً على التخلي على الزوج؟ هل ستشعر بالوحدة؟.

أندريا ممثلة تلفزيونية شهيرة..تملك كل شيء لكنها تشعر بغيظ كبير كأنها ترغب في الهروب من حياتها وتاريخها من شهرتها و زواجها، ترغب في الغيش في مكان صامت لا تسمع فيه الا نفسها، تحاول اندريا ان تأخذ قسطاً من الراحة في صحراء أتاكاما تكتشف انها تريد الارتباط مع ارض لها تاريخ،تعيش صراعاً بين مغادرة بلادها او العودة إلى زوجها وبناتها..ترغب في البدء من جديد؟.

آنا روسا شابة كاثولكية متدينة،تتعرض للتحرش من قبل جدها، تصارح والدتها فتتجاهلها،يضل السؤال الذي يؤرقها لماذا لم يدافع عنها احد  هل ما يحدث لها بسبب خطيئة  هل يكرهها الرب ضل السؤال يؤرقها،حتى سألت  جدها وهو على فراش الموت بعد وفاة والديها في حادث سير، لماذا لم تحمني امي عني ؟فأجابها لأنني فعلت معها الشيء نفسه.

ناتاشا هي اخر النساء لم تحكي قصتها بل سمحت لصديقتها ان تسردها لباقي النساء، ناتاشا  معالجة نفسية ولدت في بيلا روسيا لأبوين يهوديين اضطرا للهرب من المحارق النازية الى امريكا الجنوبية، كان لوالدها رودي علاقة قبل الزواج مع امرأة ارستقراطية اسمها مارلين حملت منه وانجبت بنت اسمتها حنه، تكتشف ناتاشا هذه الحكاية وعمرها 30 عاماً تقضي حياتها في البحث عن اختها  لتجدها بعد مرور عقود في فيتنام امراة عجوز وضعيفة على حافة الموت، السؤال الذي يؤرقها ماذا لو لم يحصل أي من ذلك لا حروب ولا فرار من الوطن ؟

الرواية تطرح الكثير من الأسئلة تجمع اغلب النساء الخوف الدائم من الوحدة من ضياع حياتهن دون ان يعشنها بالشكل الصحيح.

بنهاية المطاف ندرك وتدرك النساء خاصة أن كسر أغلال الصمت هو المحرر الوحيد من الدونية والوحدة وعدم الأمان والخوف والشك والنظرة السلبية للحياة وعدم القدرة على الفرح، وبأن كسر صمت النساء هو الوسيلة الوحيدة لمعرفتهن كإنسان أولا “وأنثى ثانيا”، كي يكون هناك تكافؤا “وتوازنا” في العلاقة مع الرجل، وفي الرواية دعوة غير مباشرة للرجل كي يحترم إنسانية المرأة وألا يختزلها بمجرد جسد أو رحم، فهي إنسانه مساوية له بالقيمة الإنسانية ولو اختلفا فيزيولوجيا. حين تبوح المرأة عن معاناتها وتكسر الصمت فإنها تحقق إنسانيتها وتتغلب على أعصابها وحزنها وتصبح فاعلة ومعطاءة وسعيدة. تحث الكاتبة النساء على شجاعة المواجهة وأن يتجاوزن رعب القفزة الأولى نحو حرية التعبير.عشر نساء رواية نسوية راقية بامتياز وتتمتع بجاذبية آسرة في الأسلوب.

جدير بالذكر أن الكاتبة مارثيلا سيرانو ولدت في تشيلي واهتمت بالفنون البصرية ونشرت روايتها الأولي "أحببنا كثيرا عام 1991م ولاقت رواجا وحازت على عدة جوائز، وتعد من أبرز الكاتبات في أمريكا اللاتينية.

***

هديل عادل كمال

لم تكن الروائية التركية الأصل أليف شافاك، معروفة كثيراً عند القراء العرب، إلّا بعد ترجمة روايتها " قواعد العشق الأربعون" إلى اللغة العربية. ففي هذه الرواية تلعب المُخَّيلة دوراً مهماً في استحضار الشخصيات والمدن التاريخية، وفي إضفاء روح الاثارة والمتعة والدهشة التي تجذب ملايين القراء المعاصرين المتشوقين لحكايات الروح والحب والعشق وسط هذا التصحر الروحي الذي يسود عالمنا المعاصر.

ومن أجل أن تستحضر شافاك قواعد العشق كما وردت عند المتصوف جلال الدين الرومي وحكايته مع مرشده الروحي شمس الدين التبريزي الذي انتهى نهاية غريبة مختفياً في بئرٍ عميقة بمدينة قونية وسط الاناضول أيام حكم الروم السلاجقة في القرن السابع الهجري، فإنها تبتكر حكاية حب معاصرة بين إيلا روبنشتاين وهي أستاذة وناقدة جامعية أميركية يهودية متزوجة ولها أولاد، لكنها تعيش حياة زوجية تعيسة بلا روح، وبين كاتب شاب مسلم يدعى عزيز أنجز كتاباً عن لقاء الرومي والتبريزي أرسلته لها الجامعة المتعاقدة معها لتقوم بمراجعته، لكنها تكتشف أثناء قراءة الكتاب، وكأنه يحاكي حالتها ومعاناتها مع الحب والحياة، فتقرر مراسلة عزيز عبر البريد الإلكتروني، وبمرور الأيام وتعدد المراسلات يحدث الشغف والانجذاب بينهما، فتقرر أن تهاجر إليه سعياً وراء قصة حب يمكن أن تغير حياتها الجافة الرتيبة. ومثل أي قصة حب، لابد لها من نهاية مأساوية لكي تكتمل أركانها، تسعى إيلا وراء عزيز بعد أن علمت بمرضه الخطير، وتغامر بترك اسرتها والسفر عبر البحار إلى قونية حيث تلتقي حبيبها وهو على فراش المرض، وهناك قرب ضريح جلال الدين الرومي تودعه الوداع الأخير. حيث تنتهي الرواية التي جرت أحداثها التاريخية والمُتخيلة بين ولاية ماساتشوستس الأميركية وسمرقند وبغداد وقونية.

في هذه الحكاية المعاصرة التي نَسجها خيالها الخصب، تعرض أليف شافاك قواعد العشق كما استقتها من مراجعها الصوفيّة، ومن الرومي ومرشده الروحي، وصاغتها في رواية جلبت لها شهرة واسعة ، مع أنها ليست من أفضل رواياتها، التي ترجم معظمها محمد درويش المترجم العراقي الكبير، وكان آخر ما تَرجم لها قبل أن يودع الحياة في التاسع من تموز الماضي روايتها " 10 دقائق و 38 ثانية في هذا العالم الغريب".

ومن هذا العالم الغريب، تستقي شافاك أحداث رواياتها، مستندة إلى شخصيات مختلفة عرقياً وثقافياً ودينياً، لتقول في النهاية ان ما يجمع البشر هو دين الحب، فالحب هو الذي يغيرنا " وما من أحد يسعى وراء الحب إلّا وينضج أثناء رحلته، فما أن تبدأ رحلة البحث عن الحب، حتى تبدأ تتغير من الداخل والخارج ".

بعض الروايات تلهمك، وبعضها يحفزك لتقوم برحلة إلى قونية، مثلما قادتني  الرواية إلى هناك قبل سنوات، بحثاً عن خطى إيلا وعزيز، والحب الساكن في الجوانح بين الظن والخيال .

***

د. طه جزاع – كاتب وأكاديمي - العراق

رؤية نقدية في مسرح الشارع (3)

إنَّ ظاهرة مسرح الشارع هي ظاهرة قديمة حسب طريقة أداء العرض المسرحي والأمكنة التي يتم العرض فيها، فكل العروض التي قدمت سابقاً في الحضارات القديمة من الممكن أن تنتمي إلى مسرح الشارع من حيث أنها أقيمت خارج حدود وجدران مكان ما، وهذا يجعل الانتماء إلى هكذا نوع من المسرح قابل للتصديق على الرغم من أن هذه التسمية، أي مسرح الشارع، لم تطلق سابقاً بنفس الماهية التي تطلق على مسرح الشارع في هذا اليوم، والاختلاف الحاصل على التسمية أصلاً، لكن توجد بعض التحديدات التي تجعل مما قدم في اليونان ينتمي الى مسرح الشارع، وكما جاء في المعجم المسرحي بأن: " ظاهرة مسرح الشارع ظاهرة قديمة لأن عروض الممثل اليوناني ثيسبس Thespis (525 – 456 ق.م ) في القرن السادس ق.م التي سبقت مرحلة المسابقات التراجيدية كانت تتم في الشوارع خارج المعبد "(1). أي أن ما كان يقدمه (ثيسبس) من الممكن أن ينسب إلى مسرح الشارع، وهذه هي البداية الأولى لمسرح الشارع، وهي تشير إلى الآتي:

1. إنَّ ما قدمه (ثيسبس) هو أقدم من المسابقات التراجيدية، وبالتالي هذا الشكل المسرحي هو أقدم من الشكل المسرحي الذي يقدم في داخل الأماكن المخصصة التي ولدت فيها التراجيديا، ويكون مسرح الشارع أقدم ظاهرة مسرحية من المسرح التقليدي الذي وجد في الحضارة اليونانية، وكلاهما ينتميان إلى نفس الحضارة لكن مسرح الشارع وبداياته هي أقدم من المسرح التقليدي.

2. إنَّ أنطلاق مسرح الشارع من خارج بنايات المعابد يدل على أن الظاهرة المسرحية منتمية إلى فعل درامي قبل أن تنتمي إلى فعل طقسي ديني كما هو متداول في الكتب المختصة في مجال المسرح التي تذكر أن نشأت المسرح نشأة دينية بحته، بغض النظر عن الموضوع الذي يقدمه (ثيسبس) لكنه كان يقدمه خارج المؤسسة الدينية وليس في داخلها.

3. إنَّ ظاهرة المسرح لا يمكن حصرها في مكان محدد كما هو في المسرح التقليدي، بل يمكن أن تقام في أي مكان معين سواء شارع أو غيره، وهذا يشير الى أن ظاهرة المسرح ذاتها هي ظاهرة لا يمكن أن تحدد في بيئة معينة،بل هي تصلح لكل البيئات، وهذا ما تشير إليه بدايات هذه الظاهرة أصلاً.

إنَّ هذه الظاهرة المسرحية التي كانت تقدم في الشارع أستمرت في حضارة أخرى وهي الحضارة الرومانية أخذت من الشكل المسرحي المقدم في الشارع نمطاً لها من الحضارة اليونانية من خلال تقديم فعاليات أدائية مسرحية في الشوارع الخاصة في روما وغيرها من المدن،إذ كانت مجموعة من: "الممثلين الإيمائيين والممثلين الجوالين Jongleurs في الحضارة الرومانية"(2) كانت تقدم الأفعال الفنية التي تمثل صور درامية من مسرح الشارع في تلك الحقبة الزمنية. وهذا يدل على أن العروض المقدمة خارج الأسوار والتي أستمرت في الحضارة الرومانية، تدل على أن هذا الشكل من العروض كان شائعاً وأستمر في حضارتين مختلفتين ثقافياً.

أما في المجال الديني المسيحي فأولاً إنَّ الجانب الديني حرم المسرح في بداية الأمر عادة مرة أخرى ليجعل من المسرح أداة من الأدوات المهمة في نشر الطقس الديني الكنسي من خلال تقديم العديد من القصص المرتبطة بالمجال الديني المسيحي، أي أن بعد الرفض الذي أبدته الكنيسة في بداية الأمر بضرورة إبعاد المسرح من المجتمع الذي كانت تحكمه التعاليم المسيحية ليتحول الأمر فيما بعد إلى أمر رسمي يصدر من الكنيسة ذاتها من خلال ما قام به البابا (أوربان الرابع) الذي "أصدر فرماناً علم 1264 بالاحتفال بعيد تجسيد المسيح، أو ما يسمى (عيد القربان)، لكي يتم الاحتفال به في كل أنحاء أوروبا من شهر مايو إلى شهر يونية، وأدى هذا إلى ظهور أول أداء تمثيلي لعدة سلاسل من مسرحيات الأسرار أو المعجزات ( والتي مازلنا نستطيع مشاهتها في مدينة يورك) "(3)، هذه التقاليد الأحتفالية التي أستمرت لقرون عديدة في الدول التي تعتنق الديني المسيحي.

إنَّ القصة التي تروى عن أدخال الكنيسة للمسرح بدأت في بادئ الأمر في الداخل الكنسي، أي في باحات الكنائس، وذلك من خلال توظيف بعض القصص البسيطة التي تروي جانب من القصة المرتبطة بالمسيح (عليه السلام)، ويرى المشتغلون في مجال المسرح بأن هذه العملية بدأت في " القرن العاشر، دخلت على طقوس قداس الفصح الكنيسة مسرحية صغيرة من أربعة سطور تصور قيامة المسيح في أبسط صورة درامية ممكنة. والظاهر أن المسرحية الصغيرة أحرزت نجاحاً، فسرعان ما حليت طقوس القداس في عيد الميلاد وفي غيره من الأعياد المقدسة بشيء من التمثيل. ولما تجمعت هذه المسرحيات الصغيرة أُخرجت من الكنيسة فنظمت في مجموعات تعرف بأسم حلقات الأسرار، وكانت هذه المسرحيات مستمدة كلها من الكتاب المقدس " (4) لتجعل الجانب الطقسي أكثر تشويقاً من خلال توظيف بعض القصص المسرحية،أو بعض الأداءات التمثيلية التي تشارك الطقس الديني في داخل الكنيسة وخارجها، مما يجعل التواصل مع الجمهور أكثر حرية في خارج الكنيسة من داخلها، كون أن المجال الخاص بالالتزام بالطقس الديني يفرض على المشاركين في مجال المسرح عدم الحرية في الإبداع،أي أن الارتباط بالممارسات الدينية ستكون محدودة، لهذا السبب فإنها بدأت بشكل بسيط في الداخل لكنها تطورت في خارج الكنيسة وتحولت إلى حلقات مسرحية أكثر تطوراً من الداخل الكنسي.

من ناحية ثانية جعلت شكل المسرح يتغير من ممارسة مسرحية بسيطة الى ممارسة مسرحية أوسع وأكثر نضوجاً في فعلها الدرامي، والبعض يرى بأن مسرحية الشارع إعادة الماضي لهذا الشكل الدرامي الذي كان قائماً عند اليونان والرومان،أي أن "مسرحيات الأسرار، هذه في الحقيقة قد حولت قصة الإنجيل إلى نوع من المواكب الوثنية، حيث صورت خلق شخصيتي (أدم) و(حواء) حتى يوم القيامة. وكانت هذه العروض عادة ما تقدم في الهواء الطلق، على منصات أو عربات تجوب المدينة، وتتوقف في أماكن مختلفة "(5). وهذه الأفعال المسرحية جعلت إشكالية حلّيت المسرح من عدمه ترجع مرة أخرى بين القائمين على الجانب الديني المسيحي، هذه القضية خلّفت صراع فكري مرة أخرى عن الجدوى التي يكون فيها المسرح جزءاً من الدعوة إلى المسيحية من جهة، ويكون جزءاً من الفعل الطقسي الداعي إلى الترويج للكنيسة خارج الكنيسة ذاتها من جهة أخرى، ومن جهة ثالثة يرى أصحاب الموقف المتشدد من أن هذا العمل ليس من أصل طبيعة الطقس الديني، بل هو مضاف لهذا الطقس، مما يجعل المسرح ذات البعد الوثني في التجوال في الشوارع - حسب ما كان يقدم في الحضارة الرومانية - يشوه المجال الديني المسيحي، ومن ثم سيكون هذا الواقع " الذي أدى الى خروج مسرحيات الأسرار في القرون الوسطى، من الكنيسة الى الشارع، مثار جدل. فبعض المسؤولين عن الكنيسة كانوا يرمون الى أهداف دينية وراء تقديمها، بينما أراد البعض الآخر تحريم وتجريم ومنع هذه المسرحيات وكأنها أعمال شريرة، في حين أنها كانت بمثابة فرصة يغتنمها العامة للاحتفال والابتهاج بقدرة العناية الالهية، وهي تتجلى في الزمن والتاريخ بطريقة يفهمونها " (6)، وهذا الفهم لهذه الطريقة التي أصبحت مثاراً للجدل جعلت من سمة الاحتفال في الشارع يقع في ثلاثة أبعاد مهمة لمفهوم مسرح الشارع وهي:

1. يعمق هذا الفعل المسرحي لمفهوم مسرح الشارع على المستوى الفني لدى العاملين في المجال المسرحي ضمن هذا الاحتفال.

2. ويعمق هذا الفعل المسرحي المفهوم الثقافي لدى الجمهور المشارك لهذه الظاهرة الفنية ذات البعد الديني، كونها مباحة ومشرّعة من قبل رجال الدين، وفيها فعل احتفالي يشترك فيه المؤمن بالطقس الديني المسيحي من جهة والداعي الى قضية الترفيه والمتعة من جهة أخرى.

3. ويعمق هذا الفعل المسرحي المجال الديني ويطور من الطقس بطريقة أكثر مشاركة لدى القائمين والداعمين من القساوسة لهذه الممارسة في بعدها الاحتفالي الديني.

إنَّ التطور الحاصل في هذا الفعل الدرامي في المجال الديني والذي أخذ من الشارع مكاناً لقيامه، وأصبح من المرجعيات التاريخية لمفهوم مسرح الشارع، قد تطور بشكل متسارع كونه مرتبط بالمجال الديني الذي يشرعّن للمشاركين في الفعل الدرامي لأفعالهم الأدائية، وهو ما كان محرّم في السابق، كون التحريم كان يحرّم ويجرّم أصل الفعل المسرحي، وأصبح مع مرور الوقت مباحاً للمشاركة، وفي مجال آخر جعل الجمهور يقبل على هذه المشاركة من خلال المشاهدة والتفاعل معها بشكل كبير؛ هذان العاملان جعلا مسرح الشارع الكنسي إن صح التعبير يتطور ويأخذ أكثر وقتاً في مجال التقديم، أي من قصة مسرحية ذات أربعة مقاطع إلى قصة مسرحية تحوي ألاف الأسطر التي تُقدَم بشكل درامي في الشارع لتشمل أكثر القصص الدينية وأطولها تقديماً للجمهور على شكل دورات مسرحية، ومن ثم " تتعامل الدورات المسرحية هذه مع قصتين دينيتين أساسيتين على نحو حديثي ؛ من الخلق الى يوم الحساب وغالباً ما تندرج بها حياة السيد المسيح من عيد البشارة الى النشور. ومن الدورات المسرحية الإنجليزية المتبقية: يورك، تشستر، ويكفيك،كوفنتري، وتشمل كل منهن على (10000)(14000) سطر تستغرق من يوم الى ثلاثة أيام لعرضها، بينما تتجاوز بعض الفرنسيات (50000) سطر تستغرق أكثر من شهر لعرضها" (7)، هذه الدورات المسرحية هي من أطول المسرحيات ذات البعد الديني التي تقدم في الشارع، ومن ثم تكون المشاركة هي الأوسع حضوراً، والأطول في الوقت في الدراما الدينية المرتبطة بطريقة وأسلوب مسرح الشارع.

أما في أماكن أخرى من أوروبا كانت تقام مسرحيات دينية أخرى تتناول مواضيع تقدم في شوارع المدن، وهذه المسرحيات " هي مسرحيات دينية رمزية كانت تقدم في إسبانيا أو البرتغال بمناسبة عيد الرب، وتعالج مواضيع أخلاقية ولاهوتية (القربان المقدس،السر المقدس والأفخارستيا). وكانت العروض تقدم على عربات وكانت فيه هزليات ورقصات تخالط القصة المقدسة، وكان يجذب الجمهور الشعبي، واستمرت هذه المسرحيات طيلة القرون الوسطى، وعرف أوجها في العصر الذهبي الى أن منعت سنة 1765"(8) وتسمى هذه المسرحيات (التمثيلية الدينية في عيد الرب). ومن الملاحظ أن هذه المسرحيات قد خلطت بين الديني والدنيوي في مسرح الشارع،أي بين القصة الرمزية بطابعها الديني والأخلاقي، وبين الرقصات والهزليات التي كانت تقدم في نفس هذه القصة، وهذا يشير إلى أن عملية جذب الجمهور وكسر الجمود الذي كان يرافق تكرار هذه المسرحيات الدينية أن لا يقع بالملل، فكان على العاملين في هذا النوع من الدراما إضافة مجالاً درامياً آخر يكون مجالاً للجمهور المتواجد أن يتفاعل حسياً بشكل مباشر من خلال نشر الفرح والابتسامة في داخل هذا الاحتفال الديني.

إنَّ مسرحيات الشارع التي كانت تقدم في تلك الفترة، وأهم القصص المستقاة من الكتب المقدسة في المسيحية هي قصص كثيرة تتناول موضوعات مختلفة تشمل تقريباً كل الأحداث المروية في داخل الدين المسيحي،إذ " كانت الأحداث الإنجيلية التي منها هذه المسرحيات مكرسة بتنوع وكانت على نحو عام تشتمل على قصص (آدم وحواء) و(قابيل وهابيل) و(نوح) و(أبراهيم) و(أسحاق) و(يعقوب) و(بشارة المسيح) و(تمجيد السيدة مريم المجدلية) و(الرحلة الى مصر) و(التعميد) و(الإغواء) و(المعجزات) و(الخيانة) و(صلب المسيح) و(النشور) و(عذاب الجحيم) و(صعود المسيح الى السماء) " (9)، وكل هذه القصص جعلت من الجمهور لا يقع في الملل نتيجة التكرار على مستوى القصة الواحدة، بل أن التنوع في القصص والأحداث يجعل من الموضوع أكثر ثراءً، كون المشاهدة لا تقع في مجال واحد، بل في مجالات وأحداث متعددة، بالإضافة إلى الطابع الديني الذي هو في حد ذاته يجعل الجمهور أكثر تواصلاً مع العمل المسرحي. أما طرق العرض في الشارع التي كانت تقدم بها المسرحيات في تلك الفترة فقد "كانت تعرض الدورات المسرحية على خشبات مسرح ثابتة، إلا أن العديد منها كان يستخدم عربات العروض المسرحية (Pageant-Wagons) مثلما يحدث بمواكب أعياد المرفع (carnival) وثلاثاء المرفع حديثاً ؛ وكانت ترعى مسرحيات من قبل نقابات خاصة (اتحادات مهنية)" (10)، تجعل من الفعل المسرحي أكثر احترافي، وليس بشكل عشوائي.إنَّ طبيعة النوعين من العروض سواء أكانت تقدم على خشبات مسرح ثابتة، أو من خلال التجوال في شوارع المدن، فهما يقدمان في الأماكن المفتوحة التي تنتمي لمسرح الشارع.

***

أ. د. محمد كريم الساعدي

.....................

الهوامش

1. الدكتورة ماري الياس والدكتورة حنان قصاب حسين: المعجم المسرحي، بيروت: مكتبة لبنان ناشرون، ب، ت، ص 268.

2. المصدر نفسه، ص 268.

3. ألان ماكدونالد، ستيفن ستيكلي، فيليب هوثورن: مسرح الشارع / الأداء التمثيلي خارج المسارح، ترجمة: عبد الغني داود، أحمد عبد الفتاح، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1999.ص12.

4. فرانك م. هوايتنج: المدخل الى الفنون المسرحية، ترجمة: كامل يوسف، الدكتور رمزي مصطفى، بدر الديب، دريني خشبة، محمود السباع، القاهرة: دار المعرفة، ب، ت، ص 42.

5. ألان ماكدونالد، ستيفن ستيكلي، فيليب هوثورن: المصدر نفسه، ص12.

6. المصدر نفسه،ص12.

7. جون لينارد، ماري لوكهارست: المرجع في فن الدراما، ترجمة: محمد رفعت يونس، القاهرة: المشروع القومي للترجمة، 2006، ص113.

8. باتريس بافي: معجم المسرح، ترجمة: ميشال ف. خطَّار، بيروت: المنظمة العربية للترجمة، 2015.ص96.

9. جون لينارد، ماري لوكهارست: المصدر نفسه، ص113.

10. المصدر نفسه، ص113.

ضمن فعاليات مهرجان المسرح العربي الذي أقامته الهيئة العربية للمسرح بالتعاون مع وزارة الثقافة العراقية ونقابة الفنانين  - الدورة الرابعة عشر - بغداد، عرضت مسرحية بيت ابو عبدالله يوم السبت ١٣/ ١/ ٢٠٢٤ الساعة الرابعة بعد الظهر في مسرح الرشيد. 

تأليف  وإخراج أنس عبد الصمد.

تمثيل: محمد عمر - ماجد درندش - ثريا بوغانمي - أنس عبد الصمد، ومجموعة من الممثلين. العرض من إنتاج دائرة السينما والمسرح.

بداية العرض امتحنت صبر المتلقي وبقاءه مصغيا ببط شديد وصمت مهيب، انها خطوة مهمة لتأمل مكونات بيت ابو عبدالله والدخول اليه بهدوء، فلا وجود للضربة الاولى التي تمسك بالمتلقي وتكتم أنفاسه، الضربة الاولى هنا تدعو المتلقي للتأمل في الآتي الذي افتتح بصدمة انتهاك خصوصية الإنسان في مكان لا يتقبل الفرد السوي أن يُشاهَد فعله فيه، ولا أن يُشاهِد هو فعل الآخر/ين فيه، لأن (المرافق الصحية) مكان يقضي الفرد حاجته فيه ولا يقبل القسمة على اثنين، وتتكرر الحالة مرتين من قبل شخصيتين، وفي هذا فضح صادم استهلّ به العرض. 

الفئران تحاصر بيت ابو عبدالله صوتيا منذ البداية حتى النهاية، وبحضورها كوجود عياني مصور على الجدران بكثافة، ولم يكتف الإخراج بصورة عارض البيانات (داتاشو) للفئران وحركتها، بل أظهر الفئران بهيئة شخصيات متعددة ارتدت السواد وتحركت على أربع أرجل حينا وعلى اثنين أحيانا اخرى، الفئران تمشي على الجدران وعلى الارض انها منتشرة في كل مكان، لأن أفراد عائلة أبو عبدالله سمحوا لها بالتسلل الى البيت بسبب عزلتهم عن بعضهم، ودون أن يشعروا بوجود الفأر الكبير الذي اقتحم البيت منذ البداية عندما تسلق الجدران، ما الذي جاء بالفئران؟ (جاءت الفئران، تسلقت الجدران، نهشت الإنسان) قالب الجبن موجود على مائدة طعام عائلة ابو عبدالله، والفئران تحب الجبنة. حدث هذا كله تحت رقابة عين كبيرة بحجم السايك الخلفي للمسرح تبدو حينا وتختفي حينا آخر، انها عين ترى كل شيء ولا تراها الشخصيات.

تحركت الجدران وانفتحت في بداية العرض وتم إنشاء تكوين البيت، ثم زحفت الجدران لتضيق على ساكني البيت وتبتلعهم، ولكنهم خرجوا من بينها من جديد بقوة إرادتهم، مما استدعى حضور الطبيب لمعالجة الموقف بحقنة نشطت الشخصيات وعادت لفعل جديد آخر.

لم تعش الشخصيات بسلام ووئام، كانوا منعزلين عن بعضهم رغم انهم يعيشون مع بعضهم، يتآكلهم هَمٌ وتوتر يجعلهم غارقين في كآبة مفرطة، حتى لم يعرفوا الضحك ولا الابتسام ليس طيلة الخمسين دقيقة من زمن العرض وحسب، بل طيلة حياتهم، وما يميزهم هو أنهم متشبثون بالحياة، يبدو انهم وُجِدوا هكذا منذ زمن.

تصاعد إيقاع العرض إلى إحدى ذرواته وصولا إلى صوت إطلاق الرصاص، وسقوط الشخصيات الثلاث كجثث هامدة، ولكنهم ينهضون ويبدأون من جديد بفعل جديد.

لم تنطق الشخصيات بكلمة واحدة، فقد أوقفت لغة الحوار العادي، الشخصيات لا تمتلك لغة مشتركة، وتم إعلاء الفعل والايماءة والحركة ولغة مفردات المنظر ومنها: الغسالة - الحبال المتدلية - مقعد التواليت - منضدة الطعام - - الكراسي الثلاثة - آلة الچلو - كيس الملاكمة - الوسائد الثلاثة - المايكروفونات الثلاثة - والجدران وهي الكتلة الضخمة التي تفككها أيادي مجهولة وتحركها بتكوينات عديدة منها (ثلاث جدران متباعدة، تشكل ثلاث خطوط متوازية، تصطف متلاصقة بخط مستقيم، اثنان منها يشكلان زاوية منفرجة ثم حادة ثم تنطبق الجدران على الشخصيات حتى تبتلعها وتختفي داخلها، كانت هذه المفردات فاعلة وحاضرة وجميعها متحركة بفعل الجرذان وفاعلية الشخصيات، لا شيء ساكن وثابت، حتى بوابة خشبة المسرح الخلفية فتحت وألقت بضوء الخارج بوجه المتلقي ولكنها سرعان ما سدت بأحد الجدران، استبدلت لغة الكلام بلغة شعر مكونات الفضاء المسرحي والحركة والايماءة وحركة الممثل والجدران والفئران وكل شيء، بالتداخل مع صوت التأوهات وصرخات الألم واللهاث والتصريح للإعلام أمام المايكروفون بلغة مبهمة، أما الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي كانت السيادة فيها لصوت (صرير الفئران) فقد أصبح معتادا بسبب مرافقته لفعل العرض منذ البداية، ولم يتم الانتباه للموسيقى بصورة منفردة لأنها كانت على درجة من الانسجام مع فعل الشخصيات وتكوينات المنظر.

لم تكتفِ الاضاءة بوظيفتها التقليدية بجعل الرؤية ميسرة، والإسهام بإنشاء الجو النفسي العام، بل تعدت إلى تكوين علامات بحسب التحولات المشهدية وكانت العلامة البارزة صورة الخطين المتقاطعين (x) أو (+)

صورة الشخصيات بالأزياء اليومية العادية وسلوكهم الغارق في الطبيعية (استخدام المرافق الصحية والتقيؤ) لغرض تقديم صورة (الإنسان الذي تُقتحم كينونته ويُضيق عليه، ليتسرب الملل إليه، ويُقهر وتُنتهك كرامته ليصبح بلا ملامح أو هوية) اذ لم يحدد المخرج من هو عبد الله ولا ابو عبدالله ولا ام عبدالله، وأوحى بأن الجميع (الشخصيات والمتلقي) يعيش في بيت ابو عبدالله.

ينتمي العرض إلى اتجاهات قوّضت مسارات الحكاية واستبعدت الفعل التصاعدي نحو الذروة ثم الحل، ولا يبني الحدث المحوري ولا حتى بنية واضحة للشخصيات وأبعادها، إنه عرض يفكك القيم الدراماتيكية ويعيد تركيبها على وفق جدلية عرض مسرحي أكثر منها فكرة مركزية، انها جدلية الثيم المتعددة التي تعيشها وتخضع لها الشخصيات في البيت الذي تزحف جدرانه على ساكنيه الآن، قدم العرض حالات شعورية معدية للمتلقي أكثر منها افكار، خرج المتلقي من العرض محملا بطاقة شعورية ناتجة عن عبء تعرضه لجملة من الصدمات التي تلقاها من كل شيء، من مفردات العرض الكثيرة وكل مفردة أفضت إلى علامة ينبغي أن تصل إلى وعي المتلقي ليمتلك دلالتها ويربطها بما سبقها وما يلحقها من دلالة العلامات وهكذا، لقد وصل العرض باضطراد العلامات وكثافتها وسرعة ارسالها - ربما - لحد لم يتمكن المتلقي من اللحاق بدلالاتها، فصارت عبارة عن شحنات مشاعر وانفعالات.

قال العرض لتقاليد الدراما الأرسطية وما بعد الأرسطية: اذهبي بعيدا، لنؤسس لما بعد الدراما، أو يمكن أن تندرج تحت مصطلح (ما فوق الدراما) وهو أسلوب اختص بالتأسيس له عدد من المخرجين في العالم، ومنهم (انس عبد الصمد) وقد يشكل هذا الأسلوب مرحلة - ربما - لم يألفها المتلقي العادي - وقد ينفر منها عدد من المعنيين بالدراما المسرحية ويرجمها بفيض من كلمات النقد التقييمي دون الذهاب إلى النقد القائم على التحليل - ولكن حالما تصبح تيارا واضح الأسس سيتم تقبله والإقبال عليه بشغف التحليل النقدي لمجمل شفراتها، دون التخلي عن عناصر الدراما الأصيلة، والروائع الكلاسيكية والتقليدية التي كانت ولا زالت قيمة معرفية ومرجعية لكل ما جاء بعدها.

قال أنس عبد الصمد -الذي استأثر بالإمساك بثلاث تفاحات بيد واحدة - التأليف والإخراج والتمثيل - قال مع فريقه:  لنؤسس روائع على تماس مع حياة المتلقي المعاصر، الذي يعيش معنا الآن، من خلال شخصيات غير مستقدمة من عمق التاريخ، أو مستعارة من بيئات اخرى، ولنبني شخصيات حية تمت صناعة وجودها الدرامي اليوم، لإيصال دلالة مفادها: أن هذه الشخصيات تعيش معك في هذه البيئة، وقد تكون أنت واحدا منها أيها المتلقي، وما هذه إلا حقيقة نكشفها أمامك، ولسنا معنيين بوضع الحلول والمعالجات، انسجاما مع التحديد النهائي لهدف الفن الذي وضعه (هيغل) بقوله: " إذا كنا نريد أن نعزو إلى الفن هدفا نهائيا، فإنه لا يمكن أن يكون سوى هدف كشف الحقيقة، وتمثيل ما يجيش في النفس البشرية تمثيلا عينيا ومشخصا. وهذا الهدف مشترك بينه وبين التاريخ، الدين"⁽¹⁾ وهذا ما تم البوح به بقوة وقسوة من قبل فرقة مسرح المستحيل، عندما أمتعت المتلقي بجدلية (الإنسان/ العائلة قبالة الفئران والعناكب) وجعلت ذاته -أي المتلقي- تنصهر في العرض لأنه وجد شيئا من ذاته ماثلا أمامه- لينتهي العرض بعد أن بثَّ دهشة شعورية وصدمات نفسية وعَمِلَ على ترسيخ تساؤلات.

***

د. حبيب ظاهر حبيب

.........................

- هيغل: المدخل إلى علم الجمال – فكرة الجمال، ترجمة: جورج طرابيشي، بيروت، دار الطليعة للطباعة والنشر، ط3، 1998، ص100.

تجاوزت رواية العبور على طائرة من ورق للكاتبة زينب السعود الرواية التقليدية ذات الصوت الواحد لتنضم إلى الروايات البوليفونية ذات الأصوات المتعددة والتي كان دويستوفيسكي أول صناعها وتمثل ذلك في روايته "الجريمة والعقاب". ويقوم هذا النوع من الروايات على تعدد الأصوات والشخصيات والمواقف والنتيجة تحرر العناصر المذكورة من سلطة الراوي المطلق، ما يمنح شخوص العمل التي تتصارع فيما بينها فكريا، الاستقلالية في التعبير عن مواقفها ورؤاها وتصوراتها حتى لو كانت مخالفة لرأي الكاتب.

ومن مقومات الخطاب البوليفوني ،التعددية في الأطروحة الفكرية. بمعنى أن الرواية البوليفونية تتضمن تعددا في الأطروحات الفكرية. فكل شخصية تقدم فكرتها وتعرض أطروحتها ،ما يعني أن الفكرة أهم من الشخصية لأنها هي التي تحدد مصير الشخصية.

"كنت في الرابعة عشرة من عمري عندما عرفت للمرة الأولى أنني لست أنا" ص١٤٩

عبارة وردت على لسان أمجاد الشخصية المثيرة للجدل في الرواية حتى في نظر نفسها الممزقة بين هويتين جنسيتين فالمظهر أنثى والحقيقة ذكر . هذا الوضع الذي يجعل أمجاد تعاني الضياع في مجتمع لا يرحم يجعلها تقدم على فكرة العلاج أثناء دراستها في إحدى الجامعات في أوكرانيا لتأتي الحرب وتقطع علاجها وتعيدها إلى عمان لتكمل ضياعها بسبب أفكار عمتها أميرة ورفضها لقرار أمجاد علاج نفسها وإجراء العملية التي ستساعدها في تحديد هويتها الجنسية. في الوقت الذي يجب أن تتصل فكرة أمجاد بوعي آخر يشاركها وعيها ،معبرة عن ذلك بالكلمة لتصبح حقيقة تطبق على أرض الواقع يأتي رفض العمة ليميت الفكرة مؤقتا، غير أنها في نهاية صفحات الرواية تحضى بدعم من الدكتور عبد السلام والذي امتلك فكرة إبعاد أمجاد حفاظا على نفسية ابنته هتاف.ففي ص٢٣٤ تتجلى فكرة الإبعاد على لسان الدكتور عبد السلام عندما يخبر أميرة (ما الذي يجبرني أنا أن أتحمل وجود

ابنة أخيك في حياة ابنتي من جديد؟ تعرفين ماذا يمكن أن يحصل لابنتي هتاف إذا عرفت أن أمجاد عامر التي كانت يوما صديقة مقربة ل....) وهنا تكون فكرته اتصلت بفكرة أمجاد بصرف النظر عن أهداف الدكتور.  ما كانت نتيجته انتصار أمجاد. ويتجلى هذا ص٢٧٤ فعلى لسان إلياس لهتاف (أمجاد حصلت على قبول لدراسة الماجستير في جامعة غازي عنتاب في تركيا).

كما ويعتبر تعدد الشخصيات أو تعدد الأصوات من مقومات الخطاب البوليفوني. وقد احتوت رواية السعود على مجموعة من الشخصيات والأصوات تصارعت فيما بينها فكريا وأيديولوجيا وبالتالي امتلكت كل واحدة منها أنماطا من الوعي من خلال الإدلاء بآرائها الخاصة والسعي لتحقيق مرادها. وقد تعددت أنماط الوعي في الرواية فهناك الوعي الإيجابي والسلبي والممكن. فمثلا الدكتور عبد السلام مع أنه إنسان مثقف وأستاذ جامعة إلا أن خوفه على ابنته هتاف جعله يتصرف بسلبية تجاه أمجاد الذكر فأبعدها/ ه في المرة الأولى عن جامعتها وتخصصها في الطب إلى جامعة أخرى لدراسة الهندسة الاقتصادية،ما زاد من تأزم الوضع النفسي لأمجاد. ويتضح هذا على لسان أمجاد للدكتور إلياس ص٢٢٣(إذا كنت تراني أنثى، فلماذا أبعدتني عن جامعتي؟) وكان إلياس ينفذ سلبية الدكتور عبد السلام وهنا يكون قد تشارك الوعي السلبي معه.

وفي ص٢٣٦ بدلا من أن يعمل الدكتور على الوقوف مع مشكلة أمجاد أمام المجتمع كان وعيه سلبيا عندما أخذ يشرح لأميرة وضع ابنة أخيها مع المجتمع. وهذا الوعي السلبي الذي تقاسمه الدكتور عبد السلام أيضا مع شخصية زياد الطالب الفاشل والذي أصبح موظفا بيده الأختام التي تتحكم بالناجحين في المجتمعات أدى إلى تفاقم مشاكل الشخصيات أمثال أمجاد الناجحة دراسيا وزادها كرها للمجتمع وحقدا عليه. ذلك أن زيادا كان مطلعا على مشكلة أمجاد عن طريق الدكتور الذي راجعته أمجاد للتأكد من جنسها (أنثى في المظهر ولكنها في الحقيقة ذكر) على لسان الدكتور ص١٥٤ وهنا تقول أمجاد (بحلقة زياد في تلك اللحظة لا أنساها، نظرة الهزء الصفيقة التي جعلت شفته تذهب ناحية أذنه اليمنى طعنتني في ذلك المكان من القلب).

كما تجلى الوعي السلبي عندما رسم الدكتور عبد السلام مستقبل ابنته هتاف عندما قرر عنها أن تدخل كلية الطب وهي غير راغبة.

كما وردت شخصيات أخرى تمتلك وعيا سلبيا  لا يسعنا ذكرها جميعا. وبالمقابل هناك من امتلك الوعي الإيجابي ولكن ما يهمنا أكثر هو نوع آخر ظهر في شخصية أمجاد وهتاف وهو الوعي الممكن من حيث تصوراته المستقبلية الإيجابية المبنية على تغيير الواقع واستبداله بواقع أفضل ففي ص٢٧٩ تنتصر هتاف بتغيير تخصصها والانتقال إلى دراسة التخصص الذي ترى نفسها به فعلى لسان الدكتور عبد السلام لابنته (اجتهدي ،دراسة الأدب ليست سهلة). ومن المقومات الأخرى التي زخرت بها العبور على طائرة من ورق التعدد اللغوي والأسلوبي. فأي رواية من مثل هذا النوع تقوم على هذا التعدد كي تثبت حواريتها وذلك من خلال طرح الشخصيات لمنظوراتها الأيديولوجية والفكرية ،فاللغة هي أساس قيام الرواية. والخطاب الذي يصدر عن المتلفظ ليس واحدا ،فلكل واحد لغته الخاصة. ومن أنواع التعدد الأسلوبي التي حضرت في هذا العمل،الأسلبة مثل إدخال كلمات أجنبية على بعض الجمل فعلى سبيل المثال كلمة (ترانزيت) ص١١٧ على لسان إلياس (هذه العادة رافقتني دائما في كل مطار أنزل فيه منذ أن ألفت السفر والنزول في محطات "الترانزيت " المختلفة).

كما وردت أنواع أخرى للتعدد الأسلوبي مثل المحاكاة الساخرة (الباروديا) وقد تجلى مثل هذا النوع في عدة مواقف نذكر منها ما جاء على لسان زياد للدكتور إلياس ص٥٣ (هل يعقل أن تكون ابنة الدكتور العظيم من مرتادي العيادات النفسية؟).

وفي أماكن أخرى تجلى التناص مثل ما جاء ص١٠٩ حينما اقتبست الكاتبة بيتا من قصيدة للمتنبى أجرته على لسان إلياس (تتحلق الآثار عن أصحابها...حينا ويدركها الفناء وتتبع).

كما استطعنا التقاط نوع آخر وهو اللغة الشعرية. حيث لا بد للمتلقي لرواية السعود أن يلاحظ أن شخصيات العمل تنتمي جلها إلى طبقة مثقفة ومتعلمة ،لذلك نجد بعض الحضور لهذه اللغة ويتضح هذا على لسان هتاف ص١٢٥ (الوحيد الذي لامس ما في قلبي من صدوع وهزني تماما لتتعكر الرواسب في داخلي من جديد كما ترج اليد زجاجة دواء لتمتزج مكوناتها وجزيئاتها) ومن الطبيعي أن نجد مثل هذه الشاعرية ذلك لأن هتاف أحبت الدكتور الياس ،زميل الحرب كما كانت تسميه أحيانا.

أما لغة الحوار فتعتبر عنصرا مهما في بناء العمل الروائي من حيث أنه يكشف الشخصية الروائية ويساعد المتلقي على تمثلها بمعنى أن هذا العنصر يساعد على معرفة المواصفات التي تحملها الشخصية.

ومن الحوارات التي حضرت بكثافة الحوارات الخارجية والحوارات الداخلية وهذه لا تخفى على أحد. أما النوع الذي أود ذكر مثال عليه فهو نوع آخر وهو الصمت في الحوار وقد تجلى مثل هذا النوع ص٧٩ على لسان الدكتور إلياس (وقفت وجها لوجه أمام الدكتور عبد السلام الذي كان ينظر باتجاه غرفتها ،ظهرت في عينيه نظرة إعجاب دون أن ينطق بكلمة واحدة) وقد تكرر مثل هذا الحوار في غير مكان في الرواية لا يسعنا التطرق لها جميعا. كما حضرت لغة الجسد بكثافة في رواية السعود.

ومن المقومات الأخرى التي حضرت لتكمل مسار الرواية البوليفونية الفضاء الكرونوطي. حيث يتكون هذا الفضاء من الزمان والمكان ويشكلان معا فضاء واحدا. وقد جاءت وحدة الزمان والمكان في رواية العبور على طائرة من ورق متنوعة ومتسلسلة حيث تنوعت الأزمنة من ليل إلى نهار ثم ليل وهكذا، وتوزع هاذين الزمنين الذين ارتبطا بالمكان وخاصة المكان المغلق والمتمثل بكثافة في غرفة النوم ،غرفة المكتب وغيره من الأماكن المغلقة كون هذه الأماكن تعتبر أماكن خاصة يختلي بها الشخص وتشعره بالراحة والأمان والبعد عن الآخرين واسترجاع الجروح والآلام ،ونورد مثالا على ذلك ما جاء ص١٠ على لسان هتاف بعد عودتها من أوديسا (أجلت عيني وتمعنت في التفاصيل المحيطة بي ،خزانة ملابسي،ومكتبتي الصغيرة ،باب غرفتي الموصد بأمان،عقارب ساعة الحائط...تذكرت أحداث الأيام الماضية ،يا لها من أحداث! أيعقل أنني نجوت؟).

بقي القول أن رواية زينب السعود بالإضافة إلى كونها رواية بوليفونية فإنها خارجة من رحم المجتمع في وعيها للنسيج الاجتماعي القائم الذي لا يتقبل اختلاف الآخر. وزينب السعود طرحت مشكلة في هذا الجزء ربما سيكون طرح حلها في جزء قادم كونها تركت النهاية مفتوحة.

***

قراءة بديعة النعيمي

لو تفحّصنا التماثيل الإغريقية والرومانية لتكشّفت لنا العلامات الأولى للجمال بصورته الكاملة من حيث الدقة، والإناقة، والنسب الهندسية التي تقاس بها أعضاء الجسم الإنساني، وأخيراً المتعة التي تنبثق عن هذا الجمال عبر عين المشاهد. إنتقلت هذه المعايير الجمالية من فن النحت ومن هذه التماثيل العظيمة الى المسرح. فنجد في المسرح الإغريقي نحت للشخصيات الدرامية في النص المسرحي شديد الدقة من النواحي النفسية والعاطفية والإجتماعية والروحية. ولكن الوظائف الديناميكية للمسرح لا تسمح بالتوقف عند هذا النحت المتكامل والجميل للشخصيات الدرامية، لذلك كان يجب أن تُوضع هذه الشخصيات ضمن البيئات التي تضمن لها السير المنطقي والعقلاني في أحداث المسرحية. أي في إطار إيستاتيكي جمالي، وديالكتيكي ضمن معايير المخيال الجمعي للمجتمع، وللذائقة العامة السائدة آنذاك. إن هذه الأسس الجمالية ظلت سائدة ومهيمنة على المسرح على إمتداد قرون طويلة، وعبر تيارات فنية وأدبية مختلفة، ولم يهتز وجودها الى حين ظهور كوميديا ديللارتي Commedia dell'arte  وشخصياتها الكاريكاتورية المتمردة الغريبة، لتدفع بمعايير وأحكام الجمال الى جهة تبتعد عن الأحكام والحسابات الجمعية للمفهوم السائد للجمال.

ماهي الشروط التي تحمل الذائقة الجمعية للمجتمع على التوافق، مثلاً، على أن منظر شلاّل المياه وماحوله من زهور وأشجار نضِرة هو منظر جميل وممتع؟ ربما نجد أجوبة مختلفة لهذا النمط من الإشكاليات عند مختلف التيارات الفلسفية، حيث أن مثل هذه الأحكام الجمالية (أو "الأحكام التي تتعلق بالذائقة الفردية أو الجمعية") يجب أن يكون لها سمات مميزة وواضحة وأساسية، كما يذكر الفيلسوف الفرنسي إيمانويل كانط، أولها ما يُستنتج عنه من عدم الإهتمام، مما يعني أننا "نستمتع" بشيء ما، لأننا نحكم عليه بالجمال، في الوقت الذي كان يجب الحكم عليه "بالجمال" لأننا نجده ممتعاً. هذه الإشكالية هي جوهر "الجمال ونقيضه" في الطبيعة عامة، كما هي في الفن بتنوعه، وفي المسرح على وجه الخصوص، حيث إنه لا توجد خاصية موضوعية تجعل من شيء ما جميلاً أو عكس ذلك.

مع أن الفكر الفلسفي الجمالي الذي يقوده الفيلسوف كانط يرى أن حالتي "الشمولية والضرورة" في الحكم على الأشياء بمعايير الجمال هما في الواقع نتاج من سمات العقل البشري ويصف ذلك "بالفطرة السليمة". فيما يرى المنهج الفينومينولوجي (الظاهراتي) للفيلسوف الألماني أدمون هوسرل بأن الجمال يجب أن يكمن في "الموضوع" أو في "الشيء"، لذلك يجب ان يُنسب الجمال الى الموضوع وما يتعلق به من أنشطة ووظائف وسلوكيات. هاتان نظرتان أو تفسيران لمفهوم الجمال يتعارضان ظاهريا، على الأقل، ضمن ديناميكية الفكر الفلسفي، ولكنهما يلتقيان في الفن بتنوعه، وخاصة بالمسرح الذي تنشغل به هذه المقالة.

إن منهجية علم الجمال تندرج ضمن مجالات الفلسفة، التي في جوهرها البحث بطبيعة وأسس الجمال والمخيال، والركائز التي تستقيم عليها المعايير، والقيم، والأحكام التي تُشكّل الفن بتنوعه، والذائقة المُنتجة للمتعة. فالفلسفة تتفحص القيم الجمالية، التي غالبًا ما يتم التعبير عنها من خلال أحكام الذائقة، وتستكشف المفاهيم والمعايير المستخدمة لتفسير، وتقييم الأشكال المختلفة للفن والجمال. والمنهجية الجمالية تشتمل على مواضيع متعددة، ومختلفة، مثل الجمال بصورته المطلقة بسموها، والجمال النابع من الإحساس والتعبير، ومن العواطف، والجمال المنبثق عن الفرح والسعادة والسرور، كما هو الحال مع الجمال الشفيف النابع من الشجن، والجمال المتشكّل عبر الإدراك الحسي، والجمال الذي يُفيضه التشكيل بأنواعه، والتمثيل، والخيال، والإبداع وفق أحكام الذائقة الجمعية وحركة الزمان.

لذلك فمن الطبيعي أن تتقاطع جماليات الفن مع فلسفة الفن، إنما ما نشهده، مثلاً، من إنغماس المسرح الطليعي والحديث في كلا الحالتين، وفي ذات الوقت، يستوجب التأكيد بأن جماليات الفن وفلسفة الفن يشكلان حالتين متميزتين. فالفلسفة الجمالية تتعامل مع الأشياء بتمييز وإنحياز، أي مع "نوع معين ومحدد من القيمة"، في حين أن الفن، على إختلاف أنواعه، ليس سوى حالة خاصة من مجموع القيم يطبق عليها الشرط الجمالي. إضافة الى أن فلسفة الفن تبدأ بطرح أسئلة ذات أعماق وشروط مختلفة، لكنها لا تتداخل، الاّ جزئيًا فقط، مع الشرط الجمالي. أما التفكير والبحث المنهجي، الفني والجمالي، في المسرح، على سبيل المثال، فإنه يكسبه الآليات والأدوات اللازمة لترسيخ العلاقة بين الجماليات وفلسفة الفن، وإستنباط سمات جمالية تمييزية، خاصة به، تربط بين المعنى الدرامي من جانب، والفعل والمشهدية الجمالية من جانب آخر. 

ولكن عند الحديث عن الجمال والأحكام الخاصة به، يبرز السؤال المتعلق بكيفية إستحداث المعايير والأحكام الجمالية والتوافق عليها بشكل جمعيّ. تُشير الدراسات الجمالية الى معالجة البحوث العقلية ضمن مفاهيم الحدس الناتج عن التجربة الحسية الجمعية. حيث أن كل شيء مثير للاهتمام وأساسي في مبحث صوغ المفاهيم، أو في الإستسلام لهيمنة الحدس، له مبدأ أساسي يحكمه، وفقاً لتفسير كانط. ولكننا نجد بأن هذا المبدأ يؤكد على "القصدية" في جميع الظواهر فيما يتعلق بحكمنا على ما هو جميل. أي أن هذا يفترض، مسبقًا، أن كل شيء نختبره يمكن إخضاعه للقدرة التي نمتلكها (كمجتمع أو كأفراد) في تقنين معايير وشروط خاصة تتعلق بالحكم على الأشياء. ويتوضّح ذلك تماما في حالة الحكم على ما هو جميل. ويعود ذلك ببساطة الى أن "الجمال" يلفت الانتباه بشكل خاص إلى غرضيته. والمفارقة التي تستوجب الملاحظة هي أن الجمال ليس له مفهوم متاح للغرضية، لذلك لا يمكننا تطبيق مفهوم واحد على الجمال والأخذ به كنموذج نهائي وثابت. عوضاً عن ذلك، يُلزمنا الجمال على البحث وتجميع أو ربط المفاهيم المتنوعة للتوافق مع التغييرات الزمنية التي تلحق بالذائقة. وتجدر الإشارة هنا الى التأكيد بأن الجمال ليس بتجربة غريبة، ومقلقة، ومعادية للطبيعة والإنسان، بل على العكس، إنه مصدر لا ينضب للمتعة الإنسانية.

ولكن ما هو الجمال (Aesthetic) وما الذي يعنيه؟ بغض النظر عما توفره التيارات الفلسفية المختلفة من أجوبة صادمة، ومستحثه للتعمق والتفكير بمفهوم "الجمال"، غير أني أميل الى صوغ مفهوم الجمال، لأغراض هذه المقالة، بإعتباره:

"حاجة إنسانية مُفجّرة ومُحفّزة للخيال والإبداع، تُنتَجْ وفق معايير وشروط وضرورات الذائقة (الجمعية أو الفردية)، بخضوع تام الى حركتي الزمان ودينامية المجتمع، فهذه الشروط والمعايير قابلة للتمدد وللتغيير. والجمال، هنا، هو العربة أو الآلية التي يتنقل فيها الإبداع من المخيلة الى الواقع الحسّي".

لذلك فإن الجمال يتركز في ثلاثة مواقع أساسية: أولها الطبيعة وما تحمله من إختلافات في الجمال ونقيضه، يلي ذلك المخيال الإنساني الذي لا تحدّه آفاق، أي الإبداع والفن بعمومه والمسرح بشكل خاص، وأخيراً الفلسفة والفكر المتجدد. وللجمال تيارات متنوعة، تطورت عبر العصور من خلال تجارب الفنون، والبحث الفلسفي، والتغيّرات الزمنية التي تطرأ على الذائقة الجمعية، من بينها تيّار، مثل "السلوكية أو الكيفية" Mannerism الذي تميّز بالبحث عن الأناقة، ودقة التعبير، وتيار "الباروك"، وتيار "الكلاسيكية"، وتيار "الروكوكو"، وتيار "الكلاسيكية الجديدة" التي أحيت مبادئ الكلاسيكية ، كرد فعل على هزالة الروكوكو، ثم يلي ذلك تيار "الرومانسية"، وتيار "الواقعية"، وتيار "الطبيعية" التي تدفع الواقعية إلى أقصى حدودها، وتيار "الرمزية"، والتي تستخدم الصور والرموز للتعبير عن الحالة المزاجية والأحلام وأسرار النفس البشرية.

تلى تلك المراحل ظهور تيارات فنية وفكرية حديثة منفصلة عما سبقها، ويتضح ذلك بجلاء في المسرح (مع تأثيرات كبيرة لتلك التيارات في الفنون التشكيلية والشعر والرواية) مثل تيار مسرح "القسوة" لأنتونين آرتو، والتيار "الدادائي" الذي ولد من رحم العنف والقسوة التي تميزت بها الحرب العالمية الأولى ، ثم التيار "السوريالي" لأندريه برتون الذي تطور عن الدادائية، وعقب ذلك تيارات سُميت "بمسرح العبث والوجودي" لجان بول سارتر والبير كامو والذي تزامن مع التيار "البريختي" لبرتولت بريخت ثم "المسرح الطليعي" لصموئيل بيكيت وأونيسكو، ثم جاء عدد من التيارات المستحدثة من مبادئ وجماليات المسرح الطليعي التي أمتدت الي يومنا هذا.

هذه التيارات تعاملت مع تجارب جمالية مستحدثة، تتكامل أحياناً أو تعادي ما هو سائد من جماليات وأحكامها وحساباتها. حيث إن هذه التيارات شكلت حالة، ربما فريدة، في تاريخ الفن من حيث قوة وشدة الرفض والتمرد الكامن ضد ما سبق من تيارات. هذا التمرد الغاضب أبتدأه في المسرح الحديث وقاده أنتونين آرتو الذي إبتعد تماماً عن المعايير والاحكام الجمالية المتوافق عليها في الإجماع الاجتماعي، وحاول أن يستنبط جماليات أخرى، ولعلها من نوع خاص، جماليات تنحدر من أسفل السلّم الإيستتيكي، ويمكن تسميتها بالجمال الصادر أو المُشع عن القبح والقسوة والضجيج: أو ببساطة، إنه جمال القبح.

 وهنا تجدر الإشارة الي أهمية أن نتفهم بأن التمرد والرفض هنا لم يوجها فقط ضد التيارات الفنية التي سبقته بل كان بمثابة حركة إحتجاجية ضد الأخلاقيات والبروتوكول اللغوي والصيغ الأرستوقراطية والبرجوازية النبيلة التي كانت سائدة في المجتمع الفرنسي آنذاك. أي تمرد ضد، ما يمكن وصفه الآن، "بالآبارتايد" الاجتماعي. وهذا التمرد والرفض الذي إنسحب على المسرح جعل آرتو يستغني في مرحلة من مراحل حياته، والى حدّ كبير، عن مهام المؤلف المسرحي ويستعيض عنها بالرؤيا الاخراجية للعمل المسرحي. وبهذا فقد سعى آرتو الي إزالة المسافة الجمالية التقليدية بين المسرح والجمهور، مما جعل الأخير، أي الجمهور، على اتصال مباشر مع مخاطر الحياة اليومية من خلال تحويل المسرح إلى مكان يكون فيه المتفرج مكشوفًا على العنف والقسوة والصراخ، والبذائة، بدلاً من الحماية التي كانت توفرها له المسافة الجمالية، وبهذا يكون آرتو قد مارس رفضه، وغضبه، وصراخه، وتمرده بصورة قاسية وعنيفة، ليس فقط على خشبة المسرح، بل وعلى الجمهور أيضاً، بجماليات مناقضة للجمال بصورته المتوارثة وأستعاض عنها بجمال القبح.

لعل الأسلوب الذي كان يتبعه آرتو كان بمثابة النبع الذي يضمن له، كمخرج مسرحي، العناصر والمكونات الجمالية التي تنبثق عن الغضب والعنف والقسوة. جماليات تشّع من القبح الذي صار إمتداداً للتمرد الاجتماعي والفني. أي تمرد ورفض ما هو موجود وما هو سائد من جماليات تتوافق والطبقات الأرستوقراطية والبورجوازية النبيلة، هذا النمط من الإيستتيك لايزال قائماً في بعض الاعمال، وبعض المسارح، وربما يستمر الى سنوات أو عقود قادمة، طالما كان هناك إدراك واعي وعميق وعصري للمشاكل الاجتماعية المستعصية، وطالما كان في الصدور غضب عارم وثورة مكبوته، وطالما كان هناك رفض للأحكام والحسابات الجمالية للمخيلة الجمعية التي يتبناها الافراد والمجتمع، وطالما كان هناك إرادة ورغبة في التميّز عن الطبقات الأخرى في المجتمع. حيث أن كل ذلك يشكل تمردآً أخلاقياً وهذا بدوره يكّون الشروط الأساسية لتشكيل الجمال المنبثق عن القبح.

إن أي مشهد مسرحي يستدعي، وعلى عجالة، النظر في التحليل الجمالي والمعرفي (épistémique ) لمجمل مكونات الصورة المسرحية، ثم تفكيك هذه المكونات ومقارنتها بشكل منفرد مع المعايير والحسابات (الأحكام) الاجتماعية التي تشكل الذاكرة الجمعية لمفهوم الجمال. في حال تطابق التحليل المعرفي مع تلك المعايير الاجتماعية فإن الصيغ الجمالية ستكون بالمستوى الذي يطمح أو يستجيب له المخيال الجماعي، أما إذا أتت النتائج مناقضة للمعايير الاجتماعية فإن ذلك سينتج ماهو معاكس للجمال. وما يناقض الجمال قد يكون ماهو قليل الجمال أو بعبارة أوضح هو الجمال الذي يبرزه القبح. وفي المسرح فإن القبح يكون حالة جمالية شاذة تنتج عن:

أولاً: إسقاط المكونات الجمالية من المشهدية المسرحية والتي تتطابق والمعايير المعرفية للمخيال الجمعي الاجتماعي السائد.

ثانياً: كما تنتج عن القسسوة والعنف، والصراخ، والموسيقى الصاخبة المستفزة، وضعف أو قلة الإضاءة، أي العمل المسرحي الذي يدور معظمه في العتمة. مهما كان تبرير ذلك.

ثالثاً: وعن الإلتواءات الجسدية التي تعبر عن الآلام الفيزيائية والمادية القاسية التي يقوم بها الممثل والتي تخرج عن السياق الطبيعي للحركة الجسدية البشرية.

رابعاً: إقحام الرقص التعبيري والبهرجة الشديدة في المكونات المشهدية وتغييب المعنى المسرحي.

خامساً: إرغام خشبة المسرح على قبول وتبني مسرحة ما هو غير مسرحي، وما هو غير قابل للمسرحة، أي إسقاط السلالة الجمالية للمشهدية المسرحية وتشويه المعنى، ويدخل في هذا التصنيف ما سبق ذكره من الصراخ العالي، وأنماط من الموسيقى المنفرة للذائقة العامة للجمهور، والتناقض المُنفر للألوان سواء في الإضاءة، وفي الملابس أو في الديكور.

ومن المهم الإشارة الى أن " القبح" الجمالي (أو جمال القبح) في مكونات المشهد المسرحي له نوعان:

الأول هو "القبح المدجّن" الذي يمكن أن ينتج عنه مكونات جمالية تهادن المخيال الجماعي الاجتماعي لوصف الجمال، وينتج عن تمرد واعي وإدراك عميق لنبضات العصر، والرغبة الصادقة في جعل المسرح فاعلاً نشطاً في التغييرات الإيجابية للمجتمع.

الثاني هو "القبح الجمالي المجّاني" الذي يقع - نتيجة تمرد كبير، ولكن من غير وعي وإدراك عميق - في المحظور المعرفي والجمالي والأخلاقي للمخيال الاجتماعي، لذلك سيُواجه مقاومة الجمهور، لهذا النوع من التمرد المسرحي، بالرفض التام وربما العزوف عن المسرح.

ومع ذلك فإنه من الواضح بأن الجمال والقبح هما وجهان لعملة واحدة، خزانتها الأساسية تتكون من تراكم معايير الذائقة الجمعية. فالجمال بسموه المطلق، يرى القبح كإجراء تصحيحي ضروري يحفز على التقدير الأعمق لما هو جميل وممتع في الطبيعة وفي الأشياء عامة. إلاّ أن الجمال (ببهجته ومتعته) بالنسبة للقبح (الكامل ببشاعته) فهو كالفكر الفلسفي التنويري بالمقارنة مع الفكر الإحتكاري الفاشي الذي ينكر وجود أو حضور كل ما عداه.   

إن من المفيد أيضاً التساؤل كيف يكون إنعكاس مكونات الجمال (منفردة أو مجتمعة) على جمهور من مائة شخص مثلاً إذا كان العمل المسرحي يحمل بالفعل أساليب جمالية ضمن المعايير الجمعية للمجتمع، ووفق شروط ذائقته؟ أعتقد أنه من الصعب جداً القطع بهذا الموضوع، ومع ذلك سأجازف بالقول أن الجمهور بمجموعه سيتحسس ويتمتع بالمكونات الجامعة لجماليات العمل المسرحي مع أن هذا التعميم لا يمكن ان ينطبق على جميع أفراد الجمهور، بسبب وجود فوارق فردية في المعايير، والذائقة مما يُضيّق المجال في إستقبال الجمال كمعايير، وتصورات وذائقة مجتمعة و موحدة. والامر قد يزداد سوءاً إذا تفحصنا الجمهور كأفراد فقد نجد من يتحسس بالإغتراب الجمالي الذي ينكر علية المتعة في العمل المسرحي.

الآن هل يمكن إعتبار كل مايصدر من غضب، ورفض، وتمرد، وصراخ، بجماليات منبثقة عن القبح؟ الجواب سيكون بالنفي بشكل قطعي، لإن الغضب المتولد عن التمرد الواعي وحده القادر على ذلك، في حين نرى في المسارح العربية تجارب ينقصها الوعي بشكل مثير للتساؤل، كما تغيب عنها الثقافة الأولية، وهي ثقافة أن تفهم لمن تتوجه بعملك المسرحي. أضف الى ذلك أن العمل المسرحي، ذاته، يُعلب بحماليات لا علاقة لها بالنص او الرؤيا الإخراجية (الرؤيا هنا مُشار اليها تجاوزاً) مثل الرقص في غير محلّه، والحركات المسرحية البهلوانية غير المبررة، والموسيقي المنفصلة تماماً عن مكونات العمل المسرحي. هذا الغياب سواء في الوعي، أو في الثقافة، يتحول الى إشكالية أخلاقية، ثم الى أن يكون مصدر حقيقي للقبح المناقض تماما للجمال في الاعمال المسرحية التي تغلب عليها هذه السمات، في غالبية الدول العربية المنتجة للمسرح.     

خاتمة:

إن اكتشاف جمال القبح في المسرح هو شهادة على قوة الفن في التحدي والاستفزاز والإلهام. من خلال تبني ما هو غير تقليدي، ودفع حدود الجمال الى آفاق بعيدة، فإن المسرح لديه القدرة على تحويل أحكامنا وتصوراتنا عن الجمال الى فعل مباشر لتحدي الأعراف المجتمعية. يدعونا جمال القبح، بجميع أشكاله، إلى التشكيك في تصوراتنا، وتحيزاتنا، وأحكامنا المسبقة ، وتعزيز التعاطف والتفاهم. فمن خلال هذا الاستكشاف يستمر المسرح في التطور، ويظل قوة حيوية في المشهد الثقافي لدينا.

أخيراً، يجب أن لا ننسى أن المسرح العربي وريث جماليات المسرح العالمي في جميع صيغه الكلاسيكية أو الحداثية، وقد تبع كتّاب المسرح في مشرق ومغرب البلدان العربية هذا النموذج العالمي، وأسسوا لصيغ جمالية محلية سواء في الاعمال الجماهيرية الواسعة أم في الاعمال الحداثية والتجريبية. إنما ظهور أعمال مسرحية في بلدان عديدة وفي مهرجانات مختلفة لا ترتقي لإي من هذه الجماليات المذكورة، سمح بتوسيع الهوة بين المسرح والجمهور. هذه الأعمال المسرحية منطلقة، في أغلبها، من تمرّد ورفض محلّي، ولكن بثقافة واهية، وبقليل جداً من الإدراك والوعي، أو بإنعدامهما، وهما الشرطان الجوهريان لإعادة الجماليات الي المسرح الذي يطمح الى التمرد أو يمارسه. السبب الآخر لنزوع الجمهور عن هذا الشكل من المسرح هو القبح المتكامل على المسرح والطارد لأية ومضة جمالية. إن التمرد والتجريب حالتين هامتين للغاية في جميع مجالات الإبداع وخاصة في المسرح بشرط إحترام الجمهور. فالتكريم الوحيد الذي يمكننا تقديمه للحمهور، كما أكّد ذلك الكاتب المسرحي برتولت بريخت، هو معاملته على أنه في غاية الذكاء.

*** 

علي ماجد شبو

سأقول للعام القادم:

تعلّمت كثيرا

من زاد الصمت

*

من بلاغة النظر في عيون النار المتقدة.

*

سأقول للعام الجديد:

لي أجندة ثقيلة جدا

سفرة حالمة إلى أرض كتبتها

عواصم بالقلب تتأهّب لانتظاري.

سأقول له:

رسائل الله تنقذني …

أفرّ إلى وجهه

أقاوم برغبة أطول

ألا تكون نهاية العام نومة أخيرة

قبل توبة أخيرة.

…

صليحة نعيجة، من نص / حارسة الجمر

ابتداء من اسمها، تقوم الشاعرة صليحة نعيجة بإصلاح كلّ قطعة خشب تحملها في بسطة نار. أعتقد أنّ الليل والتأمّل الطويل في الظلام قد دفعها منذ كانت طفلة إلى إشعال النار كراهبة تريد انبعاث الإشراق من نفسها كي تتجلّى. فكان عليها إذن أن تحرس شعلتها، أن تكون حارسة الجمر.

الجمر لغة هو النار المتقدة. واحدته جمرة. وللجمرة عديد المعاني منها ظلمة آخر الليل التي يستتر فيها الهلال. وهذه هي المقاربة التي اعتمدها في قراءتي.

والجمرة هي أيضا القبيلة والجماعة والإخوة لأم والجمرة هي الحصاة ومنها جمرات المناسك.

كل هذه المفردات محتواة في الديوان كوحدة بذاتها تستعيدها الشاعرة لتربط بعضها ببعض لتكمل صورة واضحة للجمر التي تمثّلت أمام عينيها فراحت تمعن التحديق فيها لتشاهد عن كثب استواء صدرها المكوي بحرارته.

بوسع علم النفس الذي لجأت إلى مفرداته الشاعرة إدهاشنا كما اللغة من خلال ملاحظاته ومهارته في وضع المعنى والمعنى المضاد ليملك آليات تفسير الشعر . في العادة هناك خطوات ست لكن ليس عليّ عدها إنما يمكن للخطوة الأخيرة أن تعدّل الخطوة الأولى ووفقها يكون الجمر يعني الخشب.

في التحليل النفسي للنبات، الخشب هو الأصل . فلنختبر في ديوان الشاعرة مستوى تأويل علم النفس فنستشف من مسافة معيّنة أقصى ما يمكن الارتقاء إليه / القمّة. فكم هذا مثير!

الشاعرة تحاور السماء فنقرأ لها:

رسائل الله تنقذني

أفر إلى وجهه

أفرّ إلى ورع.

هاهي إذن جمرتها، من جمرات المناسك .

صورة نهائية رسمتها الشاعرة لتبرز امتلاكها للفضيلة وليس للكمال.

وتقول أيضا: أعود إلى مدينتي الفاضلة

أروي لأزقتها ما رأيت بالحلم.

كأنّ هذا الديوان كله بعاطفة واحدة هي عاطفة الأمومة. لا تفسح المكان لغيرها لأن الحارس يلزم مكانه يسهر كأم على سلامة ما يحرسه.

وقد جاء في الإهداء: إلى أمي وهي تراقب مخدتي على مدار العمر لأجل الشعر.

فهذا الربط بين الأم والمدينة الفاضلة على وجه شبه حضاري فتقول في نص أمي خيلاء الأزمنة/

بوجه امي تضاريس الأرض

ملامح قارة عجوز تمسك زمام الأمور

حفظا لحضارة عريقة.

فأي حضارة تقصدها الشاعرة، وأي مدينة فاضلة؟ وكل المدن بمستوى واحد إذا سوّى بينهن الحب؟

أهي الأندلس؟ التي تحرّكها في أغوار نفسها منذ البداية فتقول في نصها الافتتاحي للديوان/ للقلب أندلس تهذي وتبوح؟

أم هي وريثة الأندلس، مدينتها، قسنطينة؟

فقسنطينة هي الحواري القديمة، هي رحبة الصوف . هي " ديار عرب" التي كل لبنة فيها صُقلت في صقلية منذ عهد الأغالبة . الدولة العربية الأولى في افريقيا . فنسبت إليها ديار الطوب فقيل ديار عرب. أميرها الأخير أبو العباس عبد الله ترك القصور وسكن دار طوب. فصاريقال للتكريم " لو أجلستك على عرش لكان دار عرب".

رائحة قسنطينة هي رائحة ديار عرب، بسقوفها التي كانت من أغصان الدردار، والدردار يرمزللاستقامة ويشتق من اسمه لفظ " دار" . فهاهي الشاعرة تحفظ بمهارة سجّل التاريخ. حيث تقول:

أنا الطفلة العاشقة لصباحات رحبة الصوف

أنا أوّل المتعبين بحبها

بحب تلك الحواري والشعاب والجسور

أنا أوّل وآخر المتعبين.

إن المدينة موحشة بغيرديار عرب. إن حالها إذن يشبه خروج العرب من الأندلس.

تقول في نصها خوف الأجنبي/

تركت لك الديار، المدينة، الرفاق والجيران

فلماذا دونا عن جميع سكان المدينة

يحلو لك السطو على ممتلكات القلب البسيطة؟

*

فوبوس،

لماذا يحلو لك المعارك بالمدن الجميلة؟

*

وفي نص آخر تقول:

أنا العربي قتلت هنا

يوم دفنت احلام العروبة

قتلت هنا

هنا اصطلي بنار

لا تنتهي بوجد كل الوافدين لاقتناص اللحظة

هنا زرياب

هنا ابن حزم

هنا ابن رشد

وابن عربي.

…

فلنحيّ شاعرة لم تكن في ماضي الأندلس فيقال عجزت أندلس أن تنجب شاعرة بعد " ولّادة" حتى أنجبتها " سيرتا" .

فصليحة نعيجة تبدو كأنها ولّادة بنت المستكفي بعباءة الترحيب بالشعراء. فمن الشاعر الذي تخاطبه صليحة ولا يرد؟

كأن مهمة الشاعرة أن تقرأ شعرها بصوت مرتفع في شوارع المدينة خارج جدران البيوتات مبتكرة طريقتها هذه لتبيّن أن الساكن المثالي لهذه الديار،في فترة طفولته الأولى قد امتلك وحده صورة العش على الشجرة وحافظ عليه مثل طائر . يملك جناحين ليحلّق بعيدا لكنه لا يفارق. هاهنا الطبيعة تحفّز الأمومة للحنان اللانهائي.

فتقول:

كان الزقاق باردا إلى أن أتيت

وكانت " القالمية" (والدة الشاعرة) كأيّ مهرة جموح

تمنحني الحياة.

هاهنا الشاعرة تتراقص فوق اللهب/ فراش الأم / كفراشات الربيع

فتقول: لأمي متسّع من الوقت لتقول ما تعجز عنه القصيدة.

وأقول إن الشاعرة لا تتقدّم نحو مجمرتها بالعبارات الغرامية التي شكّلتها، لتضطجع للشاعر الذي كان يبكي من مأزم بين شدّة الرغبة وعدم الجرأة.

الشاعر المسكين الذي هو بمثل البئرالذي تقول عنه:

البئر مسكين

لا يعي قانون الجاذبية فيه/ إليه/ عنه

لا بئر في المدينة يسمع أنّاتهم بعد الآن.

هذا الشاعر الذي من وراء حصون عالية ينتهي السؤال عنه بانطفاء الجمر.

لكنّ طرطقة الجمر أكثر حدّة من السؤال .

تقول الشاعرة:

كان بودي أن أقيم لهم وليمة فاخرة

ودعوة أنيقة

ثمة سر أنوي البوح به

ولا تقوى الكمنجات على عزفه.

فيا لها من شاعرة تضاهي بجمرها أزهار بنات النار، تلك الأزهار التي تتعب نفسها لتعطي حامض الكبريت الواصل للتيار الكهربائي.

فلا بد للوصل بين الشاعرة وشاعرها من عذاب يشبه عذاب مازوش، فداخل نفسها تتمنى أن تصلح كلّ شيء بكلمة واحدة توحي بالدفء وهي كلمة جمر.

بلونه النحاسي في الشتاء يثير الغبطة

بشكله في البرودة الشديدة يحفّز الحب الدائم

الشاعرة بذكائها ومهارتها كأنها حفيدة لآل الأحمر تتألّق بلغة عظيمة عظمة ملكهم .

تملأها الموهبة لكنها تتعلّم وترى وتسمع وتمارس وتهيّئ تجاربها لأنتاج فكر شعري حيث القلب والعقل معا يسهمان في خلق القصيدة.

إنها امرأة عظيمة العاطفة تحث نفسها على الشعور بالألم مثل مازوش لتظلّ حريصة على اتّقاد نارها كعادة العربي الأصيل ليستقبل ضالّي الطريق .

إنّها الفانوس إذن والمصباح وابتسامة تعطي الطاقة للمشاعر الخامدة لتتألّق من جديد.

فشكرا لك أيتها الحارسة،

أهديتنا حرارة العناق فاشتدّ عزمنا على تحمّل العتاب.

***

قراءة الشاعرة إلهام بورابة

................

* الصورة للشاعرة صليحة نعيجة

النص السردي يمتلك براعة الصياغة والخيال الفني، في صياغة وخلق وتكوين  الحدث، في الغور في الأعماق في عتبات السردية للنص، في الاتجاه الواقعي، أو الواقعية الاتجاه  التي تملك  المغزى والمعنى والايحاء البليغ في دلالته، هو يدخل في سيكولوجية المرأة التي تبحث عن الأمل والحلم والحب وتشوقه، في مجتمع وتقاليده تقف بالضد  من المرأة، أو  في الاحرى  المجتمع الذكوري يعطي كل الحق للرجل، ويسلب كل الحقوق للمرأة، في سبيل ان تظل ظل الرجل، أو اسيرة رغباته وافعاله، أن يكون ولي امرها، والقائم على شؤونها وبرمجة رغباتها وسلوكها وطريقة حياتها وظروفها وأسلوب طريقة معيشتها . في مجتمع ينظر بشكل أحادي للرجل ويترك المرأة تغوص في الظلم والمشقة والمعاناة  . هذه بيانات النص السردي في المجموعة القصصية (معابر الدهشة) أن الاديبة (زهرة الظاهري) تحاول ان تغوص في الازمة الحياتية الظالمة للمرأة بشكل عام، وبشكل رصين بكشف الحقائق والوقائع في تداعيات الاجتماعية وتصدعها اليومية والمعيشية . في لغة سردية مشوقة وجذابة، بحيث تثير اهتمام القارئ وتترك اثراً في ذهنه من  التأمل والتفكير، وهو يتابع الاحداث الصادمة في النص السردي . واختارت الضمير المتكلم لقيادة دفة الأحداث وبرمجتها، وهي تحمل شحنات  من الانفعال والتعاطف في المشاعر في حسها ونبضها الانساني، وفي مخاطبة الآخر، مواد سردية من خامة الواقع الاجتماعي، في جمالية عتبات النص، الذي يحمل ثنائية قبل وبعد الحدث (ميتا سردية) في النص والشخصيات، التي تغوص في البؤس والمعاناة في حياتها اليومية، يمتلكها القلق والخوف من المجهول، لذلك نجدها محبطة في الخيبة ومنكسرة في التصدعات النفسية في القهر في الواقع الاجتماعي، الذي ينهال على المرأة في كومة اخفاقات لتشكل لها أزمة حياتية ونفسية من الانكسارات .

لنقتبس بعض القصص في إيجاز شديد:

1 - قصة العرافة:

للخروج من دائرة اليأس والإحباط في حياة المرأة المتكسرة نفسياً في مشاكلها اليومية، تلجئ الى العرافة، لكي تساعدها للخروج من النفق الحياتي المليء بالضباب، لكن العرافة نهج عملها الابتزاز والدجل والغوص أكثر فأكثر في المشكلة، حتى تخلق لها عقدة نفسية متشظية عند زبونتها، رغم المرأة دفعت المال و باعت أساورها الذهبية واقترضت المال الكثير،  دون أن تجد كوة أمل . حتى العرافة ضجرت منها بتذمر وأرادت أن تقطع صلتها والكف في المجيء اليها  لتقول لها في آخر لقاء (أتعبتني بشكواكِ  وتبرمكِ من كل ما حولكِ، لماذا لا تقتنعي بأن حظكِ من الدنيا سيء جداً، تصرفي في نظركِ تماماً على ان يكون قادم الأيام مواتياً لامزجتكِ الغريبة، أنسي أنكِ امرأة خلقت لغير البؤس، و تخففي من آفاقكِ الواهية) ص13 .

2  - قصة فلس:

من سخرية الأقدار ومهازلها الاجتماعية من الآباء في اختيار اسماء غريبة لابنائهم، تكون محل تندر واستهزاء وسخرية من الناس، وتكون هذه الاسماء الغريبة،  ثقيلة على صاحبها مثل أسم (فلس) رغم انه خريج جامعة، لكنة يشعر بالارتباك والتذمر من اسمه الغريب بين الناس، وترشده احدى الموظفات التي استغربت من  اسمه (فلس) واقترحت عليه الذهاب الى المحكمة في سبيل تغيير الاسم الى اسم مناسب، وبالفعل قدم طلب الى المحكمة بتغيير الاسم، نظر قاضي الى اسمه الغريب وقال متذمراً (- ابوك الامي الجاهل أسمه ابراهيم العريبي وانت الشاب خريج الجامعة أسمك فلس؟) ص27 . وتم تغيير اسمه الى أسم مجد ابراهيم العريبي .

3- قصة حمام الشفاء:

امرأة بائسة منكودة الحظ، كأنها خلقت للقهر الاجتماعي، ان تكون لعبة بغض وكراهية  من زوجة أبيها بعد وفاة أمها، أن تجبرها على الزواج من رجل يفوقها عشرين سنة ومعتوه كأنه من أهل الكهف، وضع مصير حياته بيد أمه، التي عجزت أن تجد امرأة واحدة تقبل بهذا المعتوه بالزواج، وكانت الام شريرة في تعاملها الخشن والقاسي، وكانت المسكينة في عذاب ومحنة، وكانت على الدوام آثار التعذيب الجسدي واضح في جسمها، من رضوض ودماء من الفم والأنف وبقع السياط على جسمها، وزادت معاناتها انها انجبت جنين معوق ومشوه بعد ولادة عسيرة، فلم تعد تتحمل المزيد من المعاناة، وفي ليلة كالحة هربت مع طفلها المعوق، ليستقر بها المقام . ان تشتغل في حمام النساء، وتحت رحمة صاحب الحمام وزجته العجوز في استغلالها بابشع صور من المعاملة القاسية، وبالتالي زوجة صاحبة الحمام دبرت  لها مكيدة بتهمة سرقة أساورها الذهبية الثمينة وجرجرتها الى المحكمة، لم يفلح بكائها ودموعها الحارقة بأنها بريئة من التهمة،وفي يوم قرار المحكمة طلبت من قاضي أن تكشف خفايا واسرار من الفضائح للزوج والزوجة، وخشية من كشف هذه الفضائح، سارعت العجوز البدينة الى سحب دعوة السرقة والتسامح عنها بحجة (المسامح كريم) .

4 - قصة كورونا:

الاب مناضل سياسي تعرض الى السجن والاعتقال بسبب مبادئه السياسية  السامية بالمثل العليا في سبيل الدفاع عن  المظلومين والمحرومين، وكان يملك الجرأة والعزم والارادة، فلم ينحنِ للمضايقات والاضطهاد وكان داخل السجن (يغني مع رفاقه سجناء الرأي، وللحرية والفلاحين والمقهورين وللذين  قضوا نحبهم تحت السياط وهم يهتفون بالقدس وفلسطين) ص51، وتحملت اعباء الحياة القاسية ابنته، لانه خرج من السجن فقير معدم، ولا يجد احداً يشفع له ويقدم العون لحالته  الرثة، وزاد الطين اكثر بوًساً تعرضه  بإصابة بـ الكورونا، ولم يستطع الذهاب الى المستشفى وشراء الدواء، لأن كل ما جمعته ابنته من المال كان شحيحاً لا يلبي الحاجة للعلاج والدواء . وتدهورت صحته اكثر، وابنته تفتش عن وسيلة نقله  الى المستشفى .

5 - قصة نور:

قصة مأساوية تمثل صرخة احتجاج وادانة للمجتمع وتقاليده الظالمة بحق المرأة، في ارتكاب جريمة قتل متعمدة،  للفتاة انجبت منذ سويعات قليلة  جنين غير شرعي، في عملية دهس وحشية مزقت جسم الفتاة الى اشلاء متناثرة، وبالصدفة كانت هناك امرأة شاهدت مشهد الجريمة بشكل كامل، هرعت اليها، وتطلعت الحاوية القمامة، وجدت هناك علبة بلاستكية، حين فتحت العلبة وجدت في داخلها،  جنين ملطخاً بالدماء، عارياً من الثياب، رغم البرد والمطر، وانطلقت بالجنين وقد لفته بعطفها صوب مركز الشرطة، تطلعت في وجه الجنين، كان نائماً كوجه ملاك بريء، ابتسمت له وهي تردد بحنان الأم (- نور سيكون أسمك نور، ستنيرين الدنيا بضيائكِ) ص109 .

***

جمعة عبدالله

عندما نطرق أبواب منطقة الأثر⁽¹⁾ النصّي، سنكون أمام اتجاهين، الاتجاه الحاضر للأثر النصّي (ومن الأثر بمعنى العلامة)، والاتجاه الغائب، فالنصّ الحاضر يكون متأثراً في حضوره ويحاور أدوات وعناصر النصّ الداخلية، جالباً التأثيرات والمؤثرات التي يمتاز بها حضوره، فيدخلنا معها من خلال التأثر وتحضير الأثر المنجز، وذلك لأنّ الآثار النصّية حول الذات الحقيقية تسبح كالنجوم في الفضاء، وكلّ نجمة تحمل أثراً فعلياً تتجانس مع أدوات النصّ الفعلية، مثلاً: أثر الحدث الذي يُرمى تلتقطه العين لتوظيفه في الذات العاملة، ولكن هناك الأثر الباقي الذي لا يلتقط، ولكن من الممكن جداً أن يكون مستهدفاً من أهداف المحسوس الذاتي، فهو الأثر اللامرئي الذي يتناوله الباث في منظور التماسك الدلالي الفعلي؛ فالمستوى الأول منظور تجريبي، والمستوى الثاني يقع ضمن التجريب الاندفاعي، لذلك سنتطرق إلى ثلاث مناطق في منظور الأثر والمأثور، منطقة الأثر في التجريب الأوّل، ومنطقة الأثر في التجريب الاندفاعي والمثير الجامع لحيثيات الأثر لكي يكون المتلقي أوّل من يدخل منطقة المأثور باعتبار أنّ هذه الرسالة موجهة له.

منطقة الأثر في التجريب الأوّل: إنّ سياق التجريب لا ينفصل عن سياق الأثر، وكلاهما يشكّلان منطقة ناضجة مهيأة لتلتقطها الذات، فهي القريبة منها، وعلى اتصال شمولي؛ لذلك عندما تنضج المعاني في الذات الحقيقية ينضج القسم الأعلى من النصّ المنظور، ويكون للعلامات اللغوية تحقيقات قائمة تتبعها العلاقات النحوية.

منطقة الأثر في التجريب الاندفاعي: يندفع الأثر بذاته من أجل ذاته، لذلك يتم توظيفه بشكل محدّد، وذلك بما يخصّ المعنى أوّلا وما يخصّ النصّ ثانياً، ويشكّل دالة حركية بين الدوال التي تتعلق في النصّ المكتوب، وبعض المتعلقات هي عبارة عن علامات وتبادلات دلالية من الممكن أن تحلّ الواحدة محلّ الأخرى. وتعد تجميع أثر الأشياء المتفاعلة صيغة من صيغ النصّ التي يبحث عنها لكي تكون مندمجة في المعنى، فالمعاني النصّية غير محدّدة لذلك تترقب المزيد في الاندماج النصّي.

منطقة المأثور: في هذه المنطقة بالذات لكونها مختلفة لذاتها، يكون الكاتب قد تجاوز الصعوبات الكتابية وراح يبحث عن التصوّرات ومخططاتها لكي يدمج البعد الكتابي بالفعل الآني، وهي قابلة للدمج والتفاعل من خلال العرفانية لدى الباث عندما يكون النضج مع الشخصيات (في الرواية) وعندما يكون فعل المتخيل قد أسّس مساحة يستطيع (الكاتب أو المؤلف) أن يتعامل من خلالها مع الخيال الخلاق بأبعاد ابتكارية أوّلاً وبالضغط على الذات الحقيقية لرسم ما تحويه محفظتها من أبعاد تخييلية – كتابية ثانياً.

وإذا أخذنا النصّ، فإنّه واحد من المأثورات الإنتاجية، فبدايته يراوغ بين الطول والقصر، وبين البقاء والنسف، فالنصّ التركيبي لا يختلف عن النصّ النهائي، فالأوّل في القول التشييدي التركيبي، والثاني قد تجاوز منطقة المأثور ويكون في المقام الإنتاجي.

السلطة النصّية

من خلال السلطة النصّية يظهر المثلث الإبداعي، فالنصّ المكتوب يتجاوز مرحلة عميقة من خلال مراحل عديدة تحدّدها الآليات النصّية من جهة ومميزات النصّ من جهة أخرى، فيكون للغة (هناك أنواع عديدة للغة ومنها مثلاً: اللغة السردية، اللغة الشعرية، اللغة الأدائية، اللغة الرمزية واللغة السريالية) تعدّدية فنّية من الممكن بواسطتها أن نحاجج جنس على جنسٍ آخر، أي (أنّ النصّ لا يكتفي بذاته أو حاضر في ذاته، كما يقول جوزيف ريدل)، أو أن تكون إمكانية الحوار الحِجاجي باعتبار أن محور الحجة الجانب الغامض في المعنى، ولكن هذا لا يسلب سلطته النصّية وذلك لنفوذ العلاقات النصّية من جهة، وعمل العناصر وانسجامها من جهة أخرى.

محور الحِجاج:

لا يختصّ مبدأ الحوار بجنس معيّن من أجناس الأدب، فهو شمولي – فنّي ويؤدّي إلى انسجامات نصّية، مثلا؛ الانسجام اللغوي؛ فاللغة السريالية تتزاوج مع اللغة الرمزية، واللغة الشعرية تغازل اللغة السردية، هذه الخصوصيات الحوارية والتزاوج الفنّي بين اللغات، يعتبر مفهوم القوّة (force) التي تتدخّل في الحوار الحجاجي، ذات دلائل حِجاجية.

من خلال المحور الحجاجي تقودنا التوجهات والاتجاهات إلى بنى ومعايير عديدة ومنها؛ المعيار الوظيفي والبنية اللغوية ومدى توظيفها كمعيار يضمن الربط الدلالي والربط الاستدلالي.

إنّ (الأصل في وسائل الحِجاجية الفلسفية الاستدلال أي الحِجة المنطقية، ولا قيمة للحجة الواقعية أي الدليل إلا في سياق الاستدلال^"2")، إذن يكون الاستدلال المنطقي هو المهيمن على السياق الحِجاجي.

محور التسلط النصّي:

إنّ التحوّلات التي تجري في النصّ الوحدوي، هي تلك التحوّلات التي تتمّ من الطبيعة إلى الذات الحقيقية، فالمعاني التي نريدها، تبقى مرسّخة دون تفريط، مثلا التحوّلات الإشارية عندما نكون مع توظيف الأشياء، ستكون هذه الأشياء مصدر محاججة نصّي، وذلك؛ بما آلت لنا وتفضيل هذا الشيء على غيره، وبما تمّ من توظيف بعض الأشياء غير المرئية، ويكون التأويل سبباً من أسباب المحاججة السببية، وكذلك حدّة النصّ التأثيري، حيث يكون مؤطراً بالمؤثرات السياقية، والتي تعمل على جذب الآخر وإن كان عن بعد. وأهمّ السياقات التي تظهر؛ هو السياق الأسلوبي؛ فالقيمة الجمالية والبنى اللغوية التي تعتمد التركيب الجمالي، والاستعارات، والتشبيه، والتصوّرات منها الاستعارية ومنها الذهنية، كلّها تخصّ النصّ وسلطته التفرّدية.

جلّ ما يبحث عنه الكاتب – الشاعر؛ هو ذلك المتلقي النموذجي، حيث يعتبر النموذج الخاص الضمني، وفي الوقت نفسه، المساحة المؤطرة في تلقي الرسالة وحفظها، وقد قال ريفاتير عن مفهوم "القارئ النموذجي" (هو ذلك التفاوت الحاصل بين واقع النصّ الثابت واختلاف وتباين القراء في قراءته بفعل تطوّر السنن وما يحصل تعارض بينه وبين سنن النصّ، وفي جميع الحالات يكون الأسلوب غير واقع على النصّ، ولكنّه موجود في سياق تفاعل القارئ مع النصّ^"3").

***

كتابة: علاء حمد

....................

المصادر:

1- قال ابن منظور: " الأَثر بقية الشيء والجمع آثار وأُثور ... والأَثْرُ مصدر قولك أَثَرْتُ الحديث آثُرُه إِذا ذكرته عن غيرك.

2- دروس في الحِجاج الفلسفي – ص 13 – إيمان سعد.

3- معايير تحليل الأسلوب – ص 7 – ميكائيل ريفاتير – ترجمة: د. حميد لحمداني

منذ أن نشر الكاتب الروسي يفغيني زامياتين روايته الديستوبية الموسومة «نحن» عام 1924 في نيويورك، صدرت عشرات الروايات على غرارها، التي تعبّر عما يجري في عالمنا اليوم، رغم أن أحداثها غالبا ما تقع في المستقبل، لعل أهمها «عالم جديد شجاع» (1932) لألدوس هكسلي و«1984» (1949) لجورج أورويل و«فهرنهايت 451» (1953) لراي برادبري، و«حكاية الخادمة» (1985) لمارغريت أتوود، و«الطريق» (2006) لكورماك مكارثي. وهي روايات تتناول العديد من التهديدات والكوارث التي ستواجه البشرية، سواء كانت طبيعية أو من صنع الإنسان، أو تغييرا قاسيا في النظام السياسي يفضي إلى الرقابة والاستبداد والشمولية، أو حربا عالمية. ما يجعلنا نفكر في كيفية منع وقوعها.

قبل أن يبدأ لينش بكتابة «أغنية النبي» الفائزة بجائزة البوكر لعام 2023، نشر فكرتها الرئيسية، التي تدور حول تنامي القوى اليمينية في أوروبا والحرب الأهلية في سوريا وأزمة اللاجئين في أوروبا. يقول لينش: «فكرت في خروج بريطانيا من الاتحاد الأوروبي، وفي ترامب والقوى التي تتجمع في الأفق: حزب الحرية في النمسا، الجبهة الوطنية في فرنسا، حزب الشعب في الدنمارك، الفجر الذهبي في اليونان، حركة جوبيك (الحق) في المجر، القانون والعدالة في بولندا، حزب الحرية في هولندا، والتحول التكتوني الذي يحدث في الديمقراطيات الغربية. فكرت أيضا في انهيار سوريا واستجابة الغرب الضعيفة لأزمة اللاجئين، أردت أن أفهم إلى أين قد يؤدي كل هذا. بدأت أتساءل كيف ستبدو أيرلندا مع حكومة شعبوية. وتساءلت أيضا كيف سيكون العيش في ديمقراطية تنجرف نحو الاستبداد. سألت نفسي، ما نوع القوة التي يمكن أن يتمتع بها الإنسان عندما يجد نفسه محاطا بمثل هذه القوى الهائلة؟ لقد تشكلت «أغنية النبي» كرواية ديستوبية تدور أحداثها في عصرنا». هل نجح لينش في تحويل أفكاره المعلنة إلى رواية مشوقة ناجحة؟ وما الجديد الذي أضافه إلى رصيد الرواية الديستوبية؟ وهل كانت «أغنية النبي» أفضل رواية ضمن القائمة القصيرة لجائزة البوكر 2023، من حيث القيمة الفنية والجمالية، وعمق التعبير». تختلف «أغنية النبي» اختلافا كبيرا عن أعمال لينش الأخرى، التي هي في معظمها روايات تاريخية تدور أحداثها في الريف الأيرلندي. روايته الأولى «السماء الحمراء في الصباح» (2013)، تحكي قصة مزارع مستأجر يعيش في القرن التاسع عشر. تدور أحداث رواية «الثلج الأسود (2014) في عام 1945، وبطلها مربي ماشية. رواية «غريس» (2017) قصة أشقاء يحاولون النجاة من المجاعة في أيرلندا. وفي «على الجانب الآخر من البحر» (2019)، الشخصيات الرئيسية هم الصيادون الذين تقطعت بهم السبل خلال عاصفة في المحيط الهادئ. وفي جميعها التقى القارئ بأبطال خائبين يعانون في الحياة، لكن «أغنية النبي» تفوق كل ما كتبه لينش سابقا من حيث عمق التعبير، فهي تعكس بحيوية كبيرة، المخاوف الاجتماعية والسياسية في اللحظة الراهنة، وتتسم بالسرد الديناميكي والدرامي والعاطفي، عبر رؤية قاتمة ومؤلمة لبلد ينحدر نحو الهاوية، وصورة إنسانية عميقة لكفاح أمٍ للحفاظ على أسرتها.

الحبكة

بعد عامين من وصوله إلى السلطة، أصدر حزب التحالف الوطني في أيرلندا قانون سلطات الطوارئ «استجابة للأزمة المستمرة التي تواجه الدولة»، ما أعطى سلطات لا حدود لها على ما يبدو لمكتب الخدمات الوطنية التابع للشرطة، وهو في الحقيقة قوة شرطة سرية جديدة. بالنسبة لهذا المكتب، فإن الأشخاص الذين يمارسون الحقوق الدستورية، التي كانت في السابق أساسية للديمقراطية الليبرالية – الحق في الاحتجاج، على سبيل المثال – هم مثيرون للفتنة. لكن تركيز لينش لا ينصب على صعود حزب التحالف الوطني إلى السلطة، أو على الآليات الداخلية للدولة الاستبدادية، بل على التجربة القاسية المؤلمة لإحدى العائلات في دبلن، خلال انحراف الحكم في أيرلندا نحو النظام الشمولي..

السيدة إيليش ستاك عالمة في البيولوجيا من دبلن، وأم لأربعة أطفال، مشغولة بالعمل والأسرة ووالدها المسن، ولا تهتم كثيرا بالتقارير الإخبارية المثيرة للقلق بشكل متزايد، ثم يأتي الواقع المرير يطرق بابها: في أمسية مظلمة ورطبة في دبلن يصل ضابطان من الشرطة السرية المشكلة حديثا لاستجواب زوجها، لاري، حول عمله كزعيم نقابي، الذي اختفى مع العديد من زملائه والناشطين الآخرين، في دولة الفوضى، بعد اشتراكه في مسيرة تطالب بحقوق المعلمين. يريد أطفال إيليش المراهقون النزول إلى الشوارع والاشتراك في المسيرة الاحتجاجية – ولكن كل ما تريده إيليش هو إبقاؤهم مخفيين وآمنين. مع اندلاع الحرب الأهلية، وامتلاء شوارع دبلن بحواجز الطرق والقناصة، ظلت مجمدة في حالة من الإنكار.

يغرق لينش القراء في هذا الكابوس بجمله المتعرجة المليئة بالرهبة، ودون فواصل بين الفقرات، ولا يوفر لهم أي مساحة لالتقاط الأنفاس.. يحاكي أسلوب لينش تطور مواجهة إيليش انجراف بلادها إلى الحكم الشمولي والحرب الأهلية، ومع ما يجب عليها فعله للحفاظ على تماسك عائلتها. تتأرجح مشاعر إيليش بين الذعر والإنكار، بين الخضوع للأمر الواقع والرفض العنيد للانصياع لمنطق النظام، بغض النظر عن اختيارات إيليش، يستمر الرعب دون توقف، وهناك إحساس حقيقي بالأزمة والهلاك الوشيك طوال الوقت.

أيرلندا البائسة في رواية لينش تعكس واقع البلدان التي مزقتها الحرب: لجوء اللاجئين إلى البحر هربا من الاضطهاد على الأرض، وأعمال العنف في فلسطين وأوكرانيا وسوريا، وتجربة كل أولئك الذين فروا من تلك البلدان. إنها قصة سفك الدماء والألم، التي تفضح وحشية ردود أفعال السياسيين الغربيين تجاه أزمة اللاجئين. وحسب لينش، فإن أحد أهداف الرواية كان إيقاظ التعاطف لدى القارئ، الذي أخذ يعتاد على الأخبار الصادمة، وينظر إلى تقارير المعاناة والكوارث على أنها أمر عادي. تصبح الأخبار مملة، أكثر من كونها مرعبة، وتجعل الناس غير مبالين، وربما لهذا السبب فإن نهاية «أغنية النبي» بعيدة عن التفاؤل.

في بعض الأحيان، كانت قتامة الرواية التي لا هوادة فيها، تجعل قراءتها غير محتملة تقريبا، ومع ذلك، فإن صدقها يجعل القارئ يستمر في القراءة. هناك مقاطع في الرواية يتردد فيها صدى حملات القمع الوحشية، التي قامت بها الشرطة في عام 2020 على مسيرات «حياة السود مهمة»، ولغة الرئيس السابق دونالد ترامب الاستبدادية والمروعة بشكل متزايد. وتبدو بعض المشاهد المروعة كأنها مأخوذة من التقارير الحالية عن القصف الإسرائيلي الإجرامي على قطاع غزة وقتل المدنيين الأبرياء، ومن مآسي الغزو الروسي لأوكرانيا. لم يكن أي من هذه الأحداث قد وقع بعد، عندما بدأ لينش كتابة «أغنية النبي». وقال إنه كان يفكر آنذاك في «الاضطرابات في الديمقراطيات الغربية ومشكلة سوريا – انهيار دولة بأكملها، وحجم أزمة اللاجئين فيها، ولامبالاة الغرب». ومع ذلك، يؤكد لينش أن الرواية ليست سياسية بقدر ما هي «ميتافيزيقية»، وأنه شعر بأن «عمل الأدب الجاد يجب أن يكون بدلا من ذلك، الحزن على الأشياء التي لا نستطيع السيطرة عليها، والحزن على ما لا يمكن فهمه، والحزن على ما هو أبعد منا».

إيليش تركز على ما حدث لعائلتها وحياتها، بدلا من التركيز على ما حدث لبلادها، فهي تهتم في المقام الأول بالأعمال المنزلية والحياتية، مثل ملء الثلاجة بالحليب، ونقل الأطفال الأكبر سنا إلى المدرسة، وتهدئة لثة الطفل أثناء التسنين، حتى عندما يفرض النظام حظر التجول في دبلن، وتقصف الطائرات الحي الذي تعيش فيه، ويقوم البلطجية بتخريب سيارتها. في مرحلة ما، عندما كانت تنظف المطبخ بعمق حدث انفجار هز الأرض لذا اضطرت إلى التمسك بحوض المطبخ بكلتا يديها. يجب عليها اتخاذ قرارات مستحيلة لحماية عائلتها. في أحد المشاهد المؤلمة، تضطر إلى الركض عبر المنطقة الحرام لرؤية ابنها المصاب في المستشفى، معرضة لخطر الإعدام على يد القناصة، الذين يطلقون النار على المدنيين. إن مغادرة المنزل إلى حياة مجهولة خارج حدود أيرلندا هو خيار أصبح أكثر خطورة بالنسبة إلى إيليش، حيث يصر والدها سيمون، الذي يعاني من الخرف، على البقاء في المنزل». «إيليش» تسعى جاهدة لجعل والدها يفهم مدى خطورة الموقف، لكن عقله يتجول بين الماضي والحاضر، مستحضرا ذكريات كاذبة عن زوجته المتوفاة منذ فترة طويلة. أحيانا يكون مدركا لواقع الصراع، وعندما يكون كذلك، فهو حاد للغاية: «أنتِ يا إيليش تؤمنين بحقوق غير موجودة، الحقوق التي تتحدثين عنها لا يمكن التحقق منها، فهي محض خيال». يطلب منها أن تتركه وتذهب إلى كندا، أو إلى أي مكان آخر. شقيقتها التي تعيش في مدينة تورنتو الكندية تتوسل إليها عبر الهاتف القيام بمحاولة الهروب من أيرلندا، وتحذر إيليش بأن «التاريخ هو سجل صامت للأشخاص الذين لم يعرفوا متى يرحلون»، لأنه ليس من السهل معرفة متى يتوجب عليك الرحيل».

أسلوب لينش

أمضى لينش أربع سنوات صعبة طويلة، شملت زمن كوفيد، في كتابة رواية «أغنية النبي» التي تقع في 320 صفحة، وهو يتأنى في كتاباته، ويهيم بالصدق والوضوح، ويطلب حتمية اللفظ. أقتبس: «كتابة الرواية ليست عملا سهلا على أي حال. إنه بطيء. أنا كاتب ربما سأكون سعيدا بـ 200 كلمة في اليوم. إذا وصلت إلى 400، فسيبدو ذلك يوما رائعا. أنا بطيء. أنا مجتهد. أنا دقيق، أبحث عن إيقاعات عميقة، أبحث دائما عما تحت السطر، أبحث عن إحساس بالحتمية في الكتابة، وأعتقد أن الكتاب الحقيقي يشبه المعادلة التي يجب إثبات صحة السطر الأخير فيها من خلال كل ما سبقه، ولذا، بينما كنت أكتب، كنت أفكر: «هذا، بسبب هذا، وهذا بسبب هذا». وبالتالي فإن الحقيقة هي الضوء المرشد عبر الكتاب الذي لم أستطع الحيد عنه، أو أي شيء لا يبدو صادقا للقصة، وهو ما يعني الذهاب إلى بعض الأماكن المظلمة جدا بالطبع.

الرواية الأكثر جدارة بجائزة البوكر لعام 2023

ربما لعبت المصادفة دورا في ترجيح كفة رواية بول لينش على بقية الروايات المتنافسة ضمن القائمة القصيرة. ففي عشية الإعلان عن توزيع الجوائز في دبلن، هاجم رجل مجهول المارة بسكين. وأصيب خمسة أشخاص، من بينهم امرأة وثلاثة أطفال. وتم اعتقال المهاجم، لكن لم يتم الكشف عن اسمه. وبعد ساعات قليلة، بدأت الاضطرابات في المدينة، وخرج الناس إلى الشوارع وهم يرددون شعارات ضد المهاجرين، ووقعت اشتباكات بين المتظاهرين والشرطة. من الصعب تحديد مدى تأثير التظاهرات العفوية في دبلن على قرار لجنة التحكيم، على الرغم من أنه لا يمكن تجاهل الصدى المذهل لما تناوله لينش في «أغنية النبي». بطبيعة الحال، ليست هذه الحالة فحسب، ولكن واقع اليوم بشكل عام: الصراعات العسكرية، والشعبية المتزايدة للأفكار القومية، فضلا عن صعود الأنظمة الشمولية، التي تخدم كإطار لديستوبيا بول لينش. وهو نفسه يعترف بأن الأحداث المأساوية في السنوات الأخيرة، التي غيرت أوضاع العالم، أثرت في فكرة الرواية.

كان المنافس الرئيسي لبول لينش على جائزة البوكر لهذا العام، هو الكاتب الأيرلندي المعروف بول موراي وروايته الأخيرة «لدغة النحلة». وهي قصة ملحمية تمتد إلى ما يقرب من 650 صفحة. تبدو الأمور في الرواية مروعة للغاية بالنسبة لعائلة سيئة الحظ من بلدة أيرلندية صغيرة، والعلاقة الصعبة بين الآباء والأطفال، والنضال من أجل أن تكون شخصا جيدا عندما ينهار العالم.

عائلة بارنز في ورطة. وكالة بيع السيارات التي كان يعمل فيها رب الأسرة ديكي على وشك الانهيار، في أعقاب الركود والعديد من القرارات التجارية المشكوك فيها بشكل متزايد. يعتزل ديكي، ويقضي أيامه في الغابة، حيث يبني مخبأ مقاوما لنهاية العالم مع عامل ماهر. تبيع زوجته إيميلدا مجوهراتها على موقع» إيباي» بينما تبدو ابنتهما المراهقة كاسي، التي كانت في السابق الأولى على صفها، مصممة على الإفراط في الشرب خلال امتحاناتها النهائية. ابنهما بي جي يضع اللمسات الأخيرة لخطة الهروب من المنزل. أين حصل الخطأ؟ قصة عن تقلبات القدر، عن الحوادث (مثل نحلة تطير تحت طرحة العروس، أو الحفر على الطريق) التي تقلب الحياة رأسا على عقب، وتغير مسارها بشكل جذري. كل شخصية من شخصيات الرواية يسرد القصة من وجهة نظرها. يسمح التركيز على الأجيال المتعددة لموراي في تصوير الهوة الآخذة في الاتساع بين تجارب الآباء والأبناء، وما يتعلق بحياتهم الفردية، وكذلك أيرلندا التي عرفوها – وأيرلندا التي ظنوا أنهم يعرفونها. «لدغة النحلة» هي الرواية الأكثر إثارة للإعجاب بين روايات القائمة القصيرة للجائزة وتستحق الاهتمام في كثير من النواحي.

***

د. جودت هوشيار

قصيدة افتراق للأديب الشاعر حمودي عبد محسن تمثل قطعة أدبية تحمل في طياتها عمقًا شعريًا مدهشًا. تستكشف هذه القصيدة مشاعر قوية تتعلق بانفصال الحبيبين، حيث يصعب على القلب تحمل تلك الفجوة بين السماء والأرض. يبدع الشاعر في استخدام الصور الشعرية المتنوعة لنقل هذا الانفصال والتناقض العميق بين مفاهيم متناقضة مثل النور والظلام، والسلام والحروب، والحياة والموت. في هذا المقال، سنقوم بتحليل نقدي لبعض العناصر المميزة في هذه القصيدة، لفهم عمق معانيها وتأثيرها الشعري. في هذه القصيدة، نجد صورًا شعرية تعبيرية وقوية ترسم لنا مشهد انفصال الحبيبين بأسلوب مذهل. الصورة الأولى تصف انقسام الشاعر وحبيبته بشكل ملموس، حيث يصعد الشاعر نحو السماء على أجنحة عنقاء، بينما تنزل حبيبته إلى الأرض في ليلة ظلماء بمساعدة أجنحة شيطان. هذا التناقض يعكس حالة الأمل والتفاؤل التي يعيشها الشاعر مقابل تدهور وانكسار حبيبته. الصورة الثانية تجلب لنا منظرًا مائيًا مدهشًا، حيث تصف المياه وهي تُغسل العناصر المختلفة مثل الحجر والصخور والعشب الذابل وأوراق الخريف. هذا المشهد يعبر عن عملية التجديد والتطهير التي يمكن أن تحدث في الحياة والعلاقات. الصورة الثالثة تصف حبيبة الشاعر وكيف تبقى متصلة بالطبيعة والجمال من حولها. ترتسم صورة رومانسية لها وهي تنظر إلى الأعلى وتستمتع بضوء القمر، مما يعكس تفاؤلها ورغبتها في البحث عن الجمال في العالم. أما الصورة الأخيرة، فتكشف عن نهاية نهائية للعلاقة حيث يتجه الشاعر نحو السماء وحبيبته تنحدر إلى العالم السفلي، وهي تُشبه الآلهة عشتار في ليلة ظلماء، وهو رمز للمصير المأساوي الذي تلازم هذا الانفصال. تلك الصور تلقي الضوء على تفاصيل عميقة في نفوس الحبيبين وتجعل القصيدة أعمق وأقوى في تأثيرها. الشاعر يتقن استخدام التناوب بين العناصر المتناقضة في هذه القصيدة ببراعة. يبدأ النص بالتناوب بين النور والظلام، حيث يصعد الشاعر نحو السماء ويتحدث عن النور الذي "يضيء العالم"، مما يمثل الأمل والسعادة. بينما تهبط حبيبته إلى الأرض في "ليلة ظلماء"، مما يرمز إلى تدهور وانقسام العلاقة. يتناول الشاعر أيضًا التناوب بين السلام والحروب، حيث يصف السماء بأنها مليئة بالسلام والمحبة والعناق، بينما يشير إلى تحول حبيبته إلى الحروب والكره والنفاق. هذا التباين يظهر كيف يمكن للحب أن يتحول إلى صراع وتوتر. أما التناوب بين الحياة والموت، فهو واضح في النص حيث يصف الشاعر النور السماوي والأمل كرمز للحياة والتجدد، بينما يشير إلى الظلام والموت والهياكل العظمية كرمز للنهاية والفناء.

الشاعر يجمع بين العناصر المتناقضة في القصيدة، مما يخلق تشابكًا معقدًا للأفكار. يركز بشكل رئيسي على الانفصال بين الحبيبين دون أن يفترقا بالقلب، وهذا يُظهر تعقيد العلاقات الإنسانية والمشاعر المتضاربة التي يمكن أن تحدث فيها. يُظهر الشاعر في البداية انفصال الحبيبين، حيث يصعد الشاعر إلى السماء بينما تهبط حبيبته إلى الأرض، مما يشير إلى الانفصال الجغرافي والعاطفي بينهما. وعلى الرغم من هذا الانفصال، يظل الشاعر وحيدًا في رحلته نحو السماء، مما يعكس الوحدة الشخصية والروحية التي يجريها. يُظهر الشاعر تأثره العميق بالفراق والتباعد عن حبيبته، مشيرًا إلى الحب القوي الذي كان بينهما في السابق. وعلى الرغم من الانفصال الظاهر، يُظهر التشابك بين قلبيهما حيث يقول إن "لا شيء يقيدنا لبعض". هذا يشير إلى أن الحب لا يزال حاضرًا في قلب الشاعر رغم الانفصال المادي. أما فيما يتعلق بالزمن، يشير الشاعر إلى مرور "ألف عام" بعد الانفصال، ولكن يُظهر أيضًا التشابك بين الحب والثبات، حيث يشير إلى أنهما لم يفترقا بالقلب. يبقى الحب حاضرًا وثابتًا على الرغم من مرور الزمن الطويل. لغة القصيدة غنية ومعقدة، حيث يتقن الشاعر استخدام الكلمات والعبارات لنقل مشاعره وأفكاره بشكل قوي. يُظهر الشاعر مهارة في استخدام المجاز والرموز لزيادة عمق النص. يتناوب الشاعر بين الصور الجميلة والمظلمة لتمثيل التناقض في مشاعره وتجاربه. القصيدة تشتمل على صور غنية بالمعاني، مثل "السماء" و"الأرض"، والتي تمثل الفرق بين الحبيبين. يُستخدم "النور" و"الظلام" لتمييز بين الحالات المختلفة التي يمرون بها. يشير استخدام "العشب الذابل" و"أوراق الخريف الصفراء الحمراء" إلى التغيير والزمن الذي يمر بهما. الأسلوب في القصيدة معقد ومنظوم، حيث يتناوب الشاعر بين الصور والأفكار بشكل معقد لنقل التناقض والتعارض الذي يمر به. يمتزج بين الأمل والفراق، وبين الحب والموت، مما يخلق تشابكًا في الأفكار والمشاعر. الشاعر يستخدم المجازات والرموز بشكل مكثف، مثل "أجنحة العنقاء" و"أجنحة الشيطان"، لتمثيل التناقض بين الحب والفراق. كما يستخدم مصطلحات مثل الوحش الدماء" و"الهياكل العظمية" كرموز للموت والظلام. تلاحظ في القصيدة استخدامًا ممتعًا للتناوب بين الأصوات والأنماط الصوتية، مما يجعلها قابلة للسماع بشكل مؤثر. يستخدم الشاعر الصوت والإيقاع ببراعة لنقل العواطف وتعزيز تأثير القصيدة الشعري.

قصيدة "افتراق" تجربة شعرية مؤثرة تأخذ القارئ في رحلة من التفكير حول الحب والفراق، وكيف يمكن للأدب أن يلمس أوجاع القلب وينقلها بشكل رائع وفني.

***

زكية خيرهم

فيما يلي رؤيا مقارنة بين ملحمة جلجامش ومسرحية الكراسي للكاتب الطليعي يوجين أونيسكو. لعل ذلك يثير التساؤل، إندهاشاً أو إستنكاراً، كيف يمكن أن تنشأ رؤيا مشتركة لعملين من " صنفين أدبيين مختلفين" وفي زمنين متباعدين، بمسافة تقارب " خمسة آلاف عام من الزمان "، أي بين نقطة أساسية في بدء تاريخ الحضارة الإنسانية، وبين فاصل يرسم زمن إنحطاط هذه الحضارة. بل والتساؤل الأهم، هو لماذا هذه الرؤيا المشتركة؟ وفي قناعتي هناك عدة إجابات، منها البسيطة، ومنها الأكثر تعقيداً، لكني سأستل من هذه الإجابات، جواباً متشعبآً واحداً فقط: إن هذه الرؤيا المشتركة تتفحص الشريط الفكري والإنساني بين هذين الزمنيين، كما تتفحص القوة والبطش مقابل الخنوع والذل، تتفحص الأمل وعلاقة الصداقة المخلصة مقابل اللا أمل وخواء العلاقات الاجتماعية والإنسانية، تتفحص الوجود والبحث عن المعنى الكامن فيه، مقابل الضياع والتيه المقنّع بأوهام إجتماعية، تتفحص حقيقة الموت والذعر الذي ينتج الطموح الي الخلود، مقابل إستبدال البحث عن المعنى سواء في الحياة أو في الموت، والإصرار على الإنجاز المضلل. وأخيراً لأن الفكر الإنساني بجبروته وعظمته في الملحمة، ينتقل الى فكر سائل يُفضي الى جميع القنوات، فكر رخو للتعادل وللتعامل مع الحياة العصرية.

ملحمة جلجامش إستحدثت سلالة من التساؤلات الوجودية، ومن التعمق في مفاهيم الموت والخلود كما في اللا معنى والعبث عند البحث عن جدوى الحياة، هذه السلالة مشحونة بجماليات مربكة، ومحفزة على التردد، إنما هي تنخر في عمق الوجدان الإنساني. إنها إعلان عن خيبة عميقة تمتد العمر كله، وفشل للتصالح مع الحياة كتوجه وكمعنى، وإنكار لحالة الضياع والتيه الحقيقي المنغمس به كحياة.

تروي ملحمة جلجامش قصة الملك العظيم جلجامش الذي يشرع في البحث عن الخلود بعد وفاة صديقه الأقرب والأخلص "إنكيدو". طوال سرديات الملحمة، يصارع جلجامش مع موته، أي مع حتمية الموت. يبحث عن إجابات لأسئلته حول المعنى والغرض من الحياة، وبشكل موسع البحث عن معنى الوجود. تستكشف ملحمة جلجامش موضوعات مختلفة، بما في ذلك الطبيعة الإنسانية، والرغبة في الخلود، وحتمية الموت، والبحث عن المعنى والجوهر للحياة، وأهمية الصداقة الحقيقية. كما يقدم نظرة ثاقبة لمعتقدات وقيم وثقافة بلاد ما بين النهرين القديمة. أي الثقافة السائدة في العالم آنذاك. وعلى نحو مماثل، تدور سرديات مسرحية "الكراسي التي كتبها يوجين يونسكو، حول زوجين مسنين يدعوان مجموعة من النخب ومن الضيوف إلى منزلهما للاستماع إلى رسالة كتبها الزوج ومن المفترض أن تنقذ البشرية، وتجلب معنى لحياتهم الخالية. ولكن مع تقدم أحداث المسرحية، يصبح من الواضح أن الرسالة لا معنى لها، وتقرأ من قبل رجل أخرس بحيث لا تعكس أي معنى ولا تترك أي أثر، على الإطلاق، ولكنها تترك الشخصيات تتصارع مع عبثية وجودها.

كتبت ملحمة جلجامش على ألواح طينية بالخط المسماري واكتشفت في أنقاض مدن بلاد ما بين النهرين القديمة (أي العراق حاليا). وهي تسبق أعمالًا أدبية مشهورة أخرى، مثل ملاحم هوميروس، بعدة قرون. أثرت ملحمة جلجامش على الأعمال الفكرية والأدبية والأساطير اللاحقة، بما في ذلك قصة نوح والطوفان في الكتاب المقدس.

كان جلجامش خامس ملوك أوروك، ويُعتقد أنه حكم حوالي عام 2700 قبل الميلاد. وبحسب سرديات الملحمة، كان جلجامش ملكًا قويًا ومتغطرسًا يضطهد شعبه. انزعجت الآلهة من سلوكه، فخلقت إنكيدو، وهو رجل متوحش ويعيش في البراري، ليتحدى جلجامش ثم يصادقه. عندما تم إحضار إنكيدو إلى أوروك، تقاتل هو وجلجامش في البداية، ولكن سرعان ما أصبحا صديقين مقربين، فشرع الاثنان معًا في مغامرات مختلفة، بما في ذلك هزيمة هومبابا المتوحش، حارس غابة الأرز، ومصارعة وهزيمة الثور السماوي الذي أرسلته الإلهة عشتار. بعد وفاة إنكيدو، أصبح جلجامش مهووسًا بالخوف من فنائه. عازمًا على العثور على الحياة الأبدية، لذلك فقد شرع في رحلة للقاء أوتنابيشتيم، وهو الإنسان الوحيد الذي وصل إلى الخلود. فقد نجا أوتنابيشتيم من الطوفان العظيم، ومنحته الآلهة الحياة الأبدية. واجه جلجامش في رحلته العديد من التجارب وتعلم دروسًا مهمة عن الحياة والموت، وحالة الوجود الإنساني. فقد واجه العديد من المخلوقات الأسطورية، وعَبَر الجبال الغادرة، ونجا من مواجهات مع رجال أشداء، كما إنتصر على وحوش الغابة.

ا

ثم وصل جلجامش أخيرًا إلى أوتنابيشتيم، وعلم منه بأن الخلود لا يمكن تحقيقه. فقد أخبره أوتنابيشتيم بقصة الطوفان العظيم وأوضح له أن الآلهة منحته الحياة الأبدية كمكافأة له على النجاة من الكارثة. كما أوضح له أيضًا بأن الخلود لم يكن مخصصًا للبشر كما هو حال جلجامش. عاد جلجامش بعد ذلك إلى أوروك بخيبة أمل كبيرة، ولكن بحكمة أكبر. وعلى طول طريق العودة، أدرك أهمية أن يترك إرثاً دائماً من خلال أعماله وإنجازاته. لذلك فقد عقد العزم على بناء أسوار عظيمة حول مدينته أوروك لحمايتها، وليؤسس لسمعة له قادرة على تجاوز الزمن، أي أن تدوم من بعده. وهي صورة أخرى من صور الخلود المنشود. يقول جلجامش: "سأقيم اسمي حيث تُكتب أسماء المشاهير، وحيث لا يُكتب اسم أي إنسان، سأقيم نصبًا تذكاريًا للآلهة".

أما في مسرحية الكراسي فنلاحظ تزاحم شديد جراء تساقط مفاهيم البحث في جدوى معنى الحياة، كما تتساقط من خلال المنجز الفردي، الوهمي، الذي يؤمّن ديمومة للفرد في ذاكرة المجتمع، أي أن يكتب في صفحة، هامشية ما، من تاريخ البشرية، ضمن جهود السعي الى الخلود. هذا التساقط يغزو كل جوانب المسرح بمظلات من اللا جدوى والعبث، ثم يسير بسكة دائرية مغلقة من لغة تعادي اللغة المنطقية، وبسخرية شديدة الحزن، ممزوجة بهزال حاد وكوميديا غير مترابطة، لتجلس على كراسي المسرح الفارغة وتملأ الفضاء ضجيجا، وتوسلا واحتجاجاً واستسلامآً.

مسرحية الكراسي ليوجين أونيسكو كُتبت عام 1952. وهي تصور زوجين مسنين، يعيشان في عالم فارغ، وموحش وبلا معنى. تدور أحداث المسرحية في غرفة فارغة وواسعة، ثم تُملأ بالكراسي الفارغة، كتعبير رمزي على فراغ حياة الشخصيات. تُوصف سردية المسرحية محاولة الزوجين فهم وجودهما، المفرّغ من الجوهر، عبر ترتيب لقاء وهمي مع ضيوف وهميين. يجلسون على كراسي فارغة تملأ المكان تماماً، ويتخيلون أن ضيوفهم، غير المرئيين، حاضرون ويشغلون جميع الكراسي. ثم يبدأوا بالحديث والتفاعل مع هؤلاء الضيوف، غير المرئيين، مما يخلق عندهم وهمًا مؤقتاً بلحياة، وذلك بإعطائها المعنى المفقود. ومع ذلك، يتم تدمير هذا الوهم بسرعة عندما يبدأ الضيوف الوهميون في الجدال المتناقض وغير المسموع. وحين يصل الخطيب المفوّه، فعلياً، والذي أُُستأجر ليقرأ رسالة الرجل العجوز التي يمكن أن تنقذهما وتنقذ الإنسانية جمعاء، ولكن هنا يتضح بأن الخطيب أخرس. هذا الحدث يجعل الزوجان مدركان تماما بأن محاولتهما لإعطاء معنى لحياتهما هي محاولة عقيمة وعبثية، حيث إن الحياة فارغة من كل جوهر، ولا معنى لها، وأن أفعالهم لا أهمية لها.

"الكراسي" مسرحية تتحدى المعاني التقليدية للغة المألوفة والواقع، مسرحية مستفزة، وعميقة تستكشف موضوعات فردية، واجتماعية، وإنسانية كالوحدة، والشيخوخة، والموت، والروتين اليومي والاجتماعي، والمعنى المفقود للحياة. يستخدم أونيسكو أسلوب لغوي يُمزّق ما هو منطقي في اللغة، لذلك فإن الحوار غير المترابط، وغير المنطقي، والمتكرر يعكس انهيار التواصل وعدم قدرة اللغة على نقل المعنى الحقيقي. ثم يضيف مواقف ساخرة، وحزينة وكوميدية لكشف المستور عن عبثية الحياة البشرية، وعن عقم البحث عن معنى لحياة بلا جوهر. المسرحية أيضًا تقدم نقداً للمجتمع الحديث وللحالة الإنسانية الراهنة، فالناس تعيش حياة مدجنة بالروتين وبالرتابة التي تفرزها ضرورات الحياة اليومية، مما يجعل رغبتهم أكثر إلحاحاً في البحث عن معنى لوجودهم.

لنرى إذن ماهي الروابط الفكرية والفلسفية بين الملحمة والمسرحية؟ في جلجامش نجد ينابيع التفكير الفلسفي، التي أخصبت معظم التيارات الفلسفية، فيما أعقبها وعلى مدى التاريخ. فمحاولات جلجامش الإنغماس بالملذات الشخصية وخاصة التعامل مع رعيته بتعسف شديد، وبإستكبار، وبإستبداد، ولكنه كان أيضاً يقف بتحدي بطولي لقوى ذلك الزمان، وكان يأمل، عبر محاولاته الى فهم روابط الصداقة (مع أنكيدو) الإنسانية، ومحاولة إيجاد فهم معمق للحياة، وكذلك معنى لتفسير ظاهرة الموت، والتوق للانتصار عليه بالتمسك بالحياة أي بالخلود. كل هذه العناصر الفكرية صبت في الكراسي، بعد أن ترشحت، على مدى القرون، عبر تيارات فكرية وفلسفية، لتصوغ " الكراسي" أفكارها وفلسفتها مبنية على الإرث السابق، وعلى طبيعة الحياة البشرية المعاصرة، أي الممارسة الفعلية لفلسفة اللاجدوى في البحث عن " معنى " للحياة، وعن العبث في الاستمرار بحياة ليس لها من " جوهر "، ومعنى، ومن وجود دائم التشكك بكنهه، باحثا عن " ماهيته ".

دور الزمن في الملحمة والمسرحية

إن حركة مسار "الزمن" كمفهوم في ملحمة جلجامش وفي مسرحية "الكراسي" يأخذ مسارات متعددة ومختلفة. فكلاهما يستكشف مفهوم الزمن، بشكل عام، ولكنهما يسلكان طرق مختلفة لتلمس معاني الزمن. تؤكد الملحمة على حتمية انقضاء الزمن وفناء البشر، بينما تطرح المسرحية الزمن بإعتباره مفهوم دوري، وروتيني، لا معنى له في الوجود الإنساني، بل يُضيف تأكيداً على اللا جدوى التي تحكم الحياة والوجود بصورة عامة.

أولاً. لا شك أن الزمن كان عنصرًا دائماً وحاسمًا في كلا النصيين، مما يؤكد على الطبيعة الانتقالية والمؤقتة للوجود الإنساني. ففي "جلجامش"، تمتد رحلة البطل لفترة طويلة من الزمن وهو يسعى إلى الخلود، لكنه يدرك في الأخير أنه مهما استطالت الحياة فهي بالنهاية حياة محدودة، فالزمن هو تذكير دائم بالفناء وبحتمية الموت.

ثانياً. أما في "الكراسي"، فيكون للزمن دورًا مختلفًا، حيث تنتظر الشخصيات بفارغ الصبر وصول ضيوفهم غير المرئيين. ومع مرور الوقت، يزداد ترقبهم ويأسهم، مما يسلط الضوء على عبثية انتظار رسالة، يُفترض بأنها ذات معنى، ولكنها لا تأتي أبدًا. إن المسرحية كما الملحمة، تبرز الزمن كتأكيد على الطبيعة العابرة والمؤقتة للوجود الإنساني، وعبثية إضاعة الزمن في مساعي لا جدوى منها، بل هي مشروع لفقد الأمل.

ثالثاً.  يتسرب الزمن في ملحمة جلجامش كقوة جبارة لا يمكن السيطرة عليها أو الهروب منها. فبعد الرحلة الشاقة والطويلة، يعود جلجامش خائباً، حيث إن "الخلود" المنشود لا يمكن تحقيقه للبشر، وأن الموت أمر حتمي لا مفر منه. تطرح الملحمة حقيقة أن الزمن هو جانب ثابت، وغير قابل للتغيير، من الوجود الإنساني. لأنه بغض النظر عن مدى سلطة وقوة الشخص أو تصميمه، فإنه لا يمكنه الإفلات من تسرب الزمن ولا من الخاتمة النهائية لحياته.

رابعاً. في مسرحية "الكراسي"، يُطرح الزمن كمفهوم دوري مغلق، وروتيني ولا معنى له. فانتظار الزوجين لضيوف وهميين والتحدث اليهم بانتظار الخطيب الذي سيتلو رسالتهم التي ستنقذهم كما تنقذ البشرية، هو الشكل المثالي لعالم من الوهم. مما يرمز إلى عدم جدوى وجودهما. إن تكرار نفس الأحداث وعدم وجود أي نتيجة ذات معنى يوحي بأن الزمن عبارة عن دورة لا تنتهي ولا هدف لها ولا أهمية. إضافة الى إن تصرفات وهزالة الشخصيات، والسردية الدرامية والكوميدية الساخرة التي تتبناها المسرحية تؤكد على حقيقة أن الزمن لا معنى له في النهاية، وأن الحياة عبارة عن سلسلة من التجارب الزمنية الروتينية، والمتكررة والعقيمة.

التشابه بين جلجامش والكراسي

أولاً. على الرغم من الاختلافات في الشكل والأسلوب والسياق الثقافي، فإن "جلجامش" و"الكراسي" يتشاركان في أوجه تشابه موضوعية عميقة في استكشافهما للحالة الوجودية الإنسانية. يتعمق كلا العملين في البحث عن المعنى، وعزلة الوجود، ومسيرة الزمن التي لا هوادة فيها، والطبيعة العابرة والمؤقتة للوجود الإنساني. يقدم "جلجامش" انعكاسًا خالدًا لهذه المواضيع من خلال منظور إستثنائي يبرز في طيات هذه الملحمة القديمة.  بينما تقدم مسرحية "الكراسي" منظورًا أكثر حداثة، وعبثية حول نفس الاهتمامات التي تشغل الوجود الإنساني، وترصد الأسئلة الكبرى، ولكنها تهمل الأجوبة. إنهما معًا بمثابة شهادة على الطبيعة الدائمة للأسئلة الإنسانية الدائمة حول الحياة والموت، والبحث عن المعنى في عالم غير مؤكد. أسئلة ظلت تبحث عن أجوبة في الفلسفة وفي ثنايا التاريخ على مدى الزمان وبلا نتائج.

ثانياً. أحد أوجه التشابه الرئيسية بين جلجامش والكراسي هو استكشافهما لنوازع، أو لرغبة الإنسان في الخلود أو الانتصار على الموت. في ملحمة جلجامش، يسعى الملك جلجامش إلى الخلود كوسيلة للهروب من حتمية الموت. وهو يعتقد أنه من خلال تحقيق الخلود، يمكنه إيجاد المعنى، بل التمكن من جوهر الحياة. وبالمقابل، نجد في مسرحية الكراسي، بأن الزوجين المسنيّن يأملان بأن تجلب لهما الرسالة التي أعدّاها شيئاً من البقاء الدائم والشعور بالإنجاز. لا شك بأن كلا النصين يسلط الضوء على توق الإنسان إلى ما يتجاوز الطبيعة الدنيوية والعابرة للوجود الأرضي والإنساني.

ثالثاً. تشابه آخر بين العملين هو تعمقهما بفقدان "المعنى" والتوافق مع عبث المساعي البشرية. ففي الملحمة، يفشل سعي جلجامش إلى الخلود في نهاية الأمر، ويُجبر على مواجهة حقيقة موته. فمن الأفكار الفلسفية التي تثيرها الملحمة هو ما ذهبت اليه، إلى أنه بغض النظر عن مدى قوة الشخص أو إنجازه، فإن الموت جزء لا مفر منه من التجربة الإنسانية. وكذا الحال، في مسرحية الكراسي، فإن محاولات الزوج والزوجة المسنين، للعثور على المعنى والجوهر في الحياة من خلال الرسالة التي أعدوها، هي محاولات بلا جدوى، وعبثية، وعقيمة في نهاية الأمر.

رابعاً. تُسلط كلّ من "الكراسي" وملحمة جلجامش الضوء على العبث المتأصل في الوجود الإنساني. ففي مسرحية أونيسكو، يقضي الزوجان المسنان، (المعروفان باسم الرجل العجوز وزوجته سمير أميس)، حياتهما في عزلة، محاطين بكراسي فارغة ترمز إلى غياب التواصل الاجتماعي، وفقدان المعنى والجوهر. وبالمثل، يشرع جلجامش، بطل الملحمة، في رحلة بحث مجهولة، وغامضة، وغير مجدية عن الخلود بعد أن شهد وفاة صديقه الأقرب إنكيدو. يؤكد كلا النصين على الطبيعة العابرة، والمؤقتة، وخواء الحياة البشرية إنعكاساً لحتمية الموت.

خامساً. البحث عن الخلود، في سرديات الملحمة، كما في المسرحية، نجد الأبطال مدفوعين بالرغبة العارمة في نيل البقاء المؤكد والدائم أي الخلود. في "الكراسي"، يدعو الرجل العجوز وزوجته، جمهورًا وهميًا كبيرا، من نخبة المجتمع، ليشهدوا لحظاتهم الأخيرة، على أمل ترك إرث أبدي. وبالمثل، يسعى جلجامش إلى الخلود بعد تجربة فقدان صديقه، على أمل الهروب من حتمية الموت. ومع ذلك، فإن كلا العملين ينقلان في النهاية استحالة تحقيق الخلود، ويسلطان الضوء على عجز وحدود الوجود البشري.

سادساً. يكشف كلا النصين عن الموضوعات التي يمكن وصفها بالوجودية، وفق النظريات الفلسفية في القرن العشرين، بشكل واضح، من خلال عناصر مثل العبثية، واللاجدوى، والعدمية، وجوهر الوجود التي تسود أجواء الملحمة كما تسود المسرحية. تستخدم مسرحية أونيسكو الفكاهة، والسخرية، والهزال، والحوار غير المترابط، وغير المنطقي لنقل عبثية الوجود الإنساني. فالمحاولات الفاشلة التي تقوم بها الشخصيات للتواصل وإيجاد المعنى في عالم فوضوي تعكس عبثية الحياة نفسها. وبالمثل، تعكس ملحمة جلجامش عالمًا خاليًا من المعنى، حيث لا تستطيع حتى الآلهة تعطيل الموت ومنح الخلود. يسلط، هذا المنظور العدمي، الضوء على الأزمة الوجودية التي يواجها أبطال الملحمة والمسرحية على السواء.

سابعاً. في الوقت الذي كانت فيه "الكراسي" نتاج المسرح الطليعي والفلسفة العبثية في القرن العشرين، وعلى الرغم من الاختلافات الثقافية، والفكرية، والزمنية بين المسرحية والملحمة، نجد بأن كلا العملين يستخدم، في سياقاتهما وسرديتاهما، الوسائل الرمزية لنقل موضوعاتهما الوجودية. ففي "الكراسي"، ترمز الكراسي الفارغة إلى غياب المعنى والبحث العقيم عن الأهمية والجدوى، بالمقابل فإن البحث عن الخلود، في ملحمة جلجامش، يرمز إلى توق البشرية العميق إلى السمو والترفع عن الخوف من الفناء والموت.

ثامناً. ملامح الوجوه في ملحمة جلجامش تكاد لا تتغيّر فهي واضحة عند كل منعطف من الجبروت الى الحزن العميق ومنه الى التحدي والبحث عن الخلود، ثم ملامح الإقتناع والقبول بالأمر الواقع، والعودة الى مدينة أوروك. في حين يجد المرء كثير من الإرباك في قراءة ملامح الوجوه في شخصيتي الكراسي، فهي مزيج، يكاد لا يمكن فصله، من الطمأنينة والاستقرار الى التوتر والقلق، ومن البساطة والطيبة، ومن الغرور، ومن الغضب والخنوع ومن النرجسية والتفاخر الي التوسل. ولكن هذه الملامح بمجموعها سواء عند جلجامش أو عند شخصيات الكراسي تنتهي بملمح واحد صارخ في وضوحه، إنه الإستسلام التام.

تاسعاً. الاختيارات التي اتخذها الملك جلجامش، فيها من التشابه أكثر من التناقض، فمثلاً، عند دخوله فضاء الملحمة بالقوة والجبروت والطغيان والانفراد المطلق بالقرار الذي يخص رعيته المُهملة في أوروك يتشابه كثيراً مع بداية بناء هوية لشخصيتي الزوج والزوجة في مسرحية الكراسي حيث القلق، البادي على ملامح وتصرفات الزوج والمغلفة بلا مبالاة شفافة في حين إن هوية الزوجة كانت ترتسم بالطيبة، وبالإلحاح والثرثرة، ومحاولة طمأنة الزوج حيناً ومعاتبته في أحيان أخرى. هذه الخيارات، سواء في الملحمة أم في المسرحية، تدخل في دينامية من التحولات تعاكس غالباً ما ابتدأت منه، لكنها تنتهي بخيار واحد وهو قبول الموت.

عاشراً. التشابه في حالة العزلة الإنسانية، ففي الملحمة يعزل الملك جلجامش نفسه عن رعيته والآخرين عبر الغطرسة والانغماس في الذات، مما ينفر رعاياه ويخلق فجوة كبيرة في التواصل. لكنه يُدرك، بعد وفاة صديقه الأقرب أنكيدو، أهمية وقيمة التواصل الإنساني. إن موضوع الوحدة والعزلة الإنسانية، وكذلك قيمة، وفهم، وإدراك عمق الحاجة الى الصداقة والرفقة يشكل أحد أهم أعمدة السرد في الملحمة. أما في الكراسي فيتخذ موضوع الوحدة والعزلة ضخامة خاصة من خلال محاولات الشخصيات الفاشلة للتواصل مع ضيوفهم، الوهميين، وغير المرئيين. المسرحية تكشف بإن عزلة الشخصيات لم تكن جسدية ومادية فقط، بل كانت عزلة وجودية كذلك، حيث تتصارع الشخصيات مع عبثية الوجود المتمثل في عدم قدرتهم على إيصال رسالة تحمل معنى ينقذهم وينقذ العالم. تسلط المسرحية، عبر الكوميديا، والسخرية والهزال، الضوء على الانعزال البشري، وإنعدام المعنى المتأصل في الوجود الإنساني.

الاختلافات بين جلجامش والكراسي

أولا. على الرغم من أوجه التشابه المذكورة، هناك أيضًا اختلافات ملحوظة بين جلجامش والكراسي. أحد الاختلافات المهمة هي سياقاتهما الثقافية والتاريخية. فجلجامش نص ملحمي قديم من بلاد ما بين النهرين، يعود تاريخها الى الالفية الثالثة قبل الميلاد. في المقابل فأن الكراسي من الأدب المسرحي في القرن العشرين. تشكل السياقات الثقافية والتاريخية لهذين النصيّن جوهر ديمومتهما عبر الوسائل التي تستكشف بها الأسئلة المتعلقة بالوجود البشري. ففي حين تعكس ملحمة جلجامش وجهة النظر الفكرية السائدة في العالم آنذاك، ومعتقدات مجتمع بلاد ما بين النهرين القديم، نجد بأن مسرحية الكراسي، بمضامينها النهائية، تعكس معتقدات وسلوك المجتمع الحديث، وروح الفلسفة الوجودية السائدة في القرن العشرين.

ثانياً. البنية السردية في ملحمة جلجامش عبارة عن قصيدة شعرية سردية طويلة تتبع مغامرات البطل جلجامش، أما "الكراسي" فهي مسرحية حوارية من فصل واحد تركز على عبثية الوجود الإنساني كتبت بلغة معادية للغة اليومية أو اللغة المنطقية. يتسلسل منهج الملحمة على أساس بنية سردية أفقية ومترابطة، بينما تستخدم المسرحية نهجًا درامياً متجزئاً ومنفصلا، مراوغاً بين سرديات أفقية ودائرية مغلقة.

ثالثاً. المواضيع: يستكشف كلا العملين موضوعات ترتبط بشكل وثيق بالوجود البشري، ولكن بطرق مختلفة. تتعمق ملحمة جلجامش في العزلة الانسانية، وفي البحث عن الخلود وحتمية الموت ومعنى الحياة. إنما نجد بمقابل ذلك بأن "الكراسي" تبحث في الإحساس المرير بالاغتراب والوحدة، وبعبثية إنقطاع التواصل الإنساني، وفراغ الوجود البشري، وعبثية المساعي والاهداف الإنسانية.

رابعاً. الأسلوب والتقنيات، حيث تمت كتابة ملحمة جلجامش في أسلوب شعري، بإستخدام صورًا حية وعناصر أسطورية، وبمنطق تحكمه ضرورات الملحمة.  في المقابل، تتميز مسرحية "الكراسي"، باستخدام شخصيات شبه كاريكاتورية وبأسلوب السخرية والهزال واللغة غير المترابطة، وغير التقليدية متحديةً الأساليب المسرحية القائمة على مختلف أسس ومعايير الاستدلال. فالمنطق ينساب بشكل متعرج وغير مفهوم، وصادم أحياناً ولكنه يمتثل لضرورات العبث.

خامساً. الأهمية الفكرية والثقافية، حيث تعتبر ملحمة جلجامش واحدة من أقدم الأعمال الأدبية الباقية، وتوفر نظرة ثاقبة لثقافة ومعتقدات بلاد ما بين النهرين القديمة، أي نظرة لفكر وفلسفة ما كان عليه العالم القديم. وقد أثّرت هذه الملحمة على التقاليد الفكرية والأدبية اللاحقة، بل وأصبحت مرجعاً تاريخياً وفكرياً وأدبياً. بالمقابل يُعد مسرح أونيسكو الطليعي، بما في ذلك مسرحية "الكراسي"، جزءًا من الحركة المسرحية، أو الفنية والأدبية، الأوسع التي تحدّت المعايير المسرحية التقليدية الشائعة، ومهدت الطريق لأساليب تجريبية ومبتكرة للمسرح.

سادساً. في حين أن ملحمة جلجامش ومسرح أونيسكو الطليعي في "الكراسي" يستكشفان موضوعات وجودية، إلا أنهما يختلفان من حيث السياق التاريخي، والبنية السردية، والموضوعات، والأسلوب، والأهمية الثقافية. ومع ذلك، فإن كلاهما يساهم في النسيج الغني للتعبير الفني الإنساني ويقدم وجهات نظر فريدة حول الحالة الإنسانية.

مفهوم الموت

وهنا نحتاج الى وقفة قصيرة لاستكشاف مفهوم ومعنى "الموت" في الفلسفة عبر مراحل زمنية مختلفة منذ نشأة الفلسفات القديمة. فالموت ظاهرة كونية، أرضية، أثارت اهتمام الفلاسفة والمفكرين عبر التاريخ. لإن الموت يحفّز على طرح أسئلة عميقة حول طبيعة الوجود، ومعنى الحياة، والمصير النهائي للبشر. أستعرض هنا، ولكن بإختصار قاسي، بعض أهم هذه الرؤى بهدف التعمق، ولو قليلاً، في مفهوم ومعنى الموت في الفلسفة، وبعض النماذج من الأفكار والنظريات الفلسفية المختلفة التي طرحها المفكرون المؤثرون بين زمن ملحمة جلجامش وكتابة مسرحية الكراسي.

أولاً: الفلسفة الأبيقورية تعرّف الموت على أنه "انقطاعا تاماً عن الحياة"، أي أن الموت، وفق الفهم الشائع، هو توقف عناصر وحيوية وطاقة الحياة. فالموت مادياً يعني اللحظة التي تتوقف فيها، نهائياً، الوظائف الحيوية للفرد مثل التنفس ونشاط الدماغ. أي أن هذه الفلسفة (وفق أبيقور، في رسالة الى مينوسيوس) تعتبر أن الموت هو نهاية الوعي وانحلال الذات.

ثانياً: باعتبار الموت ليس شكلاً نهائياً للانقطاع التام عن الحياة، بل "كمرحلة انتقالية". لذا يرى بعض الفلاسفة أن الموت هو مجرد حالة انتقال مادي من وجود الى آخر. ويتجلّى ذلك بوضوح عند أفلاطون في حواره "فيدون" الذي يعكس نظريته في خلود النفس او الروح، فهو يرجح أن الموت هو حالة انفصال الروح عن الجسد. أي أن هذه النظرة لا ترى في الموت ذاته نهاية قطعية، بل بوابة نحو حياة أخرى في عالم آخر، أي ببساطة ان الموت هو انتقال الى شكل مختلف من الوجود.

ثالثاً: الموت بإعتباره "جوهر الحياة" وفق الفلسفة الوجودية، لا سيما عند الفيلسوف الفرنسي جان بول سارتر (في الوجود والعدم)، والفيلسوف الألماني مارتن هايدجر (في الوجود والزمن). فإن "مفهوم الموت" عند هذين الفيلسوفين هو جانب أساسي من الوجود الإنساني، وهو الذي يشكّل الطريقة التي يعيش بها الأفراد حياتهم. أي أن الوعي الخالص بفنائنا يمنح الحياة معناها وتحدّياتها، لإنه سيضعنا في مواجهة قاسية أمام وجودنا، ويُلزمنا على اتخاذ خيارات تتناسق مع ذواتنا الحقيقية.

رابعاً: أما في فلسفة العبث فإن الفيلسوف الفرنسي البير كامو (في أسطورة سيزيف) يرى الموت على أنه لغزاً بعيد المنال عن الفهم البشري. حيث إن الموت حالة عبثية لا يستطيع البشر فهمها أو حتى تبريرها بشكل تام. والسبب الجوهري بالنسبة لكامو، هو أن الرغبة الإنسانية للبحث عن معنىً واضح وصريح للحياة تتعارض جوهرياً، بل وتتناقض مع اللا معنى أو غياب المعنى المتأصل في جوهر مفهوم الموت. وبسبب هذا التناقض بين طموح البشر لعقلنة الموت وبين الافتقاد الصريح للمعنى تنشأ حالة من التوتر الوجودي تُفضي الى الإحساس بالعبث.

خامساً: الموت ليس بإعتباره مفهوماً مقتصراً على البحث الفلسفي، بل بإعتباره يتقاطع مع اعتبارات أخرى وعلى رأسها الاعتبار الأخلاقي. فمثلاً يناقش فلاسفة عدّة، من بينهم الفيلسوف الأمريكي توماس ناجل، حالة ما إذا كان الموت، بذاته، سيئاً أم جيداً بطبيعته.  فالموت، بالنسبة لتوماس ناجل، هو الحرمان من الخيرات المحتملة التي تمنحها الحياة، مما يجعل الموت ضرراً جوهرياً وخطيراً بالنسبة للبشر.  وهذا المفهوم، برمته، يتناقض مع بعض الفلاسفة الأوائل، مثل أبيقور، حيث إنه يرى بانه لا ينبغي الخوف من الموت، لأنه حالة من غياب الألم والمعاناة، أي الاستكانة الأبدية.

مفهوم الخلود

مفهوم الخلود، سواء في الملحمة أم في المسرحية، منبثق عن رغبة بشرية، لا تقاوم، لاختطاف الحياة وتملّكها مدى الدهر. يثير مفهوم الخلود أسئلة عميقة حول طبيعة الوجود، ومعنى الحياة، وحدود الفهم البشري. إنه يتحدى تصورنا للزمان وللوقت باعتباره تقدمًا ميتافيزيقياً، ويدعونا إلى التفكير في إمكانية وجود واقع يتجاوز تجربتنا الزمنية. إنما يبقى مفهوم الخلود عصيّاً، ويصعب فهمه بشكل كامل حيث أنه لا يزال يأسر الخيال البشري. سواء من خلال المعتقدات الدينية، أو التأملات الفلسفية، أو الاستكشافات العلمية، فإن فكرة الخلود تدعونا إلى التأمل في أسرار الوجود ومكانتنا في النسيج الكوني الواسع.

أولاً. بعد عرض الموضوع المركزي الذي انشغلت به الملحمة والمسرحية على السواء وأعني بذلك "الموت"، تأتي موضوعة الخلود لتكمل الوجه الآخر من المشروع الفكري الإنساني. فالخلود هو المفهوم الذي سحر البشر عبر جميع القرون. إنه يشير إلى حالة من الوجود اللانهائي، بما يتجاوز موانع الزمان والمكان. حيث إن فكرة الخلود ظلّت في صلب مختلف الأفكار والتقاليد الدينية والفلسفية، باعتبار أن كلّ من هذه الأفكار قدّم تفسيره وفهمه الخاص لهذا المفهوم العميق والشائك.

ثانياً. إن مفهوم "الخلود" أُستبدل في السياقات الدينية بمفهوم " الأبدية ". والخلاف بين المفهومين يُشير الى وجود حياة أخرى ووجود إله واحد له سلطات القرار المطلقة، حيث إن الأبدية مشروطة عند الديانة المسيحية للمؤمنين في السماء، وكذا الحال فيما يخص الدين الإسلامي حيث الجنة، وهي الحياة الأبدية، تُخصص للمؤمنين الصالحين. فالأبدية هي حالة من انقطاع الزمان وتأرجح المكان الذي ينتج وجودا سعيدا في حضرة الخالق، الله. هذا الوجود يكون محررا تماما من اشتراطات ومعاناة الحياة الأرضية، أي من قيود الزمان والمكان.

ثالثاً. هناك أيضاً بعض وجهات النظر الفلسفية التي ترى أن الخلود أو "الأبدية" حقيقة سرمدية وثابتة. من بين هذه الفلسفات ما كان يؤمن به الفيلسوف أفلاطون بوجود أشكال أو أفكار خالدة وأبدية كاملة لا تتغير. وتذهب هذه الفلسفة الى ما هو أبعد من ذلك، فتصور عناصر حياة الخلود على أنها هي الواقع الحقيقي، في حين أن العالم المحسوس المادي والذي نعيشه وندركه هو في الواقع انعكاس مشوّه ومحرّف عن هذه المُثُل الخالدة والأبدية.

رابعاً. من الملاحظ أن للفيلسوف فريدريش نيتشه مفهوم مخالف لما سبق من تفاسير، حيث يقول بإن الخلود هو اختراع بشري، الهدف منه التخلص والهروب من حقائق الوجود القاسية.  لذلك اعتقد نيتشه إن مفهوم الخلود، أو الأبدية، أو الحياة الأخرى الأبدية، أو السعي نحو عالم فوقي متعالي، هي ليست أكثر من تبريرات بشرية للعثور على المعنى المفقود في الحياة، وبلورة هدف سام وجوهر لوجود بلا معني في عالم  فوضوي لا يخضع لمقاييس العقل.

خامساً. لا بد من الإشارة الى أن النظرية النسبية لألبرت أينشتاين أعطت مفهوما آخر للخلود ضمن سياقات الزمن. فالزمان بالنسبة لأينشتاين ليس كتلة أو كيان مطلق وثابت. بل هو في الفضاء الواسع عبارة عن بُعد ديناميكي قابل للتأثر بالحركة وبالجاذبية، ولهذا، ووفق هذه النظرية، يمكن تمديد الزمن كما يمكن تحريكه، أي أن للزمن خصائص مطاطة قابلة على الالتواء، والتدوير مما يمنح الزمن إمكانية التشكل بأوجه مختلفة في مناطق مختلفة من هذا الكون الواسع.

لا شك بأنه سيكون من الصعب، وبهذا الاختصار وهذه العجالة، تحديد أهم الفلسفات، والمدارس الفكرية، التي انبثقت عبر التاريخ منذ زمن جلجامش حتى الآن، إذ تعددت هذه الفلسفات والحركات الفكرية المؤثرة التي شكلت تأملات وتفكير الإنسان وأثرت في طبيعة وتفكير المجتمعات عبر التاريخ. ومع ذلك، سأذكر، بإيجاز شديد، أبرزها والذي كان له انعكاسات مهمة ومؤثرة في الفكر والوجود الإنساني في مختلف المجتمعات، مع الأخذ بعين الاعتبار، أن هذه الأمثلة تقفز على التسلسل التاريخي للفكر الفلسفي، وهي مذكورة هنا كنماذج مختارة لعمق تأثيراتها الفكرية:

الفلسفة اليونانية القديمة، حيث كان لهذه الفلسفة، بما في ذلك أعمال سقراط، وأفلاطون، وأرسطو، تأثير عميق على مجمل مدارس الفلسفة. وتبقى أفكار هذه الفلسفة حية فيما يختص بالأخلاق، والميتافيزيقا، ونظرية المعرفة، وهي مصدر ثري للدراسة والبحث والمناقشة حتى اليوم. ثم يعقب ذلك فلسفة التنوير التي أنتجت، في القرنين السابع عشر والثامن عشر، مفكرين مؤثرين مثل رينيه ديكارت، وجون لوك، وإيمانويل كانط. وقد أنشأت أفكارهم، حول ماهية العقل والدفاع عن الفردية المطلقة او ضمن المجتمع، والبحث الجاد عن المعرفة، الأسس الصلبة للفكر الفلسفي الحديث. ثم تأتي الفلسفة الماركسية لتحاجي ما سبق. هذه الفلسفة التي تطورت بأفكار كارل ماركس وفريدريك إنجلز في القرن التاسع عشر، لتنجز نظرية اجتماعية وسياسية تركز على الصراع الطبقي في المجتمعات، ونقد النظام الرأسمالي. ومن المعلوم أنه كان لهذه الفلسفة تأثير هام وكبير على الفكر السياسي والاقتصادي، وعلى تشكيل الحركات التحررية والثورية، وتشكيل الحكومات في بلدان متعددة، وكذلك على الحركات الاجتماعية في جميع أنحاء العالم.

يلي ذلك الفلسفة الوجودية التي تطورت في القرنين التاسع عشر والعشرين، وهي تبحث وتستكشف طبيعة وجوهر الوجود الإنساني ومفاهيم الحرية ومعاني الفردية. وبذلك فقد تحدّى فلاسفة مثل سورين كيركجارد، وفريدريك نيتشه، وجان بول سارتر المعتقدات التقليدية السائدة، وشددوا على الأصالة في البحث والفكر، وعلى المسؤولية الشخصية في الاختيار وسلوك دروب الحياة. عقب ذلك ظهور فلسفة ما بعد الحداثة في منتصف القرن العشرين، وهي فلسفة وفكر اجتماعي يتحدى المفاهيم التقليدية للحقيقة المجردة، والسرديات الكبرى، ومفهوم الموضوعية بشكلها النسبي. وكان من أعمدة هذه الفلسفة مفكرين مثل ميشيل فوكو، وجاك دريدا، وجان فرانسوا ليوتار، حيث كان تأثيرهم بارز جدا في مجالات مختلفة، بما في ذلك الأدب، والفن والدراسات المجتمعية والثقافية.

هذه مجرد أمثلة قليلة وموجزة جداً، وهناك، بطبيعة الحال، العديد من الفلسفات والمدارس الفكرية المهمة الأخرى، التي شكلت التفكير البشري عبر التاريخ. قد تختلف أهمية كل فلسفة حسب وجهة نظر الفرد والسياق الذي يتم النظر فيه. ولكن هناك ايضاً أفكار وفلسفات ضاعت بين تلافيف التاريخ لأسباب عديدة ومختلفة وغالباً مجهولة. وهنا يجب التذكير بأن التاريخ البشري هو من إبتكر حالة فقدان الذاكرة (Amnesia) بين الحقب المختلفة. فالفجوات الضائعة في تسلسل تاريخ الفكر البشري كانت، دائماً، المُحفز على البحث عن تلك الحلقات المفقودة. لأن التاريخ كان دائماً تحت رحمة المتسلطين من الطغاة والجبابرة المتعسفين، ومن سطوة رجال الدين بكل ألوانهم، ومن سلطات المال، في خلق ظلال تخبئ الحقائق والوقائع، وتستولد أخرى على مقاس مصالحها.

وختاماً، لا شك أن ملحمة جلجامش بقيت علامة مفصلية في تاريخ البشرية. فقد كانت نبعاً ومصدراً لما تلاها من أفكار وفلسفات أثرت في تيارات ومدارس الفكر، كما في الشعر وفي الأدب والفن. فقد إستلهم جلجامش الحكمة الكبرى من رحلته الشاقة الطويلة، التي لم تتمخض سوى بخيبته في الحصول على الخلود، لذلك فقد حولّت الحكمة آماله من البحث عن الحياة الأبدية والخلود الى السعي نحو انجازات إنسانية عظيمة وملموسة، إنجازات قادرة أن تبقى في ذاكرة الناس فهي الطريق الى تخليده. حيث إن حكمة جلجامش الأساسية هي في إدراكه بأن ذاكرة الناس هي قلم التاريخ الراسخ الذي يكتب به صفحات البقاء. ولهذا فإن الملحمة، بلا شك، كانت مصدر الهام، وهي اليوم مرجع أساسي لفهم التاريخ، ولفهم المجتمعات والثقافات القديمة. واهم من ذلك كانت الملحمة، ربما اول عمل ادبي في التاريخ يتعرض الى النفس البشرية، ونوازعها ومآسيها في فهم الوجود والحياة.  تشكل هذه الملحمة مصدراً فذّاً، ولا غنى عنه لفهم الانسان كما عبرت عنه الأفكار والفلسفات عبر التاريخ.

بمقابل ذلك تقف مسرحية الكراسي لترسم أطراً فكرية، تبدو مشتتة وغير مترابطة وغير منطقية، للحياة العصرية من خلال القبض على اللحظات الأخيرة لعجوزين تدور حياتهما بحلقة لا نهائية من ملل يومي وروتين مستدام. يحاول العجوزان كسر هذه الحلقة الجهنمية عبر منجز يخرج عن المألوف، أي عن الروتين والحياة اليومية المملة. لكن ذلك لم يحصل، بل أنتج خيبة امل أخرى، تضاف إلى ما تراكم من خيبات لدى العجوزين. الكراسي وضعت التساؤلات الكبرى جانباً، وأستغنت عن الأجوبة، بأن دجّنت الإحساس بالعبث ليبدو عادياً، ومنطقياً، بل وضرورياً في الحياة اليومية. كذلك فإن أهمية المسرحية، ضمن التيار الطليعي في المسرح، والذي كان أونيسكو أحد أبز قادته، ساهمت في تأسيس صيغ جديدة لشكل ومحتوى المسرح ومنطق وسرديات المسرحية يبتعد ويتناقض في معظم الأحيان مع ما هو قائم من قواعد واشكال وصيغ تحكم قواعد الدراما المسرحية منذ قرون. الكراسي صورة حديثة لما عليه المجتمعات الحالية من انعزالية وفردية وغياب التواصل. انه نص كُتب بلغة مربكة، وبأسلوب يتظاهر بالبساطة والسذاجة، ولكنه نص يعبر بعمق عن الانكسارات الإنسانية بكل أشكالها، وإن كان مستتر تحت الهزل والكوميديا والحزن العميق.

***

علي ماجد شبو

النص:

وأَنا أَجلسُ القرفصاءَ على دكّةِ البنات

سألتني

من خاطَ ثوبَ صباك؟

أنا من أَنَّثت ضبابَ اللذةِ

حينَ تأججتْ ثورةُ الوردِ

كنتُ كبيرةً كبغداد

وصغيرةً كبعقوبة

كانَ طوفانُ الخجلِ

يضربُ سفينتي المهددةَ بالانقراضِ

والفراغاتُ من حولي ناضجة

*

كنتُ محاطةً بالأَصفارِ

والسوائلِ العارية

*

حيثُ لم تكنِ السماءُ سخيةً كما ادعيت ذاك العام

وشعراء بغداد كالساعات حينَ تتوقف على وقتٍ سيّال

*

كانتْ سنواتي الأثيرة

تمدُّ أعناقَها كناقةٍ جفَّ ضرعُها

*

نعم أرضعتني أمي الطهرَ والحنين

لكنني هرمتُ قبلَ أنْ اركض

*

أنا لستُ كالنساء

فستانُ صباي مطرزٌ بأوجاعِ الصمت

مخاطٌ بأبرةٍ غاضبة

*

لاعاصم اليومَ لفساتيني الممهورةِ بكركراتِ السنابلِ

وجدرانِ الدهشةْ

*

كانت أمي منشغلةً بالولد

وأنا أجلسُ القرفصاءَ

على دكَّةِ البناتْ

*

تُحرّكُ يدَها

وسبعَ عيونٍ

لدفنِ الحدقاتِ في مغارة

*

مازالتْ تسألُني عن حقيبتي

وأقلامِ الرصاص.

***

القراءة:

منذ قراءتي الأُولى لنص الشاعرة العراقية " رند الربيعي" والذي عنونته بـ " وأنا اجلس القرفصاء " والمنشور في مجموعتها الشعرية الموسومة " أُقشّرُ قصائدي فيكَ " فقد شعرتُ أنَّهُ نص محتشد بذكريات طفولية ونستلوجيا مُعتّقة وتفاصيل ماضوية منقوشة بقوة وشجن على جدران ذاكرة الشاعرة اليقظى والمتوهجة المشاعر والشاعرية. وكذلك لمستُ بأَنَّهُ نص أَنتجته مخيّلة مكتنزة بالرؤى والاخيلة وعين ثالثة مفتوحة ومراقِبَة ومصوّرة لمشاهد وتفاصيل هذا العالم الطفولي المُكتظ بشفرات خفيّة، توحي وتُشير  الى ان الشعر والشاعر.ة قادران على تأسيس وتكوين فردوس طفولي كي يستوطن ذاكرتيهما القويتين والعميقتين. وكذلك يعبق بذكرياتهما الطفولية الملآى بكل ماهو مدهش وجريء ومشاكس وسحري وحاشد بالاسرار التي يمكنهما استحضارها في اي وقت يريدان. ومما لا شك فيه ، فإنَّ هذه الاقانيم لايمكن ان تستحضرها  الا مخيلّة وذاكرة وعين شاعر..ة: راءٍ او رائية ؛وهذا ماكانت عليه عين ومخيلّة وذاكرة الشاعرة " رند الربيعي " التي لا اتردد في القول: ان نصها هذا قد غمرني بمتعة خاصة واستثنائية وباذخة اثناء قراءاتي المتعددة لهُ وفيه. ولهذا أَرى وأَشعر انه نص مهم لأنه مكتوب بدمع حار ودم موجع وموجوع حدَّ الصراخ والنزيف والشجن الثاقب. وكذلك فهو نص قد اخترق أعماقي بلا " فيزا " ولا جواز سفر.

وبطبيعة الحال فأنا كقارئ ومتلقٍ لن أَتردد في القول بكل صدق ووضوح وصراحة: إنَّ هذا النص هو من أَجمل ماقرأتُ للشاعرة من نصوص في السنوات الاخيرة. ويُمكنني أَنْ أُؤكد أن رأيي او انطباعي هذا متأتٍ من كوني واحداً من القراء والمتلقين الذين يهتمونَ بشكل خاص وعناية استثنائية بقراءة اغلب ماتكتبه وتنشره الشاعرة من نصوص في الصحف والمجلات العراقية والعربية سواءً كانت الورقية منها او الألكترونية. ولهذا السبب كنت انا اول من اطلق على " رند الربيعي " تسمية {نحلة الشعر المثابرة}.

ونتيجة لتلك المحاولات النصية الجادة فقد كنتُ وسأبقى أَعتبرها " شاعرة مثابرة حقاً " ؛ وكذلك أرى وأشعر انها منهمكة ومشغولة ومهمومة من أَجل تطوير موهبتها وطاقتها الشعرية، وكتابة كل مايُختزن في ذاكرتها ومخيلتها وروحها الطامحة للتحليق الى فضاءات الحرية والابداع والجمال والخلاص الحقيقي.

وأُريد القول أيضاً وبحدس عال وثقة شاسعة: انَّ الشاعرة "الربيعي" اذا ما ثابرت أَكثر وأكثر في اكتساب مهارات وخبرات شعرية ولغوية وأدائية في كتابة النص الشعري، فأنا واثق من انها ستتمكن من ايصال صوتها الشعري الى أبعد المديات الأدبية والثقافية سواءً في الداخل أَوفي الخارج.

 وكذلك لا يغيب عن بالي أَن أُذكّر الشاعرة " رند " بأَنَّ عليها أَن لاتنسى أنها شاعرة هايكو جيدة ؛ فيا حبّذا لو انها تعود وتهتم بكتابة نصوص هايكوية جديدة ، من أَجل ديمومة وتنوّع وتراكم وسطوع موهبتها وقدرتها الشعرية في المرحلة القادمة.

وعلى هامش هذه القراءة الذوقية ، أَودُّ أن احيي الشاعرة... وأرفع لها قبّعتي عالياً ؛ لأنها عراقية أولاً ، وموهوبة ثانياً ، وهي مشروع شاعرة حقيقية ثالثاً. وسوف يكون لها صوتها وحضورها المضيء في الحركة الشعرية العراقية والمشهود لها تاريخياً وابداعياً وجمالياً بالريادة والتميّز والفرادة الشعرية ؛ منذ ملحمة " جلجامش " التي هي أهم وأقدم وأروع ملحمة شعرية منذ فجر التاريخ ؛ مروراً بشعر العصور التالية وكذلك شعر وشعراء العصرين الاموي والعباسي ،ومن ثم شعر وشعراء العشرينيات والثلاثينيات والاربعينيات حتى ثورة الشعر الحديث التي فجّرها شعراؤنا الرواد {السيّاب والملائكة والبياتي والحيدري} ثم توهّجت شعلة شعرنا الحديث والمعاصر من خلال المنجز الشعري الرصين والكبير لشعراء حركة الريادة الثانية الذين يمكن البعض منهم مثل " سعدي يوسف ومحمود البريكان وحسين مردان ويوسف الصائغ ومظفّر النوّاب ولميعة عباس عمارة " وغيرهم ؛ وصولاً الى الحركات والتيارات والتجارب الشعرية الحداثوية لشعراء الستينيات والسبعينيات والثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي ؛ وحتى تجارب شعراء الالفية الثالثة التي ارى ان الشاعرة " رند الربيعي "هي واحدة من شاعراتها وشعرائها المهمات والمهمّين والمبدعات والمبدعين الذين يُبشّرون بمستقبل شعري عراقي وعربي مهم ومختلف ومغاير.

***

سعد جاسم

معْبد ديونيزوس: في كتابنا هذا نقصد عروض المهرجان الوطني ("الاحترافي") التي قدمت في الدورة 23 بمدينة " تطوان" إذ المؤسف بعد كل دورة، يغيب ما يسمى علماء المسرح في المغرب، لتحليل وقراءة العروض المسرحية المدرجة في كثير من المحطات والفضاءات، وفي بعض المهرجانات المسرحية، ذلك من أجل إثراء المشهد الإبداعي بالطروحات والأفكار الفنية والجمالية، كما كان في العقود السالفة (!) على أمل تقويم بعض الرؤى و المغالطات الفنية، والأخطاء الإخراجية والدلالية واللغوية... من لدن [الجمعيات المسرحية] رغم أن تلك الزمرة من هؤلاء "العلماء" دائما منوجدين في أغلب التظاهرات: يقدمون/ يسيرون/ يناقشون/ يتملقون/يمدحون/ يتهافتون على (...) مما يوحي بأن هنالك شيئا غير طبيعي في معْبد "ديونيزوس" والمفارقة الرهيبة، ففي المهرجان الوطني (23) وفي جل المهرجانات؟ كلما صادفت أحدهم؛ إلا ويدين ويستنكر ما شاهده البارحة من (عرض/ ما) طبعا في الكواليس ومن تحت إبطه؟ علما كيف يمكن أن يستقيم إبداعنا ومنتوجنا المسرحي/ الفني، في غياب التوجيه والإرشاد الأخوي، بعيدا عن المنبرية / الأستاذية. وفي انعدام النقد الفاعل والقراءة الفعَّالة والطموحة نحو أفق إشتغال أفضل؟ ومن زاوية المنطق، فأي عمل مسرحي هو عمليا مجهود إنساني، ومن الطبيعي أن يكون موصوفا بالقصور ومشوبا بخلل أو نقص (ما) أوضعف في جوانب فكرية أوفنية وأدائية، أو تركيبية، وبالتالي فالتحولات السريعة [الآن] تفرض بكل جدية تقلبات وتغيرات عميقة. في الأفكار والقضايا التي تواجه الفنان المسرحي، مما يدعو بداهة أن يكون "النقد" المنهجي/ الموضوعي / ملازما للعروض المسرحية، لتأهيل المسرح" حتى لا يستطيع "هيروسترات" إحْراق "معْبد ديونيزوس". ومن موقع آخر لكي يكتمل اغتناء أية تجربة من الداخل، لامناص من فعل خارجي، يكمن في المقاربات النقدية، وذلك بشكل تفاعلي بعيدا عن الجدلية.أو الركوب(الانتهازي) وخاصة نحن أمام اقتصاد [السوق] الذي لم يستطع لحد الآن مسرحنا المغربي (اختراقه) ! العائق منظور (الدعم المسرحي) الذي أفقد حيوية الانتشار وابتكار التسويق والمقاومة، ولاسيما أن المسرح هو بالأساس فعل مقاومة اجتماعية وثقافية واقتصادية وسياسية وفنية. بعيدا عن المجاملات والرياء. تأكيدا بأنه ليس بنية للنفاق ولإرضاء الخواطر. بقدرما هُو بنية للمواجهة وتصدي الصعاب، وأبعد من هذا، إنه رسالة و رؤيا لطرح قضايا إنسانية وكونية؛ بطرق إبداعية،هاجسها الصدق والبحث الدؤوب، لكن (الدعم) عمق الهوة بين ما نريده من المسرح، وما لا نريده، وذلك بتزايد الرغبة في كسب المال بأيّ وسيلة كانت، مما يتم جدليا الخضوع لنزعات سلطوية وإخضاع الإبداع لما تريده بعض المؤسسات التي لا تكون غاياتها دائما نبيلة. وبعين مجردة للعروض المتبارية في (د/ 23) تتخندق في منطوق الناسخ والمنسوخ، سواء بقصد وترصد لعملية النسخ للمنسوخات أو بدون قصد. لأن عملية الناسخ والمنسوخ يعود لاختلاف الفهم وتقنية " النسخ "بين المخرجين / الدراماتوجيين وفي تحديد معنى النسخ (ضمنيا) أثناء الإشتغال هل هو النقل أم الإزالة.أو كما يفسره البعض بالتحويل والتخصيص، لتصور فني أو جمالي بدليل عمل مسرحي متأخر عنه. بحيث وبعين قرائية يمكن نستشف المنسوخ من الناسخ، أو من خلال ثقافة المشاهدة. وطبعا بالإمكان ان يكون الناسخ كالمنسوخ لافرق إن كان في سياق التجريب المسرحي؟ لكن نحن أمام مسرح " احترافي" كما يشاع. بمعنى له أرضيته الفنية والإبداعية التي تتجاوز منظور التجريب المسرحي. وبالتالي فالفرق (الإحدى عشر/11) المشاركة في المسابقة الرسمية. تشترك في عملية النسخ والمنسوخ، معتمدين على الترجيح بالقرائن. معتمدين على تناسخ في الخطاب اللغوي/ البصري، و توظيف تقنيات تكنولوجية / رقمية، مرورا بالاختيارات الجمالية وتناسخ التيمة. بدء ب:

الملصق:

يعد الملصق في فعاليته (الإعلانية/ الإخبارية/ التواصلية) إحدى العتبات التي تعبر عن تاريخ الفن، و مع تطور لغة الفنون الجمالية و المرئية، أضحى من أهم وسائل التواصل الحديثة والوسائط الأساس بين العَرض والمتلقي قبل مشاهدته، والمؤسف أننا لا ننتبه للملصق، ك[إبداع وجمالية ورؤيا]. ولم يدرك بعض أصحاب النقد [الفايسبوكي] بأنه إحدى ملحقات العَرض المسرحي، كالملابس(مثلا) قبل أن يكون كإعلان وعمل إبداعي صرف. فملصق (الآن) يتداخل فيه الرسم التوضيحي والغرافيك، مما لم يعُد هنالك فرق أو تمييز بينهم والطباعة، وبالتالي يلاحظ بأن "ملصقات" الفرق المشاركة. بأن هنالك تشابه من حيث الأبعاد وإبراز شخوص المسرحيات مثل ملصقات "الأفلام الأجنبية" باستثناء (الفاتورة/ لا فيكتوريا / اشاوشاون/ تكنزا) وكذا تناسخ الألوان، التي يغلب عليها(الأسود/ البني) على مساحة الملصق، مما يوحي بأن هنالك اختناقا مسلطا بطرق غير مباشرة على العَرض المسرحي، ربما يتهيآ هذا لمخيلتي. مما يحتاج الموضوع لدراسة سيكولوجية من جوانية العَرض، وارتباطه بالملصق، باستثناء (خلخال وغربال /اشاوشاون) إضافة: لترجمة العنوان عربي/ فرنسي (chute des roses / سقوط الورد)(إكستازيا / XTASY)(الفاتورة/ LAFACTURE)(ASTURAIAS)(اشاوشاون / ichawchawen) فهذا يؤشر[حَدسا]بأن هنالك توجيه (ما) وبناء على هذا: هل العروض ستقدم في مدينة " بوردو "الفرنسية؟ أم في تطوان المغربية؟ فهل طابع الملصقات ومصممها واحد؟ رغم تباعد المدن(شكليا)لأن أغلب المشاركين متمركزين في مدينتي(الرباط/ البيضاء)؟

اللغة:

 طبيعي أن أي عمل مسرحي؛ يرتكز على لغة إما منطوقة / لفظية أو إشارية أو بصرية، لكن الغريب، فكل العروض ركزت على (الدارجة) كقاعدة لغوية/ خطابية (الفاتورة/ خلخال غربال) باستثناء عرض (اشاوشاون) باللغة الريفية، وبدوره لم يسلم من الهجانة والرطانة اللغوية، بحيث كل العروض أمست تعجِّن وتخلِط بين الفصحى والفرنسية والدارجة والإسبانية والإيطالية والسوقية، ممكن أن أصف بأن جل [العروض] عبر الموضوع اللغوي/ اللسني، بأننا كنا أمام [جوطية لغوية] فاقت الهجانة والرطانة، فالسبب يكمن في إقصاء نصوص، لا تتلاءم لمن يرسم خرائط المستقبل للمسرح في المغرب، ولا تنسجم والتصورات الممنهجة للاستفادة من[الدعم/ الترويج] وبالتالي بكل بساطة نجد تداخلا بين الإقتباس / إعداد/ ترجمة التي تناهز( 54 في المئة) أما الكتابة مغربية (27.2) وكتابة جماعية (18.18) فهل هذه النسب المئوية، ستصنع اللحظة التاريخية للمسرح المغربي؟ علما أن المسرح الذي لا يكون نبضه على قضايا مجتمعه وإشكالياته، فلن يعيش أبدا(!!) هنا نتساءل قبل إنجاز مقاربات نقدية(لاحقة) فهل مسرحية "إكستازيا" روحها منبثقة من بين سطور رواية(إكستازيا" لعنة كاتب"): لنرسيان أبو ناب (أردنية) أم لا؟ ومسرحية(الفاتورة) هل هي منسوخة عن مسرحية (الراديو) التي قدمتها كلية الفنون الجميلة جامعة بابل (العِراق) للكاتب النجيري "كين تساروا ويوا " سنة 2021؟ أم هنالك إعداد من النص الأصلي؟ ولقد أثرت هاته الأسئلة السريعة تجاه العملين محاولة منا، لخلق جدل بين النفي والإثبات، إن كانت هنالك حمية للفعل المسرحي حقيقة (؟)

التيمة:

 بداهة فأغلب العروض كانت بمثابة سرد "جاف "لحكايات متنافرة ومواضيع باهتة تتقاطع مع العديد من الأعمال الميلودرامية، إذ بإمكان تلك العُروض أن نصنفها في التمثيلية الإذاعية، تجاوزا؛ لأن التمثيلية الإذاعية (هي) أرقى خطابا وإخراجا.

ففي الحبكة العامة نتلمس حضور[الحب/ الأسرة] كموضوع سطحي ومسطح، بعيدا عن روح "دراما الأسرة" كما وظفها "أبسن "أو "تشيخوف" أو" لوركا" أو" موريس ماترلنك" على سبيل المثال. والمثير بأن الموضوع (الحب / الحبكة) فيه مغالطات وهفوات سيكولوجية، وباثولوجيه، وقانونية. ولم يطرح كقضية من ضمن القضايا الإنسانية، إذ كنا أمام عرض يلغي أطروحة " دونية / استعباد / تشيؤ"[المرأة]أمام[الرجل] ليدخلك عرض آخر في عوالم "دونية / سلبية / ضعف" [الرجل]أمام[المرأة] ليتم نسخ تيمة [الجنس] بتوالي، خارج البعد الرومانسي / الشاعري لمفهوم[الحب] والسؤال الأهم، حتى في (د22) تم طرح موضوع المرأة / الرجل وصراعهما السيكولوجي/ الإيروتيكي، ليتم إلغاء أو تلافي أوجه صراع [الرجل / المرأة] و[الأسرة] مع البنيات الإدارية،البيروقراطية /السياسية /الفكرية /الاقتصادية. وهذا لتنميط الذوق وإسفافه، ارتباطا بمحاولة تغييب الوظيفة التثقيفية للفن الدرامي. وبعضهم يلوح بان أعمالهم هاته تندرج في سياق[مابعد الدراما] هل تحقق البعد الدرامي في تلك العُروض، حتى ننتقل إلى وهْم [مابعد الدراما]؟ ونوع من التحليل السريع؛ فهاته الأعمال غير بريئة بالمرة، بحيث يبدو أن هنالك توجّها مقصودا مع سبق الإصرار والترصد من أجل تمييع ما يمكن تمييعه من إبداع وثقافة فكرية/ بصرية، ارتباطا بمظاهر "المثلية " التي أمست تغزو أرضية الملعب، بكل وقاحة ! وتسريب مفهوم العلاقات الإرضائية ! وظهور العديد من الأدوية والأطباء على الفضاء الأزرق (الفايس بوك) في غفلة منك، ينصحونك بعلاج الضعف الجنسي وسرعة القذف ! ويقدمون لك خدمات ضد العجز، وعَدم القدرة على الانتصاب ! ففي سياق كل هاته الملابسات، فما ما دور علماء المسرح ببلادنا؟ ومايدور في سياج المسرح في المغرب؟

الملابس والإيقاع:

بدون تفاصيل، ما أهمية الزي في العَرض المسرحي، ودلالته الإيحائية للشخصية، وللشريحة الإجتماعية. فملابس العروض يغلب عليها الزي العصري، ذات "اللون الأسود" كأنها تعكس ما يحمله الملصق من قتامة، باستثناء (تكنزا/ خلخال اغربال) والعملين معا ركزا على ملابس تقليدية مختلفة الألوان، بخلاف (اشاوشاون/ الفاتورة) ركزا على ملابس تبدو "مسرحية" خارج نطاق الواقع. وما يبدو غرائبيا لباس "خنثوي" للموسيقي في(إكستازيا) ولباس شخصية الراوي / الحاوي ذو اللون الأصفر. الذي يحيل إلى (كاهن/ أسقف/ شيطان) ولباس الطبيب (سقوط الورد) الذي يحيل إلى مايسترو(أوبيرا) ولكن من زاوية النسخ ذكرنا بمسرحية(الدكتور فاوست) ل"كريستوفر مارلو" أو لشخصية "استروف" الطبيب الذي يحب البيئة في مسرحية (خال فانيا) ل"أنطوان تشيخوف"... هنا فالعروض تعطي فرصة للنقاش والتحليل في العديد من مكوناتها منها تناسخ الملابس، من مسرحيات سابقة عن هاته العٌروض، وسيأتي ذكرها إبان القراءات المفصلية. وبالتالي فالعديد من المسرحيات كان يغلب عليها التكرار والتكرار الممل، لفظيا /أدائيا مشهديا (إكستازيا/ استورياس/ طلوع الروح/ سقوط الورد/ التي قالت لا / اشاوشاون/) كمحاولة لتمطيط وقت العرض، وليس زمن الحبكة ! ناهينا عن الإيقاع المسرحي والأدائي، الرتيب والبطيء / الممل. بالنسبة للمتلقي(فطائر التفاح/ استكازيا /التي قالت لا / اشاوشاون استورياس/ طلوع الروح/ سقوط الورد/ وكان عرض(تكنزا) في بعض اللحظات ينزل إيقاعه لنصف درجة حرارة الفعل المسرحي. أما عرض(خلخال اغربال) فكان إيقاعها متفاعل مع أجواء (الحكاية /الحلقة)وإيقاع الطرب والأهازيج الهوارية، والعجيب أنها لم توظف كموسيقى مباشرة، كبعض العروض التي كان أغلب إيقاعها الموسيقي ضجيجا، ولم يتم توظيفها وتشكيلها كشخصية ضمن شخوص العمل؟ هذا إذا أضفنا ظاهرة التدخين المباشر بشرهة فوق الركح (التي قالت لا / سقوط الورد/ استورياس/ فهل ذاك التدخين: أضاف جمالية للشخصية وللعرض المسرحي عموما؟

المؤثرات البصرية:

أي مبدع كيفما كان مستواه الفني والمعرفي، هو مع التطور والتجديد، ومواكبة المتغيرات والبدائل، اللهم إن عدميا/ متحجرا/ متزمتا / ذاك شأنه. ولكن "نحن" علينا أن نؤمن ونشجع ونصفق، بأن هنالك انفجارا للطاقات الإبداعية، في المغرب وغيره. ساهمت فيها الثورة الرقمية ووسائطها، التي غيرت معالم التواصل والتفاعل الواقعي، لتفاعل إبداعي وفني افتراضي/ رقمني. لكن الإشكالية في عروض المهرجان وغيرها فيما سبق، تحاول وحاولت أن تكون في معمعان مجتمع الرقمنة وحضارة الذكاء الاصطناعي، مما اتخذت من آليات التكنلوجيا الجديدة مدخلا لتحقيق جمالية العرض، عبر)المؤثرات الخاصة/effets spéciaux ) باستعمال (الهولوجراف) الوافد للعالم الضوئي، وكأحد تطبيقات الليزر لإنتاج واقع افتراضي لمنح صور تخييليه، تخيلية مجسمة في ثلاثية الأبعاد(تكنزا/ استكازيا / طلوع الروح/ لا فيكتوريا /) والبعض استعمل تقنية "المابينغ بالفيديو"(هي قالت لا / سقوط الورد/ لا فيكتوريا /الفاتورة/) من أجل تحقيق صور بصرية تطعم وتقوي من العرض ومن الفضاء المسرحي معا، لكن المفارقة: بأن كل ما قدم فيه المنسوخ عن الناسخ، من خلال التأثير الوظيفي لتكنولوجيا المسرح، وخاصة لما قدمته الأعمال التونسية، ابتداء من سنة 2013 من خلال احتفالية ثلاثة الاف سنة حضارة! وإن سبقتهم تجربة مسرحية رقمية لسنة 2006 للمسرحي العراقي "حسين حبيب" بعنوان «مقهى بغداد» والبعض تأثر بالبالي الوطني الإنكليزي/ والذي له موقع إلكتروني (الآن) ! هناك من تأثر بمسرحية (تيتانيك التي عرضت سنة 1997) وهناك البرمجيات الإلكترونية التي سهلت توظيف المؤثرات والخدع في العَرض المسرحي.

 لكن المعضلة الفنية:أغلب الأعمال مارست الإبهار والإدهاش، فسقطت في منظور الشكلانية الفجة. لأن أهم شيء في المسرح هو جوهره الإنساني وقدسيته الخلاقة، متنافيا النزول للحضيض والرضوخ للابتذال والفهلوة، فمن باب المبالغة والابتذال في استعمال المؤثرات البصرية. تم تشويه الثالوث الرقمي في المسرح[المبدع/المتلقي/ الوسيط /(الفضاء الرقمي)] من هنا كان بالإمكان أن يناقش "علماء المسرح" الوضعية الحالية للعالم الافتراضي/ الرقمي. من خلال سؤالين جوهريين:

- هل المسرح في المغرب انخرط انخراطا شبه كلي في "المنظومة الرأسمالية" بكل ما تحمله من سمات كسلوك استهلاكي، تمظهر في إنتاجية العُروض المسرحية؟

- أم انخرط انخراطا شبه كلي في مجتمع معلوماتي تمثل فيه المعلومة كمصدر ومحرك أساس للإنتاج الإبداعي/ المسرحي؟

بدل مواضيع أمست شبه متجاوزة مثل محور[رهانات الاخراج المسرحي اليوم بالمغرب] وفي سياق هذا الموضوع سؤالي الجوهري، لكل من شارك في الجلسات: فما دور الدراماتورجي في المشهد المسرحي، الذي زحزح أنماط تفكير (الإخراج)؟

***

نجيب طلال

(الوطن ليس قطعة من الأرض ولا مجموعة من البشر.. الوطن هو المكان الذي تحفظ في كرامة الإنسان)... ليف تولستوي

عندما يكتب مثقف عراقي من بلد الرافدين مثل الروائي جمال العتابي، يذكرنا بملحمة جلجامش التاريخية لما فيها من سرد جميل، كما ورد في ترجمة طة باقر، لقد بدأت بقراءة رواية العتابي، منازل العطراني، استعدت مع نفسي فطاحل الرواية الروسية الذين لهم منزلة في الأدب العالمي ومنهم تولستوي في روايته الحرب والسلام، وكذلك أنطوان تشيخوف ومكسيم غوركي في روية (الأم) واستروفسكي في رواية و("الفولاذ سقيناه) وميخائيل شولوخوف (الأرض البكر حرثناها)، أضافة إلى روائيين عالمين مثل فكتور هيجو الفرنسي في روايته (البؤساء) والكاتب الكولومبي غابريل غارسياماركيز في روايته الم (شهورة (مئة عام من العزلة)، وهناك كتاب عراقيين سطروا بأقلامهم قصص في الواقعية الإجتماعية، جسدت رواياتهم لتاريخ، من أمثال ذنون أيوب وغائب طعمة فرمان وفائز الزبيدي ومحمود البياتي وغيرهم، سقت هذه الأمثلة لأقول أن الرواية تجسد لنا التاريخ بصفحاته من خلال شخصيات لعبت أدوارا كبيرة هنا وهناك، واليوم ومن خلال قراءتي لرواية الصديق جمال العتابي، يمكنني أن أضعه في خانة الروائيين العراقيين، أضافة إلى مساهماته النقدية العديدة .

رواية (منازل العطراني) تبني أحداث شخصيات التي لعبت أدوار مهمة، بلا أسماء صريحة، ولكنها تشير لتاريخهم ومعاناتهم، ونجد أنها واقعية في احداثها التاريخية، حيث تسلسل احداثها منذ ايام حكم عبد الكريم قاسم أي بعد ثورة الرابع عشر من تموز عام 1958، وتتعرض لحياة مناضلين دخلوا السجون وذاقوا صفوف الاضطهاد، خصوصا بعد انقلاب الثامن من شباط 1963 الدموي، وبطل هذه الرواية هو شخصية محمد الخلف، البطل الذي هرب من السجن عند وقوع الانقلاب، وانتقل إلى ريف الكوت ليختفي في بيوت متعددة.

وعلى الرغم من تكتم الروائي عن ذكر بعض الأسماء الحقيقية، لكن المتابع لتاريخ العراق الحديث لهذه الفترة، يمكنه أن يستدل على تلك الشخصيات وأسمائها الواقعية الصريحة. وكان هاجس الخوف لدى عائلة بطل رواية محمد الخلف قائما في تنقلاته من مكان لآخر بسبب من أن الانقلابين أقاموا نقاط تفتيش في خارج المدن ولديهم اسماء المطلوبين للسلطة، فكتبت العتابي يقول [أحذر يا محمد أن تصدر عنك اية كلمة تكشف عن هويتك وانت بلا هوية تعريف إياك الكلام، في الصمت النجاة، أنه لغة التفاهم، ومملكة الإنسان السرية الداخلية، في بلدنا يقتل الصمت، ينتزعوه منك بالتعذيب،بقلع العيون والأظافر وبالاغتصاب]، وكان ذلك بمثابة مونولوج داخلي. وهنا نقرأ أن السجين الهارب إلى الحرية، عليه الالتزام بعدم كشف هويته من خلال كلمة يقولها، أضافة أن التحذير يأخذ صورة بالتعذيب القاسي والذي فعلا تم في التحقيق ويبشع الكاتب التعذيب الذي كان يتم في غياهب السجون التي فتحت أمام معتقلي الرأي .

و يذكر العتابي كيف كانت معاناة شخصية بطل الرواية محمد الخلف، فضلا عن اماله في الانتقال إلى برلمان وإنهاء الحكم العسكري، ولكن العكس ما حدث حيث زجت الحكومة بالسجون عدد غير قليل من المناضلين رفاق محمد الخلف، الذي كان يستمع إلى الراديو الشغال على البطارية في نشرة اخبارية محلية، الحكم عليه غيابيا، فقد فقد قرأ المذيع مجموعة قرارات في الفقرة الثالثة من النشرة جاء فيها:

1- حكم المجلس العرفي الأول غيابيا على (المجرم) محمد الخلف بالحبس الشديد لمدة 5 سنوات لهروبه من السجن.

 2- قرر المجلس غيابيا الحكم على (المجرم) محمد الخلف بالحبس لمدة سنة واحدة مع وقف التنفيذ لتحريضه المتظاهرين على مهاجمة مركز شرطة الغازية (النصر)، يوم 14 تموز 1959، مع غرامة نقدية قدرها الف دينار، ثم سفره ليلة وقوع الحادث إلى العاصمة لإبعاد الشبه عنه.

3- حكم المجلس على (المجرم) الهارب محمد الخلف غيابيا بثلاث سنوات سجن، لمشاركته التظاهرات المطالبة بوقف القتال في شمال العراق عام 1962، على الأجهزة الأمنية كافة تنفيذ الأحكام حال إلقاء القبض عليه، وتسليمه لأقرب مركز للشرطة].

وجدت أن الراوي يجسد في عائلة محمد الخلف معاناة الكثير من العوائل العراقية في تلك الحقبة الزمنية من تاريخ العراق، أي ما بعد ثورة الرابع عشر من تموز وحكم عبد الكريم قاسم مرورا بأنقلاب شباط الدموي وما بعد انقلاب الثامن عشر من تشرين بقيادة عبد السلام محمد عارف ومن استلام أخيه عبد الرحمن محمد عارف لرئاسة الجمهورية وحتى انقلاب 17 تموز 1968 واستلام البكر وصدام للسلطة وما رافقه من العفو عن السجناء السياسيين وإعادتهم إلى وضأئفهم بإستثناء العسكرين، وما بعدها قيام الجبهة الوطنية والقومية التقدمي1973-1978 وانهيارها وما رافق الانهيار من قتل وتعذيب للشيوعيين الذين بقوا في الوطن، والمقابر الجماعية، والحرب الإيرانية العراقية وجثث الشهداء، وغيرها من الحروب.

وعن الاضطهاد الداخلي وما رافقه في زمن الجبهة وبعد فرطها من قبل الحليف، نجد أن ام خالد كأي ام عراقية عانت من الاضطهاد وزيارات زوار الفجر إلى منازلهم، واخذ فلذات اكبدهن إلى المصير المجهول وتغيبهم واستشادهم .

يكتب الراوي في سرديته النص التالي عن دور ام خالد [يشعر خالد بالوحدة في وقت الغروب لدرجة لا يمكن احتمالها، خطفوا عامر، اختفت أخبار ضياء، إذ ذاك تلتقي عيناه بعينين متسائلتين من النافذة المقابلة يثب مذعورا : كنت أسهو مثل طائر لأيام عديدة لا انام، كانت أمي أقوى الآمال التي تشدني إلى الثبات، لم أكن أريد أن أرى أحدا أو اسمع صوتا، هاتفي ابي اتفقنا على اللقاء في المقهى، كنت أرى في وجهه بعد غياب علامات من الارتياح، كان ينظر إلى الأمام، ثمة شيء كالنور ينبثق من داخله، فيضطره إلى الابتسام، يفك أساريره؛ اخيرا أصبح معلوما لدي مكان ضياء].

وفي الرواية يسرد الراوي حول موقف بعض القوى اليسارية والانقسامات الدائرة، بما فيها في الحزب الواحد، تأثيرها على موقف اليسار من تنفيذ برنامجه النضالي والحفاظ على كوادره.

و أقول أن الشخصيات المناضلة في رواية جمال العتابي، تذكرني بما انشده الشاعر مهندل مهدي الصقور قائلا :

أتظن انك قد طمست هويتي/ ومحوت تاريخي ومعتقداتي

عبثا تحاول/ لافناء لثائر / أنا كالقيامة ذات يوم ات .

واناشد المثقفين المهتمين قراءة الرواية، لما فيها من سرد فني جميل لتاريخ العراق منذ الستينات في القرن الماضي على الاقل، علما بأنها من منشورات الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق 2023 .

***

محمد جواد فارس - طبيب وكاتب

يتعلّق السياق والسياق النصّي بوحدات لغوية وأخرى دلالية، هذا إذا كانت الدلالة قد وضعت في منظور المعنى وتتحرّك على ضوء الفانوس الحركي، ومن هنا تكون المستويات التتابعية للوحدات اللغوية والوحدات الدلالية من خلال الدلالة الحسيّة ذات منحى نصّي معتمداً على علاقات البناء النصّي.

إنّ وحدات المستوى اللغوي تبدأ من الأدنى إلى الأعلى، ولكي تكون بتوضيح أوسع، هي مستويات الوحدات اللغوية الصغرى، والمستويات الكبرى، فالنصّ الذي اشتغل عليه الشاعر من خلال العلاقات اللغوية والدلالية والمبدأ الاستطيقي كمنظور فلسفي جمالي، يُعد وحدة لغوية كبرى متكئاً على علاقات ووحدات لغوية صغرى، لذلك نقول إنّ هناك المستوى الأدنى، وهو بداية النصّ انطلاقاً من الصفر كأدنى مستوى، وانتهاء بالنصّ الشامل كمستوى أعلى.

وأمّا وحدات المعاني، فهناك المعاني المتحوّلة، وذلك كلّما وضعت الكلمة في سياق معين، يتحوّل معناها، من المعنى الثابت إلى المعنى المتحوّل، وهو الشعرية ومعانيها التي ننظر بها، وفي الوقت نفسه، هناك المعاني الحسّية، وهي المعاني الداخلية والتي تؤثر على الحسّية الداخلية وحتى تؤدي أيضاً إلى تغيير التيار الشخصي، وهناك المعاني المجرّدة الاختلافية، وهي تتبع لغة الاختلاف وكيفية ظهور المتعلقات الذاتية في المنظور النصّي، وسوف نلاحظ ذلك من خلال الدخول إلى المساحة النصّية لدى الشاعر المغربي المصطفى المحبوب، وكيفية تداول الكلمات والعمل على توظيفها في معاني حسّية من جهة ومعاني متعلقة بلغة الاختلاف من جهة أخرى.

ندخل إلى الترابط النصّي من خلال السياق الذي أسّسه لنا الشاعر المغربي المصطفى المحبوب، والذي استطاع من خلال الدراية الفنّية أن يؤسس أبعاداً نسقية في المنظور النصّي، فهو لا يبتعد عن الأشياء مثلاً، ولا يبتعد عمّا تحمله الذات الحقيقية من محامل دلالية تؤدي وظائفها في المعاني وفي التأويلات ولا تفوتنا الوظائف اللغوية أيضاً، باعتبار وظيفة اللغة الدلالية الأثر والفعّالية في الترابطات النصّية، ويأتي الترابط بين الجمل من خلال علاقات تناسقية، وهو العمل الأكثر قرباً في المنظور النصّي.

مرتبك كالعادة

كأيّ عاشق

كأيّ متشرّد يتشدّق

قطع الإسمنت المخلوطة بقهقهاتٍ..

كأيّ متمرّد على طرق الفرح

متعالياً على كلّ التعاليم

المخلوطة بقطع الخبز..

من قصيدة: الحبّ نوزّعه بحرية – مصطفى المحبوب

**   

إنّ الوحدات اللغوية هي التي تربط الجمل والجمل المجاورة ببعض، ولكن هذا لا يكفي دون التناسق مع المعاني وكينونتها التواصلية، ويكون للنحو الفعالية في تأطير الترابط أيضاً.

مرتبك كالعادة + كأيّ عاشق + كأيّ متشرّد يتشدّق + قطع الإسمنت المخلوطة بقهقهاتٍ.. + كأيّ متمرّد على طرق الفرح + متعالياً على كلّ التعاليم + المخلوطة بقطع الخبز..

الجملة لدى الشاعر المغربي (المصطفى المحبوب)، جملة دالة بتركيبها، وهذا يعني أنّه تخطّى وتجاوز الأفعال الانتقالية والحركية بشكليها المكثف والحركي، فقد نابت الجملة عن حركة الأفعال، ولكن في الوقت نفسه؛ اشتقّ القول و(القول الشعري) مبادراته من خلال التوزيعات القولية الحسّية؛ فالجمل التي اعتمدها، تواصلية من خلال المعاني وهي تدلّ على نسق تركيبها ومنها مثلا:

كأيّ متشرّد يتشدّق = قطع الإسمنت المخلوطة بقهقهاتٍ... نلاحظ أن الشاعر استخدم التشبيه وهو النظرية التابعة لنظرية الاستعارة، ومن خلال هذه الجمل التي عبّر عنها كموضوع يؤدي إلى معنى استطاع أن يكون مع زمنية الحدث، وهو الحدث الآني.

هذه المرة

سأتلصّص على الملائكة

سأعطي الفرصة لقلقي لكي

يرسم طرقاً جديدة للخلاص

أمّا الحب فجميعنا نعرفه

ونوزّعه متى نشاء وبحرّية...

من قصيدة: الحبّ نوزّعه بحرية – المصطفى المحبوب

**

يحرص الشاعر المغربي مصطفى المحبوب على اللغة وتلذذها في المنظور النصّي، حيث أنّها تشكّل جملة من المفردات والجمل المركبة، لذلك فهي نسقية الاستعارة ومنهجها المتواصل، وهي المعنى الذي لا يظهر إلا من خلال علاقات نصّية من جهة وعلاقات زمنية انتقالية من جهة أخرى. ومن خلال المنظور اللغوي فهو الممثل الأول كسياق تواصلي أمام التأويل، وكذلك هو المساحة المعتمدة في مجموعة من الدلائل اللغوية الآنية وغير الآنية.

هذه المرّة + سأتلصّص على الملائكة + سأعطي الفرصة لقلقي لكي + يرسم طرقاً جديدة للخلاص + أمّا الحب فجميعنا نعرفه + ونوزّعه متى نشاء وبحرّية...

يقودنا الشاعر إلى المعنى القصدي، وهو المطلوب عندما نرغب أن نداخله من خلال النصّ وتوزيع الحبّ، هذه المفردة الذكية أصنّفها بمشاهد عديدة، فهي تتقبل التعدّدية وليست لزوما بالمعنى المتداول الذي يقودنا إلى الحبّ (حبّ المرأة فقط) وإنما حبّ المرأة وحبّ الرجل ومحبّة الأشياء، فالحبّ للجمالية لا نستطيع الاستغناء عنه، ولكن، وبما يحمله النصّ من دلالة حسّية وأخرى معنوية. تلتقي المساحة النصّية مع المعنيين، ويبقى المعنى الدلالي الحسّي هو النافذ، ويتميز بشيوعه أيضا.

ينقلنا الشاعر من الجملة الدالة إلى حركة الأفعال الدالة في هذه المرّة، وهو الفعل الحامل للمعنى ويمتثل أمام الجملة كمحرّك أساسي في المساحة النصّية، مثلا: أتلصّص، أعطي، يرسم، نعرف ونوزّع.

تتنوّع الأفعال بين الـ (أنا والـ هو والـ نحن) وقد أراد منها أن تكون مندمجة مع سياق الجملة الحركي، وهو المطلب الذي يبني من خلاله الوسائل القصدية، ليست الوحدات اللغوية هي التي تربط الجمل ببعضها، بقدر ماهي العلاقات النحوية التي تقوم بذلك أيضاً وكذلك الضمائر المتصلة.

السياق الدلالي:

السياق الدلالي أو المعنى الدلالي في السياق، ولكي نكون مع هذا المنظور، فإنّ هناك المعنى المعجمي وهو المعنى المركزي أو المعنى الوضعي الأصلي، كما أكّدت بعض المراجع على ذلك (المعنى الأساسي أو الأولى أو المركزي ويسمى أحيانا المعنى التصوّري أو المفهومي conceptual meaning، أو الإدراكي cognitive. وهذا المعنى هو العامل الرئيسي للاتصال اللغوي، والمثل الحقيقي للوظيفة الأساسية للغة، وهي التفاهم ونقل الأفكار. – علم الدلالة – ص 36 – الدكتور أحمد مختار). وهو المعنى المتصل بالمعنى المعجمي، أي أنّ هناك معنى أصلي للمفردة قبل تركيبها وتحويلها إلى معنى دلالي جديد حسب السياق الذي يحضن المعنى الدلالي.

أحلامي

تشبه بقايا خضار

ساقطة على الأرض..

ترفض الجلوس إلى جانبي

بمقهى الحي الفقير..

تمنيتُ أن تمسك

ولو مرة فنجان الحظ،

تضعه في الجهة المقابلة

لنافذة غرفتي المطلة على الشمس...!!

من قصيدة: أحلامي – المصطفى المحبوب

**

نبدأ قبل كلّ شيء بالمطابقة الدلالية للمعنى، والمطابقة (تعني الموافقة أو الاتفاق) وهي نفسها لدى النحاة، لتلتقي لدى المحدثين أيضاً؛ فالتعيين الدلالي يبدأ متعلقا بتعيين اللغة، ومن هنا تكون العلاقة، ليست فقط علاقة دلالية بالمعنى، وإنما هناك علاقة لغوية أيضاً.

أحلامي + تشبه بقايا خضار + ساقطة على الأرض.. + ترفض الجلوس إلى جانبي + بمقهى الحي الفقير.. + تمنيتُ أن تمسك + ولو مرة فنجان الحظ، + تضعه في الجهة المقابلة + لنافذة غرفتي المطلة على الشمس...!!

إنّ العلاقة التي تواجهنا هنا علاقة (سيمانتيكية) وهي العلاقة الدلالية بين الداخل النفسي، وما يدور من معاني خارج النفس، لذلك فقد لملم الشاعر الأشياء بكلمة واحدة وهي الأحلام، وهي المعنى الدلالي الخاص الذي لا نستطيع اقتحامه، ويشكّل عالماً بذاته، وخصوصاً علاقته بالذات الحقيقية التي لا تبتعد عن الأحلام. ومن هنا، فقد شبّه أحلامه بالخضار، أي أنّ نظرية الاستعارة كانت حاضرة مع كلّ حلم وظيفي من وظائف النصّ المكتوب، وقد شغل النصّ بعض التأويلات الواضحة، وهذا يعني أن الشاعر ابتعد عن الغموض وراح يغذي نصّه بحركة فعلية توضيحية.

أصبحتُ

لا أصدّق الفقراء

يتذمّرون في الظلام

يأكلون أي شيء

يتعلمون في الظلام

يمارسون الجنس في العتمة..

وحينما

تأتي أسراب القسوة

يرتدون لباساً جديداً

ويتسلّون بالتصفيق ...!

قصيدة: الفقراء - المصطفى المحبوب

**

عندما ننظر إلى السياق، لا نكتفي بالمواضع الدلالية، بقدر ما ندخل إلى مواضع التركيب اللغوي أيضاً ومدى احتواء الجملة على النوع الجمالي (الاستطيقي)، لذلك قسّم النقاد القول والقول المركّب إلى طبقتين، (فالأوّل مدلولات التراكيب، وبالمعاني الثواني؛ الأغراض التي يصاغ لها الكلام – التركيب اللغوي للأدب – 13). وفي المنظور الحديث هناك التركيب المختلف، وهناك القصدية، ويتجانسان في منظور القول والقول المتقدم، عندما نكون في المساحة الشعرية.

أصبحت + لا أصدّق الفقراء + يتذمّرون في الظلام + يأكلون أي شيء + يتعلمون في الظلام + يمارسون الجنس في العتمة.. + وحينما + تأتي أسراب القسوة + يرتدون لباساً جديداً + ويتسلّون بالتصفيق ...!

من أدنى محطة ينطلق الشاعر المصطفى المحبوب في تجسيد المعاني، فقد خصّ كلامه من خلال وحدة لغوية مفردة، لكنّها على صيغة جملة (أصبحتُ) والتي يثيرها الضمير المتصل (تاء الفاعل)، وممّا لاشكّ فيه أنّ الشاعر اعتمد القصدية في البنية النصّية، لذلك ينقلنا من لغة شعرية توضيحية إلى دلالة سياقية، حيث أنّ الدلالات التي اعتمدها هي المعاني بذاتها، وهي المنفذ اللغوي الذي اعتمده في تشكيل النصّ من جهة، والتفاعل القائم مع موضوع الإثارة من جهة أخرى.

لكي أكون أكثر وضوحاً عند الوظيفة التفاعلية، فقد صفّ الجمل شاعرنا خارج الترتيب المعرفي، وذلك لكي يغذي النصّ بمعرفة شعرية:

يتذمّرون في الظلام + يتعلمون في الظلام = يأكلون أي شيء

هذه الجمل تقودنا خارج التضليل والإبهام، بقدر ما كانت هي الإصبع الإشاري للتواصل النصّي وهي السياق المتواصل في الوقت نفسه كمهمّة تمتّعية أيضاً تُظهر المدلول الشعري.

نصوص قصيرة..

الحبّ نوزّعه بحرية

مرتبك كالعادة

كأيّ عاشق

كأيّ متشرّد يتشدّق

قطع الإسمنت المخلوطة بقهقهاتٍ..

كأيّ متمرّد على طرق الفرح

متعالياً على كلّ التعاليم

المخلوطة بقطع الخبز..

*

نعم سأحلم يوماً ما

لكنّي مازلت أفكّر

هل بإمكاني أن أجرم الحبّ

أم أترك كلّ شيء للصدفة...

*

هذه المرة

سأتلصّص على الملائكة

سأعطي الفرصة لقلقي لكي

يرسم طرقاً جديدة للخلاص

أمّا الحب فجميعنا نعرفه

ونوزّعه متى نشاء وبحرّية...

.................

أحلامي...!

أحلامي

تشبه بقايا خضار

ساقطة على الأرض..

ترفض الجلوس إلى جانبي

بمقهى الحي الفقير..

تمنيتُ أن تمسك

ولو مرة فنجان الحظ،

تضعه في الجهة المقابلة

لنافذة غرفتي المطلة على الشمس...!!

*

أحلامي

لا تزال تصاحبني

إلى الأسواق ودور السينما

والمحلات التجارية والفنادق..

أكثر من مرة حاولت

أن أشتري لها بيتا خاصاً

لكن راتبي بشكله البليد

يسقط مني كل مرة أفكر

في تناول طعام جميل...!

***

المصطفى المحبوب

المغرب..

......................

الفقراء ..!!

أصبحت

لا أصدق الفقراء

يتذمرون في الظلام

يأكلون أي شيء

يتعلمون في الظلام

يمارسون الجنس في العتمة..

وحينما

تأتي أسراب القسوة

يرتدون لباساً جديدا

ويتسلون بالتصفيق ...!

***

المصطفى المحبوب

المغرب

بين "زينب" الرواية العربية الأولى (1911) لمحمد حسين هيكل و"زينب" الثانية لعارف الساعدي (2020) قرن من الزمان ونيّف، لكنهما لا تتشابهان بالعنوان نفسه فحسب، بل واستخدام اللهجة وعلاقة الإنسان بمجتمعه والمشاعر الرومانتيكية! ولا أقصد هنا المقارنة بين هاتين الروايتين، بل التذكير بتشابه العنوانين بالدرجة الأولى!

تتسم رواية "زينب" لكاتبها د. عارف الساعدي بسردٍ واضحٍ، لكنها ذات مضمون فريد وحزين ومؤلم، بحيث تبدو كأنها قصة حقيقية!

تتحدث "زينب" عن امرأةٍ عراقية تعود أصولها إلى قرون في هذا البلد لكنها تُضطر لإخفاء هويتها الأصلية، و"الانسلاخ" منها، على الأقل ظاهرياً!

تزوجت سعاد من شيوعي عراقي، وعاشت حياة قاسية جداً، وحيدةً مع ثلاثة أبناء بعد إعدامه ومقاطعة أهله لهم، في ظروف مالية قاسية جدا، بالذات في فترة الحصار على العراق. وسأتحدث لاحقا عن المضمون التشويقي!

غلاف رواية زينب للكاتب محمد حسين هيكل 1888-1956

تتميز هذه الرواية بحضور حوار فيسبوكي من خلال تواصل البطلة زينب، ابنة سعاد مع صديقها حازم وتختلط اصوات السرد بين "صوت" الكاتب وزينب وآخرين كما سنرى.

تعيش سعاد مع أطفالها الثلاثة في كربلاء، متماهيةً مع سكانها الشيعة، تمارس طقوسهم وظلت مخلصة لها بحسن نية، بعد أن كانت مجرد مجاملات. وصارت تعرف تفاصيل الأماكن المقدسة. ص 69

يسرد حياتها عندما بدأت تتعرف إلى شاب قَدِمَ من الناصرية إلى بغداد، وسكن في احد الأقسام الداخلية، وفي النهاية يتزوجها متجاوزين بذلك االفوارق بينهما. وطبعا هذا الأمر يُحزنُ عائلتَه فتقاطعه.

أغلب حوارات هذه الرواية باللهجة العراقية، مما أعطاها جماليتها وقدرة كبيرة على السخرية والتهكم، كما يظهر ذلك في سردية زينب وملاسناتها. ص 34

حوارات زينب منذ بداية الرواية حتى نهايتها تهكّمٌ دائمٌ، بالذات من المظاهر الدينية، تقولُ لصديقها حازم عن والدتها سعاد: "هي ما تنام، لك هاي أمي بين مدة ومدة تخترع من كيفها مناسبات دينية لأهل البيت، مرة ولادة ومرة وفاة، ومرة استشهاد، وتعرفهم كلهم وتعرف أقاربهم ونسوانهم وولاداتهم، تقول كأنما عاشت ويّاهم..."  ص 36 - ص 37

وتقول له إن أمها سعاد لم تكن متدينة!

الحقيقة، إن الكاتب يتميز بالجرأه فهو يمارس السخرية بموضوعة استغلال الدين وتسييسه في العراق، فيقول أيضاً على لسان زينب: "وكأن الحسين سيأتي أيام محرم هو وأصحابه وإخوته وأبناء عمومته بأطفالهم ونسائهم وقيامه إلى بيتنا ياكلوا ويشربوا، كان هذا الهوس الجنوني هو المهيمن على فكرة أمي، فهي تحضر لشهر محرم كل شيء". ص 37 . وتقول زينب: "ولا ادري لماذا دائما تراودني فكرة مفادها ان بيتنا لا يبعد اكثر من ميل عن ضريح الإمام الحسين فربما يكون الحسين قد وصل بفرسه إلى هذا المكان قريباً من غرفة نومي". ص 38

وهناك ملاحظة بأن الكاتب استخدم صوت زينب بلسانها السليط لتنتقد، فهي الآن تشتم أبيها الميت، يقول عنها الكاتب: "تحتفظ بصندوق من الشتائم"... تتفنن بشتم أبيها مبررة ذلك "باليتم الذي اكلهم وهم صغار... وبالجِدّ الذي طردهم". ص 39 لكنها أيضاً لغة تجسد حالة المجتمع العراقي في السنين الأخيرة بعد الاحتلال حتى وقتنا الحاضر، "لغة الأيام والساعات" على حد تعبير باختين. إنها فترة سقوط الايديولوجيا وقيمٍها، وصعود أخرى مثل الدين السياسي والطائفي، والفوضى باسم الحرية والدمقراطية الأميركية!

تعتمد بنية الرواية على سرد مباشر من خلال فصول مكرّسة لأبطالها: لحياة والد زينب، محسن ووالده داوود حيث يصف انزعاجه من اهتمام ابنه (محسن) بالفكر الشيوعي بتأثير من ابن عمه محمد، بينما كان يريده أن يكون مسلما شيعياً حقيقيا ملتزما، لا سيما أنه ولد بعد نذور وزيارات لآية الله محسن الحكيم، ولهذا أسماه باسمه تبركاً به ص 43. ثم ينتقل السرد عن الأم وتلعب زينب الدور الرئيس فيه منافِسةً والدتها سعاد الشخصية المحورية.

يقول الكاتب عن زينب "إنها تثرثر مع حازم معظم الوقت وتروي له بين كلمات الغزل ذاكرتَها وذاكرةَ أهلها...". ص 44. وهكذا، فنحن هنا أمام سرديتين: الأولى للأم (سعاد) والثانية لابنتها (زينب) "بنت الطبيعة" مرةً بصوتهما وأخرى من خلال الكاتب، الذي يوزعها بطريقة تبدو عفوية، لكنها "عادلة" تتسم بالمناصفة والموائمة.

زينب ناقمة! كأنها تمارس رد الفعل ، أو "الثورة" بدلاُ عن والدتها سعاد الراضية بمصيرها! زينب شابة  تنشدُ الحرية، مطلّقة في جوّ خانق، متعبة من إطفاء غرائزها افتراضياً، تبث همومها إلى حازم، ومنزعجة منذ طفولتها لمقاطعة أهل والدها لهم، وهم يعانون من المرض والقسوة، لكنها تحب جدتها تقول: "تدري حازم، فأنا دائما أذكر حبّوبتي فأنا حاملة اسم جدتي... لأن أبويه كلّش يحبها، وبعدين اسمي منذور على اسمها.". ص 46

زينب تتهكم من كل شيء بلا حدود حتى من والدها الميت: "هدأت زينب بعد موجة الشتائم التي اطلقتها على أبيها، ومن ثم راحت تضحك، وكعادتها بدأت تنسج الحكاية على أبيها وتقول "هَمْ زين انعدم لو بقي حيا لتحول إلى أحد الأحزاب الإسلامية، وهو الآن بدرجة وزير أو عضو برلمان وربما انتفخ جيبه كثيرا، و أطلقت ضحكة مستهترة ومخنوقة في نفس الوقت،... مات نظيفاً، لم تتلوث يداه بأموال العراقيين". ص 48

هل هناك أكثر من هذا النقد اللاذع للفساد وربطه بالأحزاب الدينية التي تسيطر على البلد؟ وهل كان يمكن أن يقدم عليه كاتب آخرمحسوب على دين آخر أو طائفة أخرى؟

في الفصل  الخامس يتحدث الكاتب عن سعاد، يقول: "إنها غريبة الأطوار، ألبومها الوحيد... حين اطّلعت عليه زينب وجدت أمها شخصية أخرى غير تلك التي تغرق بين العدّادات والملاّيات.. امرأة حسناء ... ترتدي الميني جوب..." ص 50

ويتحدث عن اللهجة العراقية البغدادية يقول إنها "مدنية ناقعة بغنج بغدادي متصل بخيوط من عوائل العصر العباسي". ص  50

وبعد إعدام زوجها الشيوعي نذرت حياتها كلها له، وصارت تصلي من أجله لأنه لم يكن ملتزماً لتعوض عن تقصيره! ويتحدث عن زوجها محسن وبنتها زينب التي تحبها امها كما يبدو واضحاً من حواراتهما كأنهما صديقتان، زينب تنادي أمها: "بربوك"!

ولاحظتْ زينب أن والدتها سعاد تحضّر "عصير" عنب بطريقة خاصة، يصفها الكاتب بالتفصيل، لكنها تبعثه لأخيها كمال. قالت زينب: "عندما كبرت عرفت أن هذا ليس عصير، والدتي كانت تتقن صنعته منذ كانت صبية في أحياء بغداد". ص 53 حيث تخلت عن كل شيء، الملابس والزيارات والسهرات والحفلات، ... وارتكنت إلى كل ما يخالف هذه الحياة بخشونتها وفقرها إلا أن الواين بقي رفيقا لها أينما تذهب". ص 53

قد يرى بعضهم أن الكاتب يبالغ في تصوير"تحرّر" زينب هي وصديقاتها في كربلاء في 10 محرم حيث يحضرن حفلات سكر سرية، يتضح ذلك من خلال حديث زينب لصديقها حازم بأنها تشرب الخمرهي وصديقتها التي تدبّره. ص 54

لكن الكاتب يورد مثل هذه الوقائع بالتأكيد رغبةً منه لاكتمال الصورة البونورامية عن المجتمع العراقي، بالذات بعد السقوط! وإن ما يحدث في الخفاء أعظم بكثير من العلن!

بعد احتلال العراق يعاد الاعتبار إلى والدهم محسن ويعتبرونه شهيداً رغم صعوبة الأمر لأنه لم يكن من الأحزاب الدينية، فيحصلون على تعويضات وتقاعد وتُعيّن زينب موظفةً في البلدية، وتقول لحازم: "يعني شتريد؟ بنيّة وبكربلا ومطلقه وبنص مجلس المحافظة تشتغل؟ ويمها الحسين والعباس شتلبس؟ أكو غير هذا الجادر الخانقني، لك آني حتى من أنام اتخيل نفسي لابسه حجاب". ص 54

موضوعة هذه الرواية الرئيسة هي حياة الناس المخفيين من خلال شخصية سعاد المحورية، قد تكون آخر يهودية لم تغادرالعراق، بعد 80 صفحة تعلن إلى أبنائها أنهم يهود الأصل لأنها يهودية والأطفال يتبعون أمهم، وتبدأ المعاناه.

الشخصية الرئيسة الأخرى هي زينب ابنة سعاد تحمل رمزية خاصة، فمن ناحية اسمها زينب تيمناً بجدتها لوالدها، لكنها مهووسة بالجنس، ما هو السبب؟ لماذا تعشق الحرية؟ تزوجت وتطلقت من زوجها الأول الملتزم "الإسلامي" مهند وبدأت بعلاقات جنسية مع (قيصر) صديق طليقها! ثم تتواصل مع شخص آخر(حازم) الفيس بوكي؟

هذه الشخصية برأيي نتاج فترة الحصار والاحتلال ويتمة الأب، "لا تحب الأديان وريثة أبيها" ص 155 وقد تكون باعتبارها من أصل آخر "العرق دساس"، لكنها أيضاً معتدّة "بهويتها" ترفض فيما بعد ضغط أخوالها اليهود لتغيير اسمها زينب كي تحصل على الجنسية الإسرائيلية أو انتقادهم لها لابتعادها عن تعاليمهم اليهودية.

نجح الكاتب في تصوير شخصية سعاد وصدقها وإصرارها على وفائها لزوجها محسن وعلاقاتها مع الناس في كربلاء. قد يعدّها بعضهم ذات وجهين او منافقة، لكنها تجسد الصدق والالتزام في العلاقات رغم ان ابنتها زينب تسهر الليالي هنا وهناك، فهي تلتزم لكنها تخمّر العنب لأخيها كمال "سرّاً"، علماً أن هناك مسلمين يقومون بالأمر نفسه في الخفاء.

يهمني أنا شخصيا كقارىء وناقد الاطلاع على كيفية وصول الكاتب إلى هذا المضمون والحبكة، هل هي قصة حقيقية سمعَ عنها؟ أم أنها مجرد خيال يمكن أن يحدث؟ فمن الصعب مثلاً على اليهودي أن يتخفّى بين مواطنيه المسلمين بحيث يحصل على وظيفة مرموقة، بالذات في القصر الجمهوري مع صدام حسين.

بل إن الكاتب يبين لنا فيما بعد على ألسنة يهود يعملون في دائرة الهجرة الإسرائيلية، يتكلمون عن حال أقرانهم لا يزالون يسكنون في النجف ولا يرغبون الرحيل منها إلى إسرائيل! ويطلع القارىء على معلومات عن مقبرة اليهود في الحبيبية في بغداد وأمور أخرى لا يعرفها عامة الناس عن هذه الفئة من البشر التي عاشت في العراق منذ البابليين، لكنهم غادروه في ليلة وضحاها ليحلّوا محلّ الفلسطينيين بعد أن اغتصبوا أرضهم! والآن تحترق غزه والمدنيون فيها  يعانون الأمرّين بسبب المتطرفين منهم!

لكن المهم هنا هو أن الروائي وُفّقَ بإدارة أغلب الحوارات البغدادية والجنوبية: بين حازم وزينب عبر الفيس بووك، وكذلك بين الأخيرة ووالدتها سعاد بنوع من السخرية والتهكم، وكل أفراد العائلة حتى في تنقلاتهم بين هلسنكي وإسرائيل بحيث إنها تجسد وعياً جديداً بين جيل الشباب.

وكل هذا حدث بفضل خزين اللهجة العراقية التي أعطت زخما كبيرا لموضوعات الرواية رغم ابتعاد بعض مقاطعها عن السردية الفنية واقترابها من الشرح، وهي معروفة وواضحة يمكن تلافيها. وهذه السمة أضحت منتشرة في عدة روايات صدرت في السنين الأخيرة.

اللهجة العراقية، وبالذات الجنوبية هنا قد تحدّد انتشار الرواية بين القراء غير العراقيين، لكنها أعطتها طاقة زاخرة كبيرة جدا وضخّت في شخصياتها الحياة والنمذجة من خلال خزينها الحضاري الذي يعود إلى آلاف السنين. لكن قد يكون التأثير مقتصراً بالذات على قراء يجيدون أو يستسيغون وقع اللهجة الجنوبية مثلاً.

‏الدين من أهم موضوعات هذه الرواية! تطرق الكاتب إليه بجرأةٍ كبيرة تُحسب لعمله وقدمَ العديد من المواقف التي تجسد تأثيره على علاقات الناس ولم يخشَ أن يجاهر بدين "الحب" اهم من الدين العادي. انظر ص 90 عندما يصور حب سعاد لرجل مسلم!

شعور المواطن بالغربة وهو في وطنه موضوعة أخرى كرّس الكاتب روايته لها، من خلال سلوك سعاد، رغم إن اسمها يدل على حقيقة مشاعرها، لكنها تعاني أيضاً، وإلا فكيف تكون معاناة الإنسان النفسية الداخلية عندما يُضطر إلى أن يعيش حياة خفية وآخرى صريحة، فهي تمارس طقوس المسلمين علناً، لكنها تلتزم بيهوديتها بالخفاء!

وعندما تقرر أن تخبر أطفالها بحقيقتها تبدأ التواصل مع اهلها المقيمين في هلسنكي وتبدأ بالتماهي مع أهلها من جديد، وهنا تحصل رحلة الفرح والعذاب وتبدأ بالتفكير بكيفية الهجرة من العراق، وهي مسألة ليست صعبة فحسب، بل قاسية للغاية عليها! العودة إلى الجذور ليست دائماً سهلةً!

وإعادة الاندماج بيهوديّتها والتماهي معها بدون التخلي عمّا تعودت عليه من طقوس المسلمين، أيضاً ليس سهلاً عليها!

لكن زينب بالذات توّاقه إلى ممارسة الحياة بحرية كونها الكبرى والأكثر "وعياً" أو إحساساً من أختها وأخيها، بالذات هي تنتقد مظاهر الدين والمتاجرة به، وهو وعي شبابي جديد ظهر في العراق كرد فعل على الفساد السائد، ولهذا نسمع على لسانها وعلى لسان أخيها أثناء وجوده في إسطنبول لوحده، ليقول لأخته: "شوفي زينب شوفي هاي شوارع إسطنبول لعد شبيها كربلاء بس تراب والنظافة صفر؟" ص 94 " ليش يا رب يعني بكربلا ويم الحسين ويبوكون، بعد وين نودّيهم ليش ذولي تركيا موهمّين مسلمين". ص 94

‏ الحرية هي الموضوعة الأخرى، لكن يتم تصويرها كإنفلات أخلاقي غير مقبول في مجتمع محافظ، أو على الأقل يجري كل هذا في الخفاء وبنوع من النفاق والتظاهر بمظهر آخر! نلاحظ أن ابن سعاد (دانيال) عندما يسافر إلى تركيا يلتقي بامرأة منفصلة عن زوجها، ونفهم من علاقتهما أنها تمارس حريتها لأنها خارج البلد. ص 96

يحدث الأمر نفسه مع زينب عندما تلتقي "صدفةً" بطليقها مهند في ألمانيا وباليهودي سامان في إسرائيل الذي يغدق عليها بالهدايا، وإعجاب يوسف ابن خالتها بها وهذا تأكيد على أن العراقيين مكبوتون، توّاقون إلى الحرية الشخصية.

‏وعبرت سعاد عن صعوبة إخفاء الإنسان لمشاعره وبالذات دينه وتقول: "هل تغيرت ديانتنا في لحظة واحدة كم هي صعبة على المرء أن يخفي حتى دعاءَه من أقرب الناس إليه". ص 108

‏الناستولجيا موضوعة إيجابية في الرواية، يعرف الكاتب تفصيلاتٍ دقيقةً عن حياة اللاجئين ومشاعرهم تجاه وطنهم، والحياة في فنلندا وإسرائيل. اليهود لديهم تسهيلات كثيرة، ويمكنهم السفر بفيزة وبدون التعرض للخطر بفضل تواصلهم مع السلطات المحلية في أغلب بلدان العالم، لكن الكاتب اختار التهريب إلى اليونان ليصف الواقع، وهناك التقى (دانيال) بابن خالته يوسف وسهل له كل مهمات الانتقال إلى فنلندا.

‏وهكذا فالكاتب يهيأ القارىء لذروة النهاية بمقاطع مؤثرة في الرواية:

ولترتيب ذروة النهاية في بنية الرواية  لجأ الكاتب إلى عامل "الصدفة"، حيث التقوا بأهل والدهم، فيبرر ذلك على لسان زينب، "تعرف حازم والله اللي ديصير ويّانه بالروايات ميرهم، والله كأنه فيلم". ص 124

يتحقق الهرونوتوب (العلاقات الزمكانية) في لقاء سعاد وزينب بِأهل والدهم في الصحن الحسيني قبل مغادرتهم العراق حيث  كانوا يزورون "حضرة الإمام علي بن أبي طالب"  "وذهبنا إلى المقبرة مباشرةً وتعبنا كثيرا بجانب القبر وها نحن مسترخين وكان الموقف مؤثراً اتسم بالعتاب والاعتذارات من قبل جدّهم ليس بدون تأثير اللهجة الجنوبية بالذات واختلاطها مع البغدادية. ص 123- 114

يمثل هذا اللقاء مجمل العلاقات الزمكانية ويعيد القارىء إلى صور تراجيدية قبل أكثر من عقدين، وكأننا حقّا في فيلم نتطلع إلى مشاهد قديمة: سعاد وحدها مع ثلاثة أطفال تُطرد من قبل جدّهم بالعراء في زمن الحصار لا من معيل ولا كفيل ولم يلقوا الحنان "المعنوي" إلا من جدّتهم زينب!

وصوّر الكاتب سعاد "اليهودية" أنها على خلق عظيم و"براءة الذمة" أكملت صحيفة زوجها محسن الدينية وملأتها بالفروض والطاعات". ص 131 وتقول زينب: "طبعاً انبهر أجدادي بالعمل العظيم الذي قامت به تلك اليهودية". ص 131

‏طريقة السرد:

بدأت الرواية بأصوات زينب وصديقها الفيسبووكي والراوي (صوت) الكاتب، كذلك في عدة حالات يأتي السرد بطريقة بسيطة وواضحة سلسة، بالذات في مقاطع يحاول الكاتب أن يبين أن أصول الأديان إنسانية ومتشابهة والرب واحد، بخاصة عند مقارنته بين دعاء كميل وأدعية إسرائيلية. ص 139

وهذا يعني، إنه صوّر أصالةَ سعاد، رغم أنها كانت تجامل المسلمين، لكنها أيضا تعبر عن أحاسيس دقيقة لحب زوجها وتقول له: " كنت لي "أنا سعاد اليهودية" بلسماً تداويتُ به من علل الأنام". ص 139

إنه موقف حساس ومؤلم ومحزن، وعندما تقرر سعاد اليهودية مغادرة العراق تطلب من الحسين السماح، تقول: "أتأذن لي بالخروج، اتأذن لي بالخروج؟" ص 140

وتقول سعاد لبنتها زينب: "شوفي لِج زينب آني علاقتي بالحسين اكثر من كل الناس تشوفين هاي الآلاف اللي تجي وتزور وكلهم مسلمين وشيعة آني أشعر آني سعاد اليهودية أشعر أقرب من هاي العالم كلها من أحجي ويا أبو عبد الله كأنه أحجي ويا أبويه". ص 142

‏السخرية:

حقيقة إن الكاتب أيضا كرّس عمله لموضوعات إنسانية يتحدث عنها العراقيون دوماً مثل الحنين الى الوطن والمتاجرة بالدين والشعور بتأنيب الضمير بسبب هجرة اليهود "فرهود مال اليهود" بأسلوبه الساخر معتمداً على اللهجة كما قلنا، وبالذات الجنوبية أحيانا.

نقرأ في الرواية: "أخت سعاد سوسن تطلب منهم صابون رقّي الأصلي ومشط خشب وبهارات الصبّه مع قطع قماش كوردي". ص 143

‏تتضح السخرية السوداء أيضا في محاولات حازم الحثيثة لتأمين مكان يختلي فيه بزينب بدون انفضاح امرهما، يُضطر لأخذها إلى منزله، إلا أنه لم يحالفهما الحظ، حيث عادت زوجته إلى المنزل قبل الموعد المتفق عليه مما اضطرهما هو وزينب إلى الهروب قبل أن تراهما، او حادثة الفندق عندما اكتُشفَ أمر زينب مع قيصر "متلبسيّن بالجريمة" لولا رشاوي كبيرة دفعوها لوقعت هي بالذات في فضيحة كبيرة جدا.

وكمثال على سخرية زينب، تقول لوالدتها: "أمي إشكد أنت بربوك أنت مو قبل يومين جنتي يم الحسين وشبعتي صلاة وزيارة وأدعية وهسه تريدين تروحين للكنيس؟ ما ملّيتي من الزيارات والأدعية مال الشيعة حتى تجين تكملينها الأدعية اليهوديه". ص 155

وعندما رأت زينب والدَتها تصلي خلسة وهي تضع ورق الزيتون بدل "تربة": قالت لها بسخرية: "ها أمي شتسوين، ما خلصنا من صلاتج، و الله دوختينه، هسه شنو أنتي على يا دين؟؟". ص 156

وتلاحظ زينب أن مناجاة اليهود والشيعة متشابهة من خلال دعاء كميل. ص 158

‏ويصور الكاتب هوس زينب بالحرية بطريقة ساخرة يجعلها تخرج مع بنت خالتها في احد شوارع هيلسنكي شبه عارية! ص 161

‏زينب تقارن أسلوب كلام اليهود عند حديثهم عن مظلومية سبي نبوخذ نصر لليهود إلى بابل بطريقة حديث رجال الدين الشيعه! ص169

وتسخر زينب، تقول لأمها عندما كانوا في هيلسنكي مع أهل والدتها اليهود: "لا، إن شاء الله تريدين من عدنه نلطم: نلبس أسود ونتصخم بصخام الجدورة تريدين نجيب خالاتي (اليهوديات) وبناتهم زوجات أولاد خالاتي نسوي مجلس حسيني موعيني هيجي تردين؟ ص 172

إنها حالات مؤثرة بالذات بالنسبة للمغتربين العراقيين الذين لم يسمعوا مثل هذه الكلمات العراقية الدارجة:

"ونتصخم بصخام الجدورة"!

***

د. زهير ياسين شليبه

"لم يكن مني إلا أن مزقتها إربا، حينها شعرت بسعادة عظيمة وأنا أرى أوراقها تتطاير في الهواء"

ما بين نكسة عربية افرزت خسارة فلسطين بالكامل واحتلال أمريكي أفرز تمزق العراق يقدم نصر بطل رواية"الآن في العراء" على تمزيق روايته عدة مرات. وكأنه بين هذين الحدثين لم تعد ترضيه أية كتابة أمام عدم قدرتها على التعبير عن خذلان الواقع وملامحه التي أصبحتها. وكأنه بهذا يعيد طرح سؤال لصنع الله ابراهيم" كيف أعبر عن الواقع، كيف أكتب؟"

لا بد بأن النكسة قد أصابت الأمة في عافيتها بعد أن دمرت حلم الوحدة العربية فكانت السبب في سقوطها في أتون اليأس والتشظي والاغتراب. ومما زاد الوضع سوءا ما حدث من احتلال أمريكي للعراق فزاد بذلك تمزق الأمة وتشرذمها،فكان من ابرز آثاره في المجال الأيديولوجي والسياسي والثقافي في معناه العام. ولا بد للمدقق في شخوص رواية "الآن في العراء" أن يلمس ما تمر به من اغتراب لأسباب متعددة منها السياسي والاجتماعي والنفسي. والاغتراب حالة نفسية شعورية تصاحب الشخص وما ينجم عنها من شعور بالقلق والسخط والصراع مع البيئة. وكما أن للاغتراب أسباب فإن لها أشكالاً أيضا ومنها الاجتماعي وهو عجز الشخص عن التأقلم مع بيئته وإحساسه بالعزلة داخل هذا الوسط ويتضح هذا مما جاء على لسان البطل نصر ص٢٠" أعيش في غربة مع من حولي،جربت الزواج وأخفقت،وأخذت عهدا ألا أكرر هذه التجربة مرة أخرى.فقد حاولت أن أتصالح مع نفسي والعالم من حولي فلم أستطع. وطبيبي النفسي لم يستطع أيضا"

كما وجاء الشكل الثاني من أشكال الاغتراب وهو الاغتراب السياسي فعندما يشعر الشخص بالعجز عن المشاركة السياسية والعزلة تجاه دولته بالتأكيد سيعيش حالة من الغربة بسبب هذا القيد ويتضح هذا جليا في موقف نجيب عند خروجه من السجن ص٢٣٢ على لسان نصر" قرر أن يمارس نضاله الحزبي ،ولا سيما بعد موت الرفيق انيس في ظروف غامضة حتى أصيب بالخيبة لاحقا عند إبرام معاهدة السلام في وادي عربة ،فهاجر إلى كندا" فهجرة نجيب جاءت بسبب عدم قدرته على المشاركة في الشؤون السياسية في بلده.

أما الشكل الثالث فهو الاغتراب النفسي ويحصل هذا الشكل عندما يشعر الشخص بانفصاله عن واقعه وانعتاقه إلى عالم من وضع نفسه ويتجلى مثل هذا الشكل على لسان نصر ص١٨٢"كنت ارى جدران الغرفة كانها تتحرك نحوي توشك أن تطبق علي. أغمض عيني لعلها تتراجع للوراء تمنيت حينئذ لو ينبت لي جناحان فأرى نفسي محلقا تحت أكثر من سماء"

أما تجليات الاغتراب في رواية "الآن في العراء" فتمثلت في:

أولا: الأماكن المغلقة حيث تعزل هذه الأماكن الشخص عن العالم الخارجي فيمثل له الملجأ والحماية التي يأوي بها بعيدا عن صخب الحياة. وقد ورد في رواية حسام الرشيد ذكرا لعدد من الأماكن المغلقة كان أبرزها من حيث التكرار غرفة نصر. والغرف عادة توفر لصاحبها جزءا من الأمان الذاتي لكنها حين تصبح مكانا للحزن والوجع تصبح مصدرا للاغتراب. كما حصل مع نصر في أكثر من فقرة في الرواية نأخذ كمثال ما جاء على لسان نصر ص٨١" في المساء عدت إلى البيت جلست طويلا في غرفتي من حولي الليل أخطبوط أسود يلتف حول حواسي كلها" من خلال هذا الشعور نستطيع أن نقول أن غرفة نصر انقلبت مصدرا للخوف والتوتر والاغتراب وهذا هو الاغتراب المكاني.

كما ورد السجن في أكثر من موضع في الرواية منها ما جاء عن الرفيق أنيس ص٢١٠ على لسان نصر" في أول ليلة له في السجن" وقد ورد هذا المكان في الرواية ربما ليحمل للقارئ دلالة على المعاناة وقساوة الحياة التي فرضت على شريحة المثقفين في تلك الفترة التي أفرزتها النكسة حيث أفرزت القومية والإسلامية والشيوعية وغيرها. ومن هنا تأتي الأماكن المقتوحة في الرواية ونورد منها مثالا،ذلك المقهى الذي تجتمع به هذه الشريحة وحيث أن الأماكن المفتوحة هي أماكن للتفريغ والترويح عن النفس إلا أنها في رواية الرشيد تضيق على أبطالها وتدفع بهم نحو الشعور بالاغتراب.

ثانيا: الاغتراب الزماني:

والمتتبع لرواية الرشيد سيجد أن للاغتراب الزماني تجليات كثيرة. والزمن في مفهومه العام معنى مجرد يتسع ليشمل كل ما له علاقة بالحياة أي يتعلق بالكون والوجود فهو الذي يربط الماضي بالحاضر والمستقبل. وقد سجلت رواية "الآن في العراء" حضورا قويا لظاهرة الاسترجاع والاستباق ،وهذه الظاهرة لا تحدث إلا إذا خالف زمن السرد ترتيب الأحداث.

فمثلا تتجلى ظاهرة الاسترجاع وهي العودة إلى الماضي في عدة فقرات من الروايةنذكر منها ما ورد ص٤٠ على لسان نصر عن حبيبته سماء" ما أن تصفحت الكتاب السنوي لخريجي الجامعة في ذلك العام البعيد حتى باغتتني صورتها ،ارتعش قلبي وأنا أبحلق فيها كالمجنون وسرعان ما اشتعلت النيران في هشيمي" فالعودة إلى الماضي واسترجاع ذكرى حبيبته سماء أشعرته بالمرارة لدرجة الاحتراق الداخلي وهذا الشعور بحد ذاته ينم عن اغتراب البطل. كما تجلت ظاهرة الاسترجاع عندما نظر والد نصر نحو صورة رفاقه الذين استشهدوا في حرب ٦٧ ومنها ما جاء ص٦٥ على لسان نصر عن والده" التفت إليه محاولا سبر أغواره كان ينظر إلى صورة رفاقه الخمسة آخر ذكريات حرب حزيران المريرة التي أكلت ساقيه ،حدثت أبي عما يشغله لم يجب كان يصهره الصمت لحظتها" نستشف من هذه الفقرة الاغتراب الزمني الذي تمثل في استرجاع هذه الذكرى.

أما ظاهرة الاستباق الزمني وهو القفز نحو المستقبل وتجاوز اللحظة الراهنة، فقد تجلت في أكثر من فقرة في الرواية إلا أنني للاختصار سأذكر ما جاء على لسان بهجت لنصر ص١١٤" أنا أحلم وربما تحقق هذا الحلم ذات نهار بهيج ثأتزوج ميادة ونعيث معا في الثراء والضراء نتقاثم رغيف الخبز" بهجت يهرب من اغترابه إلى أحداث مستقبلية يتخيل حدوثها بسبب فقده حبيبته ميادة المصابة بالسرطان والتي تحتضر. هذا الاستباق يمنحه بعضا من الطمأنينة والسعادة مع علمه بأن كل هذا لن يحدث ومن هنا يتضح لنا أن هناك اغتراب زمني يتمثل بتمني حدوث شيء لن يتحقق.

ثالثا: الاغتراب الاجتماعي:

وهو انطواء الذات على نفسها وخروجها عن المجتمع ومعاييره الثقافية أي الانفصال الكلي عن المجتمع ومنها ما جاء على لسان نصر عندما دعاه جاره الروائي لزيارته ص٢٢"إنني لا أريد أن اتواصل معه أو مع سواه، أعترف أن هناك هوة بيني وبين ما حولي"

رابعا: الاغتراب النفسي

وهي حالة تصيب الشخص فيشعر باليأس والضعف وفقدان الثقة بالذات والقطيعة مع المجتمع ويتبدى لنا هذا على لسان نصر ص١١٥" نظرت إلى السماء ،بدت لي كمارد عملاق ينام قرير العين يتدثر بالغيوم على جسده سيصحو في أي لحظة ثم يحبسني في قمقمه ألف عام".

ويتعمق شعور الاغتراب عندما يجعل من الكتابة متنفسا له لما ينتابه من حرقه وحنين إللى الحبيبة ويتجلى هذا ص١٥٦ على لسان نصر" الكلمات هي من يجعلني أبترد" وهنا نستطيع القول ان البطل فقد الإحساس بذاته وفر من واقعه إلى عالم الكتابة للتخفيف من معاناته. وتواصل مشاعر الحزن والأسى لتنعكس على شخصية نصر التي تقع بين براثن الإحباط والاضطراب النفسي وهذا ينتج شخصية مستسلمة للخوف ومنفصلة عن ذاتها تأبى الواقع لتكون سجينة الماضي لأنها تجد فيه راحتها النفسية لأن الحاضر تعبير عن الألم والحزن.

وقد تتخذ النفس من الطبيعة ملجأ ومهربا لها لأن الواقع أصبح غريبا عنها منفصلا عن ذاتها فأصبحت الطبيعة عالما ينجو بنفسه الضائعة القلقة والمشبعة بالاغتراب.وقد اتخذ الكاتب الطبيعة في مواقف كثيرة من الرواية كملجأ لبطلها نصر.

***

قراءة بديعة النعيمي

رؤية نقدية في مسرح الشارع

إنَّ المنظور الذي نتناول فيه هذا المصطلح يأتي من كون (مسرح الشارع) غير متفق عليه بسبب عدم الارتكاز على المعنى الحقيقي المستقى من هذا المصطلح، هل أن هذا المصطلح يعني المسرح ذو التوجه الخاص المختلف عن المسرح الذي يقدم في الأماكن الأخرى المغلقة أو المفتوحة لكونها محددة في بناية قد تكون سقوفها مفتوحة أو ما يشابه ذلك؟ أم أن المصطلح يطلق على التشابه الكامن بين عناصر العرض في المسرح عمومًا دون تحديد المكان الذي تقدم فيه العروض المسرحية؟، ومن ناحية أخرى، هل يأخذ هذا المصطلح حضوره المعرفي في أذهان الدارسين لهذه الظاهرة المسرحية في كون هذه العروض هي من أجل التسلية والمتعة من خلال الاستعراضات التي تقدم في أماكن مفتوحة مثل الاحتفالات بذكرى النصر، أو الاحتفالات الدينية وغيرها؟، أم أن هذه العروض لها غاية معينة قدمت على أساسها في الأماكن المفتوحة من أجل الإفلات من سلطة ما، أو جهة رقابية ما وغيرها؟ وإذا اختلف هذا المصطلح عن غيره من أنواع العروض المسرحية التي تقدم في الأماكن المغلقة، هل من الممكن أن يقسم إلى أنواع أخرى داخل التقسيم ذاته وحسب الغرض المقام لأجله؟ أم لا؟.

إنَّ الكتابات الجادة في هذا الموضوع قليلة نوعًا ما، أو موجودة بشكل مبعثر في عدد من المؤلفات التي لا تشير إلى هذا الموضوع بشكل مباشر ، لذا فإن الخوض في تحديد هذا المصطلح واشتغاله فنيًا، وما هو الغرض منه، يحتاج إلى تحديد أهم ملامحه وتتبعها من خلال ما كتب عنه بشكل مباشر، أو بشكل غير مباشر. وسنتناول في هذه الفقرة أهم ما يحدد مصطلح مسرح الشارع، وبعد ذلك نحدد وجهة نظرنا في هذا الموضوع ومدى اتفاقها أو اختلافها في تحديد المصطلح.

يرى كل من (ألان ماكدونالد، ستيفن ستيكلي، فيليب هوثورن) في كتاب يحمل عنوان المصطلح نفسه (مسرح الشارع )، في معنى مصطلح (شارع) بقولهم الآتي: " عندما نقول شارع فإننا نعني فعلياً: حقلاً، أو شاطئ بحر، أو أحد الموالد، أو كرنفالاً أو احتفالاً، وهذا يعني في الحقيقة: أي مكان لا تجد له أبواباً، حيث يتجمع الناس، إذ من الطبيعي أن يكون لك متفرجون " (1). من جهة أولى، هم يميزون بين كلمة الشارع واستخدامها العرفي، وبين ما يقصدونه من كلمة الشارع التي تعني مساحة مكانية يمكن أن تتحول إلى مساحة فنية يمكن تقديم عرض مسرحي عليها. ومن جهة ثانية: هم يميزون أيضاً بين المكان المسرحي الذي يحمل اسم الشارع وبين المكان التقليدي، أو بناية المسرح التقليدية من حيث المكان، أو ما يسمى بمسرح المكان المغلق، أو مسرح العلبة، أو أي مسرح يحمل ما يقابل المكان المفتوح في الشارع، على اعتبار أن مسرح الشارع يمثل المكان المفتوح الذي لا تحدّه جدران وبين المكان الآخر الذي تحدّه جدران بغض النظر عن طبيعة المكانين، أي أن تحديد مصطلح مسرح الشارع قائم على التمييز بين الحد واللّاحد، وهذا ما يسوقونه في تميزهم بين المسرحين في تحديد شكل مصطلح مسرح الشارع من خلال السياق الآتي في كتابهم بالقول: " ونحن لا نعني بهذا المصطلح مسرح (شكسبير)، أو مسرح (أجاثا كريستي)، اللذين يقدمان في مكان عرض مزود بوسائل الراحة، بل نعني به الفرجة المليئة بالضجيج والموسيقى والرقص والألعاب البهلوانية والقافية والإيقاع والألوان، فهو بمعنى آخر: فرجة المسرح في أوسع معانيها وتعريفاتها، وهو كشيء يختلف عن مستوى المسرحية ذات الفصول الثلاثة " (2). ويقصد بالمسرحية ذات الفصول الثلاثة هو ما يقدم من المسرحيات المعتادة داخل المسارح في أوروبا والغرب بصورة عامة. ومن خلال ما يحمله الكلام السابق من تحديدات في التفريق بين المصطلحين في كون أن مسرح الشارع من حيث الفرجة في أوسع معانيها حسب اعتقادهم فيه حرية أكبر من المكان التقليدي الذي يحتوي على قوانين خاصة بالفرجة من حيث المكان والوسائل التي تحدّ من اتساع دائرة الضجيج والموسيقى وغيرها التي يحتويها مسرح الشارع، على اعتبار أن المسرح خارج الأطر التقليدية، أو " الذي يقام ويؤدى خارج الأبواب يجب أن تكون به اضاءة من الورق الأزرق الحساس ويتضمن الحدث الذي يعزز الموضوع. وإذا لم يوجد به استعراض، فسوف ينصرف الجمهور عنه، ويفر منه. ولا تباع التذاكر في مثل هذا المسرح. بينما المكسب الوحيد والفائدة التي يجنيها أصحابه تتوقف على الممثلين والمؤدين الذين يستطيعون بمهاراتهم احتجاز الجمهور هؤلاء المتفرجين والاحتفاظ بهم حتى نهاية العرض "(3)، دون أن يكون لهؤلاء المتفرجين نصيب من الضجر الذي يوجده العرض الرتيب.

ويستمر التمييز من قبل مؤلفي كتاب مسرح الشارع بين المسرحين في كون أن الفائدة المرجوة من مسرح الشارع هي ليست مادية، أو بالأدق مالية يشتغل من خلالها شباك التذاكر بشكل واضح وصريح على خلاف المسرح التقليدي الذي يقوم في أغلب الأحيان على المبدأ (المادي / المالي) والمرتكز في استمراريته على شباك التذاكر. وفي تمييز آخر لابد للقائمين على مسرح الشارع من السيطرة والحفاظ على الجمهور من خلال وسائل أخرى قد تختلف بشكل كبير عن المسرح التقليدي.

وفي تعريف آخر لمسرح الشارع يرتكز فيه المعرّف على قضايا أخرى في الأداء المسرحي ذاته من حيث ربطه بمفهوم الارتجال دون تحديد الجمهور، كون الارتجال يأتي من طرفي المعادلة المسرحية في طبيعة التمثيل المؤدى، وفي طبيعة الجمهور المشاهد للعرض، في العادة يكون في المسرح التقليدي في أغلب الأحيان التمثيل يعتمد الأداء المسرحي المبني على التنظيم المسبق، أي البعيد عن الارتجال، وليس سمة عامة في المسرح التقليدي إبعاد الارتجال، لكن عادةً ما يكون العرض قائماً على نص وفكرة وأداء معيّن مسبقاً يقدم للجمهور، وفي هذه الحالة يكون الجمهور على علم مسبق في ما يقدّم من عرض مسرحي من خلال الإعلانات وعرض نبذة مختصرة عن الممثلين واسم العرض المسرحي، تكون العملية مهيئة مسبقاً بين الطرفين، لكن في مسرح الشارع تكون سمة الارتجال حاضرة حسب رأي المعرّف لمسرح الشارع بين طرفي المعادلة من حيث المجموعة التي تؤدي العرض والجمهور الذي يفاجئ بطريقة العرض وتكون لديه المشاهدة مرتجلة أيضاً، والقصد بالارتجال في المشاهدة عدم تقصد مكان العرض ولا طريقة المشاهدة ولا أمور أخرى متعلقة بهذا المضمون، لذا فإن مسرح الشارع يعرف بأنه" فن مسرح الشارع أو ما يسمى الارتجالي": هو أداء مسرحي يعرض في الأماكن العامة المطلة على الهواء الطلق دون تحديد جمهور معين. حيث يمكن أن يكون في مراكز التسوق، مواقف السيارات، الأماكن الترفيهية كالحدائق، زوايا الشارع. وتم مزاولة مسرح الشارع في البداية كنشاط من قبل الموسيقيين المتجولين، و في المهرجانات والمسيرات، ولكنه تحديداً يقام من خلال مجموعة من الممثلين المتميزين في مجال فنون الأداء". (4) قد يجعل هذه الفنون الأدائية درامية بحتة، أو يدخلها في مجال الأداءات الفنية التي تشمل فنون أخرى غير المسرح.

ويعرف مسرح الشارع على أساس الغرض المستهدف من تقديم عروض مسرح الشارع، فهو لا يحدد طبيعة الجمهور المستهدف، أي يجعل الجمهور هو من يختار، لذا يعتقد من يضع هذا التعريف أن الجمهور وطبيعته ونوعه ليس شرطاً من شروط مسرح الشارع أن يكون محدد بفئة ما، أو طبقة ما، أو عرق ما، بل كل ما يكون حاضراً في العرض هو مستهدّف، وهنا تكمن العشوائية في طبيعة الجمهور، كما أن الأفكار التي يتخذها العرض قد لا تكون فنية تنتمي إلى عالم الدراما التي ترتبط بالخيال والقصص التي ليس لها علاقة بالواقع اليومي، بل أن العرض يستهدف يوميات الناس حتى يكون قريباً منهم في طرحه ووجوده، لذا فإن مسرح الشارع يعني:" كل عرض مسرحي يقدم في الشارع والساحات والأماكن العامة متخذاً من الناس الحاضرين عشوائياً جمهوراً له، ومستلهماً موضوعاته من الواقع اليومي بهدف إيصال أفكاره عن طريق المشاركة التفاعلية في العرض".(5)بين المؤدين والجمهور الحاضر كجزء من المكان المسرحي المحدد في الشارع.

ويركز (باتريس بافي) في تعريفه لمسرح الشارع على مجموعة من النقاط التي يرى بأنها تحقق فكرة هذا المسرح، على الرغم من عدم توضيح نوع الأمكنة التي يقصدها، أي أن طبيعة المكان الذي يشير إليه (بافي) يمكن أن يكون بجدران، لكنه يرى هذا المكان ينتمي لمسرح الشارع، لذا فهو يعرّف مسرح الشارع بـ " إنه مسرح يحصل في الأماكن الخارجية وفي مبان تراثية: شارع، سوق، ميترو، جامعة... إلخ.

إنَّ الإرادة في ترك حرم المسرح تأتي من رغبة في الذهاب لمقابلة جمهور لا يذهب لمشاهدة عرض مسرحي، ويأخذ مبادرة أجتماعية – سياسية مباشرة، ويشاركه بإحياء مناسبة ثقافية وتظاهرة أجتماعية، وينخرط في المدينة كمحرض وكضيف، لطالما كان هناك خلط بين مسرح الشارع والمسرح التحريضي والمسرح السياسي" (6). ومن ثم فإنه يرى في مسرح الشارع، غايات هي كالآتي:

1. إنَّ الغاية التي يهدف إليها مسرح الشارع هي عكس القضية التي اشتغل عليها المسرح التقليدي وهي أن يأتي الجمهور إليه، بينما مسرح الشارع يبحث عن غاية جديدة ويُستعمل بوصفه وسيلة لهذا الغرض، كون الجمهور في أماكن بعيدة عن الأماكن التقليدية والتي يستهدف من خلالها الجمهور الذي يشتغل من أجله في تكوين هذا العرض الجمهور، والذي يُعتَبر غاية هذا المشروع المسرحي.

2. أما الغاية الأخرى هي قلب اتجاه السير لتكون من المسرح إلى الجمهور بدلاً من الجمهور إلى المسرح، حتى لا يكون الجمهور القادم إلى البناية المسرحية مهيأ وقاصداً للعرض، ومن ثم لا يكون الغاية التي يبحث عنها المسرح متحققة، بسبب أن طبيعة الجمهور القادم إليه قد يكون هدفه الترويح عن مشاكل الحياة اليومية من خلال العرض.

3. أما الغاية الثالثة لمسرح الشارع من خلال استهداف الجمهور هو اقتحام المجال الفكري والنفسي والاجتماعي من أجل جعل التفكير في القضية التي يحملها العرض أكثر تأثيراً في حالة المفاجئة والدهشة التي يبحث عنها هذا المسرح.

4. أما الغاية الرابعة هي مشاركة الجمهور هو على طبيعته التي هو عليها دون أن يكون هناك شحن عاطفي واندماج مع ما يعرض، ومن ثم يكون فاصل بين الفضائين، العرض والجمهور، فالمشاركة وكسر مجال التوقع لدى الممثل والجمهور هو من أسس المشاركة الوجدانية الفاعلة في هذا المسرح.

ومن ثم فإن ما عمل عليه مسرح الشارع حسب (بافي) يحسب في رسالته التي ركّز عليها وبيئته الدرامية الفنية التي ارتكز عليها في اشتغالاته، مع أهم ما قدمه وحققه من تطور " في الستينيات بشكل خاص (بريد أند بابيت، والسيرك السحري، والهابيننغ، والتحركات النقابية) (...) وللمفارقة، فإن مسرح الشارع حاول أن يتمأسس وينتظم كمهرجان، ويقيم في إطار مدني أرضاً للفن، أو سياسة للتجديد المدني، مع محاولة البقاء أميناً لخطه الفني بالإشاحة عن ما هو يومي " (7)، لكنه لا يغفل عن اليومي في هذه الجزئية المهمة من عمل مسرح الشارع، فهو يقتحم اليومي وتحويله الى فني، لأن الجمهور في المسرح التقليدي يترك ما هو يومي وراء ظهره ويأتي لمشاهدة ما هو فني، بينما في مسرح الشارع فإن اقتحام اليومي بما هو فني يجعل من الرسالة مغايرة تماماً عما هو تقليدي ومتعارف عليه لدى الجمهور.

ويأتي تعريف آخر يركز على سمة اليومية أيضاً من خلال ما يدور في يوميات الانسان العادي، ويضاف إليه سمة أخرى هي أن مسرح الشارع ليس مسرحاً إيهامياً ولا يسعى لتحقيق الإيهامية في عمله، كون أن سمة اليومية والارتجال التي تناولناها في التعريفات السابقة تكسر رتابة إيهامية الشارع وما اعتاده الناس يومياً من أحداث تجري في الشارع ذاته، لذا فإن تسمية مسرح الشارع "تطلق على عروض مسرحية تجري خارج العمارة المسرحية في الساحات العامة وفي الشوارع (...) فالعرض الذي يجري في الشارع كمكان مفتوح مقتطع من الحياة اليومية لا يسعى بالضرورة إلى تحقيق الإيهام وإنما إلى مشاركة المتفرج " (8). لكن السؤال الذي يطرح في تبيان حقيقة أخرى أغفلها هذا التعريف إذا كانت الأحداث التي يناقشها عرض مسرح الشارع هي جزء من الحياة اليومية، فهل يعيد العرض رتابة الحياة اليومية ذاتها؟، أم يحاول إعادة صياغتها بأسلوب فني جديد يكسر هذه الرتابة في الأحداث اليومية العادية التي تجري في كل شارع؟

إنّ من يحاول أن يقدمه مسرح الشارع عليه أن يعيد ترتيب الأولويات في الحياة اليومية لدى الأفراد من أجل أن يصوغها في تساؤلات أخرى أكثر وعياً من كونها أحداث تجري كل يوم بنفس الطريقة أمام الفرد ذاته، وهذه الجزئية هي ما نعتقد أنها المقصودة في ما يتكرر من عبارة تقديم جزءاً من الحياة اليومية في مسرحي الشارع، وهذه النقطة وغيرها سنحاول أن نناقشها من خلال التركيز على أهم ما خرجت به هذه التعريفات، وما أغفلتها في تحديد مسرح الشارع.

***

أ.د محمد كريم الساعدي

...................

الهوامش

1. ألان ماكدونالد، ستيفن ستيكلي، فيليب هوثورن: مسرح الشارع / الأداء التمثيلي خارج المسارح، ترجمة: عبد الغني داود، أحمد عبد الفتاح، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1999ص12.

2. المصدر نفسه، ص 12.

3. المصدر نفسه، ص 12.

4. يندريك هونزيل: سيمياء براغ للمسرح، ترجمة: أدمير كوريه، دمشق: منشورات وزارة الثقافة، 1997 ص99.

5. عبد العزيز بن فهد العيد: عن مسرح الشارع والعروض المبتكرة، انترنيت:

https://www.arabicmagazine.net.

6. باتريس بافي: معجم المسرح، ترجمة: ميشال ف. خطَّار، بيروت: المنظمة العربية للترجمة، 2015، ص554.

7. نفسه، ص554.

8. الدكتورة ماري الياس والدكتورة حنان قصاب حسين: المعجم المسرحي، بيروت: مكتبة لبنان ناشرون، ب، ت ص 268.

ومـضـة بمناسبة الإنتخابات

يحيى السماوي

يـا لـهـا مـن رِحـلـةٍ قـاتـلـة !

مـنـذ عشرين عامًا :

والـركّـابُ لم يصلوا

مدينةَ العدلِ والنزاهةِ والأمان !

//

أيـهـا الـحـالـمـون بـالـمـديـنـة الـفـاضـلـة :

الـحـلُّ لـيـس فـي تـجـديـدِ مـقـاعـدِ الـعـربـةِ

واسـتـبـدالِ الـحـصـان

..

إنـمـا:

بـتـغـيـيـر الـحـوذي والـطـريـق !

***

ومضة قصصية بعنوان حدًدَ الزًمن الخاصً والحصريً لما له من تداعيات ستتسارع في ذهن المتلقًي كحدث يشرك المجموعة في اختيار المفرد وفق علاقة تنظيمية معروفة معلومة .علاقة عمودية تنزل من الحاكم إلى المحكوم .

العنوان كمشروع قولٍ ووليدُ  حدثٍ "مناسبتيً" يقتضي توصية أو اقتراحا أو احتفاء كإثباتٍ لممارسة أحد حقوق الإنسان المعاصر وواجباته. تلك هي المناسبات التي تخرج عن المألوف والمعهود لأنها تهمً الجمع لا الفرد. وبما أنها حدث استثنائيً بمرجعيًة تنظيميّة إجرائية تخوًلها "الديموقراطية" لاختيار مرشًح دون غيره لمنصب مصيريً بالنسبة إلى المجموعة المعنيًة "بالانتخابات" مهما كان توصيفها أو عددها أو مكانها. وما دام الشاعر صنّف احتفاءه بهذه المناسبة في شكل ومضة فالمتلقي سيرفع سقف توقعاته إلى الإختيار الأمثل لغد أفضل فالانتخابات مناسبة تضع حجر الأساس لعهد جديد يأمل أن يكون أفضل من كلً ما سبق.

والنًاخب بدلالة كونيًة سيطلق عنان التصوًر والتوقًع والتًمنًي.

لتكون الانتخابات مفتاحا استباقيًا للفصل بين الموجود المتردي والمنشود المجمّل بالعدل والأمن والرًفاهيًة.

المتن ٱستهلً بأسلوب إنشائيً غير طلبيّ " يا لها" تعجب من تصنيف "رحلة قاسية" نكرة موصوفة. وتحديد العدد الدالً على الطول والقدم بالظرف اللاًزم للإضافة "منذ" ابتداءً وانتهاءً بالحاضر "الانتخابات" والمعدود"عشرين عاما" عدد برر قساوة الرحلة كمًا ليحيل على محطًة زمنيًة تخصً واقع الشاعر وبني وطنه والتي يؤكد قساوتها النفي المطلق في الماضي الممتد إلى الحاضر " والرّكّاب لم يصلوا" الركاب جمع مُعرَّف لان المقصود فئة دون غيرها . لتكون المفعول المقصود "مدينة العدل والنزاهة والأمان" فالمضاف مفرد والمضاف إليه متعدد متجانس مع ما يطمح إليه الناخب من ." عدل ونزاهة وأمان" هذا المرتجى لم يحصل ولم يتمً.

يمرً الكاتب من مجرًد الإخبار الى الانشاء الطلبي التحفيزي "أيًها" نداء للحثً على الإنتباه لسماع مضمون القول الذي يمهًد للمطلوب حثا وتنبيها، غير إنً المنادى في شكله الشبه اسنادي 'الحالمون بالمدينة الفاضلة " حاد بالمقصود من الواقع البيّن إلى الافتراض "المدينة الفاضلة " ليدخل النص في تناص مع فلسفة أفلاطون ومدينته الخياليًة التي حلم بأن يسكنها أُناس طيبون يعيشون فيها في سلام ووئام. الجمهوريةالخياليًة التي حلم بأن يسكنها أُناس طيبون يعيشون فيها في سلام ووئام.

وكما حلم أفلاطون ومضى قبل تحقق أمنياته فإن الحالمين لم يصلوا بعد .والكاتب سيسعى إلى النصح والإرشاد والتوعية لتصحيح الخطإ واقتراح البديل للوصول إلى برً الأمان.

تصحيح مسار في سياق الحصر والتأكيد والاثبات "الحلً" كل ما سبق مثل الاشكال المانع من تحقق "المدينة الفاضلة" بانزياح بيًن يوازي بين المدينة والعربة والقائد المنتخب و "الحصان" صورة شعرية تجسيدية كمثال للقياس تمثًل وجه الشبه والبديل حصريا وبالحاح و" بإنًما بتغيير الحوذي والطريق" والحوذي من يسوق الحصان والعربة " والطريق .مكان مفتوح متواصل والسبيل إلى المدينة الفاضلة المفقودة يوجب التًغيير الجذريً الكلًيً لا الجزئيً .

خاتمة تذهل وتربك وتدعو إلى مراجعة أساسيًات الانتخابات وبتغيير المسار كلًه.

ومضة مكثًفة مرتبة جسّمت معاناة الشًعوب سبب غطرسة الحوذيً وتمسًكه بالقيادة وخطورة الطًريق المفتوح على الأهوال والأغوال والذي لن يؤدي أبدا إلى المدينة الفاضلة إن ظلّ واقع الانتخابات على حاله.

***

حبيبة المحرزي - روائية وشاعرة وناقدة تونسية 

قصيدة (مازلْتُ حيَّة) مثالاً

الشاعرة (فضيلة مرتضى) ابنة بغداد/باب الشيخ، والتي وُلدت ونشأت في أزقتها، وفي بيتٍ كان مركزَ اشعاع دينيٍّ وسياسيٍّ وثقافيٍّ لوسطٍ من بسطاء ومكافحين في الحياة البغدادية العراقية. ضمَّ ذلك البيت الشعبيّ البسيط كسبةً يعيشون بعرقِ جبينهم ليوفّروا لأولادهم حياةً آمنةً مطمئنةً ومستقبلاً زاهراً يُشارُ اليه. كما تخرّجَ منْ أعماقِهِ وبتربية أولئك الكسبة منْ عامّة الناس متعلمون، ومناضلون عرفتهمْ سوحُ النضال الوطني في بغداد والعراق، ومثقفون عركوا الحياة، ونهلوا من الثقافة المعاصرة، والفكر التقدمي القريب من نبض الشارع والناس، من العمال والكسبة والموظفين والمتعلمين، وأصحاب المهن مِمَّنْ تحمّلوا مشاق الحياة من أجل لقمة العيش الكريم لهم ولأطفالهم بسواعدهم الصلبة المتينة، انطلاقاً منْ أملهم وتفاؤلهم وإصرارهم العنيد لبناء مستقبل أبنائهم بناءً متيناً، وبتحديهم الظروف الصعبة والقاسية. أولئك المناضلون والمثقفون الذين انطلقوا من ذلك البيت كانوا مدافعين بالفعل والقول والكلمة عن حقوق الناس في الحياة الحرة الكريمة. فكانت لهم بصمتهم المشرقة في تلوين حياة تلك الأزقة المضيئة والمعانية والمكافحة، والتي شهدت وعاشت مختلف الظروف قاسيها وحانيها، مرَّها وحلوها.

هذه الظروف وما مرّت فيها من أحداث عظيمة كان لها أثرها بالتأكيد على حياة وموقف وشعر الشاعرة فضيلة (نورعلي) مرتضى، لتلوّنَها بصبغة الصلابة والقوة والعنفوان، والتفاؤل والتحدي. كما أنّ ما عُرف به أهلُ تلك الأزقة من طيبةٍ وألفة ومحبة وتمازج ونقاء وتلاحم اجتماعي كان له أيضاً ذاك الأثر الإيجابي من الرقّة والتعاطف مع هموم الناس ومعاناتهم شكلاً ومضموناً، مما أضفى مسحة من الشفافية والتفاعل والتعبير الجزل ببلاغة حديثة، وبأسلوب خالٍ من التعقيد والغموض، بحيث جعل منتجها الشعري قريباً من النفس والناس عموماً.

لم تبتعد الشاعرة عن ذاتها كثيراً، ولم تنسَ مسيرتها الحياتية وما عاشته، فقد وظّفت جانباً مما تكتب لهذه السيرة. لكنْ بالقراءة الموضوعية لهذه اللوحة الذاتية نستطيع التقاط الصورة العامة ممتزجةً بالخاصّة، بحيث أصبحتا واحدة تأثيراً وأثَراً وامتزاجاً. فما ترسمه بالكلمات هو ما يعيشه الكثيرون، وهي واحد منهم. وبهذا تخرج من شرنقة الذاتية المحصورة والمُحاصَرة الى حقل الجَمْعيَّة المنفتحة المنطلقة في هواء هذا الكون المترامي الأطراف، والقصيدة المعنيّة هنا خير مثال ودلالة ولوحة.

(فضيلة مرتضى) منذ صغرها كانت أسيرة رغبتها في التعلّم، وفي التزوِّدِ بالثقافة من خلال القراءة المتواصلة، فقد كانت تدخل غرفتي في بيتنا القديم، منذ كانت في الابتدائية، لتستعير من مكتبتي ما يثير اهتمامها وشغفها من مجلات الأطفال. ثم تطورّت لتصل يداها الى الكتب الأدبية والثقافية الأخرى، ثم صعوداً لتكون لها مكتبتها الخاصة، وبعدها كتاباتها شعراً ونثراً، ومقالات سياسية واجتماعية في الصحف والمجلات المختلفة، حتى اليوم. إنها تكتب شعراً بالعربية والكردية، وقد تمّ تلحين وغناء العديد من قصائدها الكردية. لم يمنعها اختصاصها العلمي (هندسة مدنية / رسامة هندسية)، وعملها في دائرة المشاريع النفطية في بغداد، وكذا في الرسم الهندسي في السويد، لم يمنعها من مواصلة ما اختارته من فنّ الكتابة الجمالية والسياسية، اضافة الى العمل الطوعي في المنظمات المدنية الاجتماعية في المهجر، ومواصلة الكتابة شعراً ونثراً.

القصيدة:

مازلتُ حيَّةً

(فضيلة مرتضى)

خيوط القمر الضوئية

سقطت فوق سريرها

تكوّمتْ تحت الغطاء الدافئ

الأحلامُ ألسنتُها بدأتْ ثرثرتَها

تبتكر الأشكال والأحجام والأصوات

جسدها الناعم يتقلّب يميناً ويساراً

تسقط عيونٌ على جبينِها

شاشاتٌ وأصواتٌ تردِّد:

إنها ميتة ..لا، إنها حية ..على الأغلب ماتتْ.

تصرخ ساحبةً قدميها من أرض صخرية

تصرخ من أعماق الكهف المزدحم بالأحجار

فوق الغطاء تسمعُ اشتعالَ الصواعق

ترتطمُ بالجدران والشبابيك المغلقة

تصرخ ..تخرج من كهوف البحار

مشتتةَ الأفكار

بين خصلات الضباب وجوهٌ غيرُ مألوفة

في عيون القمر نام الغضبُ

تنادي بأعلى صوتها: أنا هنا

أنا حية ..ما زلتُ حية

فوق الغطاء سقطت حرارةُ الشمس

الرجلُ القمر غادر

المرأةُ الشمسُ أستيقظتْ من النوم

الأحلامُ أطبقتْ أسنانَها على الثرثرة

دقّتْ أقدامُ الصباح فوق الرياح

أرتشفتْ رحيقَه المولود

ومنْ بشاشة الملامح

حطّت الخيوطُ اللامعة

فوق عينيها وجسدها

منْ أمام بصرها رحلتِ الغيومُ الداكنة

فتحتْ شبابيكُ الحياة مصاريعَها.

ابتسمتْ

تنهَّدتْ:

الجمالُ والحياةُ

يولدان من الصلابة

(13/11/2021 )

***

عبد الستار نورعلي

كانون الأول/ديسمبر 2023

(الشخص الذي وضع هذا اللوح

هو انخيدو أنـّا

مَلكي

ما أبدع َ هنا

لمْ يبدعـْهُ أحد من قبل)

توقيع الشاعرة

"إنخيدوانا"

***

تعد حضارة وادي الرافدين من أقدم الحضارات الإنسانية، الذي أجمع الباحثون على قدمها وتطورها من عصور ما قبل التاريخ حتى بلغت أوج تطورها في آواخر الألف الخامس وبداية الألف الرابع قبل الميلاد، فهي نتاج فكري وثقافي ومادي متراكم منحها خاصية ميزتها عن حضارات الأمم الأخرى. لقد عبرت حضارة وادي الرافدين عن نفسها، حيث قدمت الأنماط الأولى من الأدب العالمي، وكان الشعر أحد الأنماط الأدبية التي أهتمت به. قد لا يعرف القارئ متى بدأ الأدب في التاريخ وما هو شكله؟

أدب وادي الرافدين يعد أقدم الآداب العالمية التي عرفتها البشرية، الغني في مادته وأسلوبه، فكانت الملاحم والأساطير تمثل نصوصاً أدبية وثقافية ذات نزعة إنسانية تعبر عن دقة التفكير وإنفتاح هذه الحضارة على ثقافات الأمم الأُخرى. وقد ظهرت ملامح هذا الإبداع في مطلع الألف الثالـث قبل الميلاد، الذي كشف عن ملامح هذا الإبداع الباحثين الذين أكدوا على أن أصول العلوم والمعارف والفنـون والأداب وجدت أسسها الأولى في حضارة وادي الرافدين. ولعل نصوص النتاج الأدبي لهذه الحضارة تعكس تميزها بنزعتها الوجودية التي عالجت قـضايا الوجود، التي شغلت فكر الإنسان منذ لحظته الأولى الى يومنا، لقد أظهرت آداب وادي الرافدين التفوق الفكري والروحي على آداب الأمم الأخرى. وكان الباحث والآثاري العراقي "طه باقر"، قد ذهب إلى أن للأدب في وادي الرافدين، ميزتين ليستا في غيره من الآداب القديمة: (الميزة الأولى، أنه موغل في القدم وسبق جميع الآداب العالمية، سواء أكان ذلك من ناحية الأساليب وطرق التعبير، أم من ناحية الموضوع والمحتوى، أم من ناحية الأخيلة والصور الفنية. والميزة الثانية أنه وصل إلينا على هيئته الأصلية غير محور، أي كما كتب ودوِّن بأنامل الكتبة السومريين والبابليين قبل 4000 عام، على عكس الآداب العالمية القديمة، التي عانت من التحوير والتبديل والإضافة، على أيدي النساخ والجماعين والشراح).. "طه باقر، في تاريخ الحضارات القديمة".

وأشهر الموضوعات الأدبية التي تناولها أدب وادي الرافدين سواء كان شعراً أم نثراً، أصل الكون والوجود وقصص الطوفان والملاحم وعالم ما بعد الموت والأساطير والشرائع والأبتهالات والتراتيل والأدعية والمزامير وغيرها من الموضوعات.

لا يخلو الأدب الرافديني من تأثير النزعة الدينية وهيمنت المعابد عليه، خصوصاً في نشأته الأولى، من خلال الأناشيد والتراتيل والأدعية والأبتهالات والتسابيح الدينية. وإن الآداب الرافدينية من حيث النشأة الأولى (لم تكن أناشيد أو أراجيز غزلية بل كانت صلوات وأدعية دينية)، "ول ديورانت، قصة الحضارة، الجزء الأول، ص233". أو كما يقول عالم السومريات "صموئيل كريمر" (إن أكثر القصائد الغنائية القديمة لم تدون ألا بعد أن دخل عليها التبديل والتحوير من قبل الكهنة والكتبة)، "صموئيل كريمر، من الواح سومر، ص 334".

في ظل هذه القفزات الحضارية تبوأت المرأة مراكز بارزة في إدارة المشهد السياسي والثقافي والأدبي والديني في حضارة وادي الرافدين، وتمكنت من وضع بصمة في عالمها، أشتهرن كآلهات أو ملكات أو شاعرات أوفنانات أوملهمات أو موظفات أو مغنيات، فهن صنعن جزءاً هاماً من تاريخ حضارات وادي الرافدين. كما تحدث التاريخ عن منح الأكديين الآلهة "عشتار" صفات الحرب والقتال فصارت آلهة الحرب وآلهة الحب في الوقت نفسه.

(يتفق العلماء عموماً على أن المرأة كانت تتمتع بأكبر قدر من الحريات في المراحل المبكرة من التطور الثقافي في بلاد ما بين النهرين، من فترة أوروك (4100-2900 ق.م) إلى فترة السُلالات المبكرة (2900- 2334 ق.م) قبل صعود سرجون الأكّدي (حكم 2334-2279 ق.م). ومع ذلك، فقد لوحظ أن "سرجون" أختار إلهة أنثى (إنانا / عشتار) كحامية له، ونصب ابنته إنخيدوانا (إنخيدوانا)، (2285- 2250 ق.م) كاهنة عليا لأور، وتشير السجلات إلى أن النساء ما زلن يتمتعن بالعديد من الحقوق نفسها كما كان من قبل)، "جوشوا ج. مارك، النساء في بلاد ما بين النهرين القديمة، ترجمة سامي الاطرش". حيث شغلت العديد من الوظائف كملكة وكاهنة وأديبة وشاعرة وغيرها من الوظائف. فقد تم تصنيف النساء وفقاً لوضعهن الأجتماعي:

(- النساء الحرائر من طبقة النبلاء (الطبقة العليا).

- نساء أحرار كاهنات في المعبد.

- الإداريات

- النساء الحرائر من الطبقة الدنيا.

- البغايا أو النساء العازبات.

- الإعتماديات الذين لا ينتمون إلى منزل رجل).

- العبيد الإناث)، "جوشوا ج. مارك،

النساء في بلاد ما بين النهرين القديمة، ترجمة سامي الاطرش".

يصف عالم الآثار العراقي الدكتور "بهنام أبو الصوف" في كتابه (التاريخ من باطن الارض)، الدور المحوري الذي لعبته المرأة في العراق القديم في نهضة المجتمعات القديمة، حين أثبتت قدرتها على أحداث التغيير الفعال في تلك المجتمعات، فكان لها الظهور الأولي في الجانب الديني الذي مثل بواكير العقيدة الدينية في عبادة الإلهة الأم "نينهورساج" زوجة الإله (إنكي)، في حضارة بلاد الرافدين، حيث يتسع مفهوم الأمومة إلى ما هو أبعد من الأمومة البيولوجية، فصور فلاحو العراق القديم الأرض بهيئة المرأة وهي في حالة الحمل. ويذكر الدكتور "خزعل الماجدي"، الباحث في علم تاريخ الأديان والحضارات القديمة، إنه في حدود (8000 ق.م) أكتشفت المرأة الزراعة في شمال وادي الرافدين، ولذلك أصبحت زعيمة المجتمع الفلاحي لأعتقادهم بأن في جسدها قوة خارقة تجعلها تنجب وتزرع، فهي ترمز للخصوبة، وصورتها توضع في الحقول تبركاً. كذلك الآلهة العذراء (إنانا) زوجة الإله (ديموزي) وكانت قصتهما تعبر عن أجمل قصص العشق والحب في سومر.

هذه المنزلة تعكس المكانة التي تمتعت بها المرأة، وبيان منزلتها في مجالات الأدب والكهانة وقيادة الدولة والثقافة والأقتصاد والموسيقى. ويمكن أن نذكر بعض النساء اللواتي خلدهن تاريخ العراق القديم؛

- المغنية "أور-نانشي" أو "أورنينا"، أو "بُلبالة" وهي موسيقية سومرية (2000 ق.م)، كانت تعمل في فرقة "إنانا" للإنشاد، وكانت تغني في البلاط السومري أواخر القرن الثالث قبل الميلاد. ترجم لها "صموئيل نوح كريمر" أغنية (أيها العريس الحبيب إلى قلبي).

- الملكة "كوبابا"، أول امرأة حكمت في تاريخ العراق القديم (2500 - 2330 ق.م)، حيث ورد أسمها في قائمة الملوك السومريين في مملكة مدينة (كيش)، وخلفها على الحكم أبنها "بوزور سوين" ثم حفيدها "أور زبابا".

- ملكة أور "بو آبي" المعروفة باسم "شبعاد" زوجة الملك "آبار كي" أحد ملوك سلالة أور الأولى في فترة حوالي (2650 ق.م)، والتي كشفت البعثة البريطانية في عشرينات القرن الماضي عن مدفنها وهي بكامل زينتها.

-  الملكة الآشورية "سميراميس" أو "سميراميدا" وتعني (محبوبة العالم)، التي كانت زوجة للملك الآشوري "شمشي أدد" الخامس (822-811 ق.م)، حيث حكمت كوصية على العرش بعد وفاة زوجها حتى بلغ أبنها "أدد نيراري الثالث" السن القانونية.

- خلد تاريخ العراق القديم أيضاً، (صانعة الملوك) الملكة "زاكوتو النقية" (705-681 ق.م)، التي تمكنت من أن ترتقي بنفسها من محظية إلى أرملة ملك ووالدة ملك وجدة ملك. كانت من محظيات "سنحاريب" (705-681 ق.م) التي تمكنت بطريقة ما من جعل أبنها "أسرحدون" (681-669 ق.م) يخلف والده في الحكم على الرغم من أنه الأصغر من بين أحد عشر أبناً على الأقل، كثير منهم أنجبتهم الملكة "تاشميتو شراط" زوجة الملك "سنحاريب". أمرت "زاكوتو" ببناء قصرها في نينوى وأصدرت نقشاً خاصاً بها، وفي عام (670 ق.م) سنت (معاهدة زاكوتو) الشهيرة التي تضمنت الأنتقال السلمي للسلطة من أبنها إلى حفيدها "آشور بانيبال"

(668-627 ق.م) الذي جلس على عرش أبيه بعد وفاته. وحافظت على حضورها في البلاط الملكي الى حين وفاتها.

- زوجة الملك "شمشي أدد الخامس"

(823-811 ق.م) "سامو رامات" كانت وصية على عرش الإمبراطورية الآشورية لأبنها الصغير "أداد نيراري الثالث" (811-783 ق.م) بعد وفاة زوجها.

- الملكة "شيبتو" هي ابنة "يارملم" زوجة الملك "زمريلم" (1780- 1760 ق.م) ملك دولة ماري، وكانت متميزة في الحكم والإدارة، وكانت تخلف زوجها في إدارة شؤون البلاد أثناء الحرب، أشتهرت بأفكارها العسكرية.

- سيدة الجنائن المعلقة "أميديا" أو "أوميت" هي زوجة "نبوخذ نصر الثاني"، التي أتت بفكرة الجنائن المعلقة، فكانت تسقي الجنائن من مياه الفرات بواسطة نظام ميكانيكي معقد.

- سيدة الأعمال السومرية "أماه"

(2330 ق.م)، من مدينة (أوما)، كانت متزوجة من رجل يُدعى "أور-سار"، أدارت عملها الخاص بأسمها لتستثمر في العقارات ومشاريع البناء وأشرفت على شبكة تجارة واسعة.

- المشرفة على القصر الملكي "تابوتي بيلاتكاليم" في بابل حوالي القرن (12 ق.م)، تعد أول كيميائية وصانعة عطور مسجلة في التاريخ، كما تشير الالواح البابلية التي تعود إلى حوالي 3200 عام، وهذه العطور كانت تستخدم للأغراض الطبية، كما أنها أول من أكتشف عملية التقطير. - "سيروا إتيرات" (652 ق.م) كبرى بنات "أسرحدون" والأخت الكبرى "لآشور بانيبال". حازت منزلة رفيعة في البلاط الملكي، تظهر بالمهرجانات الملكية إلى جانب أخوتها.

- ملكة كاريا "أرتميزيا الأولى"

(480 ق.م) كانت مشهورة بدورها في معركة سلاميس عام (480 ق.م) خلال غزو "زيركسيس الأول" لليونان، حكمت "أرتميزيا" وصية على أبنها الصغير بعد وفاة زوجها من دون إشراف أو نصيحة ومشورة من أي رجل.

- كان للمرأة دور كبير ومحوري في ملحمة "كلكامش"، إذ يقدم  البروفيسور "إيدوارد غرينستاين" من جامعة "بار إيلان"، رؤية مغايرة للملحمة حين يرى أن عملية تحول "إنكيدو" من الطبيعة الوحشية إلى الحضارة ما كانت لتتم إلا عبر المرأة البغي المعروفة بـ "شمحات" أو "شمخات" بمعنى "الفاتنة". كما يشير، إلى الدور الكبير الذي قامت به الإلهة "ننسون" أم "كلكامش"، وكذلك المرأة "سيدوري" صاحبة الحانة التي عرفت "كلكامش" بالطريق الذي يجب عليه سلوكه ليصل إلى هدفه. في حديثها عن دور المرأة وحقوقها في بلاد الرافدين، تذكر الدكتورة "لمياء محمد علي كاظم" العديد من الكاتبات والناسخات منهن: "سركا" زوجة الملك "اورنمو" (2112 -2059 ق.م)، التي كتبت مرثية لزوجها وأقامت مناحة على موته. وأبنة الملك "سن كاشد" حاكم مدينة الوركاء في حدود (1865 -1833ق.م)، وفي العصر البابلي القديم ورد ذكر عدد من الناسخات التابعات للمعبد كانت معظمهن من الكاهنات منهن "اننا- امامو" التي كان والدها كاتباً، وكذلك ورد ذكر أسم الكاتبة "بليتي-ريمن" إذ كانت كاتبة وأديبة.

إن الغرض من كتابة هذا البحث هو لفت الأنظار الى الشاعرة السومرية "إنخيدوانا" لقلة ما كتب عنها، فرأيت أن أضع امام القراء جانباً من سيرة هذه الشاعرة معتمداً على بعض المصادر في أقتفاء كتاباتها وموهبتها ودورها في الحياة العامة كونها أميرة والدها الإمبراطور الأكدي سرجون، وشاعرة وكاهنة. وفي بحثنا هذا، سوف نستكشف الإرث الثقافي والأدبي الذي تركته أحدى نساء حضارة وادي الرافدين، ألا وهي الشاعرة السومرية "إنخيدوانا" وأثرها في الآداب السومرية والأكدية. وتسليط الضوء على تجربتها الشعرية في التعبير عن ذاتها، والتي مثلت تحدياً للمجتمع الذكوري السائد في عصرها. ودورها السياسي والديني والأجتماعي كناشطة نسوية في مواجهة التمييز الذي تواجهه المرأة.

عُرفت شخصية "إنخيدوانا"، لأول مرة، من خلال عمليات التنقيب التي قامت بها البعثة الأثرية المشتركة من المتحف البريطاني وجامعة بنسلفانيا الأمريكية في مدينة أور، حيث جرى التنقيب للمرة الأولى في خمسينيات القرن التاسع عشر، إلا أن الكثير من المدينة لم يكتشف حتى بدء العمل في عام 1922 وأستمر الى عام 1934، عندما تولى عالم الآثار البريطاني "تشارلز ليونارد وولي" (1880ـ 1960)، قيادة مهمة أستكشافية بتمويل من المتحف البريطاني ومتحف جامعة بنسلفانيا، الغاية من هذه البعثة هو البحث في تاريخ أور بأعتبار أنها كانت موطن "النبي إبراهيم" والبحث عن أدلة مادية تثبت صحة الروايات التوراتية في كتاب العهد القديم. لكن في العام 1927، أي بعد خمس سنوات من بدء الحفر، أكتشف فريق التنقيب أنقاض المقبرة الملكية في المعبد "گيبارو" (معبد زقورة أور العظمى) في مدينة أور مكان إقامت "إنخيدوانا" الرئيسي ومدفنها. الذي ضم العديد من الأضرحة الملكية، والكنوز النفيسة التي يعود تأريخها إلى نحو منتصف الألف الثالث قبل الميلاد، وأثناء التنقيب أكتشفت البعثة قرصاً مدوراً صغيراً من المرمر قرب مكان إقامة الكاهنة الكبرى في معبد (إله القمر) يصور الكاهنة "إنخيدوانا" تترأس طقساً دينياً، وكان هذا القرص مكسوراً ومشوهاً، وبعد ترميمه برزت على ظهره أشكال مصورة وهي: "إنخيدوانا"، ومديرتها "أدا"، ومصفف شعرها "إيلوم باليليس"، وكاتبها "ساغادو". ومنقوش على ظهر القرص كتابة: (إنخيدوانا، امرأة نانا الحق، زوجة نانا، ابنة سرگون، ملك الجميع، في معبد إنانا في أور، منصّة أنتِ بنيتِ، ومنصّة مائدة السماء "آن" أنت سميتِ). تصف مؤرخة الفن بجامعة (هارفارد) "إيرين ج. وينتر" هذا القرص بأنه منحوت من المرمر شبه الشفاف، يبلغ قطره حوالي 25.6 سم وسمكه 7.1 سم. وكشف كذلك عن وجود أشياء أخرى تحمل أسم الكاهنة وأختام والواح من الطين مغطاة بالخط المسماري، وكانت بعض هذه الألواح عبارة عن نسخ من نصوص "إنخيدوانا". لكن كتاباتها لم يتم نسخها أو نشرها وأسنادها اليها حتى أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، صدرت أول ترجمة لكتاباتها من السومرية الى الأنكليزية في عام 1968. وظهر كذلك نقش ملكي آخر بخط الشاعرة "إنخيدوانا"، تصف فيه نفسها: (إنخيدوانا، كاهنة الزيرو، زوجة الإله إنانا، ابنة سرجون، ملك العالم، في معبد الإلهة إنانا). وهذا القرص محفوظ في متحف جامعة بنسلفانيا للآثار في ولاية بنسلفانيا الأميركية. وهناك قرص من الحجر أحتوى على نحت بارز يمثل الكاهنة العظمى وهي ترتدي عباءة طويلة وغطاء على رأسها، وقد تدلت ظفائرها على كتفيها، حاملة الصولجان، تترأس طقساً دينياً أمام مذبح الإله، تقوم بتقديم الصلوات والطقوس الدينية خلال أيام السنة، يتقدمها كاهن يسكب الماء المقدس في إناء، بالقرب منه بناء مدرج شبيه بالزقورة، ومن ضمن المشهد مجموعة من الكاهنات، أما الوجه الآخر من هذه القرص فانه يحوي كتابة مضمونها: (إنخيدوانا كاهنة الإله ننار، زوجة الإله ننار، ابنة سرجون). وعُثر على خاتمين يحملان أسمها، في موقع المقبرة الملكية في المعبد (گيبارو).

وعُثر على ثلاث قصائد طويلة لها في تمجيد إله القمر "إنانا" (سين) وثلاث طوال أخرى، إضافة إلى 42 ترتيلة لـ (إنانا) نفسها. وختمت الترتيلة الثانية والأربعين بتذييل جاء فيه (الذي وضع هذا اللوح هو إنخيدوانا، مليكي، ما أبدع هنا، لم يبدعه أحد من قبل). وهذا التذييل هو الأول في تاريخ الأدب الإنساني يصدر من شاعرة خاطبت قراءها بضمير المخاطب وأعلنت عن أسمها وهويتها في الوقت الذي نجهل فيه هوية معظم مبدعي الأدب السومري، عندما كانت النصوص تكتب مجهولة الكاتب، بما فيها (ملحمة كلكامش).

في كتابها (صلوات إنخيدوانا) تخبرنا المؤلفة الامريكية "بتي دي شونك ميدر" التي نشرت ترجماتها للشعر السومري في كتب عديدة منها: (إزالة لعنة الظلام) و (السيدة ذات القلب الأعظم)، عن أهمية هذه البعثة التي (غيّرت أكتشافاتهم معرفة العالم وفهمه للتاريخ، وحقبة ما قبل التاريخ. اللّقى الغنيّة التي عثروا عليها في تنقيبهم، سلّطت الضوء على 3500 سنة من الحضارة المبكرة أبتداء بالقرى الأولى، التي بُنيت على حافة الأهوار الملحية حوالي 4000 قبل الميلاد، في ما يُعرف اليوم بالعراق الحديث، وتراكمت طبقات عدّة كان وجودها متخيّلا فحسب. كانت أور مركزاً للحضارة السومرّية التي أزدهرت على طول الفرات). فقبل العثور على القرص، (لم يكن الباحثون يعرفون ما إذا كان سرجون شخصاً تاريخياً حقيقياً أو أسطورياً متخيلاً. لم يسمع أحد قط بـ "إنخيدوانا" قبل ذلك. وقد مرت خمس وسبعون سنة منذ أكتشاف "إنخيدوانا"، قام فيها الباحثون بالكشف وفك مغاليق آلاف الألواح الطينية التي وسعت نطاق معرفتنا عن العراق القديم، من بين الخمسة آلاف، أو أكثر، من الألواح الأدبية العراقية القديمة، يوجد من أعمال "إنخيدوانا" ثلاث قصائد طويلة لإنانا، وثلاث قصائد، وأثنتان وأربعون تسبيحة)، "بتي دي شونك ميدر، صلوات إنهيدوانا، ترجمة د. كامل جابر ". ثم عثر لاحقاً على تراتيلها بين آثار المعابد "إريدو" و"سيبار" و"إشنونة". فعلى لوح من الطين هناك كلمات محفوظة لقصيدة طويلة تضمنت عبارة "أنا إنخيدوانا" تقول فيها (لقد توليت أخذ مكانتي في مسكن الحرم. كنت الكاهنة الكبرى. أنا إنخيدوانا)، وهذه أشارة ترمز الى بداية التأليف، وبداية كتابات السيرة الذاتية. يقول الدكتور "خزعل الماجدي" (إن السبب الذي دفع بالمؤرخين والباحثين الى أعتبار "إنخيدوانا" أول شاعرة في التاريخ هو أنها كانت تذيّل أسمها على ألواح قصائدها، فيما كانت ألواح الشعر قبلها خالية من أسم مؤلفيها وكان بعضها يحمل أسماء نسّاخ هذه القصائد وليس أسماء مؤلفيها).

توصف "إنخيدوانا" في الوسط الأدبي العالمي بأنها الأديبة الأولى في التاريخ، التي ساهمت في تغيير قصة الأدب، فهي أول مؤلفة موثقة في العالم، وصاحبة أقدم نص شعري مكتوب، وبذلك تكون أول امرأة شاعرة في التاريخ، وصفها الناقد والمترجم والباحث من (جامعة ييل) المختص في أدب الآشوريات والبابليات، والمولع بأدب وشخصية "إنخيدوانا" "ويليام فولغانغ هالو" بعد قراءة أعمالها وكتاباتها بـ(شكسبير الأدب السومري)، فهي سبقت في كتاباتها الشعرية، ملحمة كلكامش ب(800) سنة، وسبقت الشاعر الإغريقي "هوميروس" الذي كتب (الالياذة والاودسية) بحوالي أحد عشر قرناً. وكان الشائع في تاريخ الشعر العالمي أن الشاعرة الغنائية الإغريقية "سافو" هي أقدم من عرف من النساء الشواعر. ولكن كان هناك الشاعرة العراقية "إنخيدوانا" تقدمت عليها بنحو (1700 سنة)، ف(سافو) عاشت خلال القرن السادس قبل الميلاد، في حين عاشت "إنخيدوانا" في القرن الثالث والعشرين قبل الميلاد.

إن أقدم الإشارات التي تشير الى ممارسة المرأة الكهانة والسياسة وكتابة الشعر، وردت من العصر الأكدي، إذ برزت الأميرة الأكدية "إنخيدوانا" من النساء اللواتي لهن دور في العراق القديم، والتي عُرفت قبل حوالي (4300 عام)، في الفترة (2285 - 2250 ق.م)، في الألف الثالث قبل الميلاد. أي؛ في القرن (23 ق.م).

عرفها علماء الأدب والباحثين في التاريخ والآثار والمهتمين بالآداب القديمة، كشخصية تاريخية، جمعت بين كونها أميرة وكاهنة عليا، وكاتبة للعديد من القصائد الأدبية والتراتيل الدينية مما جعلها شخصية أستثنائية في تاريخ العراق القديم. فهي صاحبة أقدم عمل إبداعي نسائي في التاريخ، حتى عُدت رمزاً لآداب بلاد وادي الرافدين والعراق القديم. ظهر كشخصية نسائية وتاريخية راسخة ومؤثر في ثقافة عصرها، أضافة الى كونها كاهنة فهي شاعرة ومؤلفة وأول ناشطة نسوية في تاريخ البشرية. عاشت في فترة لم تعرف فيه النساء شاعرات أو كاتبات.

كُتب عنها الكثير وترجمت أشعارها إلى الإنكليزية والألمانية، وقالت عنها "روبرتا بنكلي" أستاذة الأدب الأنكليزي في جامعة (تينيسي) بأن صوتها هو (الصوت الحازم، والقوي الذي تحتاج النساء لسماعه)، وذكرتها الباحثة في آداب بلاد الرافدين في (جامعة بيركلي) "بتي دي شونغ ميدر" بأن صوتها (يحطم الصمت الذي فرضته على المرأة الثقافات والعقائد الدينية السائدة في الغرب). ولخصت "جانيت روبرتس" في مقالة لها (إنخيدوانا ابنة الملك سَرجون الأميرة، والشاعرة، والكاهنة)، ما تُمثله بإختصار: (مثلت إنخيدوانا شخصيةً قويةً ومبدعة، إمرأة متعلمة انجزت ادواراً متنوعة في مُجتمع مُعقد، بطموحات لا تختلف عن طموحات نساء اليوم). وهناك من يصفها (شخصية صوفية وبطولية، قد تكون صورتها مقدراً لها أن تستحوذ على الخيال الشعبي في عصر الحركة النسائية الناشئة واستعادة الصور الأنثوية القديمة).

وتخليداً لأسمها قام الأتحاد الفلكي الدولي عام 2015 بتسمية فوهة بركانية على سطح كوكب عطارد بأسم "إنخيدوانا"، وذلك وفقاً لقواعد الأتحاد الفلكي الدولي بتسمية كافة الفوهات الجديدة على سطح عطارد بأسماء فنانين أو مؤلفين أو كتاب، فقد أعتبر الباحثون وصفها للقياسات والحركات النجمية على أنها ملاحظات علمية مبكرة.

فمن هي الأميرة والكاهنة والشاعرة إنخيدوانا؟

ولدت "إنخيدوانا" من أب أكدي وأم سومرية، سنة (2285 ق.م) في بلاد وادي الرافدين في العراق. حصرت عالمة الآثار الأمريكية الدكتورة "جوان جودنيك ويستنهولز" تاريخ حياتها بين (2300 – 2225 ق.م.)، في حين يضع عالم الآثار السير "تشارلز ليونارد وولي" الذي أكتشفها في مقابر أور الملكية، ولادتها ووفاتها بين (2285 – 2225. ق.م).

والدها "سرجون الأكدي" (2334- 2279 ق.م)، مؤسس الإمبراطورية الأكدية الذي دام حكمه نحو خمسة وخمسين عاماً (2371-2316 ق.م).

وحد مدن شمال وجنوب بلاد الرافدين تحت راية واحدة تحمل اسم "الإمبراطورية الأكدية"، ولقب (ملك الجهات الأربع)، وأمها الملكة السومرية "تاشلولتوم" من جنوب العراق، والتي كانت زوجة الملك "لوغال زاغيزي سي" ملك اوروك السابق والتي تزوجها سرجون بعد فتحه لأوروك ومن أولادها(إنخيدوانا وريموش ومانشتوسو وشو انليل وأبيش تاكال) وجدة الملك "نرام سين". وهي كاهنة عالية المقام للالهة "إنانا" (سين) إله القمر. وهناك من يعتقد من الباحثين أن "إنخيدوانا" ليست ابنة "سرجون" من زوجته "تاشلولتوم" التي تتحدث السامية، بل من زوجة سومرية وذلك لطلاقة لغتها السومرية وكتابة شعرها بالخط المسماري السومري.

عاشت "إنخيدوانا" في قصر كبير، مع أبيها وهي البنت الوحيدة بين أربعة أبناء، وهم (وشو انليل، وأبيش تاكال وريموش، وما نشتوسو) وعمة الملك "نارام سين" حفيد الملك "سرجون". تعد "إنخيدوانا" أول أميرة تحتل مركز الكاهنة العليا لإله القمر "إنانا" (سين) في أور، وهو أعلى رتبة كهنوتية في الألف الثالث قبل الميلاد، أضافة الى أنها تشغل مناصب عليا ورفيعة في العديد من المعابد طوال فترة حياتها. فهي حين تولت منصب الكاهنة العليا مسترشدة بسيرة جدتها أم سرجون في أور .

أسمها أنثوي أكدي، تُرجم بأكثر من لفظ "إيهودينا" أو "أنخيدوانا" أو "إنخيدوانا" أو "أنهيدوانا" أو "إن-هيدو-آنا" أو “أنخدوانا"، يتألف من خمس مقاطع سومرية (إن، هي، دو، أن، نا). والتي تعني ("إن" تعني الكاهن الأعلى، و"هيدو" معناها زينة، ومعناها زينة الكاهن الأعلى للإلهة "إنانا"، و"إنانا" هي نسبة إلى السماء أو إله السماء "القمر" أي " زينة الكاهنة الأعلى لإله السماء")، وهناك ترجمات أُخرى لأسمها: (الكاهنة العُليا مَفخَرَة السماء/الجنة)، ولكن أسمها الحقيقي غير معلوم، يقول الدكتور "دنحا طوبيا كوركيس" في مقالته "إنخيدوانا الأكدية أول شاعرة في تاريخ البشرية" (إن المقطع الأول من اسم شاعرتنا له دلالات أكبر بكثير من المعنى التقليدي المتعارف عليه آنذاك. وأهم ما يحمله من معنى هو أنه كان لقباً يكنى به ملوك أوروك القدماء لأن تنصيبهم ملوكاً كان يقتضي اختيارهم بمباركة رجال الدين قبل كل شىء وإقامة أحتفالات رسمية بمناسبة الجلوس على العرش. وربما لأنه لقب ذكوري أيضاً، إختارته "إنخيدوانا" بدلا عن لقب "زرو" الأنثوي الذي كان يمنح للكاهنات من قبلها). (كان من الممكن أن يكون لها اسم ميلاد سامي لكن عند أنتقالها إلى أور، معقل الثقافة السومرية، أخذت لقباً سومرياً)،كذلك يدخل في تركيب أسمها إله السماء (آنو) والذي كانت مدينة الوركاء مركزاً لعبادته، إذ تولت بصفتها كاهنة عظمى العمل في الوركاء فضلاً عن مدينة أور.

قام والدها "سرجون" بتعيينها لتكون كبيرة آلهة القمر "إنانا" المنصب الذي شغلته حوالي أربعين عاماً، فهي أقدم شخصية معروفة تحمل هذا اللقب الديني، أضافة الى كونه منصب ذو أمتياز وأهمية سياسية كبرى. حيث رفعها إلى منصب رئيس الكهنة في أهم معبد في الإمبراطورية الذي يطلق عليه إسم "گيبارو" في مدينة أور السومرية، فكلفها بمهمة توليف المعتقدات السومرية والأكدية، وتقريب ودمج طقوس عبادة الآلهة السومرية "إنانا" والآلهة الأكدية "عشتار". كذلك عينت، كاهنة كبيرة على معبد الإله "آنو" (أبو الآلهة) في الوركاء، إحدى المدن السومرية القديمة، لتكون أول امرأة تترأس معبدين لإلهين. تقول "الدكتورة عزة جاد الله": (قام الملك سرجون بالمساواة بين إنانا (سين) إله القمر في سومر وبين إينانا (عشتار) البابلية، وبهذا أصبحت أسماء "إنانا" و"عشتار" مترادفة في قصائد إنخیدوانا). ومنح الأكديون الآلهة "عشتار" صفات الحرب والقتال فصارت آلهة الحرب وآلهة الحب في الوقت نفسه. وبما أنها كانت كبيرة الكهنة فكانت داهية سياسية، نظمت وترأست مجمع معابد المدينة، بإنشاء مؤسسة دينية جعلت منها أقوى سلطة دينية في زمانها. تمثلت وظيفتها الأساسية، العناية بالمعابد الدينية والإشراف على أملاكها من أراضي زراعية وماشية، والدعاء للملك في الصلوات وفي المناسبات العامة. وكان الغرض من ذلك سياسي وهو فرض سلطة والدها على بلاد سومر وإبقائها تحت السيطرة من خلال الدين، كونها أكدية المولد وسومرية الثقافة، فكان بحاجة الى كاهنة عليا من نسل ملكي ممزوج بين ألهة سومر مع الآلهة الأكدية، كذلك حركت أبيها "سرجون" للبناء في جنوب بلاد سومر وتحديداً في مدينة أور، وأن تكون أميرة وحاكمة لهذه المدينة. ويشكك بعض الباحثين في كونها ابنة سرجون من صلبه، وإنما كانت تتحلى بشيء مميز وكاريزما آخاذة. فقد ظلت تعمل بصفتها كاهنة عليا لأكثر من 40 سنة، كونها شخصية فعالة حتى بعد وفاتها.

يظهر من خلال أعمالها انها كانت (امرأة ذكية، قوية الشخصية، صلبة الإرادة، ذات شمم وكبرياء، وكانت تدرك أهمية موقعها، وتتخذ الموقف الذي يليق بها كأميرة وكاهنة عظمى)... "سامي مهدي، آفاق نقدية، إنخيدوانا أقدم شاعرة معروفة في العالم"

حصلت على ألقاب متعددة فهي : (زوجة "إنانا" لأنها الكاهنة العظمى له. أما ثاني صفة فهي المخلوق الفاني، كونها ابنة الملك "سرجون". أما الصفة الثالثة فهي المحبة والمخلصة لإنانا، وقد ظلت معروفة بتلك الصفات).

يعتقد أن والدها "سرجون" قد عينها في هذا المنصب في أواخر سنوات حكمه وأستمرت فيه حتى خلال حكم إخوتها "ريموش" الذي حكم تسع سنوات، الذي يقول عنه عالم الآثار العراقي "طه باقر" في كتابه (مقدمة في تاريخ الحضارات القديمة)، إن ابن "سرجون" الملك "ريموش" حكم اولاً ولكنه لم يكن الأكبر بل الأبن الأصغر) و"مانشتوسو" الذي حكم خمس عشرة سنة، ثم ابن أخيها الملك "نرام سين"، الذي حكم قرابة ثلث قرن من الزمن. وهو أبن "مانشتوسو". يرجح البعض أن تعيين "إنخيدوانا" جاء لتعزيز سيطرة حكم والدها على الشعب المتمرد في الجنوب السومري للإمبراطورية، لأن من خلال خدمة ابنته الأكدية لآلهة سومرية قد قام بمزج الآلهتين في شخص ابنته، الأمر الذي له أبعاد سياسية أكثر منها دينية، وهذا ينسجم مع سياسة الملك سرجون التوحيدية لبلاد سومر، الذي لقب نفسه بـ(الأخ الأكبر للإله آنو). وعليه من المرجح أن تكون بعض قصائد الكاهنة "إنخيدوانا" ذات غاية سياسية. يرى "د. نعيم الرضوي"، في كتابه (ملامح التوحيد في الديانة العراقية القديمة)، أن قصائدها تكشف عن (روح توحيدية مبكرة)، فهي قامت بخلق تناغم بين المعتقدات السومرية والأكدية.

يرسم لنا الناقد "بول كريوتشيك" صورة للشاعرة "إنخيدوانا" في العمل:(أثناء تواجدها في غرفتها، أو ربما مكتبها، وبصفتها مدير مؤسسة كبيرة ومرموقة مثل معبد نانا في أور، يجب أن تحصل بالتأكيد على أفضل ترتيبات عمل، رونق شعرها يملأُها جمالا بعد أن زيّنَهُ "إيلوم باليليس" مصفف شعرها والموظفون التابعون لها، تُملي على كاتبةٍ لها، ربما هي نفسها "ساغادُو" التي عُثِر على ختمها)، وعمل على خدمتها حارس يُدعى "أدا" وموظف يدعى "كوكودوك".

خلال حكم أخيها "رَيموش" (2315- 2306 ق.م)أعلنت عدة مدن سومرية تمردها، وهذه التمردات تسببت في تدهور مكانة الشاعرة والكاتبة والكاهنة والحاكمة "إنخيدوأنّا" وفي زمن أخيها "ريموش" أشتدت هذه الأضطرابات التي قادها المتمرد السومري "لوكال آن" التي أدت الى أحداث محاولة إنقلاب ضد "إنخيدوانا"، وأجبرها على أن تُنفى، فأخذت تتجول تائهة في البرية بعدما جرى اخراجها من أور، كتبت في قصيدتها نفي من أور تقول:

(سألتني أن أدخل المعبد المقدس

الـ (كَيبارو)

ودخلتُ، أنا الكاهنة العليا

انخيدوانا

حاملة قُـفّــة الطقـوس، ورتّلـت

أدعيتك.

منبوذة الآن بين المجذومين

حتى ماعاد بمقدرتي أن أحيا معك

ظلال تدنو من ضوء النهار،

النور اسّود حولي.

أفياء تقرب من بياض النهار

تغشيه بعاصفة رمل.

وفمي العذب من الشهد.. بَهُت بغتة

وجهي الحلو.. هباء

إدانة إله القمر نانا

أما أنا، فقـد أهملنـي إلهـي نانا

أخذني للخراب

لدروب الخطيئة

أشيمبابار لم يظلمني

إن فعل ذلك، لما أهتم؟

لو فعل، لما أكترث؟

أنا انخيدوانا

كنتُ المظفرة.. المبجلة

لكنه ساقني من حَرَمِي

صيّرني هاربة كسنونوة من النافذة.

حياتي في سعير

جعلني أمشي بين العليق في الجبال

عرّاني من الإكليل

ناوَلني خنجراً وسيفاً

وقال:

أديريهما صوب جسدكِ

قد وجدا لكِ).

وفي قصيدة أخرى تكتب "إنخيدوانا" طلباً للمساعدة إلى الإلهة "إنانا"، ترجوها أن تطلب المساعدة من الإله "آن" (إله السماء) بعد عزلها من منصبها كاهنة عليا، وطردها إلى المنفى:

(تم إحضار القرابين الجنائزية

كما لو أنني لم أعش هناك أبدًا اقتربت من الضوء

لكن الضوء أحرقني

اقتربت من الظل

لكن عاصفة غطتني

أصبح فمي المعسول غثاءً

أخبر آن عن لوغال آن ومصيري! بمجرد أن تخبر آن عن ذلك

سوف يطلق سراحي).

خاض "ريموش" حروباً عديدة لإعادة السيطرة على المدن المتمردة، التي عانت أغلبها من خراب الحرب، وقد خلدت "إنخيدوانا" هذا الخراب في قصيدة رثاء أعتبرت فيها أن الإله تخلّى عنهم، لكن ابن شقيقها "نرام سين" تمكن من إخماد التمرد، وعادت "إنخيدوانا" الى منصبها كاهنة، وأسترداد مكانتها، ويبدو أن الإلهة "إنانا" أستجابت لدعواتها بقمع التمرد وتمكن ابن أخيها "نرام سين"، بتوحيد سومر. وكان لها دور في أقناع الجنوب السومري بأعادة حكم الأكديين عليهم، وساعدت في توفير التجانس الديني الأساسي الذي سعى إليه الملك سرجون. ثم بعد ذلك توفيت، ولكن بقيت ذكراها قائمة كشخصية مهمة في تاريخ بلاد الرافدين.

كانت "إنخيدوانا" امرأة جمعت مناصب ثلاثة، بين المكانة السياسية والقداسة والشعر، فكانت أميرة وحدت الحضارات، وكبيرة كاهنات الآلهة، وشاعرة تخاطب القلوب. ورائدة وناشطة نسوية، تراها تهتم بشؤون المرأة، صاحبة فكر رافض للتمييز الجنسي بين المرأة والرجل، تسعى أن تدخل المرأة في التعليم، ويكون لها وظائف كما الرجل.

أعتبرها المؤرخون والباحثون أول مؤلفة معروفة تكتب بضمير المتكلم في عصر كان مجال الكتابة فيه خاضعاً لسلطة الذكور، مما أظهر مكانتها الدينية الفريدة والعالية. فهي في إحدى قصائدها، تقتل الإلهة "إنانا"، الإله الرئيسي السابق في آلهة بلاد الرافدين آن، وبالتالي تصبح القائد الأعلى للآلهة. يبدو أنها "روجت" لإله أنثى محلي إلى ملكة السماء. أنتقدت المجتمع الذي عاشت فيه، والذي يسيطر عليه الذكور، وربما "إسقاط" رغباتها على خصومها الذكور، إلى حد ما. فقد بالغت في حماستها للدفاع عن العنصر النسوي، تقول الكاتبة الامريكية "أماندا فورمان" (إنه أمر مثير للغاية منذ آلاف السنين تم حجب فكرة "أنا" عن النساء، حتى بعد عصر إنخيدوانا. ومع ذلك كانت هنا امرأة تتمتع بسلطة ومكانة لا تصدق وتطالب بعملها الخاص، منذ ما يقرب من 5000 عام)، وتكشف نصوصها عن شخصية بطولية وعرفانية في آن واحد، حكيمة ذات سطوة، وقد بدأت صورتها تستحوذ على المخيال الأدبي المعاصر مع بروز نظريات النقد النسوي، وإحياء صورة الأنثى في العصور الخوالي. قالت عنها "روبرتا بنكلي" أستاذة الأدب الانكليزي في جامعة (تينسي) بأن صوتها (الصوت الحازم، والقوي الذي تحتاج النساء لسماعه)، اما الباحثة في (جامعة بركلي) "بتي دي شونغ" تقول: بأن صوتها (يحطم الصمت الذي فرضته على المرأة الثقافات والعقائد الدينية السائدة في الغرب).

تقول عنها "جانيت روبرتس" (مثلّت إنخيدوانا شخصية قوية ومبدعة، امرأة متعلمة أنجزت أدواراً متنوعة في مجتمع معقد، بطموحات لاتختلف عن طموحات نساء اليوم)، "عبد الله حسين جلاب، قصيدة النثر تواقيع".

وفكرة تعيينها كاهنة أولى، أصبح تقليداً أستمر لقرون، قام عليها أغلب ملوك بلاد الرافدين بتعيين أخواتهم وبناتهم في ذات المنصب من بعدها.

في كتابه (قصيدة النثر تواقيع) يرى الباحث "عبد الله حسين جلاب"، في دراسة مستفيضة، أن قصيدة النثر هي قصيدة أكدية بأمتياز تفردت بأبتكارها الشاعرة ُ"إنخيدوانا"، فهي رائدتها الأولى في التاريخ البشري، فلا سبق لأي شاعرة أو شاعر من الغرب والشرق، بكتابتها قبل الميلاد. فهي رمز لآداب العراق القديم. كتبت شعرها بلغة سومرية، لأنها تتكلم اللغة السومرية بطلاقة. وتنوع قصائدها بين الحب والجنس والغزل الإلهي، في كتابها (أميرة، كاهنة، شاعرة: تراتيل المعبد السومري لإنخيدوانا)، أكدت "بيتي ميدور"، أن قصائدها وصفت لنا تفاصيل الحياة اليومية السومرية، وطبيعة الحياة داخل المعابد. ويذكر الباحثون أن مؤلفاتها الموقعة بأسمها، دُرست بعد وفاتها، لمئات السنين في العراق القديم، وأستنسخت على مدى أكثر من خمسة قرون.

لم تكن "إنخيدوانا" أول شخص يؤلف قصائد وتراتيل، إلا أن الكتابة بصيغة المتكلم، ومطالبتها بأن تُنسب أعمالها إليها جعل عملها فريداً، فنصوصها تُعد أقدم مثال للكتابة من منظور ذاتي بصيغة المتكلم. ففي مجموعة التراتيل التي نظمتها أضافت حاشية ذكرت فيها أنها:(كاتبة هذا المخطوط اللوحي هي إنخيدوانا، يا مليكي لقد أبدعتُ شيئًا لم يبدعه أحد من قبل)، وعلى الرغم من كون "إنخيدوانا" شاعرة الجنس والحب، إلا أنها كرست نصوصها الشعرية للتسابيح والتراتيل والغزل الإلهي. ربما كان الهدف من وراء قصائدها دينياً وهو تسبيح وتمجيد الإلهة "إنانا"، لكن تنوع الأماكن الجغرافية الواردة بها وأختلافها كان له هدف سياسي هو إظهار مدى سيطرة الإمبراطورية الأكدية على تلك المناطق. فكان لها ولشعرها تأثير كبير في التفكير الديني في حياتها وبعد وفاتها بقرون. وقد وصفتها كاهنة عظمى جاءت بعدها بأنها (امرأة بخواصر مؤهلة في طهرها، جديرة بالكهانة).

تركت الشاعرة "إنخيدوانا" أعمالاً شعرية غزيرة وتراتيل أطلق عليها (تراتيل المعبد السومري)، وكانت تدون كل كتاباتها باللغة السومرية، لأنها تعتبرها لغة دينية مقدسة، مكرسة للإلهة (إنانا)، التي تعد (أول المحاولات في الإلهيات المنتظمة)، ومولعة بالأطلاع على الأساطير والآثار السومرية القديمة. فتراتيلها أقدم أثر أدبي في التاريخ الإنساني، مكتوبة على الرُقم المسمارية قبل 4300 سنة. فقد كتبت قصائدها، بين عامي 2285 و 2250 قبل الميلاد، وعُثر عليها مكتوبة على ألواح فخار مطمورة في أماكن مختلفة في جنوب العراق. ربما كان أهم شيء بالنسبة "لإنخيدوانا" هو أنها (وقعت اسمها) على أعمالها الشعرية. وهذه من النوادر في الآداب القديمة أن يضع شاعر أسمه على كتاباته. فهي أول شخص في تاريخ العالم كتب شعراً ووقع على ما كتبه، وأعلن الملكية لمؤلفاته وأعماله وتصميمه، وسجل أسمه في قصيدة معلومة التاريخ، بعد أن كانت الكتابة مجهولة. لهذا يعدها الباحثون أول مخترعة للتوقيع. وأول مؤلف في التاريخ كتب بصيغة الضمير المفرد الأول، "أنا إنخيدوانا". تقول الكاتبة والمؤرخة "أماندا فورمان" (إنه أمر مثير للغاية: منذ آلاف السنين تم حجب فكرة "أنا" عن النساء، حتى بعد عصر "إنخيدوانا". ومع ذلك كانت هنا امرأة تتمتع بسلطة ومكانة لا تصدق وتطالب بعملها الخاص، منذ ما يقرب من 5000 عام).

في عام 2003 صدر كتاب بالإنكليزية عنوانه (إنانا السيدة ذات القلب الأرحب، قصائد الكاهنة العظمى إنخيدوانا) من تأليف الباحثة الأمريكية ”بتي دو شونغ ميدور” وهي محللة نفسية يونغية، ذات نزعة جنسانية، تعرفت مصادفة على شخصية "إنانا" فراحت تبحث عن كل ما يتعلق بها، وقادها البحث إلى التعرف على "إنخيدوانا" وشعرها، وصار بحثها عن "إنانا" يمتزج ببحثها عن "إنخيدوانا" حتى كأن كلاً منهما هي الأخرى. وواضح أن أهتمامات "ميدور" الجنسانية هي التي خلقت لديها هذا الشغف بالبحث عن طقوس الزواج المقدس لدى السومريين، وبإنانا حبيبة دموزي، وبأنخيدوانا التي بجلت "إنانا" وعظمتها. ولذا جاء كتابها عن "إنخيدوانا" وشعرها في سياق بحثها عن "إنانا"، وقد تضمن الكتاب ترجمة ثلاث قصائد طويلة من شعرها عن إنانا، مع تحليل وافٍ لكل منها.

لقد أرست الشاعرة "إنخيدوانا" تقليداً شعرياً من خلال كتاباتها، لا يزال يحتفظ به، وما تزال القصائد تؤلف على النمط الذي أبتكرته، في ثقافة بلاد الرافدين الحديثة، وتأثيرها على الأدب، منذ أكثر من أربعة آلاف عام. فقد أكدت دراسات الباحثين أن كتابات "إنخيدوانا" كانت ذات قيمة عالية وتنوع في الأسلوب، أستمر تأثيرها لقرون طويلة بعد وفاتها. فكانت قصائدها وترانيمها وصلواتها وتراتيلها عكست مشاعرها الشخصية،حول شؤون العالم وحياتها، فهي كل أعمالها تتحرك بضمير المتكلم. فهي تحاكي مشاعرها الشخصية عن العالم الذي عاشت فيه، في إحدى قصائدها تذكر:

(أنا مَن جَلَستَ مبتهجةً بالنصر هو من إندفع خارجاً من المعبد

كالسنونو جعلني أطير من النافذة

حتى ذهبت أنفاسي

لقد خلعني من التاج لكي أُوائم الكِهانة

وإعطاني خِنجراً وسَيّفاً

وقال لي: هكذا تكوني أنتِ)

يُنسب اليها إنشاء أشكال شعرية ومزامير وصلوات أدت إلى تطوير الأنواع الشعرية. فأحدثت مساهماتها في الأدب السومري ثورة في طريقة السرد القصصي، فكانت كتاباتها مصدر إلهام للأعمال الأدبية اللاحقة.

كانت "إنخيدوانا"، بإجماع الباحثين المختصين، (شاعرة موهوبة وقديرة، كتبت شعرها بلغة سومرية عالية، ويمتاز شعرها بسعة الخيال، وجمال التشبيهات، وحرارة العاطفة، وقوة التعبير عن حياتها الباطنية)، "سامي مهدي، آفاق نقدية، إنخيدوانا أقدم شاعرة معروفة في العالم". كانت تتحدث عن كيفية كتابتها للترتيلة، وعن الجمر الذي كانت تشعله بعد منتصف الليل، والذي يمنحها الإلهام، حيث كانت تؤلف على وهجه أغانيها.

تعتبر قصيدة “نن-مي-سارا” (تمجيد أنانا) من أشهر أعمال الشاعرة "إنخيدوانا" التي كتبتها في المنفى المتضمنه (تمجيد إنانا)، المؤلفة من 153 سطراً، فمن خلالها سجلت فيها عدة تفاصيل عن حياتها، فهي عبارة عن ابتهال أسهبت فيه عن وضعها كأعلى كاهنة، ومعاناتها عن طردها من أور، فهي تكريس شخصي للإلهة "أنانا"، في طلب العون والمساعدة لأنها طردت من منصبها من قبل المتمرد السومري "لوكال آن" الذي أجبرها على النفي الى الصحراء، الذي قام بمحاولة أنقلاب ضدها، خلال حكم أخيها "ريموش"، أجبرها على أن تُنفى الى الصحراء، ولم يُظهر الأحترام المناسب للآلهة ودنس معبد الآلهة العظيم. فهي تظهر توسلها للإلهة "إنانا" كي تعيد إليها مكانتها: (جعلني أمشي في أرض الأشواك، سلب مني الإكليل النبيل لمكتبي المقدس، أعطاني خنجراً وقال: هذا ملائم لك يا امرأة).

تقول "زينب بحراني" أستاذة تاريخ الفن وعلم الآثار في جامعة كولومبيا، ومؤلفة كتاب (نساء بابل: الجندر والتمثل في بلاد ما بين النهرين): "إنخيدوانا" تصف نفسها (كيف عوملت بأحتقار في أثناء الأنقلاب، وفي مقطع من القصيدة تتحدث عن تعرضها لما بدأ أنه أعتداء جنسي).

قام "ويليام هالو" و"فان ديك" بتحرير وترجمة هذه القصيدة من اللغة المسمارية الى الانكليزية عام 1968، ثم ترجمتها "أنيت زگول" عام 1997 إلى الألمانية.

شكلت هذه القصيدة (تمجيد إنانا) نصاً مهماً في مدارس المخطوطات. يقول عنها "سيدني بابكوك" مسؤول معرض (الكاتبة: إنخيدوانا ونساء ما بين النهرين 3400-2000 ق.م) في متحف مورغان في نيويورك :(يمكن القول إن القصيدة أصبحت جزءاً من النصوص المُعتمدة المتعارف عليها بوصفها مناهج أساسية، دُرست على مدار أكثر من 500 عام التالية في مدارس المخطوطات. نتيجةً لذلك، بلغنا ما لا يقل عن 100 نسخة مختلفة من قصيدة التمجيد). كذلك عدت القصيدة نصاً مقدساً في الأدب السومري حتى إن الطلبة والكتبة كانوا يدرسونه خلال العصر البابلي بعد 500 سنة من وفاتها.

أحتوت قصيدة (تمجيد إنانا) على جمالية الفكرة وكثافة الدلالات وتناسق اللغة وروحانية وعمق المعنى، (تمنح المتلقي مساحة واسعة للبحث عن جوانيتها داخل استعارات وتشبيهات ضمنية واخرى تخيلية أخذتنا في رحلة الى تاريخ بتفاصيل حددتها الشاعرة).

توجه الأسطر الـ 65 الأولى إلى الإلهة وصفاتها ومقارنة بكبير الهة سومر، ثم توضح عدم سعادتها أثناء وجودها في المنفى خارج المعبد، وتتكلم عن مدن أور وأوروك، وتطلب شفاعة "انانا"، ثم تسرد الأسطر من 122 وحتى 135 الصفات الإلهية لإنانا.

قصيدة "نن-مي-ساررا" (تمجيد إنانا)

(12-1 يا سيدة النواميس الإلهية كلها، النور المتوّهج، أيتّها التقيّة التي تكتسي بالإجلال، محبوبة السماء والأرض. سيدّة السماء، يامن تزّين صدرها الحلي العظيمة، التي تحب غطاء الرأس المناسب لكهنوتها. يامن تمسك بيدها النواميس الإلهية السبعة! يا سيدتي: أنت حارسة النواميس الإلهية العظيمة. يامن رفعت النواميس الإلهية وعلّقتها بيديها-

يامن جمعت النواميس الإلهية وضمّتها الى صدرها. لقد ملأت البلاد الغريبة بالسم الزعاف كالتنين. وأنت عندما تزأرين على الأرض يختفي الخضار وتصير الأرض قفار.

تهبطين كالطوفان على تلك الأراضي الغريبة،

ياقوة السماء والأرض.. يا إنانا.

أنت (انانا) السماء والأرض

19-13 يامن تمطرين البلاد بالنار الملتهبة.

يا من كرّمها الإله آن بالنواميس السماوية.

أيتها السيدة التي تمتطي الوحوش،

يا من تنطق بالكلمات المقدسة بأوامر آن المقدسة.

يامن تملكين الشعائر المقدسة العظيمة. من ذا الذي يسبر غورها.

يا مدمرة البلدان الأجنبية وواهبة الأجنحة للعاصفة.

حبيبة إنليل.. أنت من أنزّل الرعب على البلدان..

يا من تقف جاهزة لتنفيذ أوامر آن.

33-20 يا سيدتي – يا من تنحني أمام زئيرها خوفا كل البلدان الغربية. وعندما يمثل الناس أمامك، خائفين صامتين من نورك الوهاج وعاصفتك الفتّاكة.

يا من تمسكين زمام أكثر النوامسي الألهية رعباً.

بسببك أنت تنهمر الدموع خوفاً. وتسير الناس على طريق بيت الأحزان الكبرى سيراً.

صرعى أمامك كل البشر يستاقطون.

بقوتكّ ياسيدتي، الأسنان تسحق الصُوان.

حينما تهجمين، تشهبين العاصفة الهوجاء.

وتزأرين كما العاصفة وترعدين.

كل القوى أمام رياح غضبك تنهار، يا أيتها القوية الصامدة.

وأماك شخصك طبول النحيب يقرعون.

41-34 يا سيدتي، ان انونا الآلهة العظام، ينهزمون أمامك إلى الكهوف مثل خفافيش مرفرفة.

فلا قدرة لهم على الصمود أما نظرتك الحارقة. ولا يمكنهم الوقوف بوجه طلعتك المرعبة.

من ذا الذي يقدر على تهدئة قلبك الغاضب؟ فغضبك القاتل نارُ مستعرة لا تبرد.

هل يمكن أن يهدأ مزاجك، ياسيدتي.

مليكتي، هل يمكن أسعاد قلبك؟ يا أيتها البنت الكبرى لسوين. لا يمكن تهدأة غضبك.

59-42 يا أيتها الملكة الحاكمة المُطلَقة في البلاد الغريبة.

من له القدرة على إستلاب أي شيء من مملكتك؟

أمتّد سلطانك على كل السهول والجبال.

وحينما تغضبين على الجبال، تتيبس أعصانها وتصير قاحلة.

أضرمتِ النارَ ببواباتهم العظيمة،

وجرت أنهارُهم دماً بسببكِ، وصار شربه على ناسهم لزاماً.

وأنقادت جيوشهم طواعيةً إلى الأسر أمامكِ،

وتفرقّت وحداتهم أمام سطوتك طواعيةً،

ورجالهم الأقوياء طواعيةً خرّوا أمامكِ لخدمتك.

رياحك بعثرَت مدنهم وأمتلأت بالفوضى أماكن رقصهم.

ورجالهم البالغون سيقوا كأسرى أمامك.

أنت من أصدر ألأمر على المدن التي لم تعلن أنّها ملك لك.

وأيهما لم يعلن الولاء والطاعة يأتي صاغرا تحت أقدامك.

حلّ الفزع بين ظهرانيهم.

فلم تعد الزوجة بحديث الحب تسّر زوجها.

ولا تحدّثه ليلاً عن مكانه في قلبها.

يأيتها البقرة الجامحة البريّة.. الأبنة الكبرى لسوين ( إله القمر).

يا من تفوق بعظمتها الإله آن.

من ذا الذي يجرؤ على أستلاب أي شيء من مملكتك؟

65-60 يا ملكة الملكات العظيمات،

يا من ولدت من الرحم المقدس للنواميس الإلهية.

يا من أصبحت أعظم من أمك التي أنجبتكِ

لحظةَ خرجتِ من الرّحم المقدس،

عارفة، حكيمة، وملكة على كل البقاع الغريبة.

يا مانحة الحياة لكل البشر المزدحمين.

سأتغنّى بأغنيتكِ المقدّسة!

أيتها الإلهة المناسبة حقاّ للنواميس الإلهية.

رائعة كلماتك البهيّة ياسيدتي.

سيدتي ياكبيرة القلب الطيب.

دعيني أذكر خصائلك ونوامسيك الإلهية لك.

73-66 أنا –أنا الكاهنة، إنخيدوانا- دخلتُ أمامكِ إلى معبدي المقدس جيبارو لخدمتك.

حاملةً سلّة البخور وأنشدُ ترنيمتكِ السعيدة.

ولكنّ نذور العزاء كانت زادي وكأنني لم أعِش هناك يوماً.

حلّ النهار وأحرقتني الشمس

وأتى ظلّ الليل، ومعه غطّتني العاصفة القوية.

وفمي الحلو كالعسل صار مرأً كالسم الزعاف.

وقلّت حيلتي على تهدئة الأمزجة

80-74 هلاّ أخبرتي آن عن قدري وعن ما فعله لوغال؟

لعلّ آن يخلصني،

ويقلبُ السحرَ على الساحر ويحرّرني.

فالمرأة ستخلصني من آن ..

تلك السيدة التي تقف الأراضي الغريبة والفيضان تحت أقدامها.

انّها ممجدة هي الأخرى.. ويمكنها أن ترعب المدن.

تقدّمي من أجلي.. علّ قلبها يحّن الي.

90-81 أنا إنخيدوانا، أصلّي إليك، إنانا،

اليّك يا إنانا المقدّسة.

ساُنزِلُ دموعي كشراب حلو.

وسأخبرها عن قراركِ.

لا تقلقي حول اشيمبابار.

وفيما يتعلّق بطقوس التطهير للإله آن المقدّس.

لوغال آن هو من غيّرَ ودنَّس.

وهو لوغال من جرّد آن من الكهنوت المقدّس.

فلم يرتعب ولم يخف من الإله الأعظم.

بيده أضحى خراباً،

ذلك المعبدـ جاذبيته

ولايتنهي جماله للأبد.

وقد سبقني في الدخول الى معبدي المقدس

وكأنه شريك لي. ولكنّه الحسد.

108-91 يا بقرتي البرّية المقدسة الطبية. أخرجي المعتدي وأسّريه.

أين مكاني الأن وسط المكان المقدّس؟

ليقتلع آن الأرض التي تمرّدت بخبث ضد نانا!

ليحطّم آن تلك المدينة!

وليلعنها إنليل.

لتنقطع مشيمة كل طفل فيها من رحِم أمه.

سيدتي! ها قد بدأ النواح!

أتضرّع اليك أن تتركي سفينة نواحك في أراضي العدو.

هل يجب عليّ أن أموت بسبب أغنيتي المقدسة؟

لقـد أهملنـي إلهـي نانا

أخذني للخراب- حطّمني بالكامل

ورماني في أراضي المارقين.

أشيمبابار لم يصدر حكما ضديّ.

إن فعل ذلك، لما أهتم؟

ولو فعل، لما أكترث؟

لقد وقف لوغال منتشياً بالنصر في معبدي المقدس.

ورماني خارج أسواره.

صيّرني هاربة كالسنونو من النافذة.

خارت كل قواي.

جعلني أمشي بين العليق في الجبال

عرّاني من الإكليل– الحق لكاهنة عليا

ناوَلني خنجراً وسيفاً

وقال:

أديريهما صوب جسدكِ

قد وجدا لكِ.

121-109 ياسيدتي الثمينة يامحبوبة آن.

ما أعظم قلبُك. ليخفف همّي نيابة عني.

يأتها الزوجة المحبوبة لدوموزي،

أنت سيدّة الأفق العظيمة وقمّة الأرض.

أستسلمت كل الإلهة أمامك.

ومنذ أن ولدت، كنت أنت الملكة الصغيرة.

اُنظري كيف ترتقين فوق كل الإلهة الكبرى،

التي تقبلّ تراب الأرض الذي تدوسين.

ولكنّ حكمي لم ينتهِ لحد الآن،

رغم معاناتي من حكم عدو يطوقنّي وكأنه حكمي.

لم أتعدَّ على السرير المزخرف بالورود.

ولم أكشف أسرار نينغال لأي شخص.

يا سيدتي يا محبوبة آن.

هلاّ عطفت علي.

هل يحن قلبك على الكاهنة العليا لنانا!

138-122 ليكم معلوما ً ! ليكن معلوماً!

لم تتكلّم نانا لحد الأن.

لقد قال " بأنه تحت تصرفك"

ولم يكن معلوما بأنك شامخة كالسماء.

ولكين معلوما بأنك واسعة كالأرض.

وليكن

بأنك من يحطّم أراضي المتمردين.

وليكن معلوماً بأنك على الأراضي الغريبة تزأرين.

وليكن معلوماً بأنك رؤوسهم تسحقين.

وليكن معلوماً بأنك لجثثهم كالكلاب تمزّقين.

وليكن معلوماً أنك لنظراتك المرعبة توزعين.

وليكن معلوماً أنك لعينيك المخيفة تفتحين.

وليكن معلوماً بأن عينيك بالرعب تبرقان.

وليكن معلوماً بأنك لا ترتعدي ولعدوك لا تستسلمين.

وليكن معلوماً بأنك دوماً بنصرك تحتفين.

نانا لم يتكلم لحد الآن. وبأنه حينما قال بأنه " تحت تصرفك".

قد جعلك عظمة على عظمةٍ تزدادين.

يا سيدتي! ها قد أصبحت أعظم العظماء!

سيدتي يا محبوبة آن . سأتحدث عن كل غضبك.

لقد كومت الفحم في المبخرة وحضرّت شعائر التطهير.

وأضحى بأنتظارك.

عسى ولعل أن يرّق قلبك علي.

139-143 وبما أن الأمر أكتمل ! أكتمل بالنسبة لي، ياسيدتي المبجلة المقدّسة.

عسى أن يعيد الكاهن المنشد في وضح النهار

ما تلوته اليك من صلوات في آخر الليل.

154-144 السيدة القوية المحترمة في تجمع القادة،

تقبّلت صلواتها ونذورها.

وحنّ قلب إنانا المقدّس عليها وهدأ.

والضوء جميلاً قد أضحى،

وملأتها الفرحة.

وهي تكتسي بالحسن وتزخر بفتنة الأنوثة.

وصارت مبتهجة كضوء القمر البازغ .

وخرجت نانا لتحدّق فيها جيداً،

وباركتها الأم نينجال.

ليعش مجدُكِ يامدمرة الأراضي الغريبة.

يامن منحك الإله آن النواميس الإلهية.

الى سيدّتي التي تكتسي بالحسن و الجمال،

الى إنانا).

أشتهرت "إنخيدوانا" بأعمال أدبية أخرى، بالأضافة الى نصها "نين مي سار را" (تمجيد إنانا)، الذي يتألف من 153 سطراُ. هناك نصان أخران منسوبان لها وهما "إن نِن سا غور را"، وتعني (العاشقة كبيرة القلب) مكونة من 274 سطراُ"، وهي غير مكتملة، قام "سوبيرغ" بتحريرها عام 1976. و"إن نِن مي هوس آ" وتعني (إلهة القوى المخيفة). ترجمت من قبل "ليمِت" عام 1969. وفي كل واحد من هذه الأعمال، تتكلم بصيغة الشخص الأول وليس صيغة الشخص الثالث.

أضافة الى تراتيل كتبت لكل معبد من المعابد الرئيسية في مدن سومر وأكد والبالغ عددها 42 ترتيلة دينية، وهذه المجموعة من التراتيل تعتبر من قبل الباحثين كأول محاولة لتنظيم الدين (اللاهوت)، وفيها ذكرت "إنخيدوانا" بنفسها بأنها الأولى من نوعها: (مَليكي شَيئاً ما قَد صُنِع لَم يُصنع مثله قبلاً). يقول عنها المؤرخ "ستيفن بيرتمان" : (تزودنا الترانيم بأسماء الآلهة الرئيسية التي عبدها سكان بلاد ما بين النهرين، وتخبرنا أين كانت معابدهم الرئيسية. هذه الصلوات هي التي تعلمنا عن الإنسانية، لأننا نواجه في الصلوات الآمال والمخاوف من الحياة البشرية اليومية).

ويعود الفضل الى "إنخيدوانا" في إنشاء نماذج من الشعر والمزامير والصلوات المستخدمة في جميع أنحاء العالم القديم والتي أدت إلى تطور الأنواع المعترف بها في الوقت الحاضر.

ترجمت أعمالها هذه من قبل فريق من خبراء اللغات القديمة في جامعة (بركيلي) بكاليفورنيا نثراً، قبل أن تصاغ الترجمة شعراً إلى الإنكليزية على يد الباحثة في آداب بلاد الرافدين "بيتي دي شونغ ميدر". أما عالم السومريات ”صموئيل نوح كريمر” والشاعرة “ديان وولكستين” قاما بترجمة أعمالها وجمعها في سرد موحد تحت عنوان (إنانا ملكة السماء والأرض) ونشرتها(دار هاربر بيرنيال) عام 1983، وكانت نسخة "وولكستين" مصدر إلهام لعدة أعمال شعرية أخرى كـ(ملكة السيوف) للشاعرة "جودي غران"، و(بين الآلهات) "لآنّ فينتش".

أما قصيدتها (رثاء لروح الحرب) أو (ندب روح الحرب) هي أول قصيدة مسجلة رداً على الحرب وأهوالها كما وصفتها.

(تطحنُ كلَ شيء في المعركة ....

إله الحرب، بأجنحتك الشرسة

تقطّعُ الأرضَ وتشنّ هجوماً

متنكرا في زي عاصفة مستعرة،

تذمر كإعصارٍ هديرٍ،

تصرخُ كما العاصفة،

رعدٌ، غضبٌ، هديرٌ،

كصوت طبول الحرب،

تطرد الرياح الشريرة!

تمتلئ قدماك بالقلق!

على قيثارة تنهداتك،

أسمع صراخك بصوت عال.

مثل الوحش الناري تملأ الأرض بالسم.

كما الرعد تهدرُ على الأرض،

تتساقط الأشجار والشجيرات أمامك.

أنت دم يهرول أسفل الجبل،

روح الكراهية والجشع والغضب،

المسيطر من السماء والأرض!

نيرانك ترفرف على أرضنا،

ممتطية وحش،

مع الأوامر التي لا تقهر،

عليك أن تقرر كل مصير.

أنت تنتصر على جميع طقوسنا.

من يستطيع أن يشرح لماذا تستمر في ذلك؟).

وفي ترنيمة الى انانا (العاشقة صاحبة القلب الكبير)، تكمن العاطفة والحماس:

(أنت رائعة، يُمتَدَحُ اسمك، أنت وحدك الرائعة!

سيدتي ... أنا لك! هكذا سأظلّ الى الأبد. ! عسى أن يحُّنُ قلبك عليّ!

الهويتُكِ أًزهرًت في الأرض! شهد جسدي عقابك الكبير.

الرثاء، المرارة، الأرق، الضيق، الانفصال ... الرحمة، العطف، الرعاية،

إن التسامح والتكريم من شيمك.

ولك القدرة على التسبب في الفيضانات وقهر الأراضي العصيّة وتحويل الظلام الى نور).

ومن نصوص الشاعرة "إنخيدوانا" الاخرى، ترتيلة في مدح إلهة الحب والحرب انانا (عشتار)، التي تؤكد انها حظيت بقبول الإلهة انانا، التي عرفت في المعتقدات السومرية بهذا الاسم، أم عند الأكديين، عرفت باسم "عشتار"، التي تحولت من مجرد إلهة محلية للطبيعة، والحياة، والخصوبة، إلى ملكة السماء. فكانت الإلهة الأكثر شعبية في جميع بلاد الرافدين.

يقترن اسم عشتار في أدب العراق القديم باسم الراعي "دموزي". فهو حبيبها وزوجها وشريكها في طقس أحتفالي سنوي كان ملوك العراق القديم يقيمونه في الربيع لكي تنعم البلاد بالخصب، هو ما يعرف بطقس (الزواج المقدس).

وكانت "إنخيدوانا" (عظمت إيننا وأسبغت عليها من الصفات، ونسبت إليها من القوى والقدرات، ما يضعها في قمة البانثيون الرافديني)، فهي تشعر بوجود صلة حميمة عميقة بينها وبين "إيننا"، وتعتقد أن حياتها ومصيرها يتوقفان على هذه الصلة، ولعل هذا هو سر تعلقها بها وتعظيمها لها. هذه الترتيلة طويلة تحتوي على أدعية ومدائح موجهة إلى الإلهة مستعرضة قدراتها الكبيرة على إنزال العقاب والدمار، فهي العاصفة المدمرة التي يرتعش لهولها البشر وهي إلهة الحرب الغاضبة التي لا يعرف قلبها الرحمة والتي ينهزم أمامها الآله مثل الخفافيش. في قصيدتها (تسبيح من أجل إنانا) التي تعتبر من أهم أشعارها تتحدث بلسان الأنا في قصيدتها، التي تتألف من 153 بيتاً.

"تسبيح من أجل إنانا"

(يا ملكة كل شيء، أيتها الضوء المتوهّج/أيتها المرأة الواهبة للحياة/

…

أنتِ يا من تجلبين الطوفان من الجبل،/أيتها الشاهقة، يا إنانا السماء والأرض،/يا من تمطرين ناراً ملتهبة على القفار/يا من بعثها إليّ الإلهُ (آن)،/أيتها الملكة التي تمتطي الوحوشَ/والتي نطقت بالكلمات المقدسة/تنفيذاً لأوامر (آن) المقدسة،/من يستطيع أن يسبرَ شعائركِ المقدسة!/يا مدمّرة الأراضي الأجنبية/منحتِ الأجنحةَ للعاصفة،/

حبيبة (أنليل)- وجعلتها تهبّ على الكون،/وحملتِ أوامر (آن)./مليكتي،/

الأراضي الغريبة تطأطأ أمام صرختكِ،/رعباً وخوفاً من الريح الجنوبية أتى البشرُ/إليكِ بضجيجهم الملتاع/حملوا صراخهم إليكِ/ووقفوا أمامك يولولون وينتحبون/وأمامكِ جلبوا النحيبَ العظيم لشوارع المدينة./

…

مليكتي،/أنتِ الافتراسُ كلّه في قوّتكِ/وظللتِ تهاجمين مثل ريح مهاجمِة،/وظللتِ تعولين أعلى من الريح المعولة،/وظللتِ ترعدين أعلى من الرعد،/وظللتِ تئنّين أعلى من الرياح الخبيثة،/قدماكِ لا يمكن أن يصيبهما الإعياء/وجعلتِ الولولة تُعزف على "قيثارة النحيب."/مليكتي،/جميع الآلهة العظام/فروا أمامكِ مثل خفافيش مرفرفة،/لم يستطيعوا الوقوف أمام وجهك المهيب،/لم يستطيعوا الاقتراب من جبينكِ المهيب،/من يستطيع أن يهدّئ قلبكِ الغاضب!/قلبكِ المهلِك لا يمكن تهدئته!/أيتها الملكة، يا سعيدة الروح،/ يا فرِحة القلب،/يا من لا يمكن تهدئة غضبها، يا ابنة الإثم،/يا ملكة، يا الحاكمة المُطلَقة في البلاد،/

من قدّم ولاءً كافياً لكِ!/الجبل الذي امتنع عن تقديم الولاء لكِ/يبست أعشابه وصارت قاحلة،/أضرمتِ النارَ ببواباته العظيمة،/أنهارُه جرت دماً بسببكِ،/وناسُه نشفَت مياههم،/جيشهُ انقادَ طواعيةً إلى الأسر أمامكِ،/قواته تفرّق شملها طواعيةً أمامكِ،/ورجاله الأقوياء طواعيةً خرّوا أمامكِ،/أماكن اللهو في مدنه امتلأت بالفوضى/ورجاله البالغون سيقوا كأسرى أمامك./

…

يا ملكة الملكات العظيمات،/يا من أصبحت أعظم من أمك التي أنجبتكِ/

لحظةَ خرجتِ من الرّحم المقدس،/عارفة، حكيمة، وملكة على كل البقاع،/يا من ضاعفتِ كل المخلوقات الحية والبشر/لقد نطقتُ بأغنيتكِ المقدّسة./أيتها الإلهة الواهبة للحياة، المولودة للألوهة،/يا من أسبّح تهليلها،/الرحيمة، المرأة الواهبة للحياة، يا مشعّة القلب،/لقد نطقتُ بأغنيتي أمامك حسب ما يناسبُ ألوهتكِ/دخلتُ أمامكِ إلى معبدي المقدس،/أنا الكاهنة، إنخيدوانا،/

حاملةً سلّة البخور، أنشدُ ترنيمتكِ السعيدة،/لكنني الآن لم أعد أسكن المعبد المقدس الذي شيدته يداك./

أتى النهار، وجلدتني الشمس/وأتى ظلّ الليل، وأغرقتني الريح الجنوبية/

صوتي الرخيم الحلو كالعسل صار نشازاً/وكل ما أعطاني المتعة تحول إلى غبار./آه، أيها الإثم، يا ملك السماء،/ياقدري المرير،/إلى الإله (آن) بلّغي شكواي، و(آن) سوف يخلّصني/

…

أنا إنخيدوانا، أتضرّع إليك، إنانا،

ودموعي مثل شراب حلو.

…

أنا، من أنا بين المخلوقات البريّة!

…

أه، أيتها الملكة التي ابتكرت النواح

مركبُ النواح سيرسو في أرض معادية

وهناك سأموت، أنشدُ الأغنية المقدسة.

…

أوه، إنانا، المجدُ لكِ!)

تبدأ الشاعرة "إنخيدوانا" قصيدتها "تسبيح من أجل إنانا" بوصف مطول، لشخصية الإلهة "إنانا"، وخصائصها الإلهية، وتقدم للقارئ صورة عن تنوع نشاطها كالإلهة-الملكة، رافعة من شأنها إلى مرتبة كبير الآلهة "آن".

(يا ملكة كل شيء، أيتها الضوء المتوهّج/أيتها المرأة الواهبة للحياة)

(أيتها الملكة، يا سعيدة الروح،/يا فرِحة القلب)

(يا ملكة الملكات العظيمات،/يا من أصبحت أعظم من أمك التي أنجبتكِ/

لحظةَ خرجتِ من الرّحم المقدس،/

عارفة، حكيمة، وملكة على كل البقاع،/يا من ضاعفتِ كل المخلوقات الحية والبشر/لقد نطقتُ بأغنيتكِ المقدّسة./أيتها الإلهة الواهبة للحياة، المولودة للألوهة،/يا من أسبّح تهليلها،/الرحيمة، المرأة الواهبة للحياة، يا مشعّة القلب،/لقد نطقتُ بأغنيتي أمامك حسب ما يناسبُ ألوهتكِ/دخلتُ أمامكِ إلى معبدي المقدس).

تشير "إنخيدوانا" في القصيدة إلى أن الالهة "إنانا" على مستوى واحدة مع الإله "آن"، كبير الآلهة لدى السومريين.

(يا من بعثها إليّ الإلهُ "آن"،/أيتها الملكة التي تمتطي الوحوشَ/والتي نطقت بالكلمات المقدسة/تنفيذاً لأوامر "آن" المقدسة،/من يستطيع أن يسبرَ شعائركِ المقدسة!/يا مدمّرة الأراضي الأجنبية/منحتِ الأجنحةَ للعاصفة،/حبيبة "أنليل"- وجعلتها تهبّ على الكون،/وحملتِ أوامر "آن").

تعود الشاعرة "إنخيدوانا" إلى ضمير الغائب في سياق تمجيدها وتسبيحها لإلهة الحب والحرب. حيث تنتقل إلى تصوير "إنانا" وهي (تؤدب) الجنس البشري بوصفها إلهة الحرب. وهي بذلك تدمج بين الصفات الحربية للالهة الأكدية عشتار، وتلك الخصائص اللطيفة التي تميز إلهة الحب والخصوبة لدى السومريين.

(مليكتي،/الأراضي الغريبة تطأطأ أمام صرختكِ،/رعباً وخوفاً من الريح الجنوبية أتى البشرُ/إليكِ بضجيجهم الملتاع/حملوا صراخهم إليكِ/ووقفوا أمامك يولولون وينتحبون/وأمامكِ جلبوا النحيبَ العظيم لشوارع المدينة).

وتشبه الالهة "إنانا" بطائر العاصفة الذي ينقض على الآلهة الآخرى ويفرق شملهم كالخفافيش.

(مليكتي،/جميع الآلهة العظام/فروا أمامكِ مثل خفافيش مرفرفة،/لم يستطيعوا الوقوف أمام وجهك المهيب،/لم يستطيعوا الاقتراب من جبينكِ المهيب،/من يستطيع أن يهدّئ قلبكِ الغاضب!/قلبكِ المهلِك لا يمكن تهدئته!).

وتنتقل "إنخيدوانا" لتصف أمجادها الماضية، مستخدمة ضمير المتكلم، وذلك في أكثر مقاطع القصيدة جمالاً ومتعة.

(لقد نطقتُ بأغنيتكِ المقدّسة./أيتها الإلهة الواهبة للحياة، المولودة للألوهة،/يا من أسبّح تهليلها،/الرحيمة، المرأة الواهبة للحياة، يا مشعّة القلب،/لقد نطقتُ بأغنيتي أمامك حسب ما يناسبُ ألوهتكِ/

دخلتُ أمامكِ إلى معبدي المقدس،/أنا الكاهنة، إنخيدوانا،/حاملةً سلّة البخور، أنشدُ ترنيمتكِ السعيدة،/لكنني الآن لم أعد أسكن المعبد/ المقدس الذي شيدته يداك).

كما أنها تكتب عن معاناتها في المنفى بعد أن نُفيت من قبل المتمرد السومري "لوكال آن" وهي كاهنة عليا من المعبد في مدينة أور، ومن أوروك، إلى الصحاري القاحلة.

(لكنني الآن لم أعد أسكن المعبد/المقدس الذي شيدته يداك./أتى النهار، وجلدتني الشمس/وأتى ظلّ الليل، وأغرقتني الريح الجنوبية/

صوتي الرخيم الحلو كالعسل صار نشازاً/وكل ما أعطاني المتعة تحول إلى غبار./آه، أيها الإثم، يا ملك السماء،/ ياقدري المرير،/إلى الإله "آن" بلّغي شكواي، و"آن" سوف يخلّصني).

ثم نراها تتوسل لإله القمر، "إنانا"، للتوسط من أجلها.

(أنا إنخيدوانا، أتضرّع إليك، إنانا،

ودموعي مثل شراب حلو.

…

أنا، من أنا بين المخلوقات البريّة!

…

أه، أيتها الملكة التي ابتكرت النواح/

مركبُ النواح سيرسو في أرض معادية/وهناك سأموت، أنشدُ الأغنية المقدسة).

كذلك نظمت بعض التراتيل في مدح إلهة الحب والحرب انانا (عشتار):

(يا سيدة النواميس الإلهية كلها، النور الساطع.

المرأة واهبة الحياة التي تكتسي بالإجلال، محبوبة السماء والأرض.

كاهنة الإله آنو، ذات الحلي العظيمة.

التي تمسك بيدها النواميس الإلهية السبعة.

يا سيدتي: أنت حارسة النواميس الإلهية العظيمة.

أنت التي رفعت النواميس الإلهية وأنت علقت النواميس الإلهية في يدك.

لقد ملأت البلاد بالسم الزعاف كالتنين.

وأنت عندما تزأرين على الأرض يختفي كل ذي حضرة من سطحها.

يا صاحبة المقام الأول، أنت (انانا) السماء والأرض.

تمطرين البلاد بالنار الملتهبة.

يا مدمرة البلدان الأجنبية لقد أعطيت أجنحة للعاصفة.

يا سيدتي ان البلدان الأجنبية تنحني خوفاً من صرختك.

وعندما يمثل الناس أمامك، خائفين مرتعشين من نورك الوهاج فانهم ينالون منك جزاءهم العادل.

يا سيدتي، ان انونا الآلهة العظام، ينهزمون أمامك إلى الكهوف مثل خفافيش مرفرفة.

أيتها الرحيمة، المرأة واهبة الحياة، صاحبة القلب النير ها قد أنشدتها أمامك بموجب النواميس الإلهية.

ودخلت أمامك في الكيبار المقدس. أنا الكاهنة العظمى انخيدوانا.

حملت سلة الطقوس وأنا أشدو ـ ولكني الآن لم أعد أسكن في المكان المريح الذي أقمته لي.

فإذا ما حل النهار، حرقتني الشمس، وإذا ما حلَّ ظلام الليل حدقت بي ريح الجنوب.

لقد أضحى صوتي العذب مضطرباً ـ وتحول كل ما يسعدني إلى تراب.

أنا انخيدوانا، سوف أتلو الصلوات لها ـ وأقدم دموعي كالشراب العذب إلى انانا المقدسة وأسلـّم عليها.

يا سيدتي، يا محبوبة الإله آنو، عسى أن يرق عليّ قلبك.. أنت معروفة، أنت معروفة (بعظمتك)، وما أنشدته لم يكن من أجل آنو، بل من أجلك أنت، لقد كومت الفحم (في المبخرة) وأقمت الشعائر.

وان ما تلوته عليك في منتصف الليل ـ عسى ان يعيده عليك الكاهن ـ المنشد في منتصف النهار.

السيدة الأولى، يا عماد قاعة العرش، تقبلت صلواتها ـ واستعاد قلب انانا راحته.

كان يومها سعيد، وهي تكتسي بالحسن وتزخر بفتنة الأنوثة.

المجد إلى سيدتي انانا، التي تكتسي بالحسن).

كان هم الأميرة الأكدية "إنخيدوانا" التي كتبت قصائدها في اللغة السومرية، بث روح التسامح والألفة فلم تهجوا أحداً رغم المآسي التي حلت بها ونفيها من أور، كتبت قصيدتها (نفي من أور) التي تحمل ذاتيتها كشاعرة نُفيت من مدينتها وأزيحت من منصبها الكهنوتي.

(نفي من أور)

(سألتني أن أدخل المعبد المقدس

الـ(كَيبارو) - معبد زقورة أور العظمى-

ودخلتُ، أنا الكاهنة العليا

انخيدوانا

حاملة قُـفّــة الطقـوس، ورتّلـت

أدعيتك.

منبوذة الآن بين المجذومين

حتى ماعاد بمقدرتي أن أحيا معك

ظلال تدنو من ضوء النهار،

النور اسّود حولي.

أفياء تقرب من بياض النهار

تغشيه بعاصفة رمل.

وفمي العذب من الشهد.. بَهُت بغتة

وجهي الحلو.. هباء

إدانة إله القمر نانا

أما أنا، فقـد أهملنـي إلهـي نانا

أخذني للخراب

لدروب الخطيئة

أشيمبابار لم يظلمني

إن فعل ذلك، لما أهتم؟

لو فعل، لما أكترث؟

أنا انخيدوانا

كنتُ المظفرة.. المبجلة

لكنه ساقني من حَرَمِي

صيّرني هاربة كسنونوة من النافذة.

حياتي في سعير

جعلني أمشي بين العليق في الجبال

عرّاني من الإكليل– الحق لكاهنة عليا

ناوَلني خنجراً وسيفاً

وقال:

أديريهما صوب جسدكِ

قد وجدا لكِ).

***

حسين عجيل الساعدي

.........................

مصادر البحث:

- بيتي دي شونج ميدور، إنانا سيدة القلب الأكبر: قصائد الكاهنة السومرية العليا إنهيدوانا، ترجمة الأستاذ كامل جابر عام 2009.

- بيتي دي شونج ميدور، الأميرة، الكاهنة، الشاعر: تراتيل المعبد السومري في إنهيدوانا، جامعة تكساس (2009).

- وليام وولفغانغ هالو، تمجيد إنانا، جامعة ييل (1986)

- جانيت روبرتس، إنهدوانا، ابنة الملك سرجون: الأميرة، الشاعر، الكاهنة، (2004)

- سيرجي ماركوف، إنخيدوانا : سيرة ذاتية، إنخيدوانا - أوّل شاعرة ومؤلفة في التاريخ

- الكاتبة الاميركية فيكي ليون، نساء متميزات في العصور القديمة

- عزة علي أحمد جاد الله، الأميرة أنخيدوانا ابنة الملك سرجون الأكدي (الكاهنة-الكاتبة). مجلة مركز الدراسات البردية والنقوش،مج. 2017، ع34، ص381-417.

- طه باقر، في تاريخ الحضارات القديمة

- سامي مهدي، آفاق نقدية. إنخيدوانا أقدم شاعرة معروفة في العالم.

- سعيد الغانمي، فاعلية الخيال الأدبي، محاولة في بلاغيّة المعرفة من الأسطورة حتى العلم الوصفي.

- عبد الله حسين جلاب، قصيدة النثر تواقيع.

- الموسوعة الحرة ويكيبيديا

- صالح حميد، نساء عظيمات من تاريخ وادي الرافدين

- الدكتور بهنام ابو الصوف، الكتابة والتدوين في بلاد سومر منجزات بلاد الرافدين

- الدكتور بهنام أبو الصوف، التاريخ من باطن الارض.

- الدكتور دنحا طوبيا كوركيس، أنخيدوانا الأكدية أول شاعرة في تاريخ البشرية.

- إنخيدوانا شاعرة سومر- مقالات مترجمة حول أول شاعرة في التاريخ المؤلف: مجموعة من الباحثين ترجمها قاسم محمد الأسدي.

- د. إحسان هندي،اشهر شاعرات الحب في بلاد الشرق والغرب

- جوشوا ج. مارك، النساء في بلاد ما بين النهرين القديمة، ترجمة سامي الاطرش